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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre II. Brèche. La pierre nue ou l'absolu de l'Éphémère

II. Dire l’absolu de la pierre

Texte intégral

  • 99 A. du Bouchet, « Hercules Seghers », dans L’Incohérence, op. cit.

ce que j’ai à dire, un moment je dois, pour poursuivre, le taire99

1L’« absolu » auquel la pierre a été élevée, l’immédiateté radicale dont elle serait le gage conduisent inévitablement l’écriture aux marges d’une aporie. Si la pierre est « élue » parce qu’elle est fondamentalement hétérogène au langage et aux signes, l’écriture des pierres, suivant en cela le modèle des « théologies négatives », n’a plus d’autre issue qu’un abîme de silence. Non seulement les signes introduisent une diachronie qui entre en contradiction avec la temporalité de la pierre (ce pur apparaître, qui oscille entre instant et simulacre d’éternité), mais, en tant que tels, ils « médiatisent » d’emblée le rapport au réel. En résulte une distanciation fatale dont la poésie est contrainte de s’accommoder. Envisageons pourtant une hypothèse : une œuvre pourrait-elle inventer les moyens de proposer, non pas un simulacre de pierres, mais la voix muette des pierres ? Est-il possible, non pas de reproduire un simple « calligramme » du monde – ce qui serait restituer une structure de représentation –, mais de concurrencer la matière, de ressaisir dans l’écriture la rugosité, l’âpreté, la dureté du roc ?

2Face à cette question s’ouvrent deux voies poétiques : celle d’André du Bouchet, soucieux de retremper la langue dans le creuset de la pierre afin de subvertir la force de représentation des mots ; celle d’Yves Bonnefoy qui choisit, pour ne pas confondre les moyens d’accès à l’« absolu » et cet absolu lui-même, d’habiter le seuil de la présence.

Du Bouchet et le « poème pierreux »

  • 100 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 51.
  • 101 Ibid., p. 47.

3Le lexique minéral qu’André du Bouchet convoque volontiers à l’appui de sa poétique laisse d’emblée pressentir l’étroite relation qu’entretiennent mots et pierres pour celui qui ne conçoit l’écriture que rythmée par une marche incessante. Ainsi, le « carnet », partenaire privilégié de cette poétique, est défini comme un authentique contenant, qui retourne contre elle la célèbre assertion mallarméenne ; « tournant les pages d’un carnet plein de pierres100 » ou « raclant la terre avec [s]on carnet101 », du Bouchet prend radicalement à rebours les termes de « Crise de vers » :

  • 102 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 247.

Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt […] hors toute pierre sur quoi les pages se refermeraient mal102.

  • 103 A. du Bouchet, « Sur un gérondif », Axiomes, L’Ire des Vents, no 6-8,1983, p. 413.

4En affirmant que les pages de son carnet se referment si mal, du Bouchet sape les présupposés du raisonnement mallarméen : la résistance matérielle ne sera plus l’obstacle, mais la condition, mieux la seule chance qui puisse s’offrir à l’écriture. Aux pages qui « se refermeraient mal », du Bouchet répond alors par le rejet d’un langage clos sur lui-même : « Parce que je ne voudrais pas que le langage se referme sur soi / Je ne voudrais pas que le langage se referme sur moi103. » Le lien causal posé entre l’autonomie d’un système de signes linguistiques et la réclusion du moi débouche sur l’appel à une double effraction : briser le langage pour entamer la gangue de l’identité. Une parfaite continuité s’établit ainsi entre l’expérience linguistique et l’expérience ontologique – et si toutes deux se croisent dans la pierre, il s’agit d’en définir précisément le statut et les fonctions.

  • 104 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 82.
  • 105 Ibid., p. 21.

5« Poème pierreux104 » : la relation entre poème et pierre sera-t-elle d’ordre mimétique ? La pierre ne sera-t-elle qu’un modèle pour l’écriture en quête de brièveté, de densité, de compacité ? De fait, toute une physique de l’écriture dubouchettienne peut se dégager d’un tel parallèle, à l’échelle du poème comme à celle du mot, sur le plan « syntaxique » comme sur les plans énonciatif et sémiotique. Cependant, lorsqu’il pose l’équation suivante : « raréfaction de la parole – épaisseur de la réalité105 », du Bouchet suggère-t-il une équivalence ou une identité profonde ? Dans le dernier cas, c’est la relation entre les signes et les choses qui s’en trouverait redéfinie – et la voix muette des pierres qui se ferait entendre.

Physique : aspects d’une dés-écriture

6Il serait séduisant d’aborder les pages d’André du Bouchet comme des espaces à parcourir, des chemins tracés dans l’épaisseur du monde, imposant d’emblée un parallèle entre amas de pierres et agrégats de mots. Les pages seraient des cartes qui dessineraient la topographie d’une marche aléatoire, heurtant au hasard de ses pas des cailloux et des mots.

7Considérons cette cartographie dans son ensemble. Si la métaphore de l’œuvre n’est plus celle du flux mais celle d’un agrégat de rocs, la temporalité de l’écriture comme de la lecture s’en trouve profondément affectée : la succession fait place à la co-présence. Le poème s’offre d’abord au regard comme un bloc, puis comme un ensemble d’éléments entre lesquels ce regard circulera, enfin seulement comme une succession de fragments à lire de haut en bas. Que les textes d’André du Bouchet accordent une importance toute particulière à la donnée spatiale, se voit du reste confirmé dans les poèmes d’Ou le soleil : disposés pour la plupart en bas de page, ils semblent eux aussi subir la loi de la pesanteur et retourner au sol dont ils seraient l’émanation. Dotés d’un poids, les mots le manifesteraient par cet effet d’accumulation. Par ailleurs, très nombreuses sont les œuvres d’André du Bouchet qui laissent difficilement cerner les contours précis de leurs textes. Lorsqu’ils ne comportent pas de titre qui puisse permettre de les délimiter, ces textes ne présentent semble-t-il ni commencement ni fin : dans le Carnet, chaque entité paraît déborder sémantiquement sur la suivante, de sorte que choisir d’isoler tel ou tel fragment paraît chaque fois trahir son auteur. C’est pourquoi la métaphore de l’œuvre comme corps organique est à proprement parler vidée de son sens : une totalité organique s’organise autour d’un centre qui en unifie toutes les composantes. Or la pierre n’est pas une totalité (à moins d’envisager cette dernière comme fictive), pas plus qu’elle n’est un fragment (qui suppose un tout dont il est extrait) ; du coup, ajouter une pierre à une autre ne constitue pas, en soi, l’ébauche d’une totalité. Et reporter cet aspect sur la configuration générale des textes du poète est de ce fait très tentant : agrégats inorganiques, les écrits d’André du Bouchet se dérobent à toute totalisation.

  • 106 Nous synthétisons ici l’étude de Michel Collot : « Le style nominal », dans La Matière-émotion, op (...)
  • 107 Voir J. E. Jackson, La Poésie et son autre, chap. VI « L’Étranger dans la langue », Corti, 1998, p (...)

8La configuration générale de ces textes prolonge alors parfaitement la caractéristique principale de leur style : paratactique plus que syntaxique, ce dernier privilégie le heurt au lien, la juxtaposition à l’enchaînement. Seuls des éclats de sens seraient accessibles au langage. Les mots désaccordés d’André du Bouchet engagent du reste, on le verra, un rapport au monde placé sous le signe de l’« âge cassant ». Paratactique, ce style est aussi nominal – et nombreuses en sont les conséquences106 : levée de l’opposition entre sujet et prédicat, et par là instauration d’une relation anté-prédicative au monde ; abolition de la distinction entre énoncé et énonciation ; effacement de la différence entre objet et sujet ; disparition des marques de la personne, de la chronologie, de la modalité. Ainsi, à l’idée d’une cartographie minérale qui impliquait un « tableau » du monde, se substitue, de manière bien plus décisive, la reproduction fidèle d’une rencontre entre le sujet et le monde. Une remarque du Carnet s’attarde sur cette forme de mimétisme au second degré ; le caractère disparate des images (ajoutons-lui le « heurt logique » entre syntagmes107) est l’expression non pas d’une essence du monde, mais de la manière dont ce dernier se rend présent au sujet :

la cohérence profonde de certaines images disparates – d’où elles tirent sourdement un pouvoir d’évidence n’étant que le reflet d’une fidélité à la rencontre d’un dehors dont à échéance il ne reste rien

  • 108 Carnet, op.cit., p. 58.

la cohérence qui fait admettre un poème aveuglant et le doue de la même nature rudimentaire – aussi aveuglant que le réel108

9Sur le plan syntaxique comme sur celui des « images disparates » se dégage donc une relation approfondie, quoique toujours d’équivalence, entre la donnée minérale et le champ poétique. Du Bouchet préserve, il est vrai, la forme de la comparaison (« de la même nature rudimentaire – aussi aveuglant que le réel »), mais le parallèle n’engage plus le seul « profil » extérieur des pierres, il tient à cette « nature rudimentaire » qui leur est commune.

  • 109 Voir F. Ducros, Le Poétique, le réel, Klincksieck, 1987.

10Venons-en maintenant au mot lui-même – peut-être sera-t-il susceptible de lever l’aporie à laquelle le dire poétique se heurte, et capable de franchir le fossé qui sépare « le poétique » et « le réel109 ». L’œuvre d’André du Bouchet met clairement en place toute une physique, toute une géologie du mot. Loin d’être des signes, les mots sont au contraire des entités matérielles, substantielles, que l’on goûte et dont on éprouve les contours rugueux. Un thème parcourt l’œuvre, qui illustre parfaitement cet aspect de la question. Le poème est donné comme le résidu d’une épreuve par le feu :

  • 110 Carnet, op. cit., p. 82.

Poème pierreux
ayant survécu à son feu110

11Les mots s’apparenteraient à des pierres ayant surmonté l’épreuve d’une « ordalie ». Aussi, du Bouchet nous replacera volontiers dans une pré-histoire de la langue, et rapportera la naissance des mots à une orogenèse :

  • 111 « Transcrit d’un calepin » dans L’Incohérence, op. cit.

Voilà : c’est l’an mil – avant ou après, de peu… un genou au sol aigre. Terre refroidie rouge, charbon frêle, soyeux : traces, sous le bornage, du feu qui loge et déloge, comme à l’arrêt, pour que la masse plus haut de la pierre indifférente en deçà et au-delà donne la limite111.

  • 112 Notons toutefois que viser cet état semble un processus autonome ; le poète ne modèle pas la matiè (...)

12Essentiel est le motif du refroidissement et du durcissement progressif de la matière magmatique ; il définit l’horizon ultime de l’écriture, qui devra, depuis le magma verbal, atteindre cette compacité souveraine112. En replaçant ainsi les mots dans un devenir de la matière, l’œuvre d’André du Bouchet attire inévitablement l’attention sur les caractères physiques de cette matière première. Dureté, rugosité, âpreté, densité, compacité, tranchant : les mots peuvent difficilement être dissociés des pierres sur lesquelles le pied du marcheur vient achopper. Pierre Chappuis oriente son étude consacrée à du Bouchet dans cette direction, qui est aussi celle de sa propre création poétique. Le paysage dubouchettien, âpre et montagneux, est aussi paysage de la langue :

  • 113 P. Chappuis, André du Bouchet, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1979, p. 48.

La langue n’a pas la souplesse de l’eau (méandres, tourbillons, fluidité) mais, ne cessant de se référer à la pierre, elle en prend, comme les mots eux-mêmes le tranchant, les saillies, la rugosité ou le poli, les failles113.

  • 114 Ibid., p. 52.

Mutité, épaisseur, compacité, les mots sont comme des pierres sans atteindre, cela va de soi, si refusés soient-ils, une étanchéité totale114.

13La restriction finale (« sans atteindre… ») ne va pas sans mal : Chappuis voit là ce qui, malgré leur profonde solidarité, oppose les « mots » et les « pierres ». Sans remettre en question les termes de son analyse, il est possible et tentant d’en renverser la conclusion. Les pierres du monde dubouchettien ne sont en rien parfaitement « étanches » : compactes et ouvertes, elles rejoignent au contraire adéquatement, dans leur substance même, les mots des poèmes. En accord avec cette « étanchéité » paradoxale, l’étude est invitée à se porter vers le souffle et les caractères « pneumatiques » de la lecture. Du Bouchet, qui prêtait une attention toute particulière à la diction de ses textes, nous oriente d’ailleurs en cette direction. Et là se joue, selon nous, la rencontre paradoxale entre mots et pierres. La seule rugosité des syllabes imposait une vision relativement statique de l’œuvre, lorsque l’acte de proférer le poème nous donne à penser le surgissement même de la pierre, et le dynamisme dont elle est porteuse.

14Rappelons donc, plutôt que l’âpreté de la pierre, le mode incisif sur lequel elle advient à même le poème ; ainsi de la pierre surgissant du fond (le mur/le papier) dans les œuvres d’Hercule Seghers. Ou des mots qui

crèvent la nappe cassent
fraîcheur incisive

15ou encore de ce référent resté innommé, mais dont l’effet s’apparente à celui des mots :

  • 115 Carnet, op. cit., p. 33.

est-ce là un mot, cette
chose coupante, claire, opaque,
et qui tinte115 ?

16Cette effraction à laquelle toute l’œuvre d’André du Bouchet nous a habitués n’est autre que celle de la parole et de l’acte vocal qui la porte. Dès lors, de la pierre aux « blancs », du mot au silence, le poète conduit à mesurer la force d’un pur surgissement ; l’écrit, on le comprend, n’est que le simulacre du dire :

  • 116 A. du Bouchet, « Hölderlin aujourd’hui » dans L’Incohérence, op. cit.

Et c’est là ramener le mot écrit au proféré – le mot inscrit dans son vouloir d’éternité à l’insolence du souffle qui profère… le mot écrit, à la subversion du proféré – qui invariablement se perd116

17L’étude des « blancs » proposée par Henri Maldiney se fonde elle aussi sur cette distinction entre le « dit » et le « dire » :

  • 117 H. Maldiney, Art et Existence, Paris, Klincksieck, 1985, p. 219.

Les « blancs » d’André du Bouchet sont les ressources de son dire. Leur blancheur est l’affleurement, dans le visible, du vide à faire entendre dans la parole, pour que cette parole soit non pas un dit, écrit noir sur blanc, mais un dire, toujours instant, dont la lucidité de puissance, non de savoir, s’origine au non-dit de son issue117.

  • 118 Carnet, op. cit., p. 19.

18Si la pierre doit être ressaisie depuis le « fond » dont elle sourd, comme le « dire » surgit du « non-dit », alors la « physique » de cette écriture minérale ne se limitera pas aux caractéristiques du mot, mais elle appréhendera son alliance dynamique avec le vide. De même que la pierre est indissociable du souffle, le nom se redéfinit comme un acte sur fond de silence : « Substantifs – non moins agissants que les verbes118 ».

19On est désormais en mesure d’aborder la parfaite réversibilité entre mots et pierres dont nous souhaitons faire notre propos. À la condition de prendre en compte le dynamisme et le surgissement du langage, il devient possible de dépasser la relation d’équivalence vers celle d’une pleine identification. Qu’est-ce à dire ? Mots et pierres seraient dotés de la même densité ontologique, ce qui affecterait d’abord décisivement les fondements de la sémiotique. Certes, toute écriture poétique tend à remettre en question le caractère conventionnel du signe linguistique – en remotivant le signifiant. Mais le dispositif traditionnel ne se résume pas moins à trois termes : signifiant, signifié, référent. La poésie d’André du Bouchet refuse le clivage entre signe et référent, tout en usant toutefois du double versant du signe (signifiant/signifié). Dès lors, à cette relation à trois termes, il substitue un dispositif instable et en constant devenir, dans lequel signe et référent échangent perpétuellement leurs rôles. Par là, le clivage signifiant/signifié, tout fragile puisse-t-il être, se reporte sur le référent lui-même, qui se scinde lui aussi. Considérons ces diverses étapes.

20Que mots et choses versent en permanence l’un dans l’autre a souvent été mis en évidence par la critique ; « Vocable » est analysé en ce sens :

Tout devient mots

  • 119 A. du Bouchet, Air suivi de Défets, Fata Morgana, 1986, p. 22.

terre
cailloux
dans ma bouche et sous mes pas119

  • 120 H. Maldiney, Art et Existence, op. cit., p. 213.

21Pierre Chappuis, ainsi, souligne l’équivoque qui naît à la lecture du poème : « terre » et « cailloux » sont-ils des appositions de « Tout » ou de « mots » ? En refusant de répondre, le poème laisse ouvertes deux interprétations fécondes : « mots », « terre » et « cailloux » ont le même statut textuel – et donc ontologique – ; « terre » et « cailloux » deviennent eux-mêmes des « mots ». Admettons donc la possibilité d’un devenir-mots des choses et d’un devenir-choses des mots. Deux changements essentiels en résultent pour l’écriture : les mots ne risquent plus de s’abolir par excès d’immanence ; la ligne de partage décisive ne passe plus, comme on l’a suggéré, entre référent et signe. Le premier point est au centre des approches phénoménologiques de l’œuvre qui se défient toutes d’un risque : si les mots sont de pures choses, ils se refermeront sur un système clos et parfaitement immanent. Ainsi, Henri Maldiney, commentant la locution « pas encore » (« pas encore : je veux le dire, et que demeure : pas encore »), met en garde le lecteur contre une conception immanentiste du langage : « À un dit plein de lui-même, fermé et nous enfermant dans le schème de sa pure immanence fait défaut cet excès, ce dépassement vers rien sans quoi il n’y a pas à dire, ni à être120. » Dès lors, les mots sont en perpétuel excès sur eux-mêmes ; ils débordent sur un réel, qui à l’inverse déborde sur eux et s’excède lui-même. Mots et pierres y sont tout à la fois transcendances et transcendés.

  • 121 « Hölderlin aujourd’hui », L’Incohérence, op. cit.
  • 122 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 25.

22En conséquence, la scission fondatrice de l’écriture ne passe plus entre mots et choses, mais transversalement : de même que la pierre est brisée, scindée, clivée, le langage lui-même se découvre, selon l’expression employée à propos d’Hölderlin, « sur une cassure121 ». Les mots-pierres se cliveraient selon une ligne aléatoire, définissant une entité hybride, ni tout à fait linguistique ni pleinement matérielle. « Mi-terre, mi-mots122 », la substance que pétrit André du Bouchet rend caduque le clivage dont la modernité est l’héritière depuis Mallarmé. Aussi, la progression du corps dans l’espace arpenté – ce mouvement cher au poète – coïncide parfaitement avec la progression de la plume sur la feuille vierge :

  • 123 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Gallimard, « Poésie », 1991, p. 65.

Je ne vais pas plus loin que mon papier. Très loin au-devant de moi, il comble un ravin. Un peu plus loin dans le champ, nous sommes presque à égalité. À mi-genoux dans les pierres123.

  • 124 J. E. Jackson, La Poésie et son autre, op. cit., p. 135.
  • 125 Ibid., p. 107.
  • 126 Ibid., p. 118.

23L’approche de l’œuvre proposée par John E. Jackson prend précisément son impulsion depuis ce « lieu intermédiaire où le verbe côtoie le réel, mais où le réel advient d’accéder à sa nomination tout en restant placé sous le signe de la scission ou de la déchirure124 ». La caractéristique fondamentale de l’ontologie dubouchettienne – la scission de l’être – affecterait « aussi bien le langage que le sensible125 ». Être scindé et langage brisé seraient les deux faces d’une même réalité ; la remise en question systématique du principe d’identité, la recherche du « heurt logique » et celle du paradoxe se révéleraient donc, plutôt que les moyens, la pleine manifestation de cette « ontologie de la séparation126 », de cette « guerre faite au langage au nom de l’altérité. »

24Finalement, la « physique » de l’écriture que nous nous sommes employés à exposer débouche moins sur la mise en évidence d’une structure stable et pleine que sur une irréductible étrangeté, inhérente aux choses comme aux mots. « Physique de la dés-écriture » convient donc davantage : les sèmes de continuité et de liaison cèdent leur place à ceux de heurt et de rupture. La question de la coïncidence entre la langue et la pierre a par ailleurs partiellement perdu sa raison d’être : si une même structure clivée les réunit, il ne s’agira plus de s’accommoder de moyens inadéquats pour atteindre un réel radicalement étranger, mais de découvrir comment épouser pleinement une étrangeté que partagent ensemble mots et choses. Dans ces conditions, la langue serait apte à ressaisir en elle le mutisme de la matière :

  • 127 A. du Bouchet, « Dans un coin éclaté », L’Incohérence, op. cit.

au plus haut, cela : parole en deux – heurtant, avant de s’y confondre, la matière du muet dont elle tire pour une part sa compacité127

Pragmatique : concurrencer le silence

25Aborder l’étude de l’empierrement de la langue en termes syntaxiques et sémiotiques conduit nécessairement à négliger le versant pragmatique de l’écriture : à la question du « comment », il convient d’ajouter celle d’un « à quelle fin » ou d’un « en vue de quel effet ». « Poèmes pierreux » : l’écriture pourrait bien viser ce pouvoir de questionnement dont la pierre, soustraite à toutes les déterminations, étai fascinant parce qu’insaisissable, s’est révélée le vecteur. Si le poème est pierre, ce sera maintenant par sa capacité à construire une forme d’illisibilité, à s’affranchir des catégories de la discursivité, en somme par sa capacité à s’incorporer l’opacité de la matière :

  • 128 P. Chappuis, André du Bouchet, op. cit., p. 70.

[…] l’hermétisme des mots eux-mêmes, comme si l’expérience de l’opacité venait de la pierre – paroles ou pierres – non des mots, non de nous128.

  • 129 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 68.

26Ainsi, l’hermétisme ne procède pas d’une combinatoire de signes, mais il est le fait de la matière muette dans laquelle la parole s’enracine littéralement. Dans la mesure où la poésie est « un certain étonnement devant le monde et les moyens de cet étonnement129 », elle choisira de recourir à une parole aussi imprononçable et déconcertante que peut l’être le monde brut, surgi mat et opaque dans le moment premier précédant sa mise en forme, en mots, en significations. Paradoxalement, André du Bouchet trouve le modèle de cette illisibilité « minérale » chez l’écrivain aux constructions linguistiques les plus inextricables. L’« illisibilité » de Joyce rejoint, pour le poète, la pleine étrangeté du monde : prenant à rebours la pulsion de déchiffrement qui réintroduit la linéarité du sens et la détermination d’une direction de lecture, Finnegans Wake s’impose au lecteur à la fois comme un bloc sur lequel on se heurte et comme une brèche dans l’« enfermement nominal » – deux caractères de la poétique dubouchettienne :

l’illisible :

une brèche dans l’enfermement nominal

le livre de Joyce : ce qui alors résiste à la lecture – que la lecture n’absorbera pas, mais qui restera, de même que le monde, perdu jamais abordé ou perdu

  • 130 Ibid., p. 114.

[…] à cela, le lecteur inconcevable que F. W. a réveillé ou endormi se heurte comme pour la première fois, mais ce qui se présente comme un chiffre, je refuse de le déchiffrer, demeurant plutôt sur le heurt130

  • 131 A. du Bouchet, L’Ajour, Gallimard, « Poésie », 1998, p. 99.
  • 132 Carnet, op. cit., p. 123.

27Cette équivalence entre deux effets est du reste confirmée par le lexique destiné à approcher le « secret » de l’écriture – et du monde : « … le secret éclaté demeure entier /… là – mais jamais là131 » ; « une pierre–secret éclaté/le secret resté intact132 ». Caillou éclaté et entier, à l’image du secret : l’écriture a ravi à son insu le mystère du monde.

  • 133 Ibid., p. 48.

28Si le terme de « mimétisme » peut encore convenir pour définir une telle poétique, il faudrait alors en redéfinir les caractères : il ne s’agit plus pour le poète de reproduire les aspects du monde, mais de s’en approprier l’effet global. Ce point n’est pas toutefois sans équivoque. Lorsque André du Bouchet confie dans son Carnet : « je n’avais fait que / copier la / nature / et on ne la reconnaissait pas133 », il laisse ouvertes deux possibilités d’interprétation. La phrase pourrait rendre compte d’un échec premier (l’expérience d’un plat mimétisme à laquelle le poète se serait d’abord soumis) et de la déception qui en résulta pour lui, le « fond » des choses n’ayant pas été atteint (d’où « on ne la reconnaissait pas »). Mais elle pourrait aussi traduire l’exigence profonde de cette écriture : contre l’hermétisme dont on l’affublerait volontiers, elle ne chercherait tout simplement qu’à « copier la nature » (d’où la restriction), ce que d’aucuns refuseraient de saisir comme tel.

  • 134 « Sur un coin éclaté », dans L’Incohérence, op. cit.
  • 135 Carnet, op. cit., p. 13.
  • 136 Ibid., p. 38.

29Comment, dès lors, ne pas rapprocher ce mutisme de la matière et le lexique volontiers dépouillé, raréfié, réduit à l’extrême que mobilise André du Bouchet ? L’humilité de l’expérience minérale se prolongerait jusque dans le choix des vocables, jusque dans l’exigence paradoxale du « banal » et du simple qui nourrit cette poétique. On se trouve là aux antipodes de cette écriture blanche et neutre qui connaîtra son plein essor dans les années soixante-dix, et dont on a voulu affubler le poète. Lorsqu’il exhibe « la toute-puissance des mots décolorés134 », du Bouchet attire, en effet, l’attention sur la neutralité tout apparente de cette écriture sans couleurs : une telle neutralité ne serait que le revers d’une intensité extrême, et son éventuelle « blancheur » la couleur d’un métal porté à l’incandescence. Cette blancheur, par ailleurs, signe pour le poète le rejet du chatoiement imaginaire. Autant que la fadeur du langage, il s’agit de prendre à rebours l’emprise tentaculaire des images : « Poésie - dès que la réalité déserte ces images qu’elle a / charriées en / désordre135. » Silence des images, « mots banals136 » ou « décolorés » : l’expression du muet redéfinit la catégorie de l’hermétisme en la mariant à celle du simple :

  • 137 Ibid., p. 19.

l’expression étrange
de la simplicité
elle n’est jamais simple137

  • 138 Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, op. cit., p. 15.

30« Poème pierreux ». L’effraction du silence dans le poème justifie enfin pleinement l’expression tutélaire de notre étude. « Balbutiement blanc138 », cette écriture s’est pleinement incorporée l’essence du monde muet. Aussi, l’œuvre dubouchettienne remet en question le traditionnel schéma communicationnel sur lequel repose l’écriture – ce sera là la dernière étape de notre parcours dans la langue empierrée.

31Qu’il s’agisse du pôle de l’émission ou de celui de la réception, congé est donné à la raison, place est faite à la pierre sensible. Le modèle proposé par l’œuvre de Joyce a éclairé ce refus d’une communication transparente, soupçonnée de réintroduire une approche réflexive du monde. L’écriture postule donc une lecture exclusivement sensitive, une appréhension primordiale et globale du texte ; elle sollicite un lecteur, en somme, aussi « entier », « indivis » et dans le même temps « ouvert », que peut l’être le caillou pour du Bouchet – tel est le pôle de la réception. En outre, comme Cassandre dont il suit la parole prophétique dans sa méditation sur Hôlderlin, du Bouchet avoue n’être qu’un lieu de passage pour une parole venue d’ailleurs. Pleine expression du muet, Cassandre est la voix de la pierre :

  • 139 « Hölderlin aujourd’hui », dans L’Incohérence, op. cit.

Lorsque Cassandre rompt le silence qu’elle a maintenu, sa voix n’apparaît, pour qui cherche à saisir ce qu’elle prononce que comme murmure inintelligible, vocifération pure, mutité de nouveau, lettre fermée139.

  • 140 Ibid.
  • 141 Carnet, op. cit., p. 36.

32« Deutungslos », aussi dépourvue de signification que la pierre dans sa mate nudité, cette parole « échappe à qui l’entend comme à qui l’a prononcée140 ». Défini sur le mode de l’oracle, le dire de Cassandre n’a plus rien d’un acte volontaire et conquérant, il est une simple écoute de ce qui est « en avant », « à l’écart ». À l’instar du poète lui-même, Cassandre n’est« que la voix / de ce qui est à côté / et [elle] ne l’entend pas141 ».

33Cette voix décomposée, disséminée, recomposée sur un mode fragmentaire, a répondu à la brusque mise en péril de l’expression qu’imposait la pierre, absolue et nautique. Yves Bonnefoy ouvre quant à lui une voie « baroque », afin de susciter l’illusion d’une « présence » tout en refusant la clôture des signes sur eux-mêmes.

Bonnefoy et les « pierres écrites »

Le cimetière de Charleville

34On sait combien Hier régnant désert a médité les célèbres phrases d’Une saison en enfer qui laissent éclater le dépit et la désillusion du poète-voyant. Le savoir « paysan » que le recueil a semblé un moment promouvoir, la « réalité rugueuse » dont il paraît s’être accommodé, restent marqués par l’amertume et le désespoir d’« Adieu ». Or à l’époque où sont publiés le second grand recueil de Bonnefoy et la section Pierre écrite du suivant – soit les années 1958-1959 –, le poète entreprend de retracer dans un écrit son long cheminement avec Rimbaud, cheminement attentif, passionné, et infiniment précieux. Publié en 1961, ce Rimbaud par lui-même conduit patiemment son lecteur à travers le labyrinthe des poèmes rimbaldiens, pour l’arrêter à son terme dans le cimetière de Charleville devant la pierre tombale du poète. La dernière partie de l’ultime chapitre vient littéralement buter sur cette pierre, qui incarne toute la pesanteur de ce à quoi Rimbaud s’est confronté. En cela, cette tombe se présente comme le miroir d’un « échec », celui auquel l’histoire veut croire, celui qui enterre à jamais les rêves du poète-voyant :

  • 142 Y. Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, Le Seuil, « Écrivains de toujours », 1961, p. 173.

Arrêtons-nous à cette tombe plutôt, en ce lieu sans mirage où tant de jeunes gens ont voulu venir, au cimetière de Charleville. Là, certes, sous la pierre marquée d’une simple date, dans l’immobilité de la mort, c’est la matière, c’est la limitation qui triomphent, cette dégradation si aisée du réel en chose, contre laquelle Rimbaud avait tant lutté142.

35Et pourtant, alors que cette « tombe de petit-bourgeois ou de paysan, sociale, avare » renvoie littéralement le « fils du soleil » à la « réalité rugueuse », alors que l’alchimie du « voleur de feu » semble s’abolir sous le poids de cette pierre muette et dérisoire, Bonnefoy choisit d’inverser les termes de l’équation : « scellant cette destinée », la tombe de Rimbaud « en rassemble les composantes ». Le dernier mouvement de cette « biographie » s’emploie dès lors à ressaisir depuis cette pierre tombale toutes les données torturées de l’aventure rimbaldienne, pour se clore sur l’envol victorieux d’un Phénix :

  • 143 Ibid., p. 178.

Un tombeau si l’on veut, celui des saluts manques, des humbles joies écrasées, d’une vie séparée par son exigence même de tout équilibre et de tout bonheur. Mais le Phénix de la liberté, celui qui fait son corps des espérances brûlées, vient battre l’air ici de ses ailes neuves143.

36Choisissons de porter toute notre attention sur cette tombe. Si cette pierre signe au premier regard l’échec de l’aventure rimbaldienne, c’est d’abord, précise Bonnefoy, parce qu’elle est « marquée d’une simple date », en somme parce qu’elle est presque muette – et qu’elle n’est pas « écrite ». Une première hypothèse de lecture s’offre alors : les « pierres écrites » vont, à l’image du « phénix », « reconstruire » la mort de Rimbaud. Et cela non seulement en l’inscrivant – donc en faisant œuvre de mémoire –, mais en tentant de surmonter la tension extrême dont le projet rimbaldien est marqué. Car c’est devant cette pierre que Bonnefoy a pris la décision de résumer une dernière fois le conflit dont l’œuvre rimbaldienne est selon lui profondément marquée. Si un trait doit la résumer, c’est assurément celui d’une « double postulation » du poète : vers l’« irréel », la voyance, le paganisme, d’une part, vers la terre, la charité, le christianisme, de l’autre. Il s’agira donc, pour le poète de Pierre écrite, d’habiter progressivement la matière, d’y loger la « charité », de tenter un accès à la présence – à l’absolu - depuis ce lieu qui, plus qu’aucun autre, désigne la finitude humaine.

  • 144 Nous reprenons les catégories définies par Michèle Finck dans Yves Bonnefoy, le simple et le sens, (...)
  • 145 Rappelons quelques interprétations de la section Pierre écrite. John E.Jackson, comme Michèle Finc (...)

37Par-delà le souvenir de Rimbaud, Pierre écrite peut être envisagé comme l’aboutissement – ou le point de résolution – des deux recueils précédents : la mort144 (enseignement de Douve) et le temps (Hier régnant désert) se conjuguent dans le motif de la pierre « écrite ». Les épitaphes inscrivent de fait la mort dans l’histoire, et dépassent le spasme mortel de Douve pour l’introduire dans la profondeur de la temporalité. Quand la pierre oscillait jusqu’alors entre « instant » et « éternité », la pierre écrite nous replace dans le temps – dans le temps du sujet, dans le souvenir d’un individu, mais aussi dans la mémoire d’une œuvre. Ainsi, les quinze poèmes intitulés « Une pierre » de Pierre écrite – deux « pierres » dans la section « L’Été de nuit » ; dix dans « Pierre écrite » ; trois dans « Un feu va devant nous » – permettent de dégager clairement des approches diverses de la présence, et en cela mettent en abyme les caractéristiques propres à chacune des sections du recueil145. De là, proposons une lecture qui s’inscrive dans notre réflexion sur le langage et la pierre. Lorsque Douve avait laissé entendre la voix de la morte (« Douve parle »), Pierre écrite propose l’écriture de la mort : nous aurions là deux manières bien distinctes d’envisager la valeur illocutoire du langage. Douve, selon une optique à laquelle la linguistique de l’énonciation nous a habitués, imaginait une parole performative ; Pierre écrite invente quant à lui une forme d’inscription illocutoire. Autrement dit, c’est l’inscription en tant que telle qui se voit dotée du pouvoir de nier la matière. La spécificité énonciative de ces poèmes formera donc l’un des points d’appui de notre lecture. Corrélativement, les « pierres écrites » seront envisagées selon la perspective des techniques baroques, et à la lumière des analyses qu’en propose Bonnefoy dans Rome, 1630. La présence y est appréhendée par le biais d’effets d’illusion ; c’est pourquoi la « pierre écrite » demeure une étape que Bonnefoy s’interdit de porter à l’absolu.

De l’abolition du sujet…

38Les premières « pierres écrites » prolongent une structuration spéculaire de l’espace, du temps et de l’écriture, dont on a pu évoquer l’enjeu dans la section « L’Été de nuit » (voir « Inversion reflet ») ; les deux « pierres » de ladite section et les deux premières de la section suivante se donnent explicitement comme des miroirs du poème qu’elles ont chacune en regard :

  • Une pierre » et « Le jardin » (p. 194-195)
  • Bouche, tu auras bu » et « Une pierre » (p. 200-201)
  • Une pierre » et « Le lieu des morts » (p. 204-205)
  • Une pierre » et « Le lieu des morts » (p. 206-207)

39Le confirment un ensemble de reprises lexicales (ainsi, pour la plus manifeste, l’« impartageable amour », p. 200-201) et d’échos sémantiques (« arche » et « voûtaient » (p. 194-195) ; l’« eau amère » et le « boire » (p. 200-201) ; l’« arbre » et les « feuillages » (p. 204-205) ; la « servante » au « lait ténébreux » et la « déesse » à l’« aiguière d’or » (p. 206-207)). L’attestent avant tout la présence du substantif « miroir » (p. 194, 207) et un travail subtil sur l’énonciation. Car l’étude des pronoms personnels débouche inévitablement sur le constat d’une mise à mort de l’instance énonciative : d’abord chimériques (première et deuxième pierres), « je » et « tu » voient leurs contours s’estomper, tandis que la mort s’empare bientôt de la première personne (« J’ai retenu son pas parmi d’autres pierres… »). Un tombeau du poète est alors proposé dans la troisième pierre, où s’effacent ouvertement les marques de la personne (« Il désirait, sans connaître… »).

40Certes, l’instance d’énonciation semble s’abolir et avec elles les contours de la personne, mais ces premières « pierres écrites » ne sont pas un pur bilan des années noires et un simple rappel de Douve. Les motifs funèbres dominent et la dissolution des formes triomphe – c’est un fait – ; les poèmes, aidés de leur support, n’en placent pas moins décisivement la mort dans le flux d’une temporalité. Sur ce point, la superposition des temps grammaticaux se révèle, en tant que telle, une première victoire sur la mort. Les premières pierres écrites usent de l’imparfait, du passé simple, du passé composé : non-accompli et accompli, valeur durative et valeur ponctuelle des temps passés sont tour à tour convoqués. En conséquence, Pierre écrite inscrit par rapport à Douve une évolution significative. La « pierre écrite » permet, en effet, de soutenir un étonnant paradoxe : elle a perpétué voix de la morte, qui devient sujet d’un verbe passé (ex : « Je fus assez belle », p. 206). En d’autres termes, le présent de la lecture parvient à franchir la frontière de la mort et à entrer en résonance avec un « Je » disparu. Seule la pierre a autorisé un tel passage : écrite ou gravée, elle « actualise » le passé et « virtualise » l’être-là.

  • 146 Y. Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, op. cit., p. 130.

41La « pierre écrite » se donne donc clairement à cette étape comme le lieu d’une contradiction maintenue : la dissolution des deux sujets (l’instance d’écriture ; la figure féminine) a été comme « contestée » par l’inscription dans la pierre. Dès lors, le principe spéculaire qui contribuait à dissoudre les identités est bientôt remis en question : la « suffisance » proclamée dans la cinquième « pierre écrite », aussi fragile soit-elle (« Deux ou trois années, je me sentis suffisante »), pourrait bien être la première contestation de ce principe spéculaire. Et dans ces conditions, l’identité serait proche d’être reconquise. Revenons maintenant à notre parallèle avec Rimbaud et songeons aux pages que Bonnefoy consacre à la « contradiction sans issue » dominant Une saison en enfer. Si les termes du débat ne sont pas les mêmes, le choix final semble proche. Le balancement rimbaldien entre l’élan et la chute, entre l’espérance et la désillusion, s’y fait l’expression d’une contradiction radicalement indépassable. Or Bonnefoy montre qu’un nouveau « réalisme, au sens existentiel du terme146 », est en passe d’être accepté dans les dernières pages d’Une saison ; en d’autres termes Rimbaud aurait, non pas réduit les termes de la contradiction, mais « consenti » à une impossible résolution. N’est-ce pas précisément la solution qu’ont esquissée les premières « pierres écrites » ? Elles disent à la fois la dissolution du sujet et son maintien virtuel, la séduction qu’exercent les « icônes de la noirceur » et la volonté irrépressible de briser leurs miroirs. La pierre, dans la mesure où elle est « écrite », est l’expression même de ces tensions irrésolues.

…à l’identité reconquise

  • 147 J. Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 83.

42Décisive est la rencontre de l’apostrophe (doublée de l’impératif) et de la « pierre écrite ». « Forme syntaxique de la négativité147 », l’apostrophe contribue, démontre Jérome Thélot, à ouvrir l’écrit au réel. Dans la mesure où ce dernier est convoqué à même le poème, la clôture du langage s’en trouve en effet brusquement remise en question. Cette écriture n’« évoque » pas, elle « nomme » :

  • 148 Ibid., p. 87.

Apostrophant les choses de la réalité rugueuse, elle les convoque dans l’ordre du discours pour tirer celui-ci de son autonomie propre, et tremper la forme au bain de la matière profonde, inconnue, extralinguistique148.

43L’apostrophe sera précisément le moyen auquel les « pierres écrites » recourent pour rompre le miroir dominant le premier mouvement de la section : elle apparaît dès la quatrième pierre (« Approche-toi,/ Servante verticale… », p. 206), gagne en importance dans la sixième (« Ta jambe, nuit très dense… », p. 209), dans la septième (« Tombe, mais douce pluie… », p. 210) et la douzième (« Porteuse d’éternel, lune, entrouvre les grilles », p. 216). Dans trois de ces poèmes, l’impératif précède l’apostrophe (p. 206, 210, 216), de sorte qu’une confusion s’établit bientôt entre la fonction « apostrophe » et la fonction « apposition ». L’être est à la fois convoqué dans le discours et déterminé par ce discours :

Approche-toi,
Servante verticale rayée de noir
Et ton visage court.
[…]
Sois-moi fidèle,
Nourrice encor, mais d’immortalité, (p. 206)

  • 149 La septième pierre est, sur ce point, particulièrement intéressante : « Tombe, mais douce pluie, s (...)

44« Hors » syntaxe, comme toutes les apostrophes, « Servante verticale… » se révèle dans le même temps une apposition du pronom « toi » (de ce fait, elle est aussi un prédicat du verbe) ; « Nourrice encor » peut quant à lui être appréhendé à la fois comme une apostrophe et comme un complément de manière (sois-moi fidèle, en nourrice encor…). L’intérêt de ce procédé réside donc dans la surdétermination du groupe placé en apostrophe : à la fois hors syntaxe, et à l’intérieur ; à la fois pure nomination de l’être qu’elle fait advenir et détermination de cet être149. Par là, Bonnefoy construit l’illusion parfaite d’une présence – ce que prolonge la douzième pierre :

Ô dite à demi-voix parmi les branches,
Ô murmurée, ô tue,
Porteuse d’éternel, lune, entrouvre les grilles
Et penche-toi pour nous qui n’avons plus de jour (p. 216)

45Cette fois, cette « pierre » superpose explicitement la fonction « apostrophe » et la fonction « apposition ». Certes, on refuse en général la fonction « apposition » aux adjectifs épithètes puisqu’il ne s’agit pas à proprement parler d’un cas de co-référence. Mais la série proposée dans ce poème tend à doter du même statut tous les groupes précédant le substantif « lune ». Ainsi, « dite à demi-voix… », « murmurée », « tue », « Porteuse d’éternel » peuvent être définis comme des appositions de « lune », tandis qu’ils sont aussi l’objet d’une invocation (« Ô ») : là encore, l’énoncé convoque son objet et le détermine simultanément. La spécificité de cette douzième pierre tient, par ailleurs, au rapport à la parole qu’elle met littéralement en scène. « Dite à demi-voix », « murmurée », « tue » : à l’image du nombre décroissant de syllabes, la parole s’amenuise et verse bientôt dans le silence. Le poème cultive donc le paradoxe d’invoquer une réalité tout en choisissant de la taire. Les « pierres écrites » engagent bel et bien un nouveau rapport à l’écriture : ce qui était jusqu’alors une recherche de parole performative – susciter la présence de l’objet grâce à l’apostrophe –, devient une interrogation autour des pouvoirs de l’inscription silencieuse.

  • 150 Voir les analyses d’O. Himy : « C’est au moyen de la poésie, elle-même soumise aux oppositions de (...)
  • 151 Voir les analyses de Michèle Finck : « L’Épreuve de l’autre : Pierre écrite » (dans Yves Bonnefoy, (...)

46Ces caractéristiques énonciatives trouvent leur prolongement dans le renouvellement de certains motifs et la redéfinition du rapport à l’altérité : les « pierres écrites » de cette série reconstruisent la relation à l’aimée. Non seulement, dans « Ta jambe, nuit très dense », le « Je » masculin rejoint dans la mort le corps du « Tu » et le préserve finalement grâce à l’écriture150, mais une relation d’un nouveau type s’établit entre les protagonistes des diverses apostrophes. La tonalité est celle d’une douce supplication, aussi humble que pressante (« Tombe, mais douce pluie… », « Ô murmurée… »), qui dote la parole d’amour d’une nouvelle profondeur. Dès lors, cette section du recueil apporte les prémisses de cet accès à autrui151, que scelleront ensuite « Un feu va devant nous » et le « Dialogue d’angoisse et de désir ». Dans cette perspective, ces « pierres écrites » maintiennent selon nous deux modèles présents : celui du Baudelaire de « La servante au grand cœur » – dont Michèle Finck a montré l’importance dans la poétique de Pierre écrite –, et celui du Rimbaud de « Being beauteous » : le modèle du « cœur » et celui de la « beauté ».

  • 152 Nous renvoyons à la conférence de Bonnefoy intitulée : Baudelaire : la tentation de l’oubli, Bibli (...)

47Comment ne pas lire dans la « Servante verticale » une première réécriture du poème sur Mariette ? Bonnefoy choisit d’en inverser les rôles : Douve décomposée invoque la fidèle servante, qui pourvoit la morte de son lait ténébreux. Qu’est-ce à dire, sinon que l’encre, ce lait ténébreux, doit entretenir le souvenir des disparus et prendre à rebours la « tentation de l’oubli152 » ? Le confirme le rapprochement qu’il est inévitable d’établir entre la « servante verticale, / rayée de noir » et la pierre tombale – ou le monument funéraire – sur laquelle figurent les inscriptions. En termes rimbaldiens, cette première conception de l’amour renvoie explicitement à la « charité », que Bonnefoy place du reste au centre du projet de Rimbaud. Lui répond donc en écho l’autre versant de l’écriture rimbaldienne, celui du vertige imaginaire et de l’ivresse du « voleur de feu ». La pierre écrite consacrée à la figure d’« Aglaure » propose précisément une réécriture de « Being Beauteous » :

Aglaure s’est dressée
Dans les feuilles mortes.
Sa taille enfiévrée s’est reformée
Sous des mains diligentes.
Sa nuque s’est ployée sous la chaleur des lèvres.
La nuit vint, qui couvrit sa face dévastée
Et ses sanglots épars dans le lit de la glaise (p. 212).

  • 153 Ovide, Les Métamorphoses, II, 830-832, trad. Chamonard.
  • 154 A. Rimbaud, « Being Beauteous », Œuvres complètes, op. cit., p. 127.
  • 155 Rimbaud par lui-même, op. cit., p. 157-158.

48Selon Ovide, Aglauros, fille de Cécrops, doit endurer une vengeance injuste de Minerve. La déesse condamne, en effet, la jeune fille à subir le joug de l’« Envie », qui dessèche bientôt son corps pour finalement le pétrifier : « Son cou était déjà pétrifié, son visage durci : ce n’était plus qu’une statue exsangue, assise. Et la pierre n’était même pas blanche : son âme l’avait salie153. » Bonnefoy, on le constate, s’empare du mythe pour réinsuffler vie à la jeune femme pétrifiée ; Aglaure devient une nouvelle Galatée, auteur de sa naissance. Reste que cette vie est manifestement sujette à caution. Le désir qui consume la jeune femme la reconduit, dans les deux vers finaux, à la terre profonde où son corps se décompose. Cette pierre s’apparente donc sur ce point au poème des Illuminations, lui aussi construit en diptyque, lui aussi réécriture du mythe de Galatée. Les deux phrases dissociées de « Being Beauteous » présentent, en effet, les marques d’une amère désillusion en dressant le tableau de l’Etre de beauté brisé, les membres dispersés (« Ô la face cendrée, l’écusson de crin, les bras de cristal154 ! » […]). Notons dès lors la proximité entre les deux poèmes : l’« Être de Beauté » prend forme depuis un chaos premier, où s’enlacent les premiers frissons du beau et les « sifflements de mort », les « chairs superbes » et les « blessures écarlates » et « noires » ; de manière analogue, Aglaure renaît des feuilles mortes. Les deux projets se superposent bel et bien : pour l’un et l’autre poète, il s’agira d’accoucher d’un nouveau « corps amoureux » (« Oh ! nos os sont recouverts d’un nouveau corps amoureux »). Cependant, Bonnefoy interrompt manifestement cette mise au monde d’une beauté nouvelle, et refuse de donner une pleine consistance à la « Vision » de Rimbaud. Dans son Rimbaud par lui-même, il classe du reste « Being beauteous » aux côtés de « Nocturne vulgaire », « Angoisse », « Antique », « Barbare », qu’il qualifie de « récits impressionnistes et fluides, où les éléments habituels de la rêverie, un âtre transfiguré, par exemple, sont aisément discernables155 ». Dans les termes auxquels nous a habitués la poétique de Bonnefoy, il est aisé de déceler ici une discrète condamnation de la « mauvaise présence », attachée au « rêve » et à ses faciles « transfigurations ». La pierre écrite consacrée à Aglaure se situera alors au cœur de cette interrogation. Rappelons qu’elle est la première faisant suite à l’extinction du chaleil : selon nous, les années de Douve sont donc closes. Une fois la lampe éteinte, il s’agit bel et bien de reconstruire la beauté et de choisir un modèle. Or Aglaure suggérerait une première voie : celle de la chimère et de la vision. En reconduisant la jeune femme à la terre d’où elle est née, Bonnefoy enterrerait par conséquent un premier pan de l’œuvre - la construction d’un « Tu » mythologique et purement imaginaire – pour redonner pleinement consistance à l’être aimé.

49Cette deuxième série de pierres tombales suscite la présence d’un nouvel être, sans lui offrir encore des contours précis. Certes l’apostrophe-apposition a enrichi la simple apparition, en déterminant l’être invoqué, mais la « présence » recherchée a dans le même temps semblé hésiter entre deux voies, celle de la « charité » et celle de la « vision ». L’identité, dans un premier temps abolie, s’est recomposée ici sur un mode paradoxal, celui d’une définition en creux. La pierre tombale n’a retenu que des traces de cette présence afin d’en suggérer la plénitude indicible. En ce sens, la poétique de Pierre écrite peut être lue à la lumière de l’esthétique baroque dont elle actualise selon nous les procédés.

Une illusion se dénonçant comme telle

  • 156 Y. Bonnefoy, Rome 1630, op. cit. p. 42.

Le baroque est l’expérience de l’être par l’illusion et son éloquence désigne cette illusion au moment même où elle la crée – rejoignant ainsi l’invisible. Une rhétorique, mais « négative » si je puis dire, le battement d’extériorité d’un cœur qui a pour vie le réel profond – qui est, en vérité, la « vraie vie »156.

50Considérons, à la lumière de cette définition, la disposition spécifique des « pierres écrites ». Que ces poèmes soient « centrés » et non pas « justifiés » les apparente de toute évidence aux épitaphes des pierres tombales. De cette disposition graphique résulte un effet d’illusion singulier : il serait tentant de conclure que, par le truchement de ces épitaphes, Bonnefoy laisserait directement advenir le « réel » à même son poème. En d’autres termes, il ne nous proposerait pas des poèmes, mais, authentiquement, la voix des morts, la présence de la mort à même les mots. Or dans le moment même où cette illusion prend forme, chaque pierre écrite s’emploie à en briser le charme. Car donner pleinement consistance à cette illusion, qu’est-ce sinon refermer le poème sur lui-même, identifier les signes qu’il utilise et la présence à laquelle ils donnent accès ? Chaque poème reposera donc sur une forme de distanciation, qui sera le rappel constant de sa nature factice : la « pierre écrite », en somme, est une illusion qui suggère l’absolu. Par là même, les « pierres écrites » engagent une réflexion sur la fonction des mots dont elles commencent à accepter l’effet distanciateur, mots qui seront le nouveau moyen d’accès à l’absolu. Engageons-nous dans la troisième et dernière allée de pierres tombales – celle qui, explicitement, désigne les mots comme les nouveaux partenaires d’un échange.

51« Ta jambe, nuit très dense », sixième pierre écrite, voit l’apparition d’un troisième protagoniste de l’énonciation : qu’il soit nommé « lune », « présence » ou « mots », il n’en brise pas moins la structure duelle dominant jusqu’alors :

Porteuse d’éternel, lune, entrouvre les grilles,
Et penche-toi pour nous qui n’avons plus de jour (p. 216).

Ô présence,
Sous ta voûte furtive, accueille-nous
Pour une fête obscure (p. 232).

Je vous poussais sans bruit
[…]
Ô vous, mes mots obscurs (p. 235).

52D’emblée, on sera tenté de rapporter cette caractéristique énonciative à l’effet de distanciation que nous cherchons à dégager. Si les « mots » sont interpellés comme tels, alors l’écriture amorce un mouvement réflexif qui, désignant l’obstacle, tend à le surmonter : ces « mots obscurs » sont sans doute des « Barrières au travers du chemin », mais ils n’en sont pas moins les seuls moyens dont dispose l’écriture.

53La première manifestation de cette distanciation se situe dans l’introduction d’une « histoire » de l’œuvre elle-même. Le neuvième pierre écrite, de fait, est la première offrant un bilan de l’écriture ; en ce sens, la valeur mémorielle de la tombe s’est déportée de l’individu défunt à l’histoire de l’œuvre. Certes, les premières « pierres écrites » faisaient elles aussi référence au passé de l’écriture, mais c’était en en épousant les motifs et procédés (ainsi ceux de Douve). Désormais, « la pierre écrite » met à distance ces mêmes procédés et les inscrit dans une histoire de l’écriture. Penchons-nous sur cette neuvième pierre écrite. « Longtemps dura l’enfance au mur sombre… » (p. 213) renvoie à une expérience personnelle décisive engageant la destinée de l’écriture, expérience dont une page de L’Arrière-Pays rend compte elle aussi. Ce poème composé de trois strophes présente d’abord un retour sur les doutes dont l’écriture hantée par la « mauvaise présence » fut longtemps assaillie, et introduit dans ses deux premiers mouvements une tension gnostique entre un ici décoloré et un là-bas enchanté : c’est l’« enfance au mur sombre » se penchant « Tristement, fortement sur une image, / Amèrement, sur le reflet d’un autre jour. » Dépasser cette tension, ce sera donc « mêler deux lumières » – expression qui ne s’éclaire que dans l’allusion finale au sphinx des Naxiens :

Qu’aurais-je aimé ? L’écume de la mer
Au-dessus de Trieste, quand le gris
De la mer de Trieste éblouissait
Les yeux du sphinx déchirable des rives.

54L’Arrière-Pays précise quelques données du voyage : il relate cette traversée en bateau de Grèce à Venise au cours de laquelle la destinée de l’écriture a été mise en péril. Au centre de cette expérience s’impose le souvenir du « Sphinx des Naxiens » – ce sphinx de Delphes au regard étrange et insaisissable, occasion d’une contestation de la seule beauté intelligible :

  • 157 Y. Bonnefoy, L’Arrière-Pays, Gallimard, « Poésie », 1998, p. 131. p. 132.

J’imaginais alors que le Sphinx était l’équation où figuraient dans un rapport défini la connaissance spatiale et la sagesse, la beauté intelligible et une autre, précisément l’inconnue157.

  • 158 Ibid., p. 132.

55.Les multiples tentatives d’écrire cette beauté « inconnue » débouchent cependant sur un échec amer, sur la conscience d’un vain « mirage158 », et laissent le poète face à la rive « vraiment menaçante » de Brindisi, face à la mort de Virgile. Or la « pierre écrite » ne nomme quant à elle ni Brindisi ni Venise, mais Trieste. Sans doute le signifiant du nom n’est-il pas innocent : ville-carrefour, Trieste est aussi la ville qui inscrit en elle le chiffre trois. Le quatrain, on le pressent, sera donc le lieu d’une résolution de la tension duelle : la couleur « grise » réconcilie l’« enfance au mur sombre » et le « vaisseau de verre », et elle est soutenue par le décasyllabe, synthèse de l’intemporel et du temporel. L’expérience d’échec dont rend compte le récit de 1972 serait donc comme prise à rebours dans la « pierre écrite », qui s’appuie décisivement sur la puissance du signifiant et sur une alliance entre la forme et l’informe. Ainsi, le poème est désormais indissociablement poème et méta-poème ; c’est selon nous le premier acquis décisif des « pierres écrites ».

56Quant aux mots, considérons d’abord ce qu’en suggèrent les deux dernières pierres écrites :

Le jour au fond du jour sauvera-t-il
Le peu de mots que nous fûmes ensemble ?
Pour moi, j’ai tant aimé ces jours confiants, je veille
Sur quelques mots éteints dans l’âtre de nos cœurs (p. 234).

57« Le peu de mots que nous fûmes ensemble » : cette pierre écrite redéploie toute la thématique amoureuse du recueil dans la perspective du langage. Les mots deviennent les partenaires acceptés d’une relation confiante, qui accorde alors toute son importance à la « pierre écrite » : le référent du pronom « Je » (« je veille sur quelques mots… ») ne serait-il pas la pierre elle-même, donc le support sur lequel s’inscrit l’écriture ? C’est pourquoi la série des « pierres écrites » se referme sur ce quatrain, en forme d’art po étique :

Je vous poussais sans bruit,
Je sentais votre poids contre nos mains pensives,
Ô vous, mes mots obscurs,
Barrières au travers des chemins du soir (p. 235).

58En dotant les mots d’une matérialité, en les identifiant à des « barrières » pesantes, Bonnefoy requalifie ce qui, jusqu’alors, s’offrait comme un simulacre et une chimère.

59S’amorce là un mouvement qui, s’épanouissant dans Le Leurre du seuil, signe une acceptation progressive de la duplicité propre aux mots et aux images. La distanciation inhérente aux signes est devenue le nouveau moyen d’une poétique « lucide », qui choisit peut-être d’écrire la pierre, mais en jouant avec l’illusion dont elle est porteuse.

Notes

99 A. du Bouchet, « Hercules Seghers », dans L’Incohérence, op. cit.

100 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 51.

101 Ibid., p. 47.

102 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 247.

103 A. du Bouchet, « Sur un gérondif », Axiomes, L’Ire des Vents, no 6-8,1983, p. 413.

104 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 82.

105 Ibid., p. 21.

106 Nous synthétisons ici l’étude de Michel Collot : « Le style nominal », dans La Matière-émotion, op. cit., p. 282-294.

107 Voir J. E. Jackson, La Poésie et son autre, chap. VI « L’Étranger dans la langue », Corti, 1998, p. 111.

108 Carnet, op.cit., p. 58.

109 Voir F. Ducros, Le Poétique, le réel, Klincksieck, 1987.

110 Carnet, op. cit., p. 82.

111 « Transcrit d’un calepin » dans L’Incohérence, op. cit.

112 Notons toutefois que viser cet état semble un processus autonome ; le poète ne modèle pas la matière verbale, il la laisse « prendre » :« … montagnes retournées comme des mots, lorsqu’ils ont pris, au bord du froid. » Ce durcissement de la matière représente, on le constate, l’impulsion et la condition nécessaires de l’opération poétique, qui visera, dès lors, l’autre face de la montagne et des mots.

113 P. Chappuis, André du Bouchet, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1979, p. 48.

114 Ibid., p. 52.

115 Carnet, op. cit., p. 33.

116 A. du Bouchet, « Hölderlin aujourd’hui » dans L’Incohérence, op. cit.

117 H. Maldiney, Art et Existence, Paris, Klincksieck, 1985, p. 219.

118 Carnet, op. cit., p. 19.

119 A. du Bouchet, Air suivi de Défets, Fata Morgana, 1986, p. 22.

120 H. Maldiney, Art et Existence, op. cit., p. 213.

121 « Hölderlin aujourd’hui », L’Incohérence, op. cit.

122 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 25.

123 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Gallimard, « Poésie », 1991, p. 65.

124 J. E. Jackson, La Poésie et son autre, op. cit., p. 135.

125 Ibid., p. 107.

126 Ibid., p. 118.

127 A. du Bouchet, « Dans un coin éclaté », L’Incohérence, op. cit.

128 P. Chappuis, André du Bouchet, op. cit., p. 70.

129 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 68.

130 Ibid., p. 114.

131 A. du Bouchet, L’Ajour, Gallimard, « Poésie », 1998, p. 99.

132 Carnet, op. cit., p. 123.

133 Ibid., p. 48.

134 « Sur un coin éclaté », dans L’Incohérence, op. cit.

135 Carnet, op. cit., p. 13.

136 Ibid., p. 38.

137 Ibid., p. 19.

138 Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, op. cit., p. 15.

139 « Hölderlin aujourd’hui », dans L’Incohérence, op. cit.

140 Ibid.

141 Carnet, op. cit., p. 36.

142 Y. Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, Le Seuil, « Écrivains de toujours », 1961, p. 173.

143 Ibid., p. 178.

144 Nous reprenons les catégories définies par Michèle Finck dans Yves Bonnefoy, le simple et le sens, op. cit.

145 Rappelons quelques interprétations de la section Pierre écrite. John E.Jackson, comme Michèle Finck, ont nettement mis en évidence la nature hétérogène du recueil daté de 1965 : la section portant le nom du recueil, datant de 1959 et objet à cette date d’une publication séparée, se loge au creux d’un recueil auquel elle semble, par sa tonalité comme sa poétique, profondément étrangère. Ressurgissent ainsi la dominante noire, la « fascination pour le négatif » (J. E. Jackson, Yves Bonnefoy, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1976, p. 50), le rêve d’une abolition de l’identité – autant d’éléments datant des « années profondes » de Douve. En outre, sur le plan de la poétique cette fois, la « transitivité immédiate » que promeut le recueil de 1965 s’accorde mal avec l’« obliquité » (Ibid., p. 49) caractérisant la seconde section. D’où l’hypothèse suivante : la section Pierre écrite constituerait l’étape négative d’un travail dialectique ; elle serait le souvenir du premier recueil, que la poétique garde en mémoire pour parvenir à l’exorciser. John E. Jackson l’identifie judicieusement au « démon » d’« Art de la poésie » : « Il y avait un démon dans ces veines/Qui s’est enfui en criant » (Poèmes, op. cit., p. 249). Michèle Finck l’analyse, quant à elle, à la lumière des « Bergers d’Arcadie » de Poussin. Oscillant entre les deux traductions du « Et dans Arcadia ego » (« Même en Arcadie, moi, la mort, je règne » et « Même dans la mort peut exister l’Arcadie »), elle montre comment la nouvelle poétique du recueil ne peut se déployer que sur fond de finitude. Pierre écrite serait au recueil entier ce qu’est la tombe à l’Arcadie de Poussin : la pierre froide imposant la présence sourde de la mort.

146 Y. Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, op. cit., p. 130.

147 J. Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 83.

148 Ibid., p. 87.

149 La septième pierre est, sur ce point, particulièrement intéressante : « Tombe, mais douce pluie, sur le visage./ Éteins, mais lentement, le très pauvre chaleil » (p. 210). La présence de la conjonction « mais » devant « douce pluie » rend problématique l’identification du syntagme : elle tend à rapprocher les deux syntagmes placés en incise, et partant conduit à analyser « mais douce pluie » comme un complément de manière. Dès lors, la première phrase entretient savamment une confusion ; elle fait naître le désir d’une apostrophe, et la remet en question dans le même moment. Plus précisément, cette « pierre écrite » laisse entendre que l’apostrophe est à proprement parler inutile, puisque la pluie est donnée comme déjà présente.

150 Voir les analyses d’O. Himy : « C’est au moyen de la poésie, elle-même soumise aux oppositions de la “voix audible” et du cri, des rythmes pairs et impairs, et du formel et de l’informe dans la “pierre”, que peut s’affirmer la réunion des corps auparavant séparés. […] Si cette parole (d’amour) ne change pas fondamentalement les rapports du “je” et du “tu”, quoiqu’ils soient moins violents, ni n’érotise davantage le poème, elle lui donne un ton que n’avaient pas les recueils précédents. Douve, à laquelle fait penser le “tu” de notre “pierre”, était une entité insaisissable ; elle était plus importante en tant que figure qu’en tant que réalité. Sous la parole d’amour surgit ici un corps plus “dense”, que le poème nous rend plus palpable. » Yves Bonnefoy, Poèmes commentés, op. cit., p. 89.

151 Voir les analyses de Michèle Finck : « L’Épreuve de l’autre : Pierre écrite » (dans Yves Bonnefoy, le simple et le sens, op. cit., p. 111-145).

152 Nous renvoyons à la conférence de Bonnefoy intitulée : Baudelaire : la tentation de l’oubli, Bibliothèque Nationale de France, 2000.

153 Ovide, Les Métamorphoses, II, 830-832, trad. Chamonard.

154 A. Rimbaud, « Being Beauteous », Œuvres complètes, op. cit., p. 127.

155 Rimbaud par lui-même, op. cit., p. 157-158.

156 Y. Bonnefoy, Rome 1630, op. cit. p. 42.

157 Y. Bonnefoy, L’Arrière-Pays, Gallimard, « Poésie », 1998, p. 131. p. 132.

158 Ibid., p. 132.

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