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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre II. Brèche. La pierre nue ou l'absolu de l'Éphémère

L’Ombre portée du « calme bloc »

Texte intégral

1Cœur obscur de la modernité poétique, la pierre mate a longtemps clamé le deuil de l’Idéal et signé l’impossibilité d’une pleine présence au monde. Pourtant, au plan premier de l’expérience immédiate, une ouverture s’est esquissée dans la froide et muette ma matière : les étapes d’un échange, d’un dialogue, mieux d’un rapport constitutif entre la pierre et la subjectivité ont pu être dégagées, de telle sorte que si l’on choisit de se replacer dans l’horizon mallarméen, la tentation est grande de déléguer à l’expérience sensible la fonction « compensatoire » que le vers – ses pierreries, ses constellations – avait autrefois remplie. Mais cette hypothèse se révèle vite insuffisante, tant les modalités de l’interrogation poétique se sont renouvelées. Rappelons notre parcours. Se sont superposées, pour bientôt se confondre, l’expérience d’un retrait - soit celle de l’« Exil » – et celle d’une plénitude des sens. La pierre s’est révélée béance, trouée, faille, point de vacillement des certitudes, tandis que, dans le même temps, elle a semblé seule capable de combler cette béance. C’est pourquoi évoquer une fonction « compensatoire » n’est qu’une approximation fallacieuse ; il est désormais vain d’envisager une étape résolutoire de l’aventure du sens, et l’expérience sensible ne saurait donc se substituer au travail sur le vers et à son miroitement de pierreries. L’écriture, au contraire, semble à présent porter en elle, dès l’origine, une double postulation qui redéfinit son rapport à l’absolu. C’est vers un obscur nadir, vers un absolu négatif pris dans les rets de la matière, qu’elle paraît s’orienter. Elle s’emploie en somme à approfondir l’impasse ontologique dans l’espoir de découvrir, à l’horizon, une brèche et une nouvelle lumière. Que la poésie ait dû pour cela s’affranchir de la catégorie du Beau ne fait aucun doute : elle a de fait abandonné, mieux aboli toute prétention esthétique, pour interroger un mode d’être au monde. Et la pierre s’est aussitôt imposée à son questionnement. Le chapitre précédent de notre étude n’a-t-il pas, en effet, mis en évidence la réserve d’apories que le minéral offrait aux assauts de la pensée ? Au cœur de cette impossibilité vive, dans le nœud de ces questions sans réponses, là serait peut-être la nouvelle origine du sens, un sens affranchi de la discursivité, mais engageant la destinée de l’être au monde sur fond de finitude. « Clé de la dernière cassette spirituelle », la pierre précieuse s’est transformée en pierre brute, tombe et roc indissociablement, seules origines de l’écriture à partir desquelles le sens est désormais susceptible de s’épancher.

  • 1 Ph. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, Mermod, 1957, p. 21.
  • 2 Ibid., p. 29.

2Ce nouveau questionnement ontologique affecte l’ensemble de l’imaginaire minéral, si bien que les pierreries reçoivent elles aussi un nouvel éclairage. Considérons cette redistribution des motifs minéraux et ses implications à partir d’une incursion dans le paysage imaginaire de Jaccottet. La Promenade sous les arbres offre dans ses premières pages une méditation sur l’œuvre de George William Russell (1 867-1935) – dit A. E. – et interroge le pouvoir de fascination des pierres précieuses. Dans la logique de notre histoire des motifs minéraux, il semble attendu que les pierreries seront aussitôt fustigées, que cette esthétique de l’éclat sera décrite comme factice, et que cette œuvre sera rapportée à un symbolisme tardif dont se défie la poésie moderne. Or l’argumentation de Jaccottet ne suit pas tout à fait cette voie, et si elle surprend d’abord, elle livre en réalité la clé décisive de la modernité poétique. Jaccottet sollicite l’œuvre de Russell, ce poète « presque contemporain1 », parce que cette œuvre l’aurait d’abord profondément séduit : Russell inviterait à définir un nouvel « Âge d’or » sur terre, prolongeant en cela la célèbre phrase de Novalis pour qui « le Paradis est dispersé sur toute la terre ». Pour le poète irlandais, il s’agit donc de réconcilier le sensible et l’ontologique, et de restaurer une forme de justification du monde. Par là même, les « visions suprêmes », les « régions pures » et les multiples pierreries dont A. E. alimente ses œuvres ne s’inscrivent pas parfaitement dans l’héritage du symbolisme, séduit par les vains éclats d’une Idéalité perdue. Au contraire, c’est parce qu’il orienterait notre regard vers la « perfection oubliée, cachée de notre monde2 », perfection éparse mais certaine, qu’il séduirait une modernité soucieuse d’engager un nouveau « pacte d’alliance » avec la réalité.

  • 3 Ibid., p. 35.

3Pourtant, Jaccottet marque ensuite sa réticence pour le poète irlandais et ses « visions suprêmes » – et là se fait jour la fracture dont hérite la modernité. Car les visions d’A. E. prennent subitement, aux yeux de Jaccottet, les contours de « fantasmagories illusoires3 ». Avançant plusieurs hypothèses susceptibles de justifier sa réticence, et parmi elles celle de la fuite hors de ce monde, Jaccottet privilégie finalement cette dernière :

  • 4 Ibid., p. 36.

On peut se demander si la parole humaine (elle-même une énigme d’ailleurs) n’est pas inséparable de la mort, ou plus exactement du monde où nous habitons, limité par la mort4.

4C’est désormais à l’aune de la « mort » et non plus de l’« éternel », conclut Jaccottet, que les catégories de l’esthétique doivent se redéfinir.

  • 5 C’est là l’expression privilégiée de Bonnefoy.
  • 6 La Promenade sous les arbres, op. cit., p. 40.

5Deux éléments s’imposent d’ores et déjà. La mutation de la pierre précieuse en pierre brute ne peut s’éclairer que si la finitude est reconsidérée. Par ailleurs, cette mutation ne traduit pas un abandon définitif de l’absolu au profit de la « morne matière5 », mais bien une recherche, « à travers l’épaisseur du visible6 », de ce qui sera nommé tour à tour l’« absolu », l’« être » ou « le sens ». La poésie, en d’autres termes, est mise en demeure de questionner la matière, pour qu’en elle l’inerte découvre sa plénitude et sa justification. Ce que Bonnefoy énonce en ces termes :

  • 7 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 122.

Le devoir de donner un sens à ce qui est – destin privé de chaque œuvre – se redouble aujourd’hui de cette tâche qu’il faut, entièrement et aussitôt que possible, repenser le rapport de l’homme et de ces choses « inertes » et ou de ces êtres « lointains » que la catastrophe divine risque désormais de nous faire prendre pour rien d’autre qu’un matériau7.

  • 8 Y. Bonnefoy, Rome, 1630, Flammarion, « Champs », 2000, p. 141.

6Dès lors, cette étude voit ressurgir un motif privilégié du romantisme allemand, que la seconde moitié du siècle, nouveau « temps de détresse », va revivifier. Souvenons-nous. Hypérion, déchiré entre la nostalgie d’un Âge d’or perdu et l’acceptation du « retrait des dieux », entre désespoir et résignation, parcourt les ruines de la patrie perdue, et laisse aller sa plainte douloureuse sur fond de colonnes brisées. La mode romantique des ruines, expression privilégiée d’une mise en déroute de l’Idéal, ne sera pas sans intéresser le questionnement ontologique de la poésie des années cinquante. Pour Bonnefoy, elle s’inscrit, en effet, dans la brutale interrogation des apparences et des formes, qui est le fait d’une modernité inquiète, sommée de dépasser le visible vers le fondement lointain, obscurci, qui pourrait le justifier. Avec les ruines surgissent, souligne-t-il, l’« en-soi ténébreux du monde et, devant lui, le fait de la solitude humaine, de son vertige, de son vague reflet d’une patrie disparue8 ». Toutefois, si la ruine romantique s’impose à notre questionnement, il nous reste à définir la nature du lien qu’elle entretient avec la pierre brute de la poésie moderne ; il nous reste à prouver l’existence d’un corridor reliant le « retrait des dieux » et les nouveaux « temps de détresse. » La pierre nue, solitaire, ne sera-t-elle que la « réduction » de la ruine romantique, inventée par la modernité ? Ne sera-t-elle, en somme, que l’ultime vestige (au sens étymologique : la trace des pas) d’un Idéal à jamais aboli ? Ou verra-t-elle se lever en elle, ou loin devant elle, le foyer d’un sens à inventer ?

7Ainsi, la poésie des années cinquante se donnera pour tâche d’appréhender la face mate et muette de la pierre, d’obscurcir sa propre visée, d’empierrer la parole, d’accepter la suprême dépossession : par là, elle cherchera sur quel mode la pierre trouée d’absence, cette pierre de notre « Exil », peut se faire pierre de touche de l’absolu.

8Finalement, la valeur du « calme bloc » mallarméen est en passe de subir une audacieuse métamorphose. Lorsque le tombeau était autrefois celui de l’Idéal, qui imposait le retrait du monde, il est devenu le socle à partir duquel le sens peut se redéployer. Entendons que la mort – non celle de l’Idéal, mais la mort comme catégorie de l’existence – est la nouvelle origine du fait poétique. En ce sens, si une poésie du tombeau renaît, toutes ses composantes en seront modifiées. Et la pierre brute, en conséquence, sera en mesure d’être réévaluée.

  • 9 J. Dupin, Dehors, dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 230.

9Ce chapitre de notre étude ne s’affranchit pas totalement du parcours à dominante historique qui l’a progressivement amenée. Elle suivra principalement les œuvres d’Yves Bonnefoy, d’André du Bouchet et de Jacques Dupin qui, avant d’être les créateurs de la revue L’Éphémère en 1967, forment le point d’apogée de cette progression dans les territoires minéraux de la « modernité » poétique. La pierre y est « élue » : vers elle s’orientent des parcours poétiques qui, s’ils refusent toutes les formes d’allégeance, n’en ont pas moins tous une orientation « ontologique » – sinon métaphysique… mais on sait combien Dupin refusera de faire « le jeu des métaphysiciens9 ». L’axe historique n’est donc, on le pressent déjà, que le prétexte d’une interrogation sur cette nouvelle alliance conclue avec la pierre nue.

10La pierre sera d’abord soumise à la question : comment la « morne matière » pourra-t-elle, chez Bonnefoy et du Bouchet, gagner le statut d’absolu ontologique ? En quoi consiste cette conversion ? Sommée de rendre compte de cet absolu minéral, la poésie devra alors inventer des « stratégies » d’écriture ; et deux conjugaisons de la pierre et de l’existence se dégageront, qui se répondront selon un principe d’alternance jusqu’au terme de ce chapitre. D’une part, une écriture en recherche d’un nouveau « séjour », soucieuse de continuité et valorisant un questionnement d’ordre éthique, se portera sur la pierre en ce qu’elle est une puissance de rassemblement et un lieu de mémoire. De l’autre émergera une écriture brisée, trouvant son origine et sa fin dans un sujet à jamais rompu, choisissant d’obscurcir l’acte poétique et de lancer une dernière pierre vers la voûte étoilée.

Notes

1 Ph. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, Mermod, 1957, p. 21.

2 Ibid., p. 29.

3 Ibid., p. 35.

4 Ibid., p. 36.

5 C’est là l’expression privilégiée de Bonnefoy.

6 La Promenade sous les arbres, op. cit., p. 40.

7 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 122.

8 Y. Bonnefoy, Rome, 1630, Flammarion, « Champs », 2000, p. 141.

9 J. Dupin, Dehors, dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 230.

© UGA Éditions, 2005

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