Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre II. Brèche. La pierre nue ou l'absolu de l'Éphémère

III. Le « faîte du monde dans les pierres159 »

Texte intégral

  • 159 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 296.
  • 160 Ibid., p. 277.

1À suivre la destinée des pierres dans l’œuvre de Bonnefoy, on a tôt fait de noter l’évolution décisive survenant autour de Dans le leurre du seuil – pierres abordées dans leur multiplicité, pierres mises en mouvement, pierres désormais colorées –, et de la rapporter à l’assomption sensible dont la section « La terre » décline triomphalement la victoire. De fait, une alliance se noue progressivement entre la pierre et le fruit, comme entre la pierre et le sein, qui confirme ce nouvel élan vers le sensible, tandis qu’un mouvement d’identification entre l’instance énonciative et les « pierres » – « oui, moi les pierres du soir, illuminées,/ Je consens160… »–tend à renverser la sensation d’étrangeté et d’inhumanité qui s’imposait jusqu’alors.

2Aussi, par-delà le leurre du seuil, dans ce second volet de l’œuvre qu’une nouvelle « théologie de la terre » tend à définir, les étapes de la démarche jusqu’alors suivie reparaîtront sous le sceau d’une acceptation du hasard : l’expérience sensible s’en trouve redéfinie, autant que le rapport aux signes et les conditions de notre « séjour » terrestre.

Un consentement fragile

3S’accordant à la forme fluide du long poème, les pierres sont d’abord emportées dans une eau héraclitéenne, porte-parole de l’innocence du devenir désormais en lutte contre le « mauvais désir de l’infini » :

  • 161 Ibid., p. 295.

Donne-moi ta main sans retour, eau incertaine
Que j’ai désempierrée jour après jour
Des rêves qui s’attardent dans la lumière
Et du mauvais désir de l’infini161.

  • 162 Ibid., p. 267.

4Dans ce contexte, l’eau « sans retour » sera, comme attendu, l’expression privilégiée d’un « éternel retour » aux accents nietzschéens (« pour l’éternité du retour / Dans les pierres162 »). Déterminants se révèlent, toutefois, le jeu de Bonnefoy avec l’héritage nietzschéen et l’ironie dont le poème est discrètement porteur. Car si Bonnefoy convoque à l’évidence une pensée de l’« éternel retour », c’est pour en saper tous les présupposés. L’« absolu des pierres » n’est, de fait, pas abandonné définitivement, mais ressaisi dans le flux d’une temporalité cyclique :

  • 163 Ibid., p. 295.

Nous, oui, quand le torrent
A mains brisées
Jette, roule, reprend,
L’absolu des pierres163.

5Notons la juxtaposition paratactique des trois verbes et la présence des e muets, qui assurent un effet de mimétisme entre l’expression poétique et le flux de l’eau. L’absolu se redéfinit ainsi sur fond de passage, ce qui n’est pas sans retourner partiellement l’intuition nietzschéenne. De manière analogue :

  • 164 Ibid., p. 295.

Mais, tard,
Le rouge déteint du ciel
Lui suffira, pour l’éternité du retour
Dans les pierres, grossies
Par l’attraction des cimes encore claires164.

6Le sens de l’horizontalité qui l’emportait dans l’image du flux sans retour est ici, sinon contesté, du moins corrigé par la levée du regard vers le « ciel » et vers les « cimes ». Bien plus, les pierres sont désormais porteuses d’un avenir, « grossies » par l’« attraction des cimes », dans un tableau du couchant qui s’inverse en promesse d’aube. Qu’est-ce à dire, sinon que Bonnefoy use subtilement de la pensée de l’éternel retour au service d’un retour du « sens » et du « divin », et dans le but évident d’enterrer le « Dieu est mort » d’ascendance nietzschéenne ?

  • 165 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 46.

Mais, comment dire, il me semble que le « Dieu est mort » nietzschéen est une parole naïve, qui n’a trait qu’aux dépouilles laissées derrière soi par l’esprit de doute, dans un moment de vacance entre le sacré du passé et une expérience de la présence à venir, plus intérieure ; et que la vérité, c’est que « Dieu », tout simplement, et collectivement est à naître165 […].

  • 166 Poèmes, op. cit., p. 326.

7L’éternel retour « parmi les pierres » (« nous allons / Aussi, et à jamais, parmi les pierres166 ») doit donc, selon nous, se lire à la lumière non d’un abandon, mais d’une redéfinition du sens. En conséquence, la litanie du consentement ne prendra toute sa valeur qu’une fois replacée dans le flux d’une poétique qui choisira d’en esquisser ensuite les limites et de la dépasser. Le moment nietzschéen de Bonnefoy est donc un outil, non dénué d’ironie.

  • 167 Ibid., p. 254.

8Cette volonté de retourner les présupposés d’un champ sémantique transparaît également dans le leitmotiv de la « barque » et du nautonier, qui traverse Dans le leurre du seuil pour ressurgir dans Ce qui fut sans lumière. Là encore, Bonnefoy donne consistance à une première hypothèse attendue, pour ensuite la faire évoluer décisivement et ainsi retourner toute la charge symbolique initiale. Car le nautonier est d’abord, on l’aura pressenti, Charon guidant une « barque chargée de terre noire167 », passeur vers la rive des morts. Mais la valeur de la traversée s’inverse progressivement, l’« autre rive » fixant bientôt sur elle la certitude d’un espoir, tandis que Charon devient un nouveau « Paul » entendant l’appel depuis l’autre rive :

  • 168 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 197.

Les dieux sont morts, bien peu d’esprits imaginent même que le temple « au dieu inconnu » va accueillir sur ses marches, pour la seconde fois, une prédication surprenante – n’y a-t-il pas cependant quelque chance que se ranime l’idée nécessaire de l’être, un nautonier ne s’approche-t-il pas, encore, sans bruit, de notre rive nocturne168 ?

  • 169 Poèmes, op. cit., p. 296.

9C’est pourquoi le motif de la barque va greffer sur lui toutes les étapes du « consentement », et parmi elles, à l’apogée du recueil, celle de l’« éternel retour » (« Moi la barque de tout à travers tout169 »). Nous ne nous attacherons toutefois qu’à sa dernière apparition, car elle seule intéresse notre imaginaire minéral. Après avoir été chargée de « terre noire », puis de « fruits » dans le recueil de 1975, la barque de « L’adieu » (Ce qui fut sans lumière, I) porte maintenant des « pierres rouges ».

  • 170 Les tout derniers vers du poème et le diminuendo final du Chant de la terre suffiraient au demeura (...)
  • 171 Le Nuage rouge, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1999, p. 61.
  • 172 Ibid., p. 55.

10Considérons le poème dans son ensemble. Il offre une méditation sur Le Chant de la terre de Mahler, plus particulièrement sur son dernier mouvement, « L’adieu », que Bonnefoy compare au Nuage rouge de Mondrian dans l’essai du même titre’170. L’essai sur Mondrian lance sa comparaison depuis une réflexion sur l’histoire de l’esthétique, le Nuage rouge et « L’adieu » surgissant l’un et l’autre à un point de fracture dans l’Art, l’un et l’autre au seuil d’un « renoncement » et d’une abdication de l’absolu au profit de la pure forme et de l’abstraction triomphale (seconde période de Mondrian pour la peinture ; harmonie pythagoricienne de Schoenberg et Webern pour la musique). Cette frontière fragile place les deux œuvres à l’aube d’une « instauration satisfaite171 », comme elle en fait les derniers témoins précieux d’un « déchirement » dans la plénitude du sens. C’est ainsi que, gardien d’un espoir, le Nuage rouge ne demeure toutefois qu’une « ombre d’épiphanie172 ». Essentiel se révèle donc, pour Bonnefoy, ce tremblé de la finitude au cœur de ce qui s’annonce bientôt comme une victoire de l’abstraction, essentielle cette « tristesse » devant un monde qui s’effondre. Évoquant la série des pommiers peinte peu après le Nuage rouge, le poète-esthéticien établit explicitement la comparaison :

  • 173 Ibid., p. 56.

À peine un tressaillement de ces grands réseaux de lignes noires et de tons clairs trahissant peut-être, comme un rougeoiement de la proportion là où l’on eût posé le point de fuite naguère, la persistance d’une tristesse, qui me fait penser à « l’adieu » final du Chant de la terre, que Mahler a écrit à la même époque173.

11Certes, nous ne trouverons aucun nuage rouge dans « L’adieu », poème de Ce qui fut sans lumière, mais une barque porteuse de pierres rouges, qui en semble, au premier regard, une version remaniée. Remarquons que ce poème présente une forte valeur mémorielle, ouvertement annoncée dans le premier vers (« Nous sommes revenus à notre origine. / Ce fut le lieu de l’évidence, mais déchirée »), si bien que, comme Le Nuage rouge et « L’adieu » de Mahler, le poème de Bonnefoy pourrait bien se situer sur une ligne de fracture entre deux époques – de l’histoire de l’Art, comme de l’œuvre du poète. De fait, il est dominé par un ensemble de sèmes de rupture, qu’une demeure en ruine, « les volets » « tombés », « le lit » « couvert de pierres », l’« âtre plein de débris de ciel qui vont s’éteindre » concentre explicitement. Seule note colorée de la scène, la « barque » de « pierres rouges » s’éloigne du lieu dévasté :

  • 174 Ce qui fut sans lumière suivi de Début et fin de la neige, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 21.

Là nous parlions, le soir, presque à voix basse
À cause des rumeurs des voûtes, là pourtant
Nous formions nos projets : mais une barque,
Chargée de pierres rouges, s’éloignait
Irrésistiblement d’une rive, et l’oubli
posait déjà sa cendre sur les rêves
Que nous recommencions sans fin, peuplant d’images
Le feu qui a brûlé jusqu’au dernier jour174

  • 175 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 149.
  • 176 Que « L’Adieu » offre un retour sur le recueil de 1975 se voit du reste confirmé en fin de poème : (...)
  • 177 Ce qui fut sans lumière suivi de Début et fin de la neige, op. cit., p. 22.

12La paronomase « rive »/« rêves » et la conjonction reliant les deux membres de phrase (« une barque…, et l’oubli / Posait déjà… ») permettent d’éclairer ce mouvement d’éloignement : tandis que la barque quitte la rive, le lieu dévasté – lieu de l’écriture ? – est ressaisi par l’ombre des rêves et des images, dans l’abandon du « feu » et du sens. Cette partie initiale du poème exposerait par conséquent une première tentation : dans la « déchirure », seule condition acceptable de l’écriture, s’immisce l’oubli, qui laisse derrière lui le nuage rouge de « notre irréductible espérance175 ». Si l’on admet cette hypothèse, un tournant décisif semble avoir eu lieu depuis l’heureuse litanie du consentement. La barque renvoyait alors, on s’en souvient, à l’immanence de « tout à travers tout », à la plénitude du sens marié à la matière et à l’assomption accomplie de l’« hic et nunc ». Un soupçon pèse désormais fortement sur cette étape de l’œuvre : la plénitude n’est plus, mais se voit rapportée au passé et semble prendre les contours d’une illusion. Désormais, la barque ne revêt tout son sens qu’une fois conjuguée au lieu « dévasté » qu’elle illumine discrètement, et dont elle conjure la force d’oubli176. Ce vers quoi s’achemine finalement « L’adieu » – le choix d’une présence ressaisie dans l’« ici », mais un ici dévasté, brisé, déchiré – met donc crûment en évidence toutes les limites de l’assomption « terrestre », si cette dernière oublie la faille dont notre « séjour » est désormais et à jamais porteur. En définitive, il s’agit moins d’accueillir le miracle de l’« hic et nunc » que de « remailler » incessamment le « paradis » « épars177 ».

  • 178 Poèmes, op. cit., p. 286.
  • 179 Ibid., p. 297.
  • 180 Ibid., p. 297.
  • 181 Ibid., p. 305.
  • 182 La Vérité de parole et autres essais, op. cit., p. 553-571.

13La barque porteuse de « pierres rouges », pleine expression de notre condition fragile – une époque amputée, tendue entre une plénitude passée et un espoir à construire – éclaire en retour toute l’ambiguïté des dernières sections de Dans le leurre du seuil. Le « consentement » au devenir, à l’immanence et à toutes les dimensions du sensible y semble l’objet d’une contestation interne, dont il reste à mesurer la portée. Tandis que « la pierre / Où le couteau du rêve a tant œuvré » devenait « flamme178 », que le « faîte du monde179 » se déployait à la crête des pierres, que la « parole », enfin, était victorieusement « décrucifiée180 », le doute s’immisce irrésistiblement à partir des « Nuées », la tension vers l’ailleurs est relancée et le monde se découvre incolore au regard du « jardin » dont « nous ne sommes pas guéris181 ». Nous nous proposons de lire ce tournant du recueil à la lumière de l’essai consacré à Bashô (« La fleur double, la sente étroite : la nuée182 ») ; en lui s’énonce tout ce qui oppose « La terre » aux « Nuées », à « L’épars, l’invisible » et aux poèmes de Ce qui fut sans lumière, tout ce qui oppose la plénitude des pierres rouges à la ruine qui l’emporte progressivement dans l’imaginaire des derniers recueils.

14Dans un premier temps, l’essai de Bonnefoy dresse un constat teinté de lucidité amère : la pure immanence du monde de Bashô, la confiance dans le sensible et ses promesses, livrent tout à la fois le « tout » et, paradoxalement, le « rien ». En d’autres termes, la plénitude se clôt sur une chimère, un simulacre, et bientôt un triomphe de l’absence. Quand le monde semblait promis délicieusement, il est soudain ravi :

  • 183 Ibid., p. 557.

Aucun ailleurs au-delà de la texture sensible, aucun manque dans ce qu’elle offre, aucun silence inquiétant dans ce qu’elle dit ou suggère. – Et pourtant, c’est dans cette profusion si précisément dessinée qu’on ne perçoit bientôt qu’un effacement, de toute part, et le vide183.

  • 184 Poèmes, op. cit., p. 314.

15Le tout l’a emporté sur la partie, le nuage de nuée sur la fragilité de l’existant, la suffisance et l’autonomie des choses sur la présence. Dès lors, la tentation se fait grande, pour le poète en lutte contre les pièges du langage, de rapporter cette plénitude des choses à la clôture d’un système de signes satisfaits de soi. Le deuxième mouvement de l’essai scelle ce rapprochement et, en comparant la langue de Bashô aux « notions pures », l’inscrit résolument dans l’horizon d’une réflexion sur l’héritage mallarméen. Reportons notre attention sur le recueil de 1975 : si une faille est subrepticement introduite dans la plénitude du moment heureux, c’est donc manifestement parce que l’immanence des choses risque de proposer un nouveau système de signes, ou plutôt de n’être plus, en elle-même, qu’une pure émanation du langage. Ainsi s’éclaire l’évolution du recueil, qui dépasse le consentement au sensible vers un consentement au désir irrépressible de sens (« Oui, par la nuit / où le besoin de sens presse longtemps184 ») – désir aussi légitime que salvateur. Ainsi s’éclaire, par ailleurs, l’émergence d’une méditation autour des « signes » lus sur la pierre, autour des « mots » auxquels il faut nécessairement consentir.

16Participant à la pleine assomption du monde, la pierre a vu bientôt se démultiplier en elle les tracés poétiques, et la « confiance » dans l’évidence terrestre se nimber d’ombres nouvelles. C’est donc sur elle que se fixe désormais une interrogation sur les signes.

Les signes et les mots

17Point d’illisibilité, la pierre était l’un des fondements de la théologie négative de Bonnefoy qui, confronté au mutisme de l’absolu, se voyait contraint de recourir à des stratégies obliques d’écriture. Dans la « théologie de la terre » vers laquelle l’œuvre tend désormais, dans l’acceptation du séjour terrestre dont elle fait sa « tâche », la tension entre les mots et les choses, entre les signes et les pierres, a toutes les chances de dessiner un nouveau chemin semé d’embûches, « barré de pierres », miroir privilégié des derniers recueils.

  • 185 Ibid.

18Première étape de ce parcours « sémiologique » : le refus d’un déchiffrement des pierres et, partant, l’abandon partiel du « sens ». Ce refus entre parfaitement, notons-le, dans le cadre du « consentement » que couronne Dans le leurre du seuil. Autour de l’épisode de « signes » lus sur une « pierre rouge », Bonnefoy propose, de fait, une mise en abyme de sa propre démarche herméneutique et le tableau de sa décisive évolution. Quand, autrefois, la recherche visait éperdument le sens à travers le mutisme de la matière, quand elle s’échinait à chercher le « signe » dans la chose, la pierre rouge sera maintenant rendue à sa pure insignifiance et à la richesse de son être-là. Considérons donc cette page de la section « Les Nuées ». Dans un premier temps, « Le sol, comme le ciel, » se découvre miraculeusement « parsemé à l’infini de pierres / Dont quelques-unes, rouges, / Portent des traits que nous rêvons des signes185 » ; aussi, la tentation se fait grande de restaurer le cosmos passé, de croire à l’hypothèse d’une chiffration universelle et de réconcilier ciel et terre dans les lacs d’une même couleur (« nuage rouge » et « braise pure ») comme par le biais d’une signification qui leur serait commune. Mais le poète démasque aussitôt cette illusion fondamentale :

  • 186 Ibid., p. 315.

Et nous les dégageons des mousses, des ronces,
Nous les prenons, nous les soulevons. Regarde !
Ici, c’est un tracé, de l’écriture,
Ici vibra le cri sur le gond du sens,
Ici… Mais non, cela ne parle pas, l’entaille
Dévie, au faîte
Aussi de braise pure, dans l’esprit,
Où de la répétition, la symétrie
Auraient redit l’espoir d’une main œuvrante186.

  • 187 Ibid., p. 315.

19Essentielle est la déviation de l’« entaille », qui dit si bien le surcroît de la chose nue sur le signe répété, symétrique, attendu. Le mouvement de consentement aux choses et l’ouverture décisive du sujet supposent donc, on le constate, d’enterrer la pulsion de déchiffrement et d’admettre l’« incohérent », preuve de l’irréductibilité des choses aux signes. À cette posture de lecteur-inquisiteur, les vers de Dans le leurre du seuil opposent alors la démarche d’un « Nous » soucieux de recueillir les pierres et, partant, de les incorporer au flux vivant d’une existence : « Nous ramassons pourtant, / Mon amie, / Tant et plus de ces pierres, quand la nuit/Tachant l’étoffe rouge, trouant nos voix, / Les dérobe déjà à nos mains anxieuses187. »

  • 188 La Vérité de parole, op. cit., p. 312.
  • 189 Ibid., p. 313.
  • 190 Ibid., p. 315.
  • 191 Ibid., p. 316.
  • 192 Ibid., p. 318.

20La seconde étape de ce parcours naît précisément dans cette union des mains sur la pierre. L’éclaire magnifiquement l’essai consacré à Pierre-Albert Jourdan en 1984 (« Les mots, les noms, la nature, la terre »), qui tend à réévaluer le langage conçu comme un échange, et comme un privilège humain sur la pure immanence des choses. Si l’œuvre de Jourdan semble tout à la fois se défier des mots (« autant qu’il le peut-il cherche à dégager sa parole, maintenue au plus près d’une perception purement sensible, de ce réseau de définitions188 »), et en reconnaître le pouvoir d’inscription dans le monde (« accordant ainsi à notre parole une tâche d’attestation qui lui reconnaît implicitement un pouvoir de discrimination, d’énonciation et de vérité189 »), c’est incontestablement parce qu’elle a su ouvrir un espace de parole authentique, qui trouve sa place précieuse entre « ce qui vit sans accéder au langage » – ce que Bonnefoy nomme la « nature » – et la pleine complaisance à soi d’un système de signes. En d’autres termes, l’œuvre de Jourdan est la plus belle preuve que le langage est d’abord un exister, qu’il a le pouvoir de transfigurer la chose et de la doter d’une « qualité qu’on peut dire spirituelle190. » Suprême renversement : la pierre n’est plus la chose irréductible aux mots qui entretenait fiévreusement la quête d’absolu, elle devient le comparant des mots précieux, ces mots par lesquels « notre existence sur terre » pourra se rebâtir : « Aux assises de notre langue comme à celles de notre existence sur terre les mots ont été les pierres, ramassées et appariées, de quoi s’est bâtie une voûte191. » Désormais, les mots et la chair du monde forment un même tissu, matrice d’un nouvel exister poétique (« c’est en somme le verbe humain qui se signifie comme en filigrane, dans la matière du monde192 »), et point d’origine d’une « tâche » visant à reconstruire le sens sur les cendres mallarméennes.

21Après la défiance à l’égard du déchiffrement puis la réévaluation du langage sur fond d’existence, Bonnefoy engage une nouvelle relation entre mots et choses, qui ne sera plus d’adéquation ou de trahison, mais enfin de création. Pour cela, il opère un détour précieux et passionné par l’atelier des peintres de paysage, et déploie toute une méditation autour des vertus de la couleur – cette pâte rouge dans laquelle il pétrira désormais ses grands blocs de roche. Que cette réflexion picturale procède directement du questionnement sur les signes et du rapport torturé aux pierres, se trouve confirmé dans le long poème consacré à Constable, « Dedham, vu de Langham ». Ce poème propose d’abord un retour sur l’épisode des pierres chiffrées de Dans le leurre du seuil, pour en écarter définitivement la tentation et guider les pas du poète vers l’étincellement de la pure matière :

  • 193 Ce qui fut sans lumière suivi de Début et fin de la neige, op. cit., p. 65.

Comme l’espoir que l’on a quelquefois
D’avoir perçu des signes sur des pierres
Tombe, dès qu’on voit mieux ces traits en désordre,
Ces taches, ces sursauts de la chose nue193.

  • 194 Ibid., p. 69.

22Après avoir décliné les aspects de la « tâche terrestre » que Constable s’est magnifiquement imposée, le poème s’attache, sur sa fin, aux « quelques signes / Qui brillent au-delà des mots, indéchiffrables/Dans l’immobilité du souvenir194 », ces signes surgis sur les « figures simples » de la toile. Ce passage se révèle particulièrement déterminant, dans la mesure où il réintroduit le vocable sur lequel portait jusqu’alors toute la réticence (« signes »), mais pour opérer un distinguo entre « signes » et « mots », et ainsi poser l’hypothèse de signes « indéchiffrables ». La clé de ce renversement réside, on l’a compris, dans le geste du peintre qui aura su, à partir des seules ressources de la couleur, créer une esquisse de sens. À cet égard, souvenons-nous de la conclusion de « Terre seconde », qui confiait à l’artiste toute la charge de « sauver » la réalité rugueuse et de bâtir la « terre » sur les dépouilles de la « nature » :

  • 195 Le Nuage rouge, op. cit., p. 143.

Il faudra bien qu’on comprenne, un jour, que le seul héritier possible du laboureur, c’est l’artiste, qui pourra trouver dans la vie des minéraux et des plantes, et des animaux s’il en reste encore, la plus vaste et toujours vierge des toiles où tenter la forme qui vibre, placer les accords qui gardent vivant. L’art est le seul travail qui soit au degré des horizons à refaire195.

23Dans ces conditions, Bonnefoy choisira de refondre la langue dans le même creuset que celui des peintres, et de pétrir les mots comme l’artiste mélange les couleurs primaires : nouveau poète de paysage, il renouvellera ainsi son accord avec le monde. « De grands blocs rouges » (dans La Vie errante) est l’un des textes majeurs guidant le lecteur dans cette tentative démiurgique. Ce long récit en rêve offre un premier volet qui pose, en termes mallarméens, la question cruciale de l’adéquation entre les « mots » et les « choses » :

  • 196 La Vie errante, op. cit., p. 43.

Il se demandait comment il pourrait dire ces grands blocs rouges […]. Il se demandait quels mots pourraient entrer comme son regard le faisait en cet instant même dans les anfractuosités du roc196.

24À cette étape, le langage est donné comme une réserve de leurres et une demeure de rêves qui, loin d’aider à approfondir notre connaissance du monde, pose complaisamment « sa tête aux yeux clos contre l’épaule des choses ». Mais l’illusion dans laquelle cette conception puise ses racines se voit ensuite victorieusement démasquée : lorsque le regard se perdait dans les méandres sinueux des choses, ne demeurait-il pas, à son insu, tributaire du langage qui contribue à extraire ces « choses » de l’indifférencié ? Cette seconde étape, à peine esquissée, définit le moment « saussurien » du poème, qui s’achemine alors vers un troisième temps venant en couronner le parcours. Bonnefoy donne corps à l’hypothèse séduisante d’une recréation du langage à partir de quelques mots fondamentaux :

  • 197 Ibid., p. 45.

Bien mieux vaudrait-il qu’il disposât de mots qui par leur façon de nommer effaceraient le plus grand nombre possible de ces différences pour rien dont en somme il alourdissait son regard. De mots qui commenceraient ainsi dans la rencontre du monde ce qu’accomplit le pinceau du peintre de paysage quand il prend dans un seul trait pourpre non seulement tous les coquelicots d’une prairie mais bien d’autres plantes encore197 (…).

  • 198 La Vie errante, op. cit., p. 26.
  • 199 Ibid., p. 27.

25Qu’est-ce à dire, sinon qu’est refusé le modèle mimétique dans lequel s’enfermait jusqu’alors le langage ? À décliner tous les « aspects » du monde, le regard désespérait d’abord d’en rendre compte, victime dérisoire d’une illusion référentielle. Cette illusion, un autre « récit en rêve » de la même époque, L a Vie errante, contribue à la briser décisivement. Le peintre de paysage dont ce récit fait son sujet découvre miraculeusement les ressources de la simple « tache » colorée née sur la toile. « Epiphanie de ce qui n’a pas de forme, pas de sens198 », la tache ocre détourne le poète d’une conception platement mimétique (« là où je ne prétendais qu’au reflet qui trahit »), pour s’offrir comme « un fragment réel » du « lieu » et de l’« instant ». Le poème se referme alors sur une réminiscence toute rimbaldienne : par l’accueil de la tache salvatrice, voici les mains du peintre capables de saisir la robe de la déesse, cette robe qui avait laissé le poète d’« Aube » à son amère désillusion : « J’ai arraché un lambeau à la robe qui a échappé comme un rêve aux doigts crispés de l’enfance199 » Telle est la « tache » de couleur, si éloignée de la « tâche » martelée dans le premier volet de « De grands blocs rouges », cette « tâche sans fin » du langage confronté au sensible inépuisable. Finalement, cette humble tache ocreuse éclaire décisivement la nouvelle « époque » du langage : de même que la couleur du peintre fait fusionner en elle les aspects disséminés du monde et en dissipe « la différence illusoire », le mot sera rêvé dans toute sa puissance unificatrice et instauratrice – nouvelle « Isis éternelle » recomposant le corps d’Osiris.

  • 200 Ibid., p. 47.
  • 201 Ibid., p. 48.
  • 202 Ibid., p. 25.

26Quels sont toutefois les enjeux de cette étonnante comparaison ? Si les mots sont bien les couleurs du poème de paysage, leur corporéité l’emportera désormais sur leur signification héritée et sur le réseau conceptuel dans lequel ils sont malgré eux enfermés. Plus décisive encore, l’idée d’une réduction du langage à quelques mots primordiaux – d’abord « vingt ou trente », puis « trois seulement, fondamentaux200 » – prend les contours d’un nouveau mythe de l’origine des langues. Car ces trois mots primaires (comme on parle de couleurs primaires), ourlés du silence dont ils sortent à peine (« Dès que nous pourrions ne quitter jamais que de trois pas, entre les roches rouges, dans l’herbe mêlée de sable, l’intimité du silence201 »), reconduisent la Babel du langage à un nouveau socle commun, qui sous-tend bientôt une re-création du monde. En effet, les « trois anges debout sur notre seuil » auxquels ces mots sont bientôt identifiés, rappellent immédiatement ces anges qui ont surgi au regard de l’« Alchimiste de la couleur » et lui ont clamé : « Nous sommes la Terre » […] « La Terre que tu crées202. » Cette langue-artiste n’est donc rien autre que la « terre seconde » dont le poète-peintre a charge désormais. Dans ces conditions, le motif des « blocs rouges » revêt une valeur décisive : il sera l’équivalent du mot fondateur au moyen duquel tout l’édifice du langage et toute notre expérience du monde pourront se rebâtir. Le motif est ouvertement porteur d’une charge méta-poétique, qui rappelle en cela discrètement la basse continue de toute l’œuvre. En somme, ces grands blocs rouges sont à la fois les couleurs fondatrices du poème et les mots eux-mêmes. Ils ont radicalement brisé le clivage entre la « parole » et l’« être » qui dominait encore la poétique de Bonnefoy jusqu’à La Vie errante.

27Reste qu’un autre changement marque, on l’a vu, la poétique de Bonnefoy à partir de Dans le leurre du seuil : une demeure en ruine située à Vachères a fait son entrée dans l’œuvre, demeure autour de laquelle se développe toute une réflexion sur le « lieu » de notre modernité. C’est sur elle que nous refermerons ce parcours par les pierres poétiques de Bonnefoy.

Esquisse d’une poétique des ruines

  • 203 J. E. Jackson, Yves Bonnefoy, op. cit., p. 72.

28Le long recueil de 1975 suit un mouvement circulaire centré sur la demeure en ruine de Vachères, qui porte « les stigmates d’une division pour ainsi dire originaire203 » : la « faille » dans l’édifice du sens serait la composante essentielle de cette nouvelle rêverie du lieu. Si l’on choisit de suivre les aspects et la destinée de cette demeure dans les derniers recueils, force est de constater qu’elle survient, en effet, par le biais du lexique de la ruine (gravats, murs descellés, arches brisées), qui concentre à lui seul toute la valeur du nouveau « séjour ».

29Ce lexique de la ruine entre dans le cadre d’une nouvelle méditation sur les ressources de l’inachevé qui, de l’ébauche picturale au mythe de Zeuxis, entend repenser les termes d’une création esthétique sur fond d’irréductible finitude. C’est là du reste une composante essentielle de la poésie moderne, dont Jean-Michel Maulpoix rappelle l’importance :

  • 204 J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Paris, Mercure de France, (...)

Le poète est soucieux de bâtir dans le langage une demeure à la fois conforme à la réalité précaire de son existence, et sentie comme un lieu d’ajointement et de résistance au décousu menaçant de la réalité moderne204.

  • 205 La Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, op. cit., p. 69.
  • 206 Poèmes, op. cit., p. 313.

30De fait, la caractéristique principale de la ruine chez Bonnefoy tient au lien étroit qu’elle entretient, non avec l’idée de destruction, mais paradoxalement avec celle d’un contact nourricier avec la terre. En ce sens, la ruine est moins le résidu d’un édifice achevé à une époque antérieure, que l’ébauche d’une totalité toujours refusée. L’atteste le poème liminaire d’Encore les raisins de Zeuxis, qui associe, de manière déconcertante, l’intuition d’une création inachevée du monde au décor de ruines qui en serait l’expression : « C’était donc vrai ! Dieu n’avait fait qu’ébaucher le monde. Il n’y avait laissé que des ruines205 » Dans ces conditions, la valeur de ce motif récurrent réside moins dans l’« inachevé » à strictement parler que dans l’« inachevable », c’est à dire dans la prise en charge, par un sujet, de cette totalité en rupture (« notre terre soit l’inachevable206 »). L’artiste, et lui seul, aura donc pour tâche d’« inachever » la terre, et la ruine trouvera son allié le plus fidèle autant que son expression la plus accomplie dans le tracé fragile du dessinateur.

  • 207 La Vie errante, op. cit., p. 171.

31Les textes récents de Bonnefoy nouent, en effet, une alliance étroite entre la poésie et le dessin, cette « poésie “pure”, déjà moderne207 ».

  • 208 Ibid., p. 172.

32« Amande de l’invisible », le dessin refuse de se clore sur « la quintessence même suprême de formes intelligibles208 ». Entendons que le rejet d’un système de signes clos – pierre de touche de la poésie – trouve son parfait prolongement dans le tracé du dessinateur de paysage, esquisse toujours esquivée :

  • 209 Ibid., p. 182.

Il est vrai que la poésie, aussi, c’est un trait qui refuse à se refermer sur soi. Une phrase où le signe se brise, reprend, bien sûr, mais doit s’interrompre encore209.

33Comment aborder, dès lors, le motif récurrent de la ruine dans le paysage poétique de Bonnefoy, sinon en le considérant comme une brèche dans l’édifice des signes et comme le rappel impérieux de l’irréductible extériorité dont le poème procède ? La ruine serait, en ce sens, l’hésitation féconde :

  • 210 Ibid., p. 167.

Comme si l’aveu d’une insuffisance, pour autant qu’on la reconnaisse au comble d’une maîtrise, était la vérité devant laquelle toute autre se décolore, mais aussi un afflux, quelque chose comme une source210.

  • 211 Comment aller loin, dans les pierres, ibid., p. 187-206.

34La valeur décisive de l’élément minéral dans le nouveau « séjour » poétique ne s’en éclaire que mieux : esquisser un trait et ébaucher du sens, c’est, rappelle Bonnefoy dans son texte sur Cézanne, « aller loin, dans les pierres211 ». En d’autres termes, la pierre brisée, descellée, concassée, est ce qui assure précisément l’« incarnation » de ce séjour, un séjour, rappelons-le, intimement lié à la naissance, la vie et la mort. Notons, à cet égard, le vocable privilégié autour duquel se concentre le champ sémantique de la ruine dans le long recueil de 1975 : les « gravats », dont l’étymologie lointaine (« gravis ») rappelle « aggraver », « gravité », « gravier ». Les « gravats » sont bien ce qui dote de « gravité » (dans les deux sens du terme) le séjour de Vachères.

35Séjour en ruine, séjour amputé : l’auteur de Ce qui fut sans lumière n’est pas sans emprunter furtivement la voix/e brisée et ténébreuse d’une poétique qui a fait son deuil de l’unité et trouvé dans la pierre le plus bel allié de son désenchantement.

Notes

159 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 296.

160 Ibid., p. 277.

161 Ibid., p. 295.

162 Ibid., p. 267.

163 Ibid., p. 295.

164 Ibid., p. 295.

165 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 46.

166 Poèmes, op. cit., p. 326.

167 Ibid., p. 254.

168 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 197.

169 Poèmes, op. cit., p. 296.

170 Les tout derniers vers du poème et le diminuendo final du Chant de la terre suffiraient au demeurant à établir le rapprochement : chez Mahler : « Au uberall une ewig blauen licht die Fernen, / Ewig… ewig ! » (« Partout, toujours l’horizon bleu luira, / Éternellement, éteréternellement ») ; chez Bonnefoy : « Ici sans fin comme cette eau qui s’échappe de l’auge. »

171 Le Nuage rouge, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1999, p. 61.

172 Ibid., p. 55.

173 Ibid., p. 56.

174 Ce qui fut sans lumière suivi de Début et fin de la neige, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 21.

175 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 149.

176 Que « L’Adieu » offre un retour sur le recueil de 1975 se voit du reste confirmé en fin de poème : « Pourrons-nous recueillir de cette lumière / Qui a été le miracle d’ici / La semence dans nos mains sombres, pour d’autres flaques / Au secret d’autres champs “barrés de pierres” ? » L’expression entre guillemets renvoie directement à un vers de Dans le leurre du seuil (« Te souviens-tu, / Nous allions par ces champs barrés de pierre, / Et soudain la citerne, et ces deux présences / Dans quel autre pays de l’été désert », p. 276), tandis que les « autres flaques » rappellent tout à la fois la « flache » rimbaldienne, et la clausule du long poème de 1975 : « Les mots comme le ciel, / Infini / Mais tout entier soudain dans la flaque brève », p. 332.

177 Ce qui fut sans lumière suivi de Début et fin de la neige, op. cit., p. 22.

178 Poèmes, op. cit., p. 286.

179 Ibid., p. 297.

180 Ibid., p. 297.

181 Ibid., p. 305.

182 La Vérité de parole et autres essais, op. cit., p. 553-571.

183 Ibid., p. 557.

184 Poèmes, op. cit., p. 314.

185 Ibid.

186 Ibid., p. 315.

187 Ibid., p. 315.

188 La Vérité de parole, op. cit., p. 312.

189 Ibid., p. 313.

190 Ibid., p. 315.

191 Ibid., p. 316.

192 Ibid., p. 318.

193 Ce qui fut sans lumière suivi de Début et fin de la neige, op. cit., p. 65.

194 Ibid., p. 69.

195 Le Nuage rouge, op. cit., p. 143.

196 La Vie errante, op. cit., p. 43.

197 Ibid., p. 45.

198 La Vie errante, op. cit., p. 26.

199 Ibid., p. 27.

200 Ibid., p. 47.

201 Ibid., p. 48.

202 Ibid., p. 25.

203 J. E. Jackson, Yves Bonnefoy, op. cit., p. 72.

204 J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Paris, Mercure de France, 1998, p. 141.

205 La Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, op. cit., p. 69.

206 Poèmes, op. cit., p. 313.

207 La Vie errante, op. cit., p. 171.

208 Ibid., p. 172.

209 Ibid., p. 182.

210 Ibid., p. 167.

211 Comment aller loin, dans les pierres, ibid., p. 187-206.

© UGA Éditions, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540