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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre II. Brèche. La pierre nue ou l'absolu de l'Éphémère

I. L’« élémentaire Janus10 »

Texto completo

  • 10 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 124.
  • 11 On retrouve ce motif à plusieurs reprises : Rome, 1630, op.cit., p. 22 ; « Notes sur Hercules Seghe (...)
  • 12 Y. Bonnefoy, Rome, 1630, op. cit., p. 22.
  • 13 Notons que Bonnefoy transpose précisément les termes de cette « catastrophe divine » à l’échelle d’ (...)
  • 14 Y. Bonnefoy, « Notes sur Hercules Seghers », L’Improbable, op. cit., p. 211.

1Quand Hérodiade – alias Mallarmé – lève le regard vers les derniers éclats d’une étoile bientôt éteinte, Bonnefoy contemple la surface crevassée de la lune11. La fracture décisive dont la modernité est l’héritière, Bonnefoy, on le sait, la situe à l’âge de la Renaissance, au moment où le cosmos divin est brusquement mis en péril par les découvertes galiléennes. Autrefois, l’espace était chiffré et la terre, la plus éthérée des sept sphères célestes, n’en était pas moins au centre ; or voilà le monde devenu brusquement homogène. Astres et terre ont découvert leur obscure parenté, non plus dans la parfaite transparence de l’Étre, mais dans la plate continuité de la matière : « La lune a des montagnes, Jupiter a des lunes12. » Si le sol lunaire « se révèle avec ses crevasses, son en-soi morne », alors la « forme », comme l’« apparence », ne sont plus des catégories de l’« Être » – alors le « lieu » devient « espace13 ». Le jeu d’images par lequel Bonnefoy rend compte de la « catastrophe divine » n’est assurément pas innocent. Le poète de Pierre écrite ne choisit pas de déplorer l’extinction des astres, ce qui, dans le sillage mallarméen, mènerait les catégories de l’imaginaire vers le champ du scintillement, de l’éclat, donc de la pierre précieuse – ce nouvel astre au creux du vers. En attirant l’attention sur la figure de Galilée voyant « grandir dans ses verres nouveaux la surface crevassée de la lune14 », c’est autour d’une redéfinition de la matière qu’il situe le bouleversement décisif. Ainsi, le « calme bloc » est projeté dans l’espace, et c’est sous cet œil morne qu’il nous faut désormais habiter cette terre.

2Retraçant dans « L’acte et le lieu de la poésie » l’histoire des réponses que la modernité poétique propose à cette « catastrophe divine », Bonnefoy introduit une nouvelle image cosmique par laquelle, décisivement, il définit son propre projet. Plutôt que de fuir dans des arrière-mondes illusoires, pourquoi ne pas faire pivoter sur lui-même l’« astre morne de ce qui est » ? Plutôt que de plonger son regard dans le vide céleste, pourquoi ne pas porter toute son attention sur la face cachée de la lune ?

  • 15 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 124.

L’astre morne de ce qui est, l’élémentaire Janus, tournant avec lenteur – mais dans l’instant – sur lui-même, nous découvre son autre face15.

3Qu’est-ce à dire, sinon que le regard porté sur la pierre doit se transmuer et la matière changer de statut pour qu’en elle et avec elle une issue soit trouvée ? Là où se posait la question du comment, oser celle du pourquoi, là où dominait la quiddité, s’interroger sur l’ecceité, là où régnait l’espace, redéfinir le lieu. Telles sont les catégories de Bonnefoy ; telle est l’origine d’une recomposition de l’imaginaire minéral. Point focal de l’espace, point de renversement ontologique, pivot des poétiques : la pierre subit un ensemble de métamorphoses, dont les enjeux sont autant thématiques que métapoétiques.

  • 16 A. du Bouchet, Carnet, Fata Morgana, 1994, p. 32.

4Ce parcours dans les pierres d’Yves Bonnefoy trouvera son contrepoint dans l’œuvre d’André du Bouchet, en quête d’un « contact pur et simple16 » avec l’extériorité.

La face cachée de la pierre

5Il est possible de proposer une histoire des images qui accompagnent Bonnefoy dans son œuvre poétique et théorique vers la « présence » tant recherchée. Un parcours peut être suivi, qui, prenant appui sur quelques sèmes spatiaux privilégiés, retrace les diverses conceptions – écueils ou non – entre lesquelles l’œuvre a pu évoluer. Toutes répondent aux mêmes questions : par quelle voie accéder à l’« autre face » de la pierre ? Comment faire tourner sur lui l’« astre morne de ce qui est » ?

Inversion, reflet

  • 17 Nous renvoyons aux analyses de Patrick Née, dans Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy ou M (...)

6Le « renversement du platonisme17 », à partir duquel l’œuvre a pris son essor et dont elle s’est affranchie progressivement, a d’abord conduit le poète à intervertir les rôles respectifs de la matière et de l’Idée : en lutte contre les pièges du concept, pourquoi, en effet, ne pas élire la pierre, cette « dernière » réalité soudain dotée d’un prestige sans égal ? Selon nous, cette première « solution » parcourt en réalité l’ensemble de l’œuvre, qui se plaît à insérer en elle les étapes de sa genèse : certains procédés ne sont donc mis en œuvre que pour être mieux détournés. Autour de Porphyre, c’est ainsi toute une interprétation dangereuse – mais combien attirante – du néo-platonisme, dont le poète entend rendre compte :

Une pierre

  • 18 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 215.

Le livre de Porphyre sur le soleil,
Regarde-le tel qu’un amas de pierres noires.
J’ai lu longtemps le livre de Porphyre,
Je suis venu au lieu de nul soleil18.

7Notons ici l’identification très « gnostique » entre le « soleil » et les « pierres noires », et l’obscurcissement fatal qui en résulte (« lieu de nul soleil »). À l’évidence, les termes de l’idéalisme platonicien n’ont en rien été dépassés, et un même dualisme, quoique inversé, domine la vision.

8Dans une perspective analogue, Bonnefoy a pu évoquer les doutes que la transposition des thèses néo-platoniciennes en art a parfois fait naître en lui. Ainsi, dans « Comment aller loin dans les pierres », il expose la nature du soupçon que l’art de la Renaissance, nourri de néo-platonisme, semble porter sur le sensible :

  • 19 Y. Bonnefoy, Le Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, op. cit., p. 201.

Lorsque les théoriciens néo-platoniciens de la Renaissance disaient que chaque chose a son essence au ciel de l’Intelligible, et que le disegno n’a pour tâche que de dégager cette essence, n’était-ce pas là subordonner la rencontre du monde naturel, immédiat, à la conscience spéculative, à un savoir préalable, et entraver de ce fait la liberté que je viens de dire19 ?

9Là encore, cette critique d’un néo-platonisme dualiste qui subsumerait le sensible sous l’intelligible transparaît dans l’œuvre poétique, qui convoque à cet effet le motif de l’astre, au lourd héritage symbolique.

  • 20 Yves Bonnefoy, le simple et le sens, op. cit., p. 140-144.

10Cette étape « platonisante » de notre analyse survient dans l’« Été de nuit », section inaugurale de Pierre écrite, dont Michèle Finck a montré qu’elle était bâtie sur une illusion partagée : onirisme et fuite hors du monde dominent clairement cette étape délicate du parcours vers la présence20. Dans un même ordre d’idée, constatons l’omniprésence du substantif « étoile », et la relation spéculaire qui semble s’établir entre « ici » et le « ciel étoilé », plus précisément entre « toi » et « l’étoile ». Une étude des adjectifs montre que les mêmes épithètes qualifient tour à tour l’une et l’autre entité, qui, en conséquence, ne se dissocient plus. L’« aimée » et l’« étoile », ainsi, sont l’une et l’autre successivement « immobile[s] » et « indifférente[s] » : la femme revêt ici la posture de l’idole insensible – elle est du reste identifiée à la figure de proue du navire –, ce qui n’est pas sans rappeler le « rêve de pierre » baudelairien et la vision très fin de siècle de l’éternel féminin. Qui plus est, l’aimée est explicitement donnée comme un « reflet » de l’étoile :

  • 21 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 187.

Souriante, première, délavée,
À jamais le reflet d’une étoile immobile
Dans le geste mortel21.

  • 22 Ibid., p. 186.
  • 23 Ibid., p. 187.
  • 24 Ibid., p. 189.
  • 25 Ibid., p. 194.

11La référence platonicienne est à peine dissimulée : le sensible n’y est que le simulacre temporel de l’Idée éternelle, ce que confirment les sèmes temporels de cette section. Le substantif « éternité22 », pourtant rare chez Bonnefoy, est ici convoqué, escorté de la locution « à jamais23 » ; quant à la pulsation temporelle, elle s’abolit finalement dans le spasme de l’instant : « […] l’instant / Où il n’est plus de jour, plus de nuit24 ». Par ailleurs, un clivage spatial entre « ici » et « là-bas » s’immisce ouvertement, trouvant à s’illustrer dans la toute première « pierre écrite » du recueil. L’utilisation des guillemets sert cette expression du dualisme : deux voix se distinguent nettement, accompagnant l’expression d’une tension entre un « ici » décoloré et un « là-bas » – le « mascaret de mort25 ». Ces quelques points de détail confirment le dualisme structurant cette première section, qui n’aborde dès lors le motif de la pierre que pour le soumettre à son double absolu mais inaccessible, l’étoile. La pierre se fait « craie », et reflet d’astres pâles :

  • 26 Ibid., p. 195.

Étoiles et vous, craies d’un pur chemin,
Vous pâlissiez, vous nous preniez le vrai jardin, […]26.

12« Etoiles » et « craies » ravissent finalement le séjour terrestre, en soumettant ses éléments à l’exigence d’une chimérique pureté. Suffisance, pureté, clarté reconduisent alors paradoxalement aux « icônes de la noirceur » qui, dominant le recueil de Douve, y étaient les images inversées de l’Idéal. Sixième poème de la section « L’Été de nuit », « Longtemps ce fut l’été » laisse en effet éclater l’amère désillusion et, sous une étoile « immobile » et « indifférente », replonge le sujet dans une nuit obscure :

  • 27 Ibid., p. 190. Nous soulignons.

Tout ce qui est bougeait comme un vaisseau qui tourne
Et glisse, et ne sait plus son âme dans la nuit27.

  • 28 Ibid., p. 192.
  • 29 Ibid.

13Pourtant, cette première section « édénique » de Pierre écrite s’emploie dans le même temps à briser ses images « pures » et ses icônes séductrices. Certes, ce mouvement est cher au poète, mais dans le cas du « ciel étoilé » il devient particulièrement original : le ciel étoilé (alias l’idole, alias l’Idée) est gagné par les sèmes de rupture qui, depuis Douve, transcrivaient les mutations de la noire matière : « Mais ton épaule se déchire dans les arbres, / Ciel étoilé28. » Saisissons bien l’enjeu et la valeur de cet élément. L’Idéalité s’est elle-même découverte « insuffisante », et contrainte de solliciter le sensible (« ta bouche recherche / Les fleuves respirants de la terre pour vivre29 ») – ce qui mène à une évolution radicale des perspectives. Le miroir entre sensible et intelligible s’est brisé, et l’amorce d’une rencontre a eu lieu.

14La méditation de Bonnefoy sur le néo-platonisme et le plotinisme en est la clé. On a vu combien les conceptions néo-platoniciennes pouvaient être soupçonnées de réintroduire une forme de dualisme et de soumettre, par là-même, le sensible à la tutelle de l’intelligible. Mais on sait qu’à l’Idée Plotin substitue trois hypostases – l’Un, l’Être (ou multiple intelligible, donc monde des Formes), et l’Âme (qui, temporelle, gouverne le monde sensible). Que ces trois principes communiquent entre eux constitue un point essentiel de la « procession » : l’Un est présent dans l’Être ; et les formes intelligibles sont pensées comme des intelligences actives. Mais tout aussi importante, sinon plus, est la distinction entre l’Un et l’Être intelligible : en arrachant l’Un à l’Être, Plotin refuse de placer l’Intelligible à la clé de voûte de son système. C’est l’Un vers lequel tendent tous les éléments (qu’ils soient sensibles comme intelligibles), l’Un que, par ailleurs, il est possible de viser en toute chose quelconque, à condition d’en briser l’enveloppe sensible. Pierre Hadot, que Bonnefoy a passionnément lu, marque la ligne de fracture décisive entre le plotinisme et le dualisme « gnostique » :

  • 30 P. Hadot, Plotin ou la simplicité du regard, « Folio essais », 1997, p. 64.

Aux gnostiques qui méprisent le monde, Plotin peut objecter : « Dieu doit être présent à tous les êtres et il sera donc dans notre monde, de quelque manière qu’on puisse concevoir cette présence ; le monde participe donc à Dieu30 » (II, 9,16 et suiv.).

15Si Bonnefoy évoquait, dans « Comment aller loin dans les pierres », le risque que semblaient d’abord présenter les théories néo-platoniciennes fondées sur une tension entre sensible et intelligible, il est ensuite conduit à corriger cette première approche, redéfinit l’« Idée » en termes plotiniens, la place au sommet d’une « ascension spirituelle », pour finalement décrire l’« instant de l’expérience » en ces termes décisifs :

  • 31 Y. Bonnefoy, La Vie errante, op. cit., p. 202. Nous soulignons.

Il est toujours ce saisissement de l’esprit qui voit de l’invisible labourer soudain, retourner, briser, le visible31

16« Labourer », « retourner », « briser » : ces trois verbes forment précisément la réserve imaginaire dans laquelle viendra puiser Bonnefoy pour définir tout au long de son œuvre poétique et de ses écrits théoriques le mode de surgissement de la « présence ». Ajoutons leur les termes d’une phrase de l’Improbable, elle aussi consacrée à Plotin :

  • 32 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 69. Nous soulignons.

Il accueille au contraire comme nul autre l’absolu dans la forme simple et le rayonnement dans, la pierre32.

17Tour à tour brisée, retournée, labourée, ou rayonnante, la pierre propose là son mode d’accès à l’Un, loin des images spéculaires qui risquaient d’enfermer la vision dans le cadre figé du dualisme. Un troisième terme a été défini. Grâce à lui l’absolu se livre au cœur de l’immanence.

Brisure, trouée

18Si de l’invisible vient « briser » le visible, s’il vient rompre le tissu des apparences et rendre caduque l’opposition entre « tout » et « partie » comme Bonnefoy se plaît à le rappeler, alors deux possibilités s’ouvrent à l’imaginaire minéral. Dans un premier cas, il s’agira d’extraire de la pierre ce qu’elle logeait en elle ; dans le second cas, de traverser la pierre afin de laisser sourdre l’Un. En d’autres termes, l’Un est soit prisonnier de la matière, soit obscurément présent « en deçà » d’elle. Sans doute pressent-on déjà les limites que ces deux conceptions sont susceptibles d’introduire : une scission n’est-elle pas d’ores et déjà réintroduite au cœur même du sensible ? Bonnefoy serait là dans les marges d’une nouvelle forme de « gnosticisme » – c’est pourquoi son œuvre livre à la fois ces deux hypothèses et leur remise en question.

  • 33 Nous n’analyserons donc pas ce mythe comme tel ; nous renvoyons aux pages de Michèle Finck, dans Yv (...)
  • 34 Ibid., p. 97.
  • 35 Ibid.

19Le « mythe arthurien » structurant Hier régnant désert, et déjà abondamment commenté par la critique, met en œuvre la première hypothèse envisagée. Rappelons les conclusions de Michèle Finck33 : le récit de l’épée de Galaad fichée dans la pierre livre l’art poétique du second grand recueil de Bonnefoy. « L’Ordalie, II » et « Le ravin » tendent, en effet, à identifier l’épreuve poétique et le geste du chevalier, sommé de délivrer l’épée de fer de sa gangue minérale. Et la matière de l’épée – le fer – serait chargée de transcrire l’évolution de la poétique de Bonnefoy depuis Douve : à l’âge de l’or succéderait celui du fer, qui inscrit le nouveau recueil dans une temporalité approfondie, dans ce « temps cyclique et agraire » qui en serait la donnée essentielle. Par là même, le geste de Galaad se ferait la métaphore de la quête du Temps : « L’épée de fer est le Temps prisonnier de la pierre qui […] est la mort34 ». Il s’agirait donc, autour d’un élément rythmique décisif, la « cellule de quatre syllabes », de « retrouver la temporalité et la finitude abolies par la mort35 ». Sans remettre en question ces analyses essentielles, nous nous proposons de souligner l’ensemble des doutes et des hésitations dont les deux poèmes (« L’Ordalie, II », « Le ravin ») sont marqués. Selon nous, en effet, le mythe de l’épée fichée dans la pierre transcrit plutôt toutes les difficultés offertes par une dialectique de la matière et du sens. À confronter les deux poèmes, il apparaît que l’épée, de manière volontairement contradictoire, figure à la fois l’« être » et l’« absence », et qu’à l’inverse la pierre est tour à tour une masse inerte (« la grisaille du verbe ») et un corps blessé celant « une flamme obscure ». Dans « L’Ordalie, II » :

  • 36 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 138.

Un instant tout manqua,
Le fer rouge de l’être ne troua plus
La grisaille du verbe36,

20Dans « Le ravin » :

  • 37 Ibid., p. 161.

Il y a qu’une épée était engagée
Dans la masse de pierre.
La garde était rouillée, l’antique fer
Avait rougi le flanc de la pierre grise.
Et tu savais qu’il te fallait saisir à deux mains
Tant d’absence, et arracher
À sa gangue de nuit la flamme obscure37.

21Toute la valeur du mythe repris par Bonnefoy réside donc dans la répétition du geste lui-même – dans l’épreuve ou l’« ordalie ». À l’instant où l’épée est dégagée de la pierre, le « sens » est peut-être livré, l’Un sans doute entraperçu, mais la matière ne s’en referme pas moins sur elle-même. Le geste, finalement, est autant de délivrance que de négation, si bien que le mythe arthurien ne semble pas avoir permis de s’affranchir du dualisme. Épée et pierre, fer et matière : la dialectique oscille entre deux pôles réversibles qu’elle ne parvient pas à concilier.

22La seconde hypothèse envisagée s’illustre quant à elle dans les « Notes sur Hercules Seghers » – texte extrêmement précieux dans la perspective qui est la nôtre. Bonnefoy nous replace historiquement en deçà de la « catastrophe divine » et choisit donc de prendre à rebours la conception « moderne » de la matière. Plus précisément, l’œuvre d’Hercules Seghers se situe sur une ligne de fracture historique : elle est encore héritière du cosmos divin, mais laisse aussi deviner toutes les failles et fractures dont le cosmos est depuis peu l’objet. Les termes de la « brisure » sont donc inversés ; la pierre n’est pas de la morne matière « trouée » par le sens, mais au contraire elle est du sens entamé par l’absence :

  • 38 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 209. Nous soulignons.

Et cette mise en question est apparemment sans recours, car la couleur, cette harmonie possible, elle aussi ce rêve, a été refusée d’avance, tandis que le contour naturel – ce rocher, par exemple, à la figure pourtant si facilement perceptible, point d’appui instinctif de l’intuition religieuse, débouché des dieux sur la terre – est lui-même biffé, troué, scindé de l’une à l’autre de ces gravures par quelque chose de blanc et d’immatériel. Ce fond, vers quoi Seghers nous conduit, est-ce l’informe, l’annulation du projet humain38 ?

23On voit poindre ici toutes les difficultés offertes par cette image de la pierre brisée : la béance qui vient trouer les masses rocheuses, le blanc sur lequel s’ouvrent les gravures de Seghers sont l’objet d’interprétations contradictoires selon que l’on se place dans l’horizon de Seghers ou dans celui de notre modernité. Or Bonnefoy, s’il ne peut s’affranchir de la seconde perspective, témoigne dans le même temps du souci de renverser le constat désenchanté. Ainsi, ce « fond » qu’il suppose d’abord être l’« informe » – soit, dans la perspective qui est la sienne, le « néant », le « non-sens », l’« en-soi » –, il le présente ensuite comme une chance s’offrant à notre modernité en quête de sens : c’est là que le « vrai chemin » se dessinera, un chemin qu’il définit comme une « présence pauvre » « au ras du sol ». Donc, sans revenir à la première perspective (qui définit le rocher comme un « débouché des dieux sur la terre »), Bonnefoy n’en a pas moins inversé la valeur de cette « trouée » : elle devient une réserve d’espoir, et l’invitation à définir une nouvelle « présence ».

24Dans cette optique, le texte de Bonnefoy gagne à être comparé à celui qu’André du Bouchet consacre lui aussi au graveur – notons du reste que le no 2 de l’Éphémère publie à la fois « Notes devant Seghers » d’André du Bouchet, « Hercules Seghers » d’Yves Bonnefoy et quelques gravures.

25Du long texte polyphonique que du Bouchet consacre à Seghers, retenons le troisième volet (« … l’inhumain élargit ») entièrement construit autour du motif du « muret », et dans ce volet portons notre attention sur la présence d’un terme-pivot : le « travers ». L’auteur ne l’emploie pas dans les locutions adverbiales habituelles (« en travers », « à travers », « de travers »), mais il choisit d’en remotiver l’acception première : le « travers », soit l’étendue transversale, la largeur. Le rapport entre le « muret » (ou « la montagne ») et l’« air » s’expose alors par le biais privilégié de cette notion :

… l’inhumain élargit : aussi inégal qu’entre mots ou mains le papier… par leur travers, aussi, ce papier – ou, plus haut, le roc, lorsqu’il affleure mêlé aux résidus de murets ceinturant le versant des Auch…

… comme par le travers des murets achève de se faire jour ce qui doit aussi sans signe ni trace aller…

espace…comme par le travers de l’épaisseur des murs, un jour, et jour après jour, ont confondu […]

face à cette nue qui est, par le travers des montagnes
ou des mots,

  • 39 A. du Bouchet, « Hercules Seghers », (3), dans L’Incohérence, op. cit.

lorsqu’elle apparaît39

  • 40 J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 297.

26Ainsi, la surface des gravures de Seghers se voit soudain dotée de profondeur. Qui dit « traversée » dit, en effet, espace non plus à deux, mais à trois dimensions. Dès lors, deux espaces se confondent : celui du muret de roche que « traverse » l’air ; celui que circonscrivent la feuille de papier (de la gravure, mais aussi du texte) et les mains de l’artiste. Et de là naît la complexité de la vision : la surface blanche du papier sera à la fois cette embrasure qui entame le bloc de pierre, et le muret lui-même (donc la masse de pierre). De manière analogue, si l’air « traverse » la pierre – il la fend, selon un mouvement cher au poète –, la pierre elle aussi traverse l’espace : elle s’extrait du muret, comme du « papier ». Sans doute pressent-on déjà la nature du projet poétique d’André du Bouchet : briser la compacité de la matière opaque pour atteindre ce que Jean-Pierre Richard nomme, en termes heideggeriens, une « éclaircie de l’être40 ». Mais notons plutôt deux points qui marquent l’écart, sinon le divorce, entre les approches de l’« effraction » propres à nos deux poètes.

  • 41 Nous renvoyons au chapitre de Michel Collot, (« André du Bouchet et le “Pouvoir du Fond” », – tout (...)

27« L’inhumain élargit », note du Bouchet, qui poursuit ensuite sa méditation sur le « support inhumain » que les gravures de Seghers mettraient au jour. Omniprésents dans les textes d’André du Bouchet, le « support », comme le « socle » sont toujours l’objet d’une visée paradoxale, puisque, on le sait, le fondement se dérobe incessamment41. Tout comme l’être se donne sur le mode du retrait, le « support » soutient moins qu’il ne livre nu le réel, dans toute sa fragilité. La méditation sur Seghers mène alors le poète à l’intuition dont se nourrit toute son œuvre : le caractère radicalement étranger et irréductible aux représentations de l’« évidence » réelle. Par là-même, c’est la « minéralité secrète » de l’humain – pour reprendre l’expression de Sartre – qui éclate en ces lignes (« homme raréfié, son support ici est à jour »), et la vocation de l’écriture qui s’en trouve redéfinie :

[…] contiguë à l’inhumain, comme la paupière sur le muret, la parole poursuit… l’inhumain, sur la lancée de la parole, poursuit…

  • 42 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 210.

28Alors que Bonnefoy, voyant poindre l’« informe » dans les blancs des gravures de Seghers, avait, dans un suprême renversement, cru retrouver à travers eux l’« homme et ses travaux et son lieu42 », du Bouchet a au contraire poursuivi dans la première voie. Il n’a pas cherché la clé d’un accès au sens mais a laissé dériver sa parole dans ces ténèbres opaques, qui se sont révélées, en elles-mêmes et de manière intermittente, porteuses d’« éclaircies ».

29De là, une deuxième conclusion s’impose. Le motif de la « brisure » et de l’« effraction » menait Bonnefoy, on l’a vu, au risque d’un nouveau gnosticisme : le réel, à l’image de la pierre, menaçait de se cliver entre une surface et un fond, que rien ne semblait pouvoir réunir. Or, en forçant les catégories logiques, comme toutes les formes de représentation, du Bouchet échappe en quelque sorte à ce type de tension : l’opposition entre surface et fond n’a plus lieu d’être, puisque toute surface se révèle elle-même un fond. La pierre, pareillement, est dans le même instant à la fois tranchante et tranchée, socle et horizon :

[…] le réel qui tranche, scindé lui-même, se dépassera, tremblant parfois sans être franchi.

  • 43 Nous introduisons donc une légère distance par rapport aux conclusions de Michèle Finck : selon nou (...)

30Pour Bonnefoy, retrouver l’Un à travers le visible supposera de dépasser la temporalité brève de l’éclat, la saisie réitérée de l’épée dans la pierre43, et de creuser la profondeur terreuse du sensible.

Creusement, germination

  • 44 Nous renvoyons aux analyses de Michèle Finck sur la « temporalité cyclique et agraire » d’Hier régn (...)
  • 45 L’Improbable, op. cit., p. 313.

31On serait tenté d’attribuer aux gouaches d’Ubac, à ces Labours surgis des champs de Dieudonne, une importance décisive dans l’évolution de la poétique de Bonnefoy. D’Hier régnant désert (1958), dominé par une « temporalité cyclique et agraire », à « Terre seconde » (1976), une alliance avec la « réalité rugueuse à étreindre » se fortifie progressivement au fil de l’œuvre, qui tend à désavouer l’amertume rimbaldienne pour pleinement « consentir » à la réalité terrestre44. « Des fruits montant de l’abîme » (1964) et « Proximité du visage » (1966) – deux essais consacrés à Ubac – constituent un point de transition essentiel entre sa fidélité persistante à un « plan de transcendance45 » et l’acceptation de la finitude.

  • 46 Ibid., p. 310.
  • 47 Ibid., p. 312.

32« Labourer » le visible implique un double mouvement : une lente poussée depuis les profondeurs et un recourbement de l’espace. Au premier s’attache d’abord le motif récurrent de la germination (« le niveau germinatif, celui où à la fois on refoule et où on peut comprendre et aimer une grande force fatale46 »), puis, par métonymie, l’image du pain qui lève dans le four (« « Substantiel », comme on aime à le dire du mode d’être d’un pain qui a bien levé (c’est-à-dire pas trop) dans quelque four paysan47 »). Par le truchement de cette poussée, c’est vers la mise en évidence d’une forme de transcendance dans le sensible que Bonnefoy entend nous guider – le motif du pain levé n’est-il pas déjà, en soi, porteur d’un lourd héritage symbolique ? Intéressant, à cet égard, pourrait être le rapprochement entre ces quelques lignes et la conception de la « terre » chez Plotin. S’il existe bien une « âme » du monde (troisième hypostase), alors tous les éléments, et absolument tous, sont habités d’une « raison » vivante, qui se manifeste par une force de croissance. Ainsi, Plotin est conduit à concevoir une « croissance des pierres », qui n’est pas sans intéresser notre propos :

  • 48 Plotin, Ennéades, Traité 38, § 10,1. 25. Introduction, traduction, commentaire et notes par Pierre (...)

Les croissances des pierres, les processus qui les modèlent, les formations des montagnes qui s’élèvent sous l’effet d’une poussée intérieure, il faut croire que, bien certainement, cela est produit par une raison animée qui travaille en agissant de l’intérieur et donne ainsi une forme48.

  • 49 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 312.
  • 50 Sur ce point, nous renvoyons aux analyses de Patrick Née sur le vase, image de l’Un, dans Poétique (...)

33Cette poussée germinative serait bel et bien une première modalité de la présence. Elle se conjugue étroitement, sous la plume de Bonnefoy, au motif privilégié d’un espace « voûté » - terme essentiel de Pierre écrite –, qui, aux sèmes de profondeurs associe ceux de la courbure. La voûte du four s’étend alors aux dimensions du cosmos : « Ici la glaise lève sous le sillon, l’horizon semble contenir, comme une forme voûtée, la poussée du levain terrestre49. » De cet espace voûté au vase d’argile, le glissement s’opère naturellement50, si bien que, par un jeu de synecdoques, l’ensemble des données sensibles se voient bientôt réunies au creux d’un Graal « paysan ». À cette étape du parcours de Bonnefoy, il est manifeste que, si la terre est accueillie dans toute sa profondeur sensible, elle semble aussi devoir être ressaisie dans son unité : l’espace, autrement dit, se polarise, se voûte, s’oriente vers un centre caché.

34De ces données sensibles, l’analyse peut alors s’étendre aux dimensions artistique et ontologique. Bonnefoy s’attarde, en effet, sur les caractères de la couleur employée par Ubac, et dit retrouver à même ses gouaches les sillons des champs de Dieudonne. La peinture s’y fait dès lors sculpture, travail substantiel de la pâte colorée :

  • 51 L’Improbable, op. cit., p. 311.

Et je vois en effet de magnifiques sillons se gonfler, s’infléchir, se rabattre sur l’horizon de tableaux qui sont tout autant sculptures, puisque la pâte en est si épaisse, si profondément travaillée. Ubac n’imite pas, mais recommence –revit –l’entaille que fait le soc dans les masses claires de l’argile51.

35Affleurent en ces lignes toute la défiance de Bonnefoy à l’égard d’une « mimésis » fidèle, et, à l’inverse, tout son amour pour le geste artistique conçu comme un acte engageant toute l’existence. Les paroles de Bonnefoy sur Ubac laissent sourdement entendre celles d’Artaud sur Van Gogh ; pour l’un comme pour l’autre, embrasser voluptueusement la matière, c’est mener l’« âme » à l’expression, mieux c’est pétrir une âme devenue pleinement substantielle :

  • 52 Ibid., p. 298-299.

Il y a dans son œuvre ces bleus, ces gris, mais ce n’est pas le bleu, pas le gris, c’est une âme grise de la couleur qui pénètre aussi bien les ocres, les bruns, les rouges : et voilà qui n’est pas une description des données sensibles et moins encore une décision esthétique, une stylisation de l’objet mais, directement exprimée par la plus simple des métaphores, l’immanence de l’être dans la précarité de la vie !52.

36Dans quelle mesure cet amour de la profondeur germinative témoigne-t-il alors d’une redéfinition de la présence ? Selon nous, les deux textes sur Ubac étudiés ici (« Des fruits montant de l’abîme » et « Proximité du visage ») sont, on l’a annoncé, l’objet d’une tension entre deux voies, qui les place sur une ligne de partage de l’œuvre et inscrit en eux toute l’épaisseur d’un devenir. On pourrait du reste jouer sur la valeur métapoétique de leur motif privilégié : dans le miroir de ces textes sur Ubac, la poétique de Bonnefoy se dévoile elle-même en germination, grosse de ses mutations à venir.

  • 53 Voir : « L’homme n’a pas besoin de beaucoup de place, au moins quand il est peintre – comme l’était (...)
  • 54 Ibid., p. 313.

37Ainsi, insistance est d’abord faite sur la précarité, sur le peu, sur le rien53 à partir desquels le sens s’épanche désormais : une pierre quelconque, une poignée de terre, la ligne d’un simple sillon sont accueillies dans leur évidence insignifiante. Ces motifs annonceraient, dès les années soixante, le renversement décisif que connaît la poétique de Bonnefoy à partir de Dans le leurre du seuil : sa conversion d’une théologie négative à une « théologie de la terre ». Cependant, cette nouvelle conception est en quelque sorte contestée depuis l’intérieur de ces mêmes textes. Si les sillons d’Ubac séduisent tant l’imaginaire de Bonnefoy, c’est précisément parce que leurs lignes sinueuses laissent obscurément pressentir une présence cachée, donc parce qu’ils ne se referment pas sur une simple poignée de terre. C’est ici le lieu de toute une rêverie sur la « Vénus de Paestum », nouveau Glaucus enfoui et bientôt défiguré, dont les « déviations54 » des sillons trahiraient la présence. Ainsi « quelque chose d’enseveli » se révèle là, à quoi Bonnefoy donne aussitôt les contours d’un espoir :

  • 55 Ibid.

Et n’est-ce pas, sous cette terre que frôle une ombre, dans cette Arcadie alarmée par le sentiment de la finitude, le plan de transcendance, le ressaut d’invisible d’où va surgir un mode encore inconnu de l’expérience55 ?

38Tout comme ces lignes sur Ubac laissent deviner le visage de Poussin, la terre cèle en elle « le plan de transcendance » qui en nie le hasard et la contingence. Le texte oscille entre la voie du consentement au terrestre et la quête d’un sens qui viendrait l’illuminer de part en part.

39Par le détour de l’imaginaire « paysan », le clivage entre un « ici » décoloré et un « là-bas » substantiel est en passe de s’estomper ; il a cédé sa place à une timide continuité entre les deux pôles, que vient renforcer le champ sémantique de la lumière dans la pierre.

Rayonnement

40La conception plotinienne de l’Un débordant dans le multiple trouve sa plus parfaite représentation picturale dans l’art byzantin, qui détache ses figures divines sur un fond doré, figures devenues émanations de la lumière dont elles préservent le rayonnement. De fait, la métaphorisation de l’Un en lumière est omniprésente dans les Ennéades, héritières sur ce point du platonisme et alimentant en retour toute la mystique chrétienne de la lumière. Néanmoins, là où Platon privilégiait l’image du soleil, Plotin envisage une lumière diffuse, presque tactile, nimbant la totalité des réalités sensibles. On pressent quelle sera la nature profondément ambivalente du sentiment de Bonnefoy à l’égard de ce réseau imaginaire : gardienne d’un espoir, certifiant que la « morne matière » peut être dépassée, la lumière sera pourtant l’objet d’un soupçon permanent. Ne réintroduit-elle pas le risque de la gnose en s’offrant comme une promesse d’au-delà ? Ne sertit-elle pas les objets dans un cadre scintillant, qui entretient dès lors la fièvre des images ?

41De là procède d’abord le choix d’une « profondeur lumineuse », motif qui répond en l’illuminant à l’imaginaire tellurique, tout en lui superposant un héritage pictural (la « profondeur », c’est-à-dire ici le « fond » doré). Les deux dimensions se croisent dans quelques lignes magnifiques de Plotin citées par Pierre Hadot. La beauté y est comparée à une couleur ocre rayonnant sur tous les êtres, lumière mate et douce surgie des profondeurs terrestres :

  • 56 Ennéades, V, 8, § 10, l. 26, cité par Pierre Hadot, dans Plotin ou la simplicité du regard, op. cit (...)

Cette beauté resplendit sur toutes choses et elle remplit tous ceux qui sont là-haut, en sorte qu’ils deviennent beaux eux aussi, comme souvent des hommes montés sur des hauts lieux où la terre a une coloration ocre, sont complètement colorés par cette teinte, parce qu’ils sont devenus semblables au sol sur lequel ils marchent. Mais là haut, la couleur qui court à la surface de tout, c’est la beauté ou plutôt, c’est en totalité, à partir des profondeurs, qu’il y a couleur et beauté56.

42Tout l’imaginaire terrestre et argileux d’Hier régnant désert semble naître de ces lignes, qui tempèrent manifestement l’idéalisme platonicien et l’enrichissent d’une évidente sensibilité picturale. « Ocre » : n’est-ce pas du reste la teinte que prend le fond doré des toiles byzantines patinées par le temps ?

43Cette « profondeur lumineuse » n’est pas sans relation avec le goût de Bonnefoy pour les oxymores, sur lesquels achoppe le désir de représentation. La réticence de Bonnefoy à l’égard d’une lumière trop éclatante, qui délesterait le réel de son poids et sa grisaille, se fixe, pour s’y résoudre, sur cette figure rhétorique. Quelques lignes de « Comment aller loin, dans les pierres » le révèlent clairement, qui, rassemblant « terre » et « dessin » autour d’un « apparaître » commun, reprennent la profondeur lumineuse dans un ensemble de formules oxymoriques :

  • 57 Y. Bonnefoy, La Vie errante, op. cit., p. 190. Nous soulignons.

L’on ne peut oublier que leur apparence est un apparaître, leur découpe sur le grand ciel une enveloppe que l’on découvre interrompue de partout, une ligne qui retient mal une profondeur de lumière57.

  • 58 Ibid., p. 190-191. Nous soulignons.

Le grand dessinateur va, venu du dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe d’étincelante, de noire écume58.

  • 59 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 75.
  • 60 Jérome Thélot relève 9 occurrences du terme « lampe » dans Douve, 8 dans Hier régnant désert et 9 d (...)

44L’« étincelante, noire écume » et la « profondeur de lumière » concentrent chacune dans les termes de leur oxymore la tension parcourant toute l’œuvre, et se font ainsi l’expression d’une double mise à distance : la première vise l’Un-soleil, transcendant ; la seconde, ces « icônes de la noirceur59 » qui l’avaient emporté dans les premières années de création. Une lampe de pierre parcourait aussi les derniers poèmes de Douve, qui projetait un pâle halo sur les parois du sépulcre et accompagnait la nouvelle promesse d’un échange. Il reste à suivre la lueur de cette lampe dans les recueils suivants60.

45Significative se révèle, d’abord, l’humilité de l’objet retenu : une lampe d’argile, expression d’un quotidien dépouillé. Dans Pierre écrite, Bonnefoy recourt, en outre, à un vocable du patois auvergnat, vocable qui retient le sens dans sa pâte sonore, comme la lampe retient l’éclat timide dans sa substance argileuse :

  • 61 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 210, Le « chaleil » désigne une petite lampe à huile pétrie dans (...)

UNE PIERRE Tombe, mais douce pluie, sur le visage,
Éteins, mais lentement, le très pauvre chaleil61.

46Cette alliance entre l’huile et l’argile se révèle, qui plus est, au centre d’un mouvement unificateur particulièrement riche de sens. Si la lampe est bien le symbole d’un nouvel échange, c’est, en effet, parce qu’elle réunit déjà en elle trois éléments : la terre argileuse dans laquelle elle a été pétrie ; le liquide (l’huile) qui l’alimente ; le feu qui en consume la mèche. Cette lampe présente donc le pouvoir unificateur nécessaire à la reconquête des données sensibles. Dès lors, l’huile, métonymie de la mer, se fait promesse de départ, et la flamme de la lampe, annonce de l’« étoile du jour » :

  • 62 Ibid., p. 132.

Il y a que la lampe brûlait bas,
[…]
– L’huile brisant aux ports de la mer cendreuse
Va-t-elle s’empourprer d’un dernier jour,
Le navire qui veut l’écume puis la rive
Paraîtra-t-il enfin sous l’étoile du jour62 ?

47Puissance de réconciliation, pouvoir d’unification, la lampe éclaire enfin le long combat de Bonnefoy contre sa poétique passée et contre les tentations qu’il a dû écarter. C’est, selon nous, l’une des clés d’approche du diptyque intitulé : « La lampe, le dormeur ». Au dormeur hypnotisé par les noires séductions de la mort (I) et plongé dans une profondeur sans issue (« la vallée de tant de pierres »), répond la lampe, promesse d’une nouvelle poétique affranchie du passé. Que la lampe « sauve » grâce à son « huile errante » et qu’elle soit en ce sens la nouvelle « aube », engagent cependant Bonnefoy sur une voie délicate, dont témoigne à demi-mot le troisième quatrain du second poème :

  • 63 Ibid., p. 199.

Là-haut, dans les jardins de l’émail, il est vrai
Qu’un paon impie s’accroît des lumières mortelles
Mais toi il te suffit de ma flamme qui bouge,
Tu habites la nuit d’une phrase courbée63.

  • 64 Y. Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 82.
  • 65 Ces « années profondes » de l’époque de Douve, si marquées par l’imaginaire funèbre de Pierre-Jean (...)
  • 66 Y. Bonnefoy, L’Improbable et autres textes, op. cit., p. 176.

48On sait qu’un « paon » parcourt les écrits de Bonnefoy, chargé d’exprimer les appâts de l’image – et tout particulièrement dans la poétique surréaliste, qui a « préféré le déploiement de l’imaginaire au resserrement de l’évidence, la roue du paon aux pierres du seuil64 ». « La lampe, le dormeur » mettrait donc en évidence le lien entre l’éclat « trop » attrayant des images surréalistes et la thématique funèbre des « années profondes65 ». Cependant, l’image du paon dépasse le cadre étroit d’une réponse offerte au surréalisme : elle est d’abord un motif privilégié de l’art byzantin. « Byzance » – dans Un rêve fait à Mantoue – confronte en effet deux images, comme deux conceptions, de la Byzance artistique : d’une part « Théodora dans son or66 », de l’autre « Mistra en ruine », d’un côté « le paon », de l’autre la pierre. L’espace byzantin se clive ainsi entre une Ravenne trop séduisante, prompte à alimenter toutes les rêveries fin de siècle, et l’« autre rive », cette « Byzance spirituelle », faite de « ruines », de « villes aperçues » et de « labours ». Cette partition trouve sa parfaite transposition dans le poème de Pierre écrite. La disposition même des vers dans le quatrain est sur ce point fort révélatrice : la surface émaillée et moirée, « là-haut », – les deux premiers vers –, cache la crypte sombre des ruines, parcourue par la flamme d’une lampe. À travers une double condamnation – celle d’un surréalisme séduit par l’image, celle d’un esprit fin de siècle prisonnier d’une certaine image de Byzance –, c’est finalement le visage « iconoclaste » de Bonnefoy qui semble l’emporter en ces vers.

49Reste que le poème propose également les moyens de dépasser ce clivage. Par le biais d’une concession, le quatrain du « paon » suggère la voie de « lumières mortelles » ; voici que semblent poindre timidement la promesse d’un « dehors » et la possibilité d’un authentique séjour terrestre. L’image de la lampe s’esquive du reste progressivement du recueil, remplacée par le motif du « jour » et celui de l’« aube ». Ainsi comprend-on pourquoi, pour atteindre la présence, il fallait éteindre le « très pauvre chaleil ». Ce que précise « L’arbre, la lampe » :

  • 67 Poèmes, op. cit., p. 223.

Toi aussi tu aimes l’instant où la lumière des lampes
Se décolore et rêve dans le jour.
Tu sais que c’est l’obscur de ton cœur qui guérit,
La barque qui rejoint le rivage et tombe67.

  • 68 Jérome Thélot ne relève aucune occurrence du substantif « lampe » dans Dans le leurre du seuil.
  • 69 Titre de la troisième section de Pierre écrite.
  • 70 Poèmes, op. cit., p. 243.

50Un appel vers l’extériorité se fait ici clairement sentir, tandis que s’éteint, puis disparaît la lampe de pierre qui a accompagné la lente remontée depuis les ténèbres de Douve68. Peu à peu une aube point, « un feu va devant nous69 », le « haut pays » est brûlé par les rayons d’un Soleil-Un – un Soleil qui n’est plus transcendant mais « très proche » (« Et tout ce haut pays que l’Un très proche brûle70 ») : la lumière se colore peu à peu, projetant sa teinte rouge sur les grands blocs de pierre des recueils suivants. Nous serons alors de l’« autre côté », par-delà le seuil du « consentement », et en passe d’accepter le hasard.

  • 71 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 112.
  • 72 Ibid., p. 113.
  • 73 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Gallimard, « Poésie », 1991, p. 177.

51À la lampe argileuse, André du Bouchet oppose, quant à lui, la pierre-lampe : « Toute pierre est lampe71. » Notons d’ores et déjà le choix du déterminant indéfini : « tout » réfère à un ensemble donné comme virtuel ; en conséquence, même la pierre insignifiante et quelconque est susceptible d’être « lampe ». Par ailleurs, sera « lampe » la pierre contre laquelle le pied a buté : « J’ai buté sur une pierre, elle a éclairé72. » C’est donc la déstabilisation du sujet qui se révèle décisive : surpris, le sujet est saisi, dans l’éclat de l’instant, par la source lumineuse qui s’impose soudain à lui. Tandis que le sens de la continuité (continuité entre la profondeur et la surface, entre les quatre éléments fondamentaux ; sens de la mémoire) l’emportait dans la « lampe argileuse », la temporalité de l’éclat est ici privilégiée. « Éclat » est du reste volontiers employé dans les deux sens du terme (le fragment ; l’intensité lumineuse) : « Je marche dans les éclats de la poussière qui nous réfléchit73. »

  • 74 J.-P. Richard (dans Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 288-291) et M. Collot (dans L’H (...)

52On a vu, en outre, que le choix d’une « profondeur lumineuse » répondait chez Bonnefoy au désir d’entrelacer sur un mode oxymorique la lumière et la noirceur, et par là à la volonté de retenir la lumière dans la matérialité afin de ne pas céder au risque de l’« excarnation ». André du Bouchet propose quant à lui la conjonction de deux effets : la pierre éclaire et obscurcit tout à la fois ; de la même manière elle est aveuglante et aveuglée. Cet aspect, que la critique a amplement étudié74, affectera directement l’écriture, qui ne sera pas sans calquer ses effets sur ces pierres lumineuses et obscurcissantes, sur cet authentique oxymore en acte :

  • 75 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 39.

[…] les mots et les choses sont aveugles en même temps, emportent dans l’aveuglement – et s’illuminent en même temps75.

53L’accent est ici porté sur la simultanéité : redoublement de la locution « en même temps », qui associe d’abord « mots » et « choses », puis « emportent dans l’aveuglement » et « s’illuminent ». Cette double simultanéité implique, on le constate, une redéfinition du langage, désormais affranchi du topos traditionnel du savoir-lumière. Ainsi, une connaissance « profonde » et matérielle trouve à s’énoncer, une connaissance qui sera dépossession de soi et consomption réciproque du sujet et de l’objet :

  • 76 Ibid., p. 30.

matière
voilà où ton esprit s’allume
on rentre pour se protéger de la brûlure76

  • 77 Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, op. cit., p. 59.

je rayonne
avec la chaleur de la pierre77.

  • 78 J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 306.

54Au terme de ce rapide parcours, le « clivage » semble bien s’imposer comme la notion décisive. Présente à la fois chez Bonnefoy et du Bouchet, elle a revêtu des valeurs diverses et permis de mettre en lumière les divergences entre deux poétiques. Il a fallu, pour Bonnefoy, réduire la fracture qui menaçait à tout moment de scinder la pierre soumise à la question. Car si la pierre devait nécessairement dépasser le statut de « morne matière », elle devait dans le même temps préserver sa puissance de réunification ; le clivage devenait alors l’écueil à éviter. À l’inverse, André du Bouchet semble livrer dans la pierre clivée l’image même de sa poétique, qui ne se porte sur un élément que dans la mesure où il s’avère une « ipséité à double face78 »: pierre fendue et compacte, pierre lumineuse et obscure. En brisant toutes les lois de la représentation, du Bouchet affranchit finalement le « clivage » du dualisme qui en semblait l’ombre portée.

55Dans ces conditions, l’« élémentaire Janus » a réconcilié –au moins temporairement – ses deux versants. Reste à en mesurer l’enjeu.

Les pierres du séjour

  • 79 Y. Bonnefoy, « Le désert de Retz et l’expérience du lieu », dans Le Nuage rouge, Gallimard, « Folio (...)
  • 80 Ibid., p. 370-371.

56Adoptons les termes de Bonnefoy : à l’« espace » s’est substitué « le lieu ». Mais l’expression ne va pas sans mal. D’une part, la « rupture ontologique79 » dont hérite notre modernité a brutalement opacifié la carte des « lieux ». De l’autre, si le « lieu » est bien ce « point dans l’espace où notre attention se porte et se voit retenue », s’il s’en dégage « une impression de sacralité », si, en somme, il s’avère le « débouché de l’esprit sur l’être80 », il introduit fatalement une nouvelle polarisation de l’espace, et par là une disqualification de certaines données sensibles. À cet égard, la recherche éperdue d’un référent « absolu », épousant la forme d’un voyage initiatique dont le lecteur suit les étapes au fil des textes en prose, est bien la manifestation vive de cette tension structurant toute l’œuvre de Bonnefoy :

  • 81 P. Née, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 203.

D’où vient que, pour le poète de la chose quelconque, du recueillement de l’être au cœur du plus simple, il ne puisse apparemment pas être question de consentir au lieu quelconque sinon par analogie […] avec ces toponymes exclusifs de la carte de l’être81 ?

57De la « pierre sacrée » au « simple rocher », de la dalle du temple à la pierre du chemin, la « palette » de l’imaginaire minéral concentre tous les protagonistes de cette dialectique du lieu. Sur ce point, l’œuvre de Bonnefoy prolonge la poétique des ruines héritée d’Hölderlin, et entre en écho avec celle de Jaccottet.

  • 82 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 132.

58La tension travaillant la méditation de Bonnefoy sur le « vrai lieu » transparaît très clairement dans les réactions que suscite la « pierre grise » d’Hier régnant désert. « Grise » serait la nouvelle couleur de la présence, affranchie des rêves d’absolu et sur la voie d’une temporalité acceptée. Néanmoins, d’« âme vaste et grise82 », la pierre signe, dans un premier mouvement du recueil, le pire exil auquel la quête du sens est condamnée ; le nouveau séjour terrestre n’y est abordé qu’avec une réticence très amère, et dans la conscience d’un devoir « paysan » à remplir. La démarche épouse donc clairement la désillusion rimbaldienne ; si les pierres sont celles du « séjour », il faudra avant tout « aimer » l’exil pour parvenir à l’accepter :

Il est la terre, elle l’obscure, où tu dois vivre,
Tu ne dénieras pas les pierres du séjour […].

  • 83 Ibid., p. 156.

Mais même en lieu d’exil on a aimé la terre,
Tant il est vrai que rien ne peut vaincre l’amour83.

  • 84 Ibid., p. 170.

59La « pierre grise » s’associe bel et bien à une forme de résignation, qui pourra prendre les couleurs d’une franche déception (« Le pays découvert n’était que pierre grise84 »). Qu’est-ce à dire, sinon qu’un centre est obscurément cherché, qui pourrait recomposer le lieu autour de la pierre simple ?

  • 85 Ph. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, Gallimard, « Poésie », 1997, p. 128.
  • 86 Voir Strabon, IX ; 3.5. : « On dit que le mantéion est un antre, une excavation profonde avec une o (...)

60Delphes symbolise cette nouvelle polarisation de l’espace. On connaît le prestige attaché à la ville de l’oracle, nommée jadis, rappelle Jaccottet, l’« ombilic du monde85 ». Non seulement Delphes était le point central d’un mouvement centripète – on accourait pour entendre l’oracle –, mais Delphes était surtout le lieu d’où émanait la parole divine. Considérons rapidement la répartition des éléments dans l’espace : la Pythie est juchée sur le trépied, lui-même positionné au-dessus de la faille de pierre d’où sourd le message sacré86.

61En lisant la divination de Delphes dans la simplicité immédiate de son apparence, on est tenté d’en faire l’expression accomplie du sacré tel que la modernité poétique l’envisage et le redéfinit. L’oracle émane désormais de la pierre, et l’absolu se redéfinit sur un plan d’immanence. Bonnefoy place précisément à Delphes la première étape de son « consentement » au simple ; « Delphes du second jour » recompose l’espace en lieu, et cela en attachant à l’« oracle » les caractères de la finitude terrestre :

Ici l’inquiète voix consent d’aimer
La pierre simple,
Les dalles que le temps asservit et délivre,
L’olivier dont la force a goût de sèche pierre.

  • 87 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 171.

Le pas dans son vrai lieu. L’inquiète voix
Heureuse sous les roches de silence,
Et l’infini, l’indéfini répons
Des sonnailles, rivage ou mort. De nul effroi
Était ton gouffre clair, Delphes du second jour87.

62Toutes les caractéristiques de l’« oracle divin » sont ici détournées : l’obscurité s’estompe (« gouffre clair »), la transe effrayante aussi (« De nul effroi »), tandis que s’immisce un « indéfini répons des sonnailles ». Notons qu’« infini » est corrigé par « indéfini », ce qui bannit les rêves d’au-delà en introduisant le tremblé de la finitude ; l’« inquiète voix » et « les sonnailles » transforment qui plus est l’oracle divin en dialogue rythmé par une temporalité agraire. Ainsi, l’intemporel antique se marie au temps chrétien (« répons »), et « l’absolu de la pierre » - la dalle lisse – à la profondeur de la terre labourée. Delphes n’est plus le lieu de l’origine pure, éternelle, mais un nouveau « séjour » conquis un « second jour », dans le flux d’une temporalité acceptée.

63Toutefois « Delphes du second jour » est également marqué par le doute (« rivage ou mort »), un doute qui met en lumière l’ambivalence et les difficultés du « heu ». Certes ce poème unifie, rassemble, recompose les données de la réalité autour d’un centre vivace, mais celui-ci n’en demeure pas moins suspendu à une incertitude. Une comparaison avec la « Delphes » de Jaccottet permet d’en dégager les causes.

64Lisons dans cette perspective Paysages avec figures absentes – d’abord publié en 1964 sous le titre Paysages de Grignan, comme introduction à un recueil de gravures de Gérard de Palézieux. Cette magnifique méditation sur les paysages hivernaux de Grignan précise, en effet, la liaison secrète qu’entretiennent la notion de « lieu » et l’héritage hölderlinien.

65La rêverie sur la saison de l’hiver dominant les premières pages du texte conduit progressivement le poète vers « les monuments de pierre » qui en consacrent selon lui la beauté profonde. À l’hiver s’attachent « le passé épais », « le sombre », l’« immémorial » :

  • 88 Ph. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 14.

C’est comme un monument de pierre qui, au lieu de s’élever pour s’imposer, se réduirait à une immense et profonde assise qu’il faudrait se pencher pour honorer88.

  • 89 Ibid., p. 27.

66Tandis que se déploie peu à peu le paysage aux figures absentes, le terme de « paradis » s’impose aux lèvres du poète, terme d’abord qualifié d’« absurde » en ce qu’il s’accorde mal aux caractères du lieu. Mais Jaccottet reconnaît ensuite qu’il doit ce rapprochement spontané à une certaine « idée de la Grèce » ; aussi, les restes d’un « autel dédié aux nymphes » dans une « chapelle qui fut un petit temple » sont l’occasion d’une méditation décisive sur le « trésor » de Delphes. Non sans rappeler les vers de Bonnefoy, le propos de Jaccottet s’attache au sentiment profondément ambivalent que suscite le sacré hellénique, et par là à toute la difficulté qu’il pose à la « modernité » en quête de sens. Ces « petits édifices » évoquent « ce qui fut la grandeur et la limite de la Grèce, la maîtrise du Sacré qu’on était parvenu à faire descendre dans une demeure, sur la terre, sans le priver de son pouvoir et sans détruire son secret…89. » Que cette « maîtrise du Sacré » soit aujourd’hui impossible – Delphes, le cosmos grec ne sont plus –, n’est pas le point étonnant du raisonnement. Essentielle est la restriction apportée : une telle « maîtrise » est dite constituer la « limite » de la Grèce. Qu’est-ce à dire ? Les pages suivantes, qui déploient toute une poésie des pierres vieillies, des murets de pierres sèches, nous guident progressivement vers la clé de ce nouveau « Sacré ». Après s’être attachées aux charmes du « site », elles dégagent l’épaisseur temporelle qui en concentre la sacralité. Dès lors, sera « lieu » ce qui aura préservé des traces d’un passé presque enfoui :

  • 90 Ibid., p. 30.

Simplement, c’était comme si une vérité qui avait parlé plus de deux mille ans avant dans des lieux semblables […] continuait à parler non plus dans des œuvres, mais dans des sites, dans une lumière sur ces sites, par une étrange continuité (que certains aspects de l’histoire nous cachent). Encore était-ce trop préciser ; pour être tout à fait exact, je devrais, après avoir évoqué l’image de la Grèce, l’effacer, et ne plus laisser présents que l’Origine, le Fond : puis écarter ces mots ; et enfin, revenir à l’herbe, aux pierres, à une fumée qui tourne aujourd’hui dans l’air, et demain aura disparu90.

  • 91 Nous renvoyons au texte de Jaccottet intitulé : « Si simples sont les images, si saintes… », dans P (...)

67Cette phrase constitue le pivot du texte, car si elle s’attarde d’abord sur les « sites » et s’inscrit donc dans la poétique des ruines héritée du romantisme, elle s’en détourne aussi décisivement, engageant toute la relation de la modernité aux pierres nues. Du reste, les divers mouvements de la phrase suivent également l’évolution de l’œuvre d’Hölderlin : nostalgie pour un Idéal perdu ; amour de la ruine qui en préserve les dernières traces et signe notre condition d’exilé ; enfin retour, dans les poèmes de 1800, aux choses simples, à la pure apparence sensible91. D’une réflexion autour des ruines, le texte de Jaccottet s’achemine donc vers les pierres simples, humbles, nues – les pierres du sentier.

68Le lieu se recompose ainsi à partir de l’élément quelconque : est devenue « sacrée », la pierre banale que le Temps « transfigure ». Jaccottet détourne là le lexique religieux pour, au risque de la contradiction, soutenir qu’une transfiguration dans la pure immanence est parfaitement envisageable :

  • 92 Ibid., p. 19.

Ce sont les choses seules qui se transfigurent, n’étant absolument pas des symboles, étant le monde où l’on respire, où l’on meurt quand le souffle n’en peut plus ?92.

69On constate qu’un lien ténu, mais certain, unit les métamorphoses de l’être mortel et la transfiguration des « choses seules ». Finalement, seule la mort de qui la contemple permet à la réalité sensible de gagner une dignité ontologique supérieure.

70Toutefois, qu’en est-il de ce centre caché et invisible s’il se pluralise ? Qu’en est-il de cette source oraculaire si elle peut se disséminer le long des chemins, et si n’émanent d’elle que quelques signes intermittents ? La méditation de Jaccottet et celle de Bonnefoy se croisent dans ce nœud de questions, tous deux proposant leur propre redéfinition du « heu » sur fond de finitude. Jaccottet préserve un espace « orienté » et centré, mais expose le mode parcellaire et discontinu sur lequel l’invisible se livre désormais :

  • 93 Ibid., p. 31.

Quand on quitte la périphérie pour se rapprocher du centre, on se sent plus calme, plus assuré, moins inquiet de disparaître, ou de vivre en vain. Ces « ouvertures » proposées au regard intérieur apparaissent ainsi convergentes, tels les rayons d’une sphère ; elles désignaient, par intermittence, mais avec obstination, un noyau comme immobile93.

  • 94 Ph. Jaccottet, La Semaison, Gallimard, 1984, p. 74.
  • 95 « Le désert de Retz… », p. 379 : « Au-delà de cette “rupture ontologique”, où s’annonce le “Dieu es (...)

71À ces lignes, quelques développements de La Semaison font directement écho, qui désignent « les pierres » comme les signes « épars, intermittents » d’un « trésor » enfoui94. Quant à Bonnefoy, il rompt avec une essentialisation du heu, pour redéfinir le mode subjectif et purement intérieur sur lequel le heu est désormais vécu95. Par ailleurs, tandis qu’il présente cette immense construction d’illusions qu’est le « désert de Retz », il ouvre une autre voie, dont, à l’échelle de son œuvre, la poétique des « pierres écrites » sera la première expression, et le renversement du mythe romain en mythe égyptien la confirmation éclatante :

  • 96 P. Née, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 213.

Elle [l’utopie égyptienne] est cet étayage même voulu par une décision du sujet sur le plan de ce qu’il sait être un mythe et non une réalité…96.

72En conséquence, Delphes disparaîtra comme telle, mais son pouvoir sera préservé sous de nouvelles formes. « La dalle simple » quittera progressivement le temple, pour se mêler aux pierres quelconques qui jalonneront les recueils récents (de Dans le leurre du seuil à La Vie errante). Elle sera par ailleurs reconstruite, cette fois comme illusion – et, en somme comme « mythe » –, pleinement consciente de ce statut : ce seront les « pierres écrites ».

  • 97 Ph. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 32.
  • 98 Y. Bonnefoy, Giacometti, op. cit., p. 392.

73Ce parcours parmi quelques « pierres du séjour » a vu ressurgir le leitmotiv d’une époque marquée par la redécouverte d’Hölderlin et par les topoï heideggeriens : le « retrait des dieux » serait le sceau de notre condition, retrait dont la modernité poétique inverse la teneur tragique. Ce renversement est, on le sait, le nerf de la poétique de Jaccottet : « C’est parce qu’il n’y avait plus de marques apparentes du Divin que celui-ci parlait avec tant de persévérance et de pureté97. » Toute la poésie du lieu puise donc ses racines dans ce retrait, cette évanescence, dans cette déhiscence indécise. Bonnefoy, commentant l’œuvre de Giacometti, ne dit du reste pas autre chose : tandis que, dans l’art médiéval, l’« éclat » qui entourait les figures « portait sans équivoque une positivité, celle de Dieu », dans les dessins de Giacometti, « le signe qui parle de l’absolu doit aussi dire d’emblée son essentiel manquement98 ». Signes « épars », « intermittents », les pierres renvoient à un absolu – qu’il soit nommé l’« Etre », le « Divin » ou le « sens »-, en refusant toutefois d’en livrer la « positivité ». Tout comme, sur le plan de l’expérience sensible, elles semblaient à la fois accueillir l’humain et le refuser, les pierres se révèlent le lieu d’une ontophanie paradoxale : elles promettent un sens, mais celui-ci émane d’une face cachée. C’est pourquoi, autant qu’un motif décisif, la pierre est cela qui impose l’invention d’une nouvelle expression poétique.

Notas

10 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 124.

11 On retrouve ce motif à plusieurs reprises : Rome, 1630, op.cit., p. 22 ; « Notes sur Hercules Seghers », dans L’Improbable, op. cit., p. 211 ; Giacometti, Flammarion, 1991. 316.

12 Y. Bonnefoy, Rome, 1630, op. cit., p. 22.

13 Notons que Bonnefoy transpose précisément les termes de cette « catastrophe divine » à l’échelle d’une existence – celle d’un Giacometti sorti subitement du paradis clos dominé par la figure maternelle, et projeté dans un espace vide, hanté par la culpabilité. Ainsi prennent sens les deux célèbres « pierres » qu’évoque Giacometti dans ses écrits, ces pierres qui fixent sur elles tout le drame de l’Œdipe. Bonnefoy oppose la pierre noire à la pierre claire, l’espace de notre modernité au lieu à jamais perdu : « La pierre est une chute, de la sorte qui ferme les paradis. Une décomposition de ce qui, avant était unité et de ce fait même évidence. Dans le tissu de l’être, là où la pierre claire tissait ces fils lumineux qui semblaient faire de toutes les créatures constellations et musique, c’est maintenant un trou noir d’où « rayonne une nuit », c’est une araignée au cœur de sa toile, c’est, en bref, l’acte, la manifestation du néant » (Bonnefoy, Giacometti, Flammarion, 1991, p. 25).

14 Y. Bonnefoy, « Notes sur Hercules Seghers », L’Improbable, op. cit., p. 211.

15 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 124.

16 A. du Bouchet, Carnet, Fata Morgana, 1994, p. 32.

17 Nous renvoyons aux analyses de Patrick Née, dans Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé., PUF, « Littératures modernes », 1999, p. 167-173.

18 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 215.

19 Y. Bonnefoy, Le Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, op. cit., p. 201.

20 Yves Bonnefoy, le simple et le sens, op. cit., p. 140-144.

21 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 187.

22 Ibid., p. 186.

23 Ibid., p. 187.

24 Ibid., p. 189.

25 Ibid., p. 194.

26 Ibid., p. 195.

27 Ibid., p. 190. Nous soulignons.

28 Ibid., p. 192.

29 Ibid.

30 P. Hadot, Plotin ou la simplicité du regard, « Folio essais », 1997, p. 64.

31 Y. Bonnefoy, La Vie errante, op. cit., p. 202. Nous soulignons.

32 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 69. Nous soulignons.

33 Nous n’analyserons donc pas ce mythe comme tel ; nous renvoyons aux pages de Michèle Finck, dans Yves Bonnefoy, le simple et le sens, op. cit., p. 96-100.

34 Ibid., p. 97.

35 Ibid.

36 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 138.

37 Ibid., p. 161.

38 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 209. Nous soulignons.

39 A. du Bouchet, « Hercules Seghers », (3), dans L’Incohérence, op. cit.

40 J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 297.

41 Nous renvoyons au chapitre de Michel Collot, (« André du Bouchet et le “Pouvoir du Fond” », – tout particulièrement à la 2e partie « Le support abyssal », p. 192-201), dans L’Horizon fabuleux, t. II, Corti, 1988.

42 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 210.

43 Nous introduisons donc une légère distance par rapport aux conclusions de Michèle Finck : selon nous, le mythe arthurien demeure encore prisonnier de l’instant.

44 Nous renvoyons aux analyses de Michèle Finck sur la « temporalité cyclique et agraire » d’Hier régnant désert, dans Yves Bonnefoy, le simple et le sens, op. cit., p. 91-95 et à la conclusion de Patrick Née (« Ut terra poesis ») dans Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 279-287.

45 L’Improbable, op. cit., p. 313.

46 Ibid., p. 310.

47 Ibid., p. 312.

48 Plotin, Ennéades, Traité 38, § 10,1. 25. Introduction, traduction, commentaire et notes par Pierre Hadot, Les Éditions du Cerf, 1988, p. 115.

49 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 312.

50 Sur ce point, nous renvoyons aux analyses de Patrick Née sur le vase, image de l’Un, dans Poétique du lien, op. cit., p. 110-124 et la note de la page 172.

51 L’Improbable, op. cit., p. 311.

52 Ibid., p. 298-299.

53 Voir : « L’homme n’a pas besoin de beaucoup de place, au moins quand il est peintre – comme l’était Bonnard, comme l’est Ubac – de l’infini intérieur, celui qui remonte d’un rien, celui qui n’a besoin que d’un peu de pierre », ibid., p. 311.

54 Ibid., p. 313.

55 Ibid.

56 Ennéades, V, 8, § 10, l. 26, cité par Pierre Hadot, dans Plotin ou la simplicité du regard, op. cit., p. 52.

57 Y. Bonnefoy, La Vie errante, op. cit., p. 190. Nous soulignons.

58 Ibid., p. 190-191. Nous soulignons.

59 Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 75.

60 Jérome Thélot relève 9 occurrences du terme « lampe » dans Douve, 8 dans Hier régnant désert et 9 dans Pierre écrite (Poétique d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 141-143).

61 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 210, Le « chaleil » désigne une petite lampe à huile pétrie dans de l’argile. Nous soulignons.

62 Ibid., p. 132.

63 Ibid., p. 199.

64 Y. Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 82.

65 Ces « années profondes » de l’époque de Douve, si marquées par l’imaginaire funèbre de Pierre-Jean Jouve.

66 Y. Bonnefoy, L’Improbable et autres textes, op. cit., p. 176.

67 Poèmes, op. cit., p. 223.

68 Jérome Thélot ne relève aucune occurrence du substantif « lampe » dans Dans le leurre du seuil.

69 Titre de la troisième section de Pierre écrite.

70 Poèmes, op. cit., p. 243.

71 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 112.

72 Ibid., p. 113.

73 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Gallimard, « Poésie », 1991, p. 177.

74 J.-P. Richard (dans Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 288-291) et M. Collot (dans L’Horizon fabuleux, t. II, op. cit., p. 181-191).

75 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 39.

76 Ibid., p. 30.

77 Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, op. cit., p. 59.

78 J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, op. cit., p. 306.

79 Y. Bonnefoy, « Le désert de Retz et l’expérience du lieu », dans Le Nuage rouge, Gallimard, « Folio essais », 1999, p. 379.

80 Ibid., p. 370-371.

81 P. Née, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 203.

82 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 132.

83 Ibid., p. 156.

84 Ibid., p. 170.

85 Ph. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, Gallimard, « Poésie », 1997, p. 128.

86 Voir Strabon, IX ; 3.5. : « On dit que le mantéion est un antre, une excavation profonde avec une ouverture étroite, d’où s’élève un souffle inspirateur. Au-dessus de l’ouverture est placé un trépied sur lequel monte la Pythie ; elle reçoit le souffle et rend les oracles. »

87 Y. Bonnefoy, Poèmes, op. cit., p. 171.

88 Ph. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 14.

89 Ibid., p. 27.

90 Ibid., p. 30.

91 Nous renvoyons au texte de Jaccottet intitulé : « Si simples sont les images, si saintes… », dans Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 121-142.

92 Ibid., p. 19.

93 Ibid., p. 31.

94 Ph. Jaccottet, La Semaison, Gallimard, 1984, p. 74.

95 « Le désert de Retz… », p. 379 : « Au-delà de cette “rupture ontologique”, où s’annonce le “Dieu est mort” nietzschéen, on pourra certes toujours penser en termes de lieu, et de transcendance d’un lieu, mais il faudra que ce soit dans les perspectives d’une visée propre à l’individu, et sans autres médiations entre l’absolu et celui-ci que les signes qu’une subjectivité institue. »

96 P. Née, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 213.

97 Ph. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 32.

98 Y. Bonnefoy, Giacometti, op. cit., p. 392.

© UGA Éditions, 2005

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