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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre II. Brèche. La pierre nue ou l'absolu de l'Éphémère

IV. Le monde brisé de Dupin

Texte intégral

La salamandre et la vipère

1De la salamandre à la vipère, du lézard au serpent, tout un « bestiaire minéral » pourrait être suivi en poésie, selon un parcours qui observerait les mouvements furtifs du reptile dans les pierres disjointes, les changements de mue du précieux alchimiste et le pouvoir médusant qu’il exerce sur le regard. Ce sont même les emblèmes des poétiques « minérales » qui s’offrent bientôt dans cette espèce immémoriale, et toutes leurs divergences qui se font jour sur les pierres descellées. Figure tutélaire de la poétique de Bonnefoy, la salamandre a été, on le sait, le vecteur privilégié de sa méditation sur la présence et l’Un ; face à elle, la vipère, nourrie du souvenir conjugué du serpent et du saxifrage chariens, se révèle la figure furtive du monde brisé parcouru par Jacques Dupin. De l’une à l’autre, la pierre, autant que la poétique, changent de mue.

  • 212 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 249.
  • 213 Ibid.

2Suivant une progression qui n’est pas sans rappeler celle de Heidegger dans L’Origine de l’œuvre d’art, Bonnefoy interrogeait dans « La poésie française et le principe d’identité, IV » les différents modes de saisie de la « salamandre » surprise sur un mur – alias « la chose » pour Heidegger. Le premier est soumis aux instruments d’analyse conceptuels et ne débouche que sur une « cohérence vide, sans réponse à nulle question212 ». Le second repose sur l’expérience brusque de l’injustifié (on pense ici à l’expérience sartrienne de la « racine ») et ne parvient pas, dès lors, à s’affranchir du pouvoir de fascination mortifère né de l’animal – à cette étape, le « réel » n’est appréhendé que dans la séparation, et demeure sous le joug du « néant213 ». Le troisième mode de saisie est défini comme un acte, engageant le réel soudain « rassemblé » et le sujet dont l’existence se découvre brusquement justifiée :

  • 214 Ibid., p. 250.

Disons – car il faut sauver aussi la parole, et du désir fatal de tout définir – que son essence [celle de la salamandre] s’est répandue dans l’essence des autres êtres, comme le flux d’une analogie par laquelle je perçois tout dans la continuité et la suffisance d’un lieu, et dans la transparence de l’unité. Le mur est justifié, et l’âtre, et l’olivier dehors, et la terre. […] c’est l’Un la grande révélation de cet instant sans limites, où tout se donne à moi pour que je comprenne et que je lie214

3La justification et la « suffisance » – celles de la salamandre, celles du lieu, celles du moi – sont ainsi le fait d’un mouvement unificateur, qui inclut le sujet dans une épiphanie de l’invisible. Confrontons d’ores et déjà ces quelques lignes de Bonnefoy au poème liminaire des « Brisants », et tout particulièrement à son début :

parmi les pierres éclatées

  • 215 J. Dupin, « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 39.

Vipère, compagne de famine, je mesure les progrès de la lèpre à la fréquence de ton dard. Sans toi, archer de l’hymne perfectible, le fruit serait resté nuage, et notre désespoir une passion stérile215.

  • 216 Héraclite, fragment 125 (51) traduit par Marcel Conche, PUF, « Epiméthée », 1986, p. 425.

4La figure d’Héraclite est ici à peine dissimulée. L’expression « archer de l’hymne perfectible » fait, en effet, directement référence au célèbre fragment sur l’alliance des contraires : « Ils ne comprennent pas comment ce qui s’oppose à soi-même s’accorde avec soi : ajustement par actions de sens contraire, comme de l’arc et de la lyre216. » Notons que chez Héraclite arc et lyre sont deux exemples au statut équivalent ; ces deux instruments nécessitent de celui qui les utilise un mouvement du corps vers l’arrière, afin que la force puisse aisément se déployer (jet de flèche, production du son). Cette coïncidentia oppositorum s’applique aussi au rapport entre les deux instruments : l’alliance de l’arc et de la lyre, c’est la guerre face au chant, c’est le chant et l’agôn, le chant de l’agôn. La vipère du poème de Dupin, cet archer sans arc, cet auteur d’un hymne sans lyre, nous achemine manifestement vers cette deuxième version. Le lyrisme brisé qui est ici revendiqué, ce lyrisme indissociable de l’agôn qui le sous-tend, trouve du reste sa confirmation dans les vers du « Prisonnier » :

  • 217 Ibid., p. 60.

Seul le chant insurgé
S’alourdit encore de tes gerbes,
Le chant qui est à lui-même sa faux.217

  • 218 R. Char, O. C., op. cit., p. 270.
  • 219 « Les compagnons dans le jardin », que Char dédie en 1956 à Dupin et du Bouchet, ne comporte-t-il (...)

5C’est ainsi toute la redéfinition du lyrisme (lyrisme sans sujet, lyrisme sans caution absolue) qui s’esquisse au seuil des « Brisants ». La référence héraclitéenne place par ailleurs le poème dans le sillage de la poétique charienne dont il prolonge les motifs : le « saxifrage éclaté » du « Météore du 13 août218 » est devenu vipère « parmi les pierres éclatées » – et on comprend alors l’une des premières valeurs du motif. La vipère, non seulement progresse parmi les pierres éclatées, mais est l’agent de cet éclatement. Lorsque la salamandre rassemble, la vipère dissocie219.

6.Qu’en est-il cependant de l’« hymne perfectible » ? Le terme fait manifestement écho aux « progrès de la lèpre » – et si tous deux introduisent une temporalité finalisée, la « progression » dont il est question prend pourtant à rebours toute idée de perfectibilité. Le mouvement se révèle profondément contradictoire : la vipère est le véhicule d’une lèpre donnée pourtant comme salvatrice. Entendons que par ce venin, le fruit, de chimère et d’illusion, se fait substance pleine et abondante. Ce fruit, autant que la pluie rafraîchissante, pourrait bien être la pomme qu’il faut croquer, le mal dont il faut s’inoculer délicieusement le venin, en somme la prise à rebours de l’interdit originel. Ainsi, un second point de clivage oppose nettement les deux textes : ce sont deux alchimies qui vont ici entrer en opposition. Notons que Bonnefoy concentrait son attention sur l’instant décisif, qui inverserait l’absence en présence et qui soudain rassemblerait l’« épars » – la salamandre oscillait ainsi entre l’instant et l’éternel. La vipère, à l’inverse, vit dans une temporalité saccadée (la « fréquence de ton dard »), suivant la ligne d’une progression brisée. On sait, par ailleurs, combien la salamandre, dont on disait qu’elle survivait à l’épreuve du feu, porte en elle un lourd héritage alchimiste. Elle devient de fait chez Bonnefoy une nouvelle pierre philosophale, l’objet d’un brusque passage du non-Être à l’Être. En ce sens, le poète greffe sur la salamandre une alchimie traditionnelle, tendue vers la recherche d’une purification de la matière :

  • 220 Y. Bonnefoy, « Lieu de la salamandre », dans Poèmes, op. cit., p. 111.

Tel est le premier pas de la conscience dans les pierres,
Le mythe le plus pur,
Un grand feu traversé, qui est esprit220.

  • 221 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 54.
  • 222 « L’embrasure », ibid., p. 164.
  • 223 À cet égard, notons combien, chez Nietzsche, le serpent renverse son héritage biblique, pour signe (...)

7Chez Dupin, seule la progression de la lèpre garantit une éventuelle alchimie, alchimie qui, à l’évidence, demeurera nocturne et sans résolution. C’est la « rude et radieuse alchimie de la seconde nuit » dans « Forêt seconde221 », ce sont surtout les mues successives dont le serpent se dégrafe (« déesse dégrafée par le parfum du basilic222 ») pour renouveler son accord, même dissident, avec le monde223.

8Pouvoir de dislocation, progression saccadée, refus d’une alchimie purificatrice : la vipère progresse entre les pierres tranchantes du paysage poétique de Jacques Dupin, et marque quelques points de divergence décisifs avec son double, la salamandre. La suite du poème, qui introduit tous les protagonistes du cosmos, confirme cet écart, comme elle ouvre la voie aux motifs stellaires dont nous suivrons le traitement particulier dans le monde brisé de Dupin :

Tu es la seule réplique au frisson de la terre quand la racine du soleil creuse sa route dans le roc. Une dernière étoile embarrassée dans le feuillage te regarde souffrir. J’ai voulu te confier mon bien le plus secret, le plus frivole, et ce n’était qu’une hirondelle volant bas pour que les labours soient profonds.

  • 224 R. Char, O. C., op. cit., p. 162.
  • 225 Ibid., p. 382.
  • 226 Y. Bonnefoy, « Lieu de la salamandre », Poèmes, op. cit., p. 111.

9Nouveau saxifrage, le soleil présente lui aussi le pouvoir disloquant et corrosif de la vipère : le dialogue des éléments se tisse alors sur fond de souffrance (« je te regarde souffrir ») et de désolation brûlante. C’est, autant que la « terre mouvante, horrible, exquise224 », la « terre d’effroi où chasse le lycaon et que racle la vipère225 » des « Compagnons dans le jardin ». Par ailleurs, alors que la salamandre s’« accorde aux astres / Par l’inerte masse de tout son corps226 », la vipère subit le regard froid d’« une dernière étoile embarrassée » dans le feuillage. Certes, soleil et étoile sont devenus les composantes de la terre, ils s’en révèlent même de nouveaux éléments végétaux, mais le théâtre du cosmos n’en est pas moins placé sous le sceau d’une ontologie négative. Finalement, lorsque Bonnefoy confiait à Jean de la Croix la charge de clore sa méditation sur la salamandre et l’Un, et d’en désigner l’horizon :

  • 227 L’Improbable, op. cit., p. 250.

« Mien le soleil », écrit saint Jean de la Croix, parlant si loin en avant sur ce chemin qui s’ébauche,
« miennes la lune et les étoiles, mienne la mère de Dieu »227.

10Dupin referme son poème sur l’humble hirondelle, cette étoile intermittente qui, « volant bas », annonce l’orage et la fraîcheur.

À l’« ange » qu’est devenue la salamandre dans le texte de Bonnefoy, répond la vipère, ce vecteur privilégié du « désespoir » (« Sans toi, […] notre désespoir [serait] une passion stérile »). Elle sera la figure tutélaire de notre parcours par les territoires brisés de Jacques Dupin.

La « faille du ciel effervescent228 »

  • 228 J. Dupin, « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 193.
  • 229 R. Char, « Pour un Prométhée saxifrage », O. C., op. cit., p. 399.

11En hommage à Hölderlin dont il médite le « retrait des dieux », Char imagine un Prométhée saxifrage, qui subirait un châtiment paradoxal infligé par des dieux « enfuis ». De fait, ce n’est pas l’hybris du voleur de feu qui a été condamnée, mais la trop grande proximité que « nous » aurions longtemps maintenue avec (ces) dieu(x) : « Dieu avait trop puissamment vécu parmi nous. Nous ne savions plus nous lever et partir229. » L’« irruption des démons » et le châtiment qui en résulte sont alors présentés comme salvateurs, car ils jettent les bases d’une relation profondément conflictuelle entre l’homme et le monde, relation qui se révèle le seul gage d’une nouvelle rencontre : « Ils nous fixèrent au rocher, pour nous battre et nous aimer. De nouveau. » « Saxifrage éclaté », le Prométhée de René Char a donc renversé les données du mythe : le châtiment ne signe plus la victoire des dieux, et la pierre n’est plus leur complice ; il s’agit, au contraire, de demeurer sur cette « terre formicante », dans une altercation toujours renouvelée avec les choses. Dès lors la poésie, on le comprend, redéfinit sa tâche et son horizon : « La réalité sans l’énergie disloquante de la poésie, qu’est-ce ? » Dupin offre une version nouvelle du voleur de feu saxifrage. Non seulement les dieux se sont enfuis, mais ils ne laissent au saxifrage que la pierre d’un ciel désespérément nu pour loger ses racines. « Habiter en poète », dans ces conditions, ne semble plus pouvoir se conjuguer que sur fond de sauvage déréliction :

  • 230 J. Dupin, « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 155.

Elle habite un lieu qui n’est pas, et c’est le ciel second, le ciel mis à nu, le ciel sans le bleu du ciel. (Et ses racines croissent dans la pierre de ce ciel que j’enferme et qui me comprend)230.

  • 231 J. Dupin, « René Char », dans Georges Raillard, Jacques Dupin, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », (...)
  • 232 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 193.

12Ce non-lieu, cet entre-lieu, cet écart entre un idéal perdu et un idéal bafoué, piétiné, rejeté, se rapportent manifestement à la fracture du sens et à la perte de cette « illusion » dont la poésie n’entend plus être ni la victime ni la caution. Tel est, en effet, le terme que retient Dupin, commentant la poétique fragmentaire de Char : « Il [cet archipel] appartient à la durée discontinue qui est la nôtre depuis l’effondrement de l’illusion qui portait le langage231. » Illusion d’une totalité, illusion du sens, illusion du sacré ? Le monde hérite de fait d’une fracture, dont le « ciel » va alors concentrer la charge symbolique. Un ciel « fendu » surplombe l’œuvre de Dupin, et une « faille » s’ouvre dans son « ciel effervescent232 », qui ne sont pas sans intéresser directement l’imaginaire de la pierre. Car au ciel entamé fait écho un irréversible effritement de la roche. La pierre n’est plus le miroir d’un ciel qui pouvait en assurer, non seulement la justification, mais aussi la consistance matérielle ; elle en devient l’image grimaçante et fragile :

  • 233 Gravir., dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 67.

La roche qui se délite est la sœur du ciel qui se fend. L’événement devance les présages, et l’oiseau attaque l’oiseau. Dedans, sous terre, nos mains broient des couleurs à peine commencées233.

13Les deux premières phrases mettent très clairement en relation le motif du ciel fendu et la faille dont tout l’édifice du sens est atteint : si l’« événement devance les présages », congé est donné aux devins, aux mythes et à l’imaginaire ; l’issue ne saurait être trouvée que dans ce « réel » dont Dupin martèle la sommation tout au long de son œuvre. Cette faille devient alors la chance dont l’écriture doit se saisir si elle entend descendre au cœur de la profondeur terreuse. « Dedans, sous terre, nos mains… » : l’espace se recompose manifestement, le sens du regard cédant sa place éminente à celui du toucher. L’émergence d’une pâte colorée, d’un magma boueux auquel les mains se mêlent, signe clairement l’avènement d’une poésie née au creux de la brisure et dans la faille terrestre – une écriture logée précisément dans cette roche délitée, en ce lieu désignant ouvertement la rupture du ciel/sens.

14C’est donc au seul rocher que sera délégué, chez Dupin, l’héritage d’un sacré en haillons. Évoquant dans « La Patience » les étapes heurtées de son « enfance » – enfance du poète et enfance de l’écriture –, Dupin désigne la roche comme le partenaire d’une recherche brisée, amputée, impossible de l’absolu :

  • 234 Ibid., p. 71.

L’ornière allait s’effaçant et le chemin montait : tout ce dont je me souviens de mon enfance. […] Le rocher où finit la route et où commence le voyage devint ce dieu abrupt et fendu auquel se mesure le souffle234.

  • 235 R. Char, O. C., op. cit., p. 274.
  • 236 Telle pourrait être aussi la valeur de ces quelques vers du « Chemin frugal » (« Gravir », dans Le (...)

15Notons la proximité syntaxique avec les vers célèbres de « la Sorgue » (« Rivière où l’éclair finit et où commence ma maison / Qui roule aux marches d’oubli la rocaille de ma raison235 »). Le poème de l’enfance rend ici un discret hommage au père en poésie : Char, autrement dit, serait la seule origine à partir de laquelle s’élancent l’espoir et le « voyage » poétique, dans le martèlement sans maître, dans le concassement de la pierre, à l’ombre de Courbet. On pressent déjà en ces lignes le caractère profondément contradictoire du minéral chez Dupin : entre l’espoir d’une « issue dérobée » et le constat d’une irréductible absence, la pierre loge en elle une béance indécise236.

16Dans la continuité de ce réseau sémantique, Dupin brise littéralement la voûte étoilée, dont il éparpille toutes les composantes. Là encore, il s’agit d’entériner la faillite de cette « illusion » dont la poésie ne veut plus être la dupe :

  • 237 « L’embrasure », ibid., p. 191.

Et toutes les étoiles s’enfonçaient dans la mer
pour dissiper l’illusion
élémentaire, et favoriser le ressac237.

  • 238 Nous renvoyons aux analyses d’Éric Marty : « La Création comme désastre » dans René Char, op. cit. (...)

17Les étoiles sont ici des météorites qui, dans leur chute, lèvent un nouveau mascaret. L’altercation, cette donnée constitutive de la poétique de Dupin, est explicitement présentée comme la résultante d’un désastre ; or ce dernier – et c’est là que nous entendons situer notre propos – serait éminemment fécond : « favoris[ant] le ressac », il contribue à animer le théâtre figé des éléments. Cette création désastre, qui n’est pas sans rappeler la cosmogonie de Char238, voit donc sa valeur tragique s’estomper, sinon se convertir : à la représentation d’un cataclysme, Dupin superpose un nouvel accueil des astres, hérité du nietzschéisme. Le terme d’« illusion » survenant sous la plume du poète, qu’il désigne le mythe, le lyrisme ou le sacré, n’en trouve pas moins, en effet, l’un de ses fossoyeurs les plus radicaux chez l’auteur du Crépuscule des idoles.

  • 239 F. Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, aphorisme 71, traduction Henri Albert, Le Livre de Poche (...)
  • 240 « So lange du noch die Sterne fülhst als ein “Uber-dir”, fehlt dir noch der Blick des Erkennenden  (...)

18Un parcours stellaire peut être suivi dans l’œuvre de Nietzsche, qui prend radicalement à rebours l’héritage symbolique attaché au ciel étoilé. L’impératif catégorique kantien se voit le premier fustigé : « Tant que tu considères les étoiles comme quelque chose qui est “au-dessus de toi”, il te manque le regard de celui qui cherche la connaissance239. » Notons que « regard » traduit ici « Blick240 » qui, présent dans « Augenblick » (instant), suggère le coup d’œil furtif. Ce coup d’œil sera l’instrument d’une pensée stellaire, scintillante, miroitante, qui n’entend plus subsumer le particulier sous le général, et oublier l’étoile dans la voûte céleste. Au monde cyclique des constellations, Nietzsche oppose alors volontiers la Voie lactée, cette route sans destination, segment de droite sans origine ni fin. L’aphorisme 109 du Gai Savoir qui promeut la catégorie du chaos contre l’idée du cosmos organisé, propose précisément ce nouveau tableau du ciel étoilé :

  • 241 F. Nietzsche, Le Gai Savoir, aphorisme 109, traduction Pierre Klossowski, op. cit., p. 138-139.

Gardons-nous de présupposer absolument et en tout lieu imaginable quelque chose d’une forme aussi accomplie que les mouvements cycliques des astres voisins de nous ; rien qu’un regard vers la Voie lactée nous en fait douter, qui suggère des mouvements beaucoup plus grossiers et contradictoires, ainsi que des astres précipités dans une chute rectiligne et d’autres choses analogues241.

  • 242 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, « Avant le lever du soleil », trad. G. A. Goldschmidt, L (...)

19Ainsi, le motif de la chute des astres s’affranchit de sa charge potentiellement tragique, pour ne plus désigner que l’événement pur (l’Ereignis), qui survient sur le mode de l’effraction. Loin de rejeter la métaphore stellaire, Nietzsche la redéfinit donc de part en part : il la vide de son héritage idéaliste et greffe sur elle les germes d’une pensée de l’éclat. Zarathoustra peut alors lancer un nouvel hymne au ciel étoilé, dont il loue désormais les mouvements aléatoires et purement contingents : « Au-dessus de toutes choses se tient le ciel hasard, le ciel innocence, le ciel “par hasard”, le ciel témérité242. » Ce ciel de pur hasard n’abrite plus la loi une et intangible de la morale, mais en lui la « sagesse » se parcellise et se dissémine :

  • 243 Ibid.

Un peu de raison, il est vrai, une semence de sagesse dispersée d’étoile en étoile – ce levain est mêlé à toutes les choses : au nom de la folie, de la sagesse est mêlée à toute chose243 !

20Suivre la chute des astres dans l’œuvre de Dupin, c’est là aussi découvrir la dissémination de points lumineux dans les fissures de son monde brisé. Cette chute est la condition d’un miroitement intermittent, d’un surgissement purement aléatoire de l’éclat et d’une ouverture inattendue de l’« issue dérobée ». Contre toute l’imagerie traditionnelle attachée à l’astre-idéal, Dupin choisit décisivement de n’attribuer plus qu’au fragment, au « tesson », la charge de dire contradictoirement la disparition du sens et son maintien sur le mode de la trace. Le « scintillement » signe alors cette forme d’esquive, de présence virtuelle ou différée :

  • 244 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 137.

[…] chaque pas en retrait scintillant
suspend et meurtrit l’imminence du sens
les tessons du mur mieux qu’une eau morte
réfléchissent les étoiles244.

21Dupin se trouve ici au croisement de deux voies poétiques et de deux imaginaires de l’astre : les astres qui ne scintillent plus, du Mallarmé d’Hérodiade ; le météore qui, dans la poétique de Char, certifie la présence intermittente des dieux parmi nous. Oscillant de l’un à l’autre, il choisit, dans un texte de « Moraines », de greffer sur le motif mallarméen de l’indifférence stellaire l’image d’une dissémination de l’énergie lumineuse, dont « nos champs fragmentaires » seraient les dépositaires :

  • 245 Ibid., p. 182.

Être, n’avoir rien. Il suffit qu’ils soient : astres, foyers de raison sans mesure. Qu’ils fonctionnent ici, dans la nuit battante, l’indifférence, à proximité de nos murs. Et que leur énergie, par instants, les renverse. Nous disloque. Irrigue nos traces. Irrigue nos champs fragmentaires245.

  • 246 R. Char, O. C., op. cit., p. 489.

22À une éternité d’indifférence, que traduisent la forme nominale des verbes et leur emploi absolu (« être » ; « qu’ils soient »), se surimpose une temporalité saccadée, dictée par l’« instant » et définie par le heurt. De Mallarmé, le propos se déporte alors ouvertement vers Char (voir « Nos traces prennent langues246 ») : les astres froids s’y font météores. La parole poétique se nourrira ainsi d’une lumière intermittente, dont la source fluctue au fil de l’œuvre. Tantôt elle semble émaner secrètement de la parole elle-même, creuset de l’alchimie poétique :

  • 247 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 166.

Distincte du mouvement des lèvres grises, la parole silencieusement irradie… Trajectoire du crépuscule, météore grandissant247.

23Tantôt elle sourd de l’opacité et la nuit du sens, au cœur de l’« abîme » et son « nul embrasement », pour prendre à rebours toutes les étapes de sa recherche :

  • 248 Ibid., p. 184.

En effet, tous les mots nous abusent. Mais il arrive que la chaîne discontinue de ce qu’ils projettent de ce qu’ils retiennent, laisse surgir le corps ruisselant d’une réalité tout autre que celle qu’on avait poursuivie et piégée dans la nuit248.

  • 249 Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 77, 86, 103, 174, 257.
  • 250 « Gravir », ibid., p. 96.

24Du ciel fendu au scintillement stellaire, le geste de négation violente dont l’œuvre de Dupin est parcourue a revêtu des acceptions diverses : congédier l’« illusion » du sens et de la justification ; saper les bases d’une organisation cosmique qui en était la caution ; mais aussi favoriser le surgissement de nouveaux foyers lumineux, qui engage dès lors un mode de perception neuf. Un tel parcours parmi les motifs « célestes » pourrait se redoubler d’un cheminement le long de ces nombreuses « tables » de pierre qui jalonnent l’œuvre. Le substantif, employé tantôt au singulier249, tantôt au pluriel250, ne saurait en effet s’affranchir totalement de l’héritage mythique et sacré dont il est porteur : des tables de la Loi à la table du sacrifice, de l’autel à la pierre tombale, Dupin déploie tout un imaginaire de l’assise horizontale pour en redéfinir les composantes.

25Gravir se referme sur un ensemble d’« éclats » dont une poésie à coups de marteau est manifestement l’auteur :

  • 251 Ibid.

Parole déchiquetée,
Fiente du feu perpétuel
Éclats de la pierre des tables251.

  • 252 F. Nietzsche, « Des vieilles et des nouvelles tables », Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 2 (...)

26Il est difficile de ne pas rapprocher ces vers de clausule du chapitre de Zarathoustra invitant à briser les tables de la Loi pour fonder de nouvelles valeurs. « Des vieilles et des nouvelles tables », martèle son appel impérieux en ces termes : « Ô mes frères, brisez, brisez, brisez-les-moi, ces vieilles tables252. » ; par ailleurs, le long prêche de Zarathoustra joue lui aussi sur les diverses valeurs du motif : les tables de la Loi rejoignent les « secrètes tables du sacrifice » sur lesquelles « nous brûlons et rôtissons tous en l’honneur de vieilles idoles. » Enfin, briser les tables est la condition de l’émergence de nouvelles étoiles : « Je leur fis voir de nouvelles étoiles, tout en même temps que des nuits nouvelles. »

  • 253 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 174.
  • 254 Voir III, chap. i, « Le feu dans la pierre : un nouvel astre ? »

27Tous ces aspects sont présents chez Dupin. Dans le passage cité, le geste de négation sauvage et la définition de la parole comme résidu excrémentiel (« fiente du feu perpétuel ») convoquent implicitement l’imaginaire stellaire : la « fiente du feu » et les « éclats de la pierre » se croisent au point de l’étoile. En outre, le saccage des tables de la Loi se confond dans plusieurs poèmes avec celui de la table primitive, explicitement rapportée au sacrifice fondateur. Dans un premier temps, l’autel sera une table « rase », affranchie de tous les édifices et toutes les formes instituées : le texte de « Moraines » identifiant l’acte poétique à l’effet d’un bulldozer venu « déraciner le palais et les ruines, renverser les images et la pierre253 », remotive ainsi magistralement le sens de l’expression figée « tabula rasa ». Au terme de la destruction, le monde livre le spectacle d’une « Table rase. Table dressée pour un festin sans nourritures et sans convives. » L’espace nu, dévasté, béant, voit donc se jouer une nouvelle cène, sans corps à rompre, sans convives à qui offrir ce corps. Ce texte s’achemine, on l’a vu254 vers le surgissement timide d’une nouvelle étoile « dans ma main minuscule, pierre taillée contre la famine ». Se surimposent ici les deux versants de l’étude consacrée au motif du ciel fendu : la négation d’un sacré institué et l’accueil du scintillement au cœur d’un réel dévasté.

28À la « tabula rasa » répond, dans un registre proche, la table sur laquelle le corps désiré est sacrifié : entamer la pure forme, briser la gangue hermétique où s’enferme l’objet de désir et s’assurer que la brèche est bien la voie ou l’issue « dérobée », tels seront les impératifs érotiques du poète. Ainsi, confronté à la « théoricienne fardée » qui hante les pages de « l’Onglée » :

  • 255 « Dehors », dans Le Corps clairvoyant, p. 257.

[…] mais la table sur laquelle ton corps se casse
est de pierre, est immense est torride
est battue par un vent qui ne faiblit pas255

29Brisée sous l’effet de son incandescence, la table du sacrifice devient la métonymie du corps fendu. Autour de l’image d’un minotaure conquérant, la section intitulée : « Le corps clairvoyant » réécrit alors cette violence primitive, en identifiant explicitement la table au corps renversé et entrouvert :

J’écrirai comme elle jaillit,

Vertigineuse, gutturale,

Debout contre ce bois qui se fend,
Ma table renversée, la porte du toril.

  • 256 « L’embrasure », ibid., p. 103.

En effet la fraîcheur est tirée256

30.La table, si elle est ici de bois, n’en prolonge pas moins la scène sacrificielle qui se jouait autour de l’assise de pierre brisée. Le corps a été reconduit à la matière brute, car cette dernière est la seule voie qui assure un contact renouvelé avec le monde. Dès lors, le corps sera mis au défi de concurrencer cette matière, de surenchérir sur son opacité et son mutisme « clairvoyant » :

  • 257 « Gravir », ibid., p. 86.

Ta nuque, plus bas que la pierre
Ton corps plus nu
Que cette table de granit…
[…]
Amours anfractueuses, revenez
Déchirez le corps clairvoyant257.

31À l’instar de ce qui s’est dégagé de l’œuvre d’Artaud, la question du sacré et du sacrificiel nous a menés jusqu’au lieu du corps, dont la nudité et l’immédiateté semblent la seule réponse s’offrant à la faillite du sens. Si l’accès au sens est interdit, toutes les représentations et les constructions formelles ne seront que des fictions fallacieuses et des impostures renouvelées. Contre elles, ordre est donné de s’appuyer sur les seules ressources de la matière, qui loin de se clore sur une opacité paralysante, cèle dans ses failles éclats, lueurs, sources. Ainsi s’ouvrent, autant que l’espace du corps, les paysages rompus des œuvres de Char et de Dupin.

« Notre territoire agonistique258 »

  • 258 R. Char, O.C., op. cit., p. 496 (« Nietzsche, perpétuellement séismal, cadastre tout notre territo (...)

32La critique thématique a déjà largement balisé et approfondi toutes les composantes minérales du paysage de Jacques Dupin. Des brisants au promontoire, des versants escarpés au gouffre, du pic au ravin, la pierre est le protagoniste principal d’un théâtre abrupt, violent, dissident, qui affecte indissociablement le monde sensible et l’écriture. Jean-Pierre Richard, qui souligne d’abord la détermination géographique de cet imaginaire :

  • 259 J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 340.

Son champ favori, c’est l’escarpement caillouteux, la pente de la colline méridionale sur laquelle on s’élève « par le versant le plus abrupt, la plus libre des routes » dans le danger et le malaise, « malgré le timon de la foudre et [les] vomissements » (p. 29)259.

  • 260 Ibid., p. 340-341.
  • 261 Voir Valéry Hugotte, La Poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin, thèse de doctorat, U (...)

33expose ensuite les divers modes que l’« abrupt », cette donnée primordiale, tend à recouvrir : cette qualité est tour à tour « découverte dans l’espace sous sa forme électrique », « exaltée sous son mode calorique », « cultivée sous son aspect charnel », enfin « recherchée, à travers le langage, dans un certain tranchant assertif de l’expression260 ». Ainsi la pierre ouvre d’emblée tout l’espace de ses possibles : si elle est l’élément fondamental d’un paysage, elle détermine aussi un mode de perception, un mode d’accès à l’autre (ce sont les « amours anfractueuses » et toutes les métaphores du corps-pierre), enfin une écriture placée sous le signe de la rupture et la déliaison. Nous nous proposons quant à nous de « retourner amont », c’est-à-dire de considérer l’élément minéral comme une clé – et une origine – de cette « poétique de la rupture261 ». En tant qu’elle leste le réel et le crève tout à la fois, la pierre serait cela qui rend impossibles les approches totalisantes ou englobantes. Elle serait le point obscur sous le joug duquel toutes les composantes du paysage et de l’écriture sont tenues.

34La « Suite basaltique » qui ouvre Gravir définit le mode musical sur lequel l’œuvre doit être entendue : ce « chant » sera écrit en « mode minéral » (comme on parlerait de mode majeur ou mineur), ce que confirme l’image récurrente des « orgues basaltiques » parcourant l’ensemble de l’œuvre et renvoyant à la géographie de l’enfance. Le seuil de cette œuvre instaure donc décisivement un « règne minéral », qui tiendra l’écriture sous sa tutelle : l’expression peut certes s’entendre dans le sens des trois grandes divisions de la nature, minérale, animale, végétale. Mais elle tend aussi à suggérer la présence d’un pouvoir dominant, qui s’est établi pour une durée indéfinie et soumet à lui toutes les déterminations naturelles. Le poème dont cette expression est le titre et dont l’imaginaire du feu et de la pierre est souvent commenté, présente un ensemble de sèmes de pouvoir suggérant cette emprise radicale du minéral :

  • 262 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 28.

Dans ce pays la foudre fait germer la pierre
Sur les pitons qui commandent les gorges
Des tours ruinées se dressent
Comme autant de torches mentales actives
Qui raniment les nuits de grand vent
L’instinct de mort dans le sang du carrier262.

35Une superposition d’éléments verticaux structure l’espace : les substantifs (« pitons » ; « tours » ; « torches ») s’accroissent de la préposition « sur », tandis que les verbes, traditionnellement employés avec des sujets animés (« commander » ; « se dresser » ; « animer »), dynamisent la vision. Le « règne » dont cet espace « dressé » impose la vision se révèle bel et bien celui de l’antagonisme : non seulement la destruction y côtoie la germination, mais l’une et l’autre se découvrent consubstantielles. Jean-Pierre Richard, commentant « Le Règne minéral », souligne cette ambivalence :

  • 263 Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 358.

Principe de l’affaissement chaotique, la foudre l’est donc aussi de cette vie dressée qui « commande » le chaos. La tour ruinée, chère à Jacques Dupin, ne se distingue plus de la tour vivante, puisque c’est la vie en elle qui se ruine, qui se pense ruinée, qui domine donc activement la ruine au-dessus de laquelle elle s’élève, avec laquelle pourtant elle s’écroule263.

36Au seuil de l’œuvre comme au seuil de cette étude, la pierre impose sa présence active, venant loger au creux du paysage-écriture son principe éminemment agonistique.

  • 264 R. Char, O. C., op. cit., p. 413.
  • 265 Ibid., p. 309.

37Le premier effet de cette présence réside dans l’impossibilité d’établir un territoire, de dresser un cadastre, de déterminer ce que Bonnefoy nomme un « lieu ». De là procède également la difficulté à représenter cet espace : ce dernier surgit sur un mode rompu et se dérobe dans l’instant de son apparition. Manifestations de cet espace impossible, un ensemble de cimes, crêtes, promontoires, jalonne l’œuvre de Dupin, non sans rappeler les « dentelles de Montmirail264 » ou la « Montagne déchirée265 » de Char. Le promontoire est à la fois l’espace d’où l’on domine, et l’espace où l’on n’« a pas accès » ; il se dresse comme une contradiction vive :

  • 266 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 69.

Vigiles sur le promontoire. Ne pas descendre. Ne plus se taire. Ni possession, ni passion. Allées et venues à la vue de tous, dans l’espace étroit, et qui suffit. Vigiles sur le promontoire où je n’ai pas accès. Mais d’où, depuis toujours, mes regards plongent. Et tirent. Bonheur. Indestructible Bonheur266.

  • 267 Voir : « Et je jalonne l’étroitesse de mon territoire, je sonde l’aridité de mon sous-sol. », « L’ (...)
  • 268 A. du Bouchet, « Retours sur le vent », dans L’Emportement du muet, op. cit., p. 130. Comment ne p (...)

38Cet « espace étroit, et qui suffit », d’où la parole surgit (« Ne plus se taire »), remet donc en question le principe d’identité comme il sape aussi toutes les formes de continuité : l’écriture depuis le promontoire rocheux267 ne pourra s’épancher sur le modèle du flux ; seuls le bris et le tesson s’accorderont à cette demeure impossible. Ainsi, toute la poétique de Dupin émane de ce motif privilégié, qui vient du reste entrer en écho avec le mot d’ordre d’André du Bouchet : « présence n’a pas de place268 », et fait résonner le réel éclaté qui est le sien :

  • 269 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 66.

[…] toute l’assiette terrestre – par éclats ou tessons tassés dans l’ornière269

  • 270 R. Char, O. C., op. cit., p. 413.

39Espace impossible, espace irreprésentable, le promontoire rocheux définit enfin un mode d’être au monde qui sera celui d’une insurrection permanente, s’interdisant tout compromis et toute conciliation. « Les Dentelles de Montmirail » ne jetaient-elles pas déjà, depuis leurs sommets en lames de couteaux, les bases de ce « viatique » poétique ? « La poésie vit d’insomnie perpétuelle » ; « La réalité ne peut-être franchie que soulevée270 »: le paysage tranchant, ce « territoire agonistique », devient le seul livre dans lequel la parole insurgée accepte de se définir elle-même.

40Si la roche interdit à la parole de s’établir et de prendre racine, alors seul le mouvement du corps parmi ces paysages minéraux, seul le heurt entre le corps et la pierre seront à même de rendre compte de l’espace. La marche, fondement des poétiques de Char, du Bouchet et Dupin, est la pleine expression de leur imaginaire minéral rompu, brisé, chaotique.

  • 271 « Ce qui compte dans un chemin, ce qui compte dans une ligne, c’est toujours le milieu, pas le déb (...)
  • 272 R. Char, O. C., op. cit., p. 259.

41Première caractéristique de cette marche, elle commence « par son milieu » – pour reprendre une expression de Deleuze271 : elle n’est pas orientée d’une origine vers une fin et ne suit pas une direction préétablie. Elle est un pur en-aller, un « fiévreux en-avant272 », et ne tire sa valeur que de son mouvement même. Considérons, dans cette perspective, la construction de la « Suite basaltique », première section de Gravir. Sa première « pièce » (au sens musical), « Grand vent », s’ouvre sur les deux vers suivants :

  • 273 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 25.

Nous n’appartenons qu’au sentier de montagne
Qui serpente au soleil entre la sauge et le lichen273

42Le poème confisque ici toutes les éventuelles idées d’origine ou de commencement ; la première personne du pluriel s’enlace littéralement au devenir comme au sentier qui « serpente » aléatoirement. À l’autre extrémité de la « suite », « Le Chemin frugal » reprend pour la prolonger cette image du cheminement ; la suite se présente donc comme un cycle, sans terme aucun, dont « Le Chemin frugal », qui plus est, reproduit en lui le schéma. Le dernier poème s’ouvre et se clôt sur un quatrain identique :

  • 274 Ibid., p. 34.

C’est le calme, le chemin frugal
Le malheur qui n’a pas de nom.
C’est ma soif échancrée :
La sorcellerie, l’ingénuité274.

43Le chemin n’est pas orienté : il met à nu l’existence, il décante de tout passé comme de tout avenir, il laisse le sujet dans la pure soif des choses, ensorcelé et ingénu, reconduit aux fêtes de la faim et de la soif rimbaldiennes. Le lexique et la syntaxe rappellent d’ailleurs les « Fêtes de la faim » : « Ma faim, c’est les bouts d’air noir ; / L’azur sonneur ; / C’est l’estomac qui me tire. / C’est le malheur. » Considérons, en outre, la construction par séries accumulatives : aucune conjonction de coordination ne vient clore ces ensembles ternaires, de telle sorte qu’ils prennent à revers toute pensée d’organisation et d’ordre. Autrement dit, la marche lève des fragments de réalité, fait surgir aléatoirement des sensations vives, mais se refuse à en proposer une synthèse et une signification.

  • 275 R. Char, O. C., op. cit., p. 489.
  • 276 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 69.
  • 277 Ibid., p. 34.

44Telle est alors la seconde caractéristique de cette marche poétique. À la quête d’un but se substitue la recherche d’un déploiement d’énergie. La marche est une pure et brusque rencontre avec cette « réalité quasi sans choix, assaillante, assaillie », qui disperse et dissémine le sujet dans la masse des éléments. « Dévalant la rocaille aux plantes écarlates », Char propose ainsi : « Nous marcherons, nous marcherons, nous exerçant à une borne injustifiable à distance heureuse de nous. Nos traces prennent langue275. » La reprise paratactique souligne la valeur quasi incantatoire de cette marche qui, à chaque pas, dépouille le sujet de lui-même pour mieux le rendre au monde, « voyageur sans boussole ». À Char « dévalant la rocaille », Dupin répond en termes ascensionnels : « Te gravir et, t’ayant gravie, te gravir encore. Autre cime, autre gisement276. » Néanmoins, les pas de Dupin ne suivent pas parfaitement le chemin ouvert par son aîné : quand Char envisage l’écriture sur le mode d’une récolte de « traces » et comme une transformation des poussières soulevées en « langue », Dupin exclut cette forme de souvenir – ou d’héritage – laissé par le marcheur. Le chemin et ses pierres sont oubliés dans le moment même où le pas les quitte. Si « chaque pas visible / Est un monde perdu / Un arbre brûlé277 », alors l’écriture ne suit pas même des traces, elle est pure conflagration, saccade, hasard.

45Sans destination, sans orientation, cette marche remet alors en question tout l’héritage symbolique fondé sur la construction de soi, sur l’édification de l’âme ou le développement du corps, qui lui est traditionnellement attaché. Chez Dupin, la marche est indissociable de la destruction : chaque pas s’effondre sous lui-même, brise un assemblage précaire et reconduit le corps au chaos. Dès lors, c’est sur elle que se greffe le thème cher au poète d’une destruction du savoir : en réponse à la « bibliothèque » « en feu » de Char, Dupin lapide les pensées de l’héritage, pour ne plus accorder sa foi qu’à une « bibliothèque de cailloux ». Sur le ton de l’imprécation, il appelle les foudres sur la Babel des savoirs et choisit de placer son écriture sous la tutelle d’éminentes pierres arrachées :

  • 278 Ibid., p. 59.

J’appelle l’éboulement
(Dans sa clarté tu es nue)
Et la dislocation du livre
Parmi l’arrachement des pierres278.

46Livre disloqué, pierres souveraines – le savoir honni désigne indissociablement le livre et le sujet, qu’il s’agit d’empierrer et d’obscurcir :

Langue de pain noir et d’eau pure
Lorsqu’une bêche te retourne
Le ciel entre en activité.

Nos bras amoureux noircissent,
Nos bras ouvriers se nouent

Juste la force
de basculer dans le ravin
Notre cadavre successif

  • 279 Ibid., p. 85.

Et ma bibliothèque de cailloux279.

  • 280 Voir Char, « Courbet, Les Casseurs de cailloux », O. C., op. cit., p. 113.

47Ces nouveaux « casseurs de cailloux280 » perdent progressivement au contact des éléments premiers toute espèce d’identité et tous contours humains : le pluriel verse dans le singulier (de « nos bras » à « notre cadavre successif »), tandis que la « bibliothèque de cailloux », centre d’un hypothétique savoir, point focal d’une organisation de l’espace et métonymie d’une tête dérisoire, est littéralement précipitée en bas du poème, en deçà du tableau, dans les marges de la matière. Ainsi, ce mouvement du corps dans l’espace déconstruit édifices et équilibres, comme il obscurcit radicalement la représentation. C’est là le dernier aspect de cette marche sans but.

  • 281 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 59.
  • 282 « L’embrasure », ibid., p. 157.

48La marche de Dupin est nocturne, aveugle et aveuglée. Loin de lever un voile sur la réalité sensible qu’elle contribuerait à éclaircir, loin d’être une alchimie lumineuse et purificatrice, elle se définit d’abord comme un mouvement blasphématoire, qui vise à « altérer quelque chose de pur / Cet oiseau aveugle à [s]on poing / Ou ce trop clair visage entrevu / À distance d’un jet de pierres281 ». Toutefois, obscurcir n’est pas seulement exalter le bas et l’impur ; obscurcir est le gage d’une perception renouvelée du réel, qui permet de réactiver le pacte avec les choses. Le sens de la vue sera donc placé – leitmotiv de la modernité – sous le joug de la marche et du toucher. Un texte de « Moraines » développe cette « condamnation à voir en marchant282 » sur le mode d’une contradiction : il s’agit de « parler justement parce que je ne vois pas », donc de « donner à voir ce que je ne vois pas, ce qu’il m’est interdit de voir ». Ainsi s’énonce un art poétique nocturne :

La cécité signifie l’obligation d’inverser les termes et de poser la marche, la parole avant le regard. Marcher dans la nuit, parler sous la rumeur, pour que le rayon du jour naissant fuse et réplique à mon pas, désigne la branche, et détache le fruit.

  • 283 R. Char, « Dans la marche », O. C., op. cit., p. 411.
  • 284 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 184.
  • 285 L’Injonction silencieuse, Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 201-202. Ce texte a été repris dans L (...)

49La marche suivait pour René Char une ligne de crête, cette « ligne hermétique de partage de l’ombre et de la lumière283 », quand elle progresse chez Dupin par la « tranchée de notre chemin dans la nuit284 » ; entendons par là que le site « entrouvert » de l’écriture charienne tend à devenir une fosse qu’il s’agit d’empierrer. Pour éclairer la valeur et les enjeux de ce motif, et pour clore ce parcours, considérons le texte que Bonnefoy compose en hommage à Dupin, « Rouler plus vite, rouler plus loin », publié dans L’Injonction silencieuse285.

50Bonnefoy bâtit un récit ou plutôt une fable minérale, qui retrace de manière personnelle les enjeux de la poétique de celui qui, à ses côtés, a participé à l’aventure de L’Ephémère ; toutes les composantes en sont porteuses de sens. Le texte, qui suit les évolutions d’un véhicule progressant de nuit sur une « étendue caillouteuse, parfois bosselée de collines basses », est composé de deux développements successifs (« rouler plus vite » / « rouler plus loin »), qui présentent à l’instar de leurs titres de nombreuses ressemblances, tant et si bien que la lecture repose sur un effet de répétition. Nuit noire « sans étoiles », espace montagneux et raréfié, avancée sans but, progression cahotante du véhicule parmi les cailloux et les blocs : autant d’éléments présents dans l’une et l’autre partie. Bonnefoy expose bel et bien deux segments d’une même route sans commencement ni fin. La composition du texte s’accorde alors parfaitement au caractère anti-téléologique du projet de Dupin : il ne s’agit plus de se diriger vers un Idéal (la nuit est désespérément noire) ; il ne s’agit pas plus de s’appliquer à la « tâche d’espérance » et de suivre une lueur à l’horizon : les blocs se « perdent dans l’incréé, dans l’absence » – tels sont les derniers mots du texte.

51Néanmoins, par-delà cet effet de ressassement et cet obscurcissement de l’espoir, le récit de Bonnefoy introduit une « rougeur » dans le ciel de son premier mouvement, une clarté furtive qui vient un court moment colorer les visages des personnages. Clarté que la nuit ressaisit aussitôt :

Mais la crête enflammée du soleil tardait à paraître. Et au bout de longues minutes la rougeur, qui n’augmentait plus, commença à plutôt décroître, puis le fit avec évidence, la flamme qui y bougeait redevenant cendre pourpre, qui s’éteignit. La clarté disparut au ras de ces collines enchevêtrées entre le ciel et le monde. Et ce fut à nouveau la grande nuit d’avant, sans étoiles.

52Qu’est-ce à dire, sinon que l’œuvre de Dupin est un foyer d’éclats discontinus et de lueurs éphémères, qui ne sauraient épouser les contours francs d’un espoir et orienter un cheminement aléatoire ? Surgie non pas à l’horizon qu’obscurcit « une masse noire indécise », mais « un peu à gauche de la route, là où tout de même, depuis un moment déjà, le sol se gonflait », cette flamme indécise contredit les idées d’attente, de quête et de projet – elle est un éclair qui brise l’unité de l’œuvre, se loge en elle et n’a aucune raison hors d’elle-même. Bonnefoy, à dessein, a donc placé cet épisode en fin de première partie, avant de relancer sa progression le long de la route noire et caillouteuse.

53Dans le second mouvement, nulle lumière n’est perceptible, seuls dominent le surgissement inopiné de blocs erratiques entravant l’avancée du véhicule et la présence de « gravats rugueux ou de sable ». Bonnefoy s’attache alors à décrire les caractéristiques de cette matière anfractueuse, rétive, épaisse, en filant la métaphore d’un corps minéral aussi inquiétant que résistant. La route, comme le texte lui-même, ne sont plus que des monceaux de pierres entre lesquels l’avancée se maintient obstinément. Le but s’annule donc ouvertement comme tel, tandis que le voyage se réduit à cet « en-avant », dépourvu de significations mais fort de la victoire gagnée sur chaque pierre. Une progression obstinée, nocturne et heurtée – tel est finalement, pour Bonnefoy, le visage de cette œuvre minérale. Le dernier paragraphe le résume explicitement, en replongeant le véhicule dans une nuit sans issue :

Rouler, pourtant, rouler, puisque mystérieusement le moteur ne cessait pas de le consentir, avancer à tout prix, ne pas cesser d’avancer pendant ces grands remuements qui, nous n’osions pas trop le savoir, se faisaient aussi dans le ciel – montagnes, d’eau peut-être, qui s’effondraient, se cognaient à nouveau, et bourdonnaient ou tonnaient à grands bruits d’abîme puis se perdaient dans l’incréé, dans l’absence.

54Cette progression du corps dans les pierres s’est doublée d’une traversée du corps par le monde : la route empierrée s’est confondue avec le passant considérable qui l’empruntait, condition d’une pleine présence au monde.

  • 286 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 153.

Mais sa violence, sa faiblesse et son incohérence ont pouvoir […] de renouveler le pacte fragile qui maintient l’homme ouvert dans sa division, et lui rend le monde habitable286.

55La pierre, finalement, est à la fois une brèche dans l’opacité et une masse qui « aggrave » le sujet. L’étymologie le dit : « aggraver », de gravis (lourd, pesant), c’est alourdir, reconduire au sol et aux pierres. De sa gravité, la pierre ravive le poids de l’existence, méduse et accomplit. Par là, elle jette un pont fragile entre L’Éphémère et « la poudre que tout demeure », entre le « calme bloc » et la pierre nue, descellée, vive :

  • 287 Mallarmé, cité en quatrième de couverture de L’Éphémère, no7.

La poésie, ou ce que les siècles commandent tel, tient au sol avec foi, à la poudre que tout demeure287.

Notes

212 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 249.

213 Ibid.

214 Ibid., p. 250.

215 J. Dupin, « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 39.

216 Héraclite, fragment 125 (51) traduit par Marcel Conche, PUF, « Epiméthée », 1986, p. 425.

217 Ibid., p. 60.

218 R. Char, O. C., op. cit., p. 270.

219 « Les compagnons dans le jardin », que Char dédie en 1956 à Dupin et du Bouchet, ne comporte-t-il pas cet aphorisme éloquent : « Dans l’éclatement de l’univers que nous éprouvons, prodige ! les morceaux qui s’abattent sont vivants » (O. C., op. cit., p. 383) ?

220 Y. Bonnefoy, « Lieu de la salamandre », dans Poèmes, op. cit., p. 111.

221 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 54.

222 « L’embrasure », ibid., p. 164.

223 À cet égard, notons combien, chez Nietzsche, le serpent renverse son héritage biblique, pour signer une rencontre « absolue » avec la terre. Ainsi, dans un poème du Gai savoir (Gallimard, « Folio », 1985, p. 32) :
Troisieme mue :
Déjà ma peau se corne, se brise,
Déjà en moi le serpent aspire
Avec ardeur à plus de terre,
Pour tant de terre qu’il digéra.
Glissant parmi l’herbe et la pierre
Avide sur mon chemin tortu
De l’éternelle nourriture, terre !
Toi la pâture des serpents !
Si cette « troisième mue », en référence aux trois métamorphoses de l’esprit, désigne bien l’étape du retour à l’innocence, le serpent, emblème du mal, s’en fait ici l’ironique figure tutélaire. L’alchimie promise par le serpent-alias vipère signerait une appréhension renouvelée de la profondeur matérielle.

224 R. Char, O. C., op. cit., p. 162.

225 Ibid., p. 382.

226 Y. Bonnefoy, « Lieu de la salamandre », Poèmes, op. cit., p. 111.

227 L’Improbable, op. cit., p. 250.

228 J. Dupin, « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 193.

229 R. Char, « Pour un Prométhée saxifrage », O. C., op. cit., p. 399.

230 J. Dupin, « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 155.

231 J. Dupin, « René Char », dans Georges Raillard, Jacques Dupin, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1974, p. 158.

232 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 193.

233 Gravir., dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 67.

234 Ibid., p. 71.

235 R. Char, O. C., op. cit., p. 274.

236 Telle pourrait être aussi la valeur de ces quelques vers du « Chemin frugal » (« Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 35).
Si l’absence des dieux, leur fumée,
Ce fragment de quartz la contient toute
Tu dois t’évader,
Mais dans le nombre et la ressemblance,
Blanche écriture tendue
Au-dessus d’un abîme approximatif.
Autour d’un mouvement d’inclusion-exclusion problématique (« la contient »/ « t’évader »), le quartz tranchant scelle le rejet radical du lyrisme, que ne soutiennent plus ni sujet ni caution transcendante.

237 « L’embrasure », ibid., p. 191.

238 Nous renvoyons aux analyses d’Éric Marty : « La Création comme désastre » dans René Char, op. cit., p. 211-217.

239 F. Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, aphorisme 71, traduction Henri Albert, Le Livre de Poche, 1991, p. 152-153.

240 « So lange du noch die Sterne fülhst als ein “Uber-dir”, fehlt dir noch der Blick des Erkennenden », Nietzsche’s Werken, t. VII, Leipzig, Naumann, 1902, p. 94.

241 F. Nietzsche, Le Gai Savoir, aphorisme 109, traduction Pierre Klossowski, op. cit., p. 138-139.

242 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, « Avant le lever du soleil », trad. G. A. Goldschmidt, Le Livre de Poche, 1983, p. 200.

243 Ibid.

244 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 137.

245 Ibid., p. 182.

246 R. Char, O. C., op. cit., p. 489.

247 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 166.

248 Ibid., p. 184.

249 Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 77, 86, 103, 174, 257.

250 « Gravir », ibid., p. 96.

251 Ibid.

252 F. Nietzsche, « Des vieilles et des nouvelles tables », Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 241.

253 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 174.

254 Voir III, chap. i, « Le feu dans la pierre : un nouvel astre ? »

255 « Dehors », dans Le Corps clairvoyant, p. 257.

256 « L’embrasure », ibid., p. 103.

257 « Gravir », ibid., p. 86.

258 R. Char, O.C., op. cit., p. 496 (« Nietzsche, perpétuellement séismal, cadastre tout notre territoire agonistique »).

259 J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 340.

260 Ibid., p. 340-341.

261 Voir Valéry Hugotte, La Poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin, thèse de doctorat, Université Paris-X, 1996.

262 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 28.

263 Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 358.

264 R. Char, O. C., op. cit., p. 413.

265 Ibid., p. 309.

266 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 69.

267 Voir : « Et je jalonne l’étroitesse de mon territoire, je sonde l’aridité de mon sous-sol. », « L’embrasure », ibid., p. 162.

268 A. du Bouchet, « Retours sur le vent », dans L’Emportement du muet, op. cit., p. 130. Comment ne pas entendre ici une réponse à la poétique de Bonnefoy ?

269 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 66.

270 R. Char, O. C., op. cit., p. 413.

271 « Ce qui compte dans un chemin, ce qui compte dans une ligne, c’est toujours le milieu, pas le début ni la fin. On est toujours au milieu d’un chemin, au milieu de quelque chose », Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs », 1996, p. 37.

272 R. Char, O. C., op. cit., p. 259.

273 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 25.

274 Ibid., p. 34.

275 R. Char, O. C., op. cit., p. 489.

276 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 69.

277 Ibid., p. 34.

278 Ibid., p. 59.

279 Ibid., p. 85.

280 Voir Char, « Courbet, Les Casseurs de cailloux », O. C., op. cit., p. 113.

281 « Gravir », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 59.

282 « L’embrasure », ibid., p. 157.

283 R. Char, « Dans la marche », O. C., op. cit., p. 411.

284 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 184.

285 L’Injonction silencieuse, Cahier Jacques Dupin, op. cit., p. 201-202. Ce texte a été repris dans Les Planches courbes, Mercure de France, 2001.

286 « L’embrasure », dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 153.

287 Mallarmé, cité en quatrième de couverture de L’Éphémère, no7.

© UGA Éditions, 2005

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