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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre I. Soubassements. La pierre brute, socle d'une nouvelle époque poétique

II. L’Assise muette105

Texte intégral

  • 105 « Assise : I. (1534). Rangée de pierres qu’on pose horizontalement pour construire une muraille. 2. (...)
  • 106 Guillevic, Étier, op. cit., p. 126.

1L’avènement massif de la pierre en poésie remettrait-il en question l’ensemble des notions volontiers convoquées à l’appui des études sur la « modernité » ? Privilège donné au transitoire, à l’éphémère, ouverture du temps vers l’avenir et le projet, goût pour la rupture, l’éclat, l’effraction, mise en place d’une esthétique du choc : la pierre, « venue du temps / Où elle n’avait qu’elle-même pour compagnie106 », semble constituer un singulier point de résistance dans cette nébuleuse de notions. Prenant à rebours tous les clichés d’une modernité « tapageuse », la poésie minérale choisirait-elle le repli sur le passé et son héritage, sur l’archaïque et ses certitudes ?

2Avec elle s’ouvre, il est vrai, tout un champ de la sensibilité et de la pensée, qui vise à réévaluer les dimensions de l’intemporel et de l’achronie, à repenser le passage sur fond de permanence et la rupture sur fond de continuité. Cependant, de la quête d’un substrat infrangible à la saveur de l’éphémère goûtée sur la peau des pierres, toutes les conjugaisons du temps et de l’intemporel semblent pour l’heure envisageables.

Les apories de la temporalité minérale

  • 107 « Il suffit d’une pierre / Pour y penser / Que c’est si vieux » (Terraqué, op. cit., p. 23). La rup (...)
  • 108 Ibid., p. 34.
  • 109 R. Caillois, Pierres, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 7.
  • 110 Ibid., p. 26.
  • 111 Ibid., p. 9.

3D’emblée, toute lecture du temps sur la pierre semble vaciller : la pierre est peut-être gardienne de mémoire, elle retient sans doute le passé, mais elle refuse de toute évidence la linéarité du temps. Livrant, pour Guillevic, « le Temps d’avant le Temps », et le passé sur le mode d’un bloc de temps ou d’une pesanteur subie107, confiant à Gaspar les « écailles et bris d’une ancienne mémoire108 », ces bribes incertaines d’un passé épars, informe et incertain, la pierre surgit sur le mode d’une présence qui se dérobe. Dans ces conditions, elle aura toutes les chances d’être le vecteur privilégié des rêveries sur l’intemporel, et de fixer sur elle le désir d’éternité. Dure, âpre, inaltérable, elle devient le modèle d’une lutte contre ce Temps qu’elle distille capricieusement. « Du début de la planète109 », d’« avant l’histoire, d’immémoriale seigneurie110 », la pierre, dont l’« Homme » envie « la durée, la dureté, l’intransigeance et l’éclat111 » pourrait bien être un accès privilégié au substrat de toute réalité.

Le désir d’éternité

  • 112 Guillevic, Sphères, p. 50.

4À cartographier l’intériorité, à dresser le cadastre des sensibilités poétiques, force est de constater que le goût pour la pierre est d’abord l’expression d’un refus de l’existence, d’une volonté de coïncider avec la facticité du passé et de pétrifier l’ensemble des possibles. « J’ai besoin d’être dur et durable avec toi112 » : pour le Guillevic des premiers recueils, rêver de ne faire qu’un avec la pierre, c’est aspirer à clore la sphère du sujet. Il ne s’agit pas, en d’autre termes, de s’abolir dans la pierre et d’aspirer à une « extase matérielle », mais bien d’envier l’immobilité du minéral : l’approche de la pierre tend à renforcer un enfermement, non à le briser. L’identification au minéral constitue du reste un « mythe » personnel du poète, qui avoue volontiers :

  • 113 Etier, op. cit., p. 92.

J’ai dû être statue / Avant que d’être cet homme
Qui rabâche du noir et n’aime pas bouger.
J’ai dû rester longtemps de pierre dégrossie
Qui se savait à peine exposée aux regards
Et qui continuait son équation de pierre113.

  • 114 Ibid., p. 350.

5Le choix du lexique mathématique, cette constante de l’écriture guillevicienne, trouve ici sa pleine justification ; il s’accorde parfaitement au rejet du devenir dont l’amour de la pierre est le sceau. Réponse à cette « boulimie » d’« immobilité », à ce « rêve / De stabiliser l’immobilité114 », la pierre ne sera toutefois qu’un pis-aller, elle qui se révèle encore sous le joug du temps. L’œuvre se donnera donc pour impératif de surenchérir sur cette stabilité tout illusoire et cherchera à s’extraire triomphalement du temps, quand les pierres restent à ses marges :

Notre désir était d’aller toujours plus vite
Et plus loin que le Temps

De plonger avant lui dans le plomb de la masse
Qui est ce qui n’est pas encore

  • 115 Terraqué, op. cit., p. 167.

De saisir un objet
Que le Temps n’aurait pas encore habitué115.

  • 116 Y. Bonnefoy, L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 17.

6La pierre esquisse ainsi un visage de l’intemporel au cœur du temporel. Sur cette question de l’éternel et du minéral, il est alors intéressant de comparer ce à quoi aspire Guillevic et ce dont se défie Bonnefoy. Temps figé, risque de l’intemporel, pierre devenue idée, forme parfaite : tels sont les écueils entre lesquels évolue la poétique de Bonnefoy. « Les Tombeaux de Ravenne » résument ces difficultés autour d’une interrogation sur une authentique incarnation de la mort contre toutes les fuites idéalisantes. Si la pierre tombale semble, dans un premier temps, la manifestation éclatante d’un déni de la mort – pierre close sur elle-même à l’image du concept, la sensation d’apaisement qu’elle suscite ne s’explique pas, selon Bonnefoy, par une simple satisfaction d’ordre intellectuel. L’étude de l’ornement est au centre de la démonstration : « l’harmonie de ses mille formes, de ses palmes, de ses rinceaux116 » est-elle l’image du monde clos offert par le concept ?

  • 117 Ibid.

Mais c’était compter sans la pierre, qui appartient à l’être même de l’ornement et retient dans le monde sensible ses étranges universaux.117

7Dès lors,

  • 118 Ibid., p. 19.

rien n’est moins réel que le concept, rien ne l’est plus que cette alliance d’une forme et d’une pierre, de l’exemplaire et d’un corps : rien ne l’est plus que l’Idée risquée118.

8Bien des poèmes, à rebours de la leçon des « Tombeaux », fixent au contraire sur la pierre la tentation d’un déni du temporel. Portons-nous pour cela vers Hier régnant désert, recueil du doute, marqué par la tension entre deux modèles : l’aspiration persistante à une transcendance et l’acceptation « paysanne » de la finitude terrestre. Si la seconde est en permanence gagnée par la sourde présence de la première, toutes deux se fixent sur un même motif. Un oiseau survole en effet le recueil, qui se clôt sur ce quatrain :

  • 119 Y. Bonnefoy, Poèmes, Gallimard, « Poésie », p. 175.

L’Oiseau des ruines
L’oiseau des ruines se dégage de la mort
Il nidifie dans la pierre grise au soleil,
Il a franchi toute douleur, toute mémoire,
Il ne sait plus ce qu’est demain dans l’éternel119.

9Une emprise progressive de la forme sur le chaos se dégage de ces vers, emprise dont la prosodie témoigne très clairement : le premier alexandrin est dominé par un léger déséquilibre interne (5/7 ou 6/7 si la diérèse sur « ruines » est faite), puis la régularité l’emporte (4/8 ; 4/4/4 ; 4/4/4). L’harmonie de la forme gagne ainsi le poème, tandis qu’un modèle transcendant semble s’imposer : l’oiseau quitte la ruine « rongée » par le temps pour nidifier dans « la pierre grise » (unique et bientôt symbole). Celle-ci figure donc l’éternel jusqu’alors honni, à présent sourdement désiré. La simplification progressive de l’expression participe de cette logique. Le verbe, de fait, se désincarne : dans le moment même où le soleil, soudain symbole du vrai, émet sa lumière transcendante, l’oiseau cède sa place à des entités générales et abstraites (« mémoire » ; « demain » ; « éternel »). Et la fusion des trois dimensions temporelles dans le dernier vers vide finalement la temporalité de toute épaisseur.

  • 120 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 84.

10La pierre a menacé la finitude, tandis que le poète s’est vu ressaisi par la conception gnostique de la durée, dont il expose la menace dans « Le Temps et l’intemporel dans la peinture du Quattrocento ». La pierre s’est faite la réplique parfaite des statues grecques dépourvues de regard et sans prise sur l’« instant120 » ; le désir d’éternel s’est bel et bien reporté sur la forme accomplie et irréprochable. Finalement, la tension travaillant l’œuvre de Bonnefoy prend bien son élan d’une ambiguïté du temps minéral : celui-ci, hésitant, jouxte, frôle et parfois épouse l’atemporel.

  • 121 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 69.

11Néanmoins, il est deux manières d’appréhender cette forme d’atemporalité : y aspirer par haine du devenir, donc viser un au-delà du temps – attitude que nous avons esquissée ; à l’inverse, accepter une forme d’incessance, de longue durée, d’intemporel dans le temps. Le temps est alors vécu comme une entité malléable, susceptible de se dilater au point qu’il n’est plus ressenti comme passage. Le chapitre de Pierres que Caillois consacre à la « Métaphysique » et qu’il intitule : « Une idée de l’immortalité » privilégie cette seconde approche. Livrant le secret des pierres dont s’entouraient les sages chinois, Caillois s’attarde à décrire ces pierres creuses, véritables grottes où les « Sages » « tét[ai]ent l’immortalité121 ». La longue et patiente contemplation des pierres et ce qu’on nomme « éternité » ne seraient en réalité qu’une seule et même chose ; cette éternité, en d’autres termes, ne saurait dépendre d’un monde supérieur, pas plus qu’elle ne serait une idée. Totalement immanente, elle est un pur sentir au creux du présent :

  • 122 Ibid., p. 76.

De cette pratique, je ne veux retenir que la contemplation intense et prolongée d’une pierre, monde en réduction, où l’âme éblouie pénètre et goûte une jubilation exaltante122.

12Ainsi, Caillois opère un renversement progressif et décisif : l’« Immortalité » n’est pas un quelconque privilège de naissance ; elle se gagne dans l’approfondissement vertigineux et délectable du présent :

  • 123 Ibid.

Seuls les Immortels sont capables de pareilles randonnées. Peut-être convient-il de renverser la formule. Seuls ceux qui éprouvent de semblables plénitudes, qui rêvent qu’ils effectuent de semblables voyages, peuvent avoir un pressentiment de l’Immortalité123.

13On comprend du reste le choix très calculé de l’écrivain, qui ouvre Pierres sur une section « métaphysique » très marquée par la civilisation extrême-orientale. Caillois esquive par là toute la métaphysique dualiste occidentale, qui aurait fatalement reconduit à la première position étudiée.

14Dès lors, l’éternel n’est plus que ce qui demeure, incessamment, ce qui se déploie à travers de multiples formes, et qui du passé s’enlace aux autres dimensions du temps. Loin du socle infrangible auquel elle s’identifiait jusqu’alors, la pierre devient à présent une matrice de la réalité, ce que de nombreux textes de Lorand Gaspar laissent transparaître. Choisissons, ainsi, une page des Carnets de Jérusalem tirée de sa première partie au titre éloquent (« Mémoire de terre »). À la fois parcours dans l’Histoire et cheminement dans les rues de Jérusalem, « Mémoire de terre » désigne la pierre des édifices comme un trait d’union dans cet immense enchevêtrement. La pierre est cela qui relie les civilisations entre elles, l’immémorial et le présent, l’homme et la nature :

  • 124 L. Gaspar, Carnets de Jérusalem, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 53. Nous soulignons.

Se superposent, se colorent, s’imbriquent partout des styles, des structures, témoignages de façons de vivre, de penser et de s’émouvoir d’époques différentes, parfois contradictoires, rendues solidaires, appariées par le matériau commun, ce beau calcaire blanc, dit malaki (royal) se couvrant avec le temps d’une patine dorée124.

15En assurant le dialogue entre les diverses époques, la pierre forme, davantage que le soubassement, la « trame soluble » des âges, elle qui favorisera alors le parcours du corps à travers le temps :

  • 125 L. Gaspar, Le Quatrième État de la matière, Flammarion, « Poésie », 1966, p. 103.

Sombrer de tout son apparat de murailles
Dans la pulpe tendre des organes,
traverser le cambrien et le pliocène,
les arêtes de lumières fossiles
(s’agissait-il d’une grâce particulière du mouvement de nos doigts ?)
Pour assouplir des abîmes d’épaisseur125.

  • 126 Égée, op. cit., p. 89.
  • 127 Approche de la parole, p. 70.

16Retour à l’origine et déploiement du corps se croisent ici. Notons combien cette traversée est animée d’un dynamisme (« sombrer » ; « traverser » ; « assouplir »), qui certifie une reviviscence permanente des âges. L’écriture, on l’aura pressenti, s’inscrira dans ces noces avec le temps distendu. Capable de « remonter vers la trame du calcaire126 », la langue devient l’un des passeurs essentiels entre passé et présent. Aussi, cette forme d’« atemporalité » ne s’appuie pas sur une écriture qui se prétendrait « instauratrice », fondatrice, première. Pour accéder à ces époques à la fois présentes et passées, Gaspar dispose d’une « parole vulnérable, parole mortelle127 » qui s’emploie à redire et prolonger le texte incessant du monde. « Reprendre d’année en année d’une main hésitante l’écriture dans le flanc des montagnes, dans la fracture des roches », c’est suivre, en les épousant, les effets du temps sur la roche. « Dire » et « redire » désignent finalement un même acte, ce parcours à travers les corridors de l’inachevé, dans lequel tout commencement est recommencement, et tout départ poursuite.

17De l’intemporel s’est creusé au cœur même du temporel, dans les plis d’une roche-trame et dans le tissu qui incessamment enlace et entrelace un passé encore sourdement présent, et un avenir déjà pressenti.

« Le travail de sape minutieux des millénaires128 »

  • 128 Égée, Judée, op. cit., p. 106.
  • 129 F. Ponge, O. C., I, Gallimard, « La Pléiade », 1999, p. 53.

18La pierre est-elle encore la figure de l’inaltérable ? Qu’en est-il du désir de pétrifier le temps si la roche elle-même se délite inexorablement ? « [L]a pierre ne se reformant pas dans la nature, elle est en réalité la seule chose qui y meure constamment129 » : en inscrivant la « mort » minérale dans la durée, Ponge dévoile magnifiquement le destin d’une matière livrée à ses propres lois. Produisant indéfiniment sa propre dislocation, la pierre brouille les catégories et rend caduques les notions massives de « création » et de « destruction ».

  • 130 Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 64.

19Revenant toujours à elle-même quand l’on croit qu’elle n’est plus, toujours présente alors même qu’elle demeure sous le joug du temps « qui tricote à loisir130 », la pierre conduit à interroger une étrange continuité en rupture. Un poème de Sol absolu concentre l’ensemble de ces dimensions :

ÉROSION

travaux de même ardeur que
la cohérence de la matière
la langue aux rythmes innombrables
déployée effritée recomposée

CHIMIE

des

vents

des

eaux

des

rêves

de la lumière

  • 131 L. Gaspar, Sol absolu, op. cit., p. 97.

les mêmes mouvements composent et élucident l’ampleur de la course sans dessein131.

20Le début du poème élabore une continuité sans heurt et la remet en question dans le même temps, épousant en cela le phénomène de l’érosion. L’absence de ponctuation, la comparaison établie entre l’« érosion » et la « cohérence de la matière », la densité de l’expression (« ardeur » désigne tout à la fois l’effort et la chaleur extrême) imposent la vision du désert dans sa pleine présence sans rupture, enchevêtrant tous ses éléments. Mais cette continuité n’est ni uniforme ni monotone, Gaspar introduisant de singulières brisures au sein de son écriture. Reliant le premier vers au second, la conjonction « que » rompt dans le même temps le flux verbal ; l’alternance des lettres capitales et des lettres minuscules introduit dans la lecture changements de rythme et variations d’intensité ; enfin, la parataxe « déployée effritée recomposée » tend elle aussi à remettre en question ce sens du continu. Aussi, une telle « cohérence » exige de qui la parcourt une « co-errance », invitant le regard à un va-et-vient dans l’espace du poème.

21Dans la mesure où langage et matière sont consubstantiels, le poème s’érode à mesure qu’il se déploie : ses mots s’espacent, laissant passer entre eux le souffle des « vents », des « eaux », des « rêves », et des « lumières » qui effritent la matière en la faisant vibrer. Les deux dernières lignes, alors, referment moins le poème qu’elles ne l’ouvrent, s’attachant à transcrire les mouvements impalpables de la roche érodée : passage éloquent de « recomposer » (v. 4) à « composer » (v. 9), qui prend à rebours toute logique et souligne par là l’infini travail de l’érosion ; jeu sur un lexique qui se place délibérément par-delà l’opposition entre abstrait et concret (« élucide » superpose le sens étymologique et le sens intellectuel).

  • 132 Ibid., p. 139.
  • 133 Ibid., p. 106.

22Ce poème de Gaspar entre ainsi magnifiquement en résonance avec la loi du minéral ; si « marcheur et pierre confondent leur usure132 », écriture et pierre le font tout autant. Toutes deux s’y montrent à la fois sujet et objet d’un incessant mouvement, agent et agie, « travaillée travaillant sans répit / dans l’atelier des millénaires133 ».

  • 134 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 26.

23À l’origine d’une continuité en rupture, l’érosion se fait alors maîtresse d’une nouvelle beauté : beauté « naturelle » où l’homme n’a point part ; beauté sauvage qui serait comme l’expression pure de la matière demeurée telle. Les écritures de Gaspar et Caillois se rejoignent précisément autour de cette nudité de la pierre érodée. Gaspar choisit d’insérer quelques lignes de Pierres en tête du chapitre de Gisements intitulé : « Érosions », et ce sont deux esthétiques qui viennent soudain se superposer : « Dans ce long acquiescement, dans cette ultime misère, se dissimule assurément une des formes concevables de la perfection134. » Il va sans dire, en effet, que Caillois cherche à définir autour de l’érosion sa propre exigence poétique. Visant la forme pure d’un langage nu, sans oripeaux, la composition du chapitre « Physique », d’où cette phrase est extraite, est sur ce point toute révélatrice : premier phénomène physique décrit, l’« usure » conduit Caillois à un vibrant éloge de la perfection naturelle. La pierre érodée est donc le vecteur, autant que l’expression privilégiée, d’une écriture nue et dépouillée. Dans le même temps, elle véhicule une obscure remise en question de la création artistique. Car Caillois confronte ironiquement les pures créations naturelles et les productions de l’art contemporain, pour conclure sur ce constat abrupt :

  • 135 Caillois, Pierres, op. cit., p. 28.

Plusieurs des plus belles sculptures modernes ont été trouvées en ce gîte. Elles y étaient depuis environ vingt-cinq millions d’années135.

24Le heurt entre les deux données temporelles (« modernes » / « vingt-cinq millions d’années ») résume toute l’étendue du défi lancé par la nature à l’humain, créature aux marges de l’immense sculpture cosmologique. Pour Gaspar également, la pureté de la pierre érodée questionne les pouvoirs du langage, mis en demeure d’en exprimer la perfection :

  • 136 L. Gaspar, Gisements, op. cit., p. 93.

la mémoire ocre d’avoir été
de grès au sortir du feu
âges plissés de la terre jusqu’à ce que les vents
prononcent – et les eaux – la douceur des angles
et le profil se passe de mots136,

25« Vents » et « eaux » « prononcent » l’érosion des contours dans une langue dépourvue de mots, le silence se faisant dès lors la caisse de résonance de l’écriture poétique.

  • 137 Ibid., p. 116.
  • 138 L. Gaspar, Égée, Judée, op. cit., p. 116.

26Si la pierre érodée désigne l’horizon silencieux du fait poétique, de la même manière elle amène à réévaluer l’agôn des éléments sur fond de matière apaisée (« Et plus loin / Le galet lisse / de l’espace apaisé137 »). Caillois et Gaspar, dans deux registres bien différents, portent effectivement toute leur attention sur cette résolution des tensions et conflits le long de la roche lisse : pour le premier, qui se replace dans l’épopée génésiaque du minéral, le chaos primordial cède progressivement sa place à un ordre apaisé ; pour le second, la dimension tragique contemporaine entre en contraste violent avec le cadre minéral, invitation et incitation à la paix. Les recueils de Gaspar sont construits sur ce principe : Judée, palimpseste de guerres, mémoire mêlée d’un poète et d’une terre, rappelle en chacune de ses strates (historiques, poétiques) la présence immémoriale des collines aux contours lisses et ondoyants. Ce « pur royaume minéral » suggère alors une décantation radicale et un dépouillement salvateur : l’« homme de cupidité et de mensonge, l’homme de luxure et de négoce, » y est « décapé, brûlé, rendu au désert, nomade de l’Absolu138 ». L’histoire des individus, chez Gaspar, rejoint dès lors la genèse de la matière chez Caillois. Elle s’accorde à la leçon donnée par la pierre érodée, soumise à la caresse conciliante de forces supérieures :

  • 139 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 26.

À l’autre extrémité, rescapée de l’univers des ébullitions et des incandescences, des pressions inexpiables, des heurts et des déflagrations irrésistibles, prend naissance la beauté pathétique de la matière malmenée qui a trouvé son repos139.

27La syntaxe de la phrase reproduit le travail du temps qui, au fil d’ères successives, a progressivement émoussé les arêtes de la roche ; quant au lexique heurté et aux sonorités rugueuses du début de phrase, ils laissent place à la douceur sonore des derniers termes. L’érosion présente bel et bien la vertu d’un baume.

  • 140 L. Gaspar Journaux de voyage, Le Calligraphe, 1985, p. 83.

28À l’origine d’une nouvelle beauté inattendue (« ceux qui ont sculpté des milliers de couloirs, de ruelles […], des pitons, colonnes et minarets fantastiques140 »), l’érosion conduit à remettre en question les catégories temporelles autant que celles du langage. Temps absorbé et concentré dans la pierre, qui s’en délivre désormais en imposant son questionnement : la pierre est cela qui dépossède. Elle ne livre pas « son temps », comme on l’a montré, mais sa sourde et irréfragable face nue. D’une méditation sur la temporalité minérale, notre étude s’est ainsi acheminée vers l’expression d’une expérience radicale : expérience d’ouverture au monde et d’ivresse de la matière. Les apories de la temporalité (la pierre retient le temps et s’en délivre ; la pierre éprouve le passage du temps mais se dérobe à la linéarité des directions temporelles) cèdent le pas devant une remise en question plus décisive. Surgissement pur, éclat, hasard, la pierre dépouille de tout passé, de toute certitude, de tout projet.

Le silence des origines

Cybèle : terre-mère ou terre morte ?

29Croiser le symbolisme de Cybèle, qui greffe sur la terre tous les attributs de la maternité, et le mythe grec de Deucalion permet de cerner toute la spécificité de la notion d’origine, dès qu’il s’agit de la rapporter non à la terre, mais à la pierre. Rappelons les données du mythe. Deucalion et Pyrrha, épargnés par le Déluge, reçoivent l’ordre suivant de Zeus : « Voilez-vous la face et jetez derrière-vous les os de votre mère. » Et Deucalion de penser aussitôt : « Le terre est notre mère commune, les pierres sont ses os et nous pouvons les jeter derrière nous sans faire le mal. » Ce qu’il fit, découvrant que les pierres prenaient forme d’hommes et de femmes. Mère traditionnellement féconde et généreuse, Cybèle se révèle donc chez Hésiode une masse inerte et froide au pouvoir bien paradoxal : l’aridité s’y montre la promesse d’une fécondité supérieure. Dès lors, ouvrir les plis de la pierre-mère est à la fois raviver le souvenir de l’origine et se perdre dans les corridors de la mort.

30Michel Serres s’attache, dans Statues, à expliciter l’oubli sur lequel s’élabore toute notre pensée occidentale. Car toute remontée vers les époques primordiales achoppe sur la pierre : cette masse inerte en deçà du langage, cet étrange impensé constitutif et pourtant sauvagement enfoui. Souhaitant réhabiliter l’« opacité » comme un principe de la connaissance – au même titre que la « transparence » –, Serres opère une distinction entre les civilisations de la « manifestation », la Grèce et Jérusalem, et celles du secret, de l’enfouissement, du culte des morts, Rome et l’Egypte. C’est alors pour constater que le fondement est indissociable de la mort, le lieu originaire inséparable du site funéraire :

  • 141 M. Serres, Statues, Flammarion, « Champs », 1989, p. 62.

Nous venons des choses avant de naître de la parole, issus de la pierre inerte et tumulaire, stèle ou cippe qui arrête le passant devant l’obstacle tombal141.

31Le symbolisme de Cybèle s’en trouve directement affecté :

  • 142 Ibid., p. 202.

Le Verbe sort de la matière qui elle sort de la masse. Morte, la parole muette retourne à la chair, qui retourne à la mère, qui retourne à la matière, qui retourne à la masse ou la terre. La pierre est un os de ma mère la terre142.

  • 143 Égée, op. cit., p. 133.
  • 144 Ibid., p. 146.

32Heureuse ou torturée, épanouie ou nouée, la plongée poétique dans les profondeurs de la masse primitive débouche de fait chaque fois sur cette masse obscure, qui brusquement met en question la certitude de l’être-là. Chez Lorand Gaspar, très vivace est l’image de la faille primordiale, cette « grande faille tectonique » à l’origine de l’espèce humaine ; elle porte avec elle toute une rêverie sur la maternité, qui, du « lait de calcaires143 » à l’« eau argileuse du baptême144 » et à la « voûte » omniprésente, transcrit en termes heureux une pleine adhésion au corps de la terre-mère. La remontée vers l’origine choisira alors de s’exprimer par le biais de formes courbes, de replis et de récipients creux (le vase ; l’aiguière ; la jarre). La section « Fouilles » d’Égée est sur ce point particulièrement éloquente : les quatre poèmes « datés » qui la composent (« Néolithique II » ; « Minoen ancien » ; « Minoen moyen III » ; « Minoen récent I ») descendent le cours de la Préhistoire et de l’Histoire le long d’une série de vases et à l’ombre de figures maternelles tutélaires. Les Vénus stéatopyges sur lesquelles s’ouvre le premier poème placent d’emblée le recueil sous le signe d’un chaos nourricier, qui creuse une béance inquiétante aux lieu et place de l’origine :

  • 145 Ibid., p. 21.

Déesses adipeuses que n’a pas encore touchées la proportion, ni les grâces compliquées ni l’ascèse,
tout à leur réserve de lait, de lipides, de semences145.

  • 146 Ibid., p. 23.

33Cette inscription liminaire de la figure maternelle trouve ensuite son relais symbolique dans les « grandes jarres blanches » où, « accroupis », se logent « les morts ». Fécondité et mort contractent donc une alliance que toute la série des vases cachés dans les poèmes suivants contribue à fortifier. Notons ainsi : « La soif des fleurs sous le poids des morts / courbe la main aux flancs du vase – comme il brille un instant le ventre mouillé de soleil146 ! » ou encore la rêverie développée autour des « Aiguières d’Hagia Triada ». Ces tessons de vase, vestiges du passé, renvoient tous à l’investissement pulsionnel marquant fortement la rêverie gasparienne sur l’origine : une mère dionysiaque se découvre au point extrême où se porte le regard. C’est pourquoi toute l’œuvre est jalonnée de vastes cavités de la pierre, qui évoquent de toute évidence le ventre primordial. La visite des grottes peintes du Tassili, dont rendent compte les Journaux de voyage, est sur ce point sans équivoque ; la mémoire personnelle s’y confond avec celle de l’espèce, et la pierre s’y fait chair :

  • 147 Journaux de voyages, Le Calligraphe, 1985, p. 64.

Nous marchions, ravis, sous ces voûtes utérines de la mémoire de l’espèce, excités par un bonheur pareil à un geste ou une parole retrouvés147.

  • 148 Egée, op. cit., p. 23.

34De même que la « jarre » cachait les défunts, de même que la « couleuvre de fécondation » se révélait « protectrice des morts148 », le parcours dans les grottes sahariennes du néolithique mène autant à la « barque des morts », qui ponctue régulièrement les représentations pariétales, qu’à la fécondité du surgissement : « La représentation assez fréquente de la barque funéraire et quelques autres images étranges semblent indiquer l’existence d’un culte des morts ». Plus loin, confronté au dessin d’une figure mystérieuse émergeant d’une « surface ronde » (« une sorte d’escargot »), le poète pose finalement l’interrogation décisive :

  • 149 Journaux de voyages, op. cit., p. 83.

Symbole de naissance, de naissance à quelque chose ? Et les mystérieux voyageurs de l’espace s’acheminent-ils vers le monde des morts149 ?

35Dans le ventre du monde se nouent le mystère de l’émergence et celui de la disparition : la fin s’y dévoile consubstantielle au surgissement, et aussi féconde que la pierre, dans son aridité paradoxale.

  • 150 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 64.

36L’espace voûté de la pierre questionnera alors directement les fondements de l’écriture. Car cet espace creux renvoie à une béance du langage, à une zone de silence irréductible dont la poésie se découvre inévitablement tributaire. Considérons comment le motif de la pierre évidée est travaillé chez Caillois. Le poète minéralogiste rend compte, dans un chapitre de Pierres devenu célèbre, d’un phénomène étrange souvent évoqué dans les traités de minéralogie : la présence d’un fluide prisonnier dans un nodule d’agate, qui s’évapore dès qu’il est libéré de sa gangue. Cette « eau cachée des origines150 » découverte dans le ventre de pierre va donc fixer sur elle toutes les rêveries sur le commencement. Or deux points essentiels retiennent notre attention. Notons d’abord l’effort avec lequel Caillois, pourtant tenu par son exigence de rigueur, cherche à forcer les limites du langage. Le titre du chapitre : « Hors-série. L’eau dans la pierre », sera à la fois contredit et confirmé dans les paragraphes suivants. Contredit, parce qu’après avoir employé le substantif « eau », Caillois revient sur son propos, tord littéralement le langage, suggère d’abord l’expression « eau antérieure », puis conclut :

  • 151 Ibid., p. 61.

C’est l’eau ou, du moins, un fluide d’avant l’eau, conservé d’époques si lointaines qu’elles ne connaissaient sans doute ni sources, ni pluies, ni fleuves, ni océans151.

  • 152 Ibid., p. 62.

37La première partie du titre : « Hors série », se trouve donc magnifiquement confirmée tout au long du court chapitre : que cette « eau dans la pierre » soit sans mesure aucune avec les phénomènes physiques jusqu’alors décrits dans l’ouvrage, tient à une incompatibilité fondamentale entre le langage et ce qu’il tente de circonscrire. Cette « eau secrète qui assurément de l’eau n’eut jamais que l’apparence152 » nous projette bel et bien en deçà du dicible, à ce niveau premier où l’émergence de la matière ne peut se dire qu’en mettant en déroute la rationalité. En écho à Caillois, Michel Serres souligne ce vacillement du savoir confronté au mutisme minéral :

  • 153 M. Serres, Statues, op. cit., p. 210.

Nous n’avons rien à en dire et y perdons notre savoir parce qu’il dépend de nos langages. Elles gisent au fond de nos fondations, dans le noir et le silence153.

38Un deuxième aspect retient ensuite notre attention : le chapitre de Pierres est marqué par une lente dérive vers un théâtre funèbre et gagné progressivement par tout un imaginaire noir. Caillois, en usant d’une synecdoque, s’y emploie à décrire le « paysage » qui s’offre à son regard au creux de la pierre. Cependant, alors qu’on attendait un retour à l’espace intime du ventre maternel, Caillois déploie le spectacle de larges étendues ténébreuses :

  • 154 Ibid., p. 63.

Dans la calcédoine, elle [l’eau] est ramassée en une seule poche ; l’espace au-dessus d’elle est si haut et si vaste qu’on dirait le ciel recouvrant quelque étang ensorcelé. Les remous du liquide ajoutent en filigrane ce lac sonore et indistinct, rapetissé jusqu’à tenir à l’intérieur d’une pierre, comme le mystère d’un paysage spectral, brumeux, pourtant plus réel et plus lourd que les paysages évasifs que l’imagination, au premier appel, se hâte de projeter dans les dessins des agates154.

  • 155 Ibid., p. 64.

39La précaution avec laquelle Caillois détourne ici les séductions de l’imaginaire et son « démon de l’analogie » confirme la valeur de présage du paysage entrevu. Le tableau n’est pas une simple image ; il livre bel et bien notre destinée future. D’abord expression de l’origine, l’eau dans la pierre a donc brusquement conduit jusqu’aux ténèbres de la mort : les « menaces obscures », l’« ultime semonce » les « présages » et « invectives155 » surgissant sur la surface vitrée de l’agate, cette nouvelle boule de cristal, en viennent à signer l’exclusion progressive, mais sans appel, de l’humain. Celui-ci s’est découvert irréductiblement étranger au monde ; quand il espérait lire dans la pierre creusée le mystère de sa propre origine et s’inclure à jamais dans la gangue primordiale, il est implacablement renvoyé au pur dehors.

40« Gisement » et « gésir » ont la même étymologie, et sans doute la conjonction de ces deux substantifs, l’un nominal, l’autre verbal et défectif, résume-t-elle à elle seule tout ce qui relie la fécondité et l’indigence, tout ce qui enlace l’origine et la fin. « Gésir » ne s’emploie en effet que sous la forme du « ci-gît » : le point de référence n’est autre que la mort. Nous voici donc enfermés dans un cercle où se mêlent origine et fin : l’« eau des origines » précipitait dans des ténèbres mortifères ; l’onyx en deuil nous ramènera, à l’inverse, vers l’origine.

  • 156 R. Caillois, L’Écriture des pierres, dans Pierres, op. cit., p. 118.

41Considérons pour finir la page de L’Écriture des pierres consacrée aux onyx. Intéressante en est la construction : d’abord descriptif, exposant sobrement l’aspect général, obscur et nocturne des onyx, le texte aborde ensuite les diverses figures blanches qui strient à intervalles réguliers la surface vitrée, s’interroge sur la nature de cette écriture imagée et fait naître progressivement toute une tératologie inquiétante (« serpents ornés, aux gueules béantes » ; « chenilles blêmes, gonflées de lymphe, de latex et infestées de gangrène156 »…) De cet insondable « deuil minéral », le texte conclut qu’il ne saurait être réduit à une algèbre ou à un alphabet, et qu’il se dérobe à tous les systèmes de signes. Alors s’entrouvre, opalescente, l’origine du monde :

  • 157 Ibid.

Ainsi cette fente presque close que peignent deux lèvres minces d’une fade blancheur d’orgeat au milieu d’intenses ténèbres, comme la pâle boutonnière réticente d’un sexe exsangue, celui qui est dit s’être entrouvert au ventre de l’Abîme, à l’origine du temps157.

42Finalement, lorsque le sens ne parvient plus à s’épancher, lorsque le langage avoue lui-même son impuissance, le sujet est ramené au ventre des choses, à cette masse primitive, antérieure, primordiale, qui conjugue en elle le commencement et la fin.

43Sans refuser le mythe fondateur de Cybèle terre-mère, la poésie le détourne pour conjuguer l’aridité et la fécondité de manière novatrice. Cybèle est bien morte, mais cette mort est précisément le gage d’une nouvelle fécondité. La poésie s’est donc portée vers la pierre aride, et a connu l’épreuve du silence premier et de la terreur. Par là, elle a accepté que son tissu se déchire et laisse paraître au travers de ses mailles l’infondé qui la fonde.

Le fondement et l’infondé

44Plus encore que l’image archétypale de la terre-mère, celle du socle met au jour les difficultés qui naissent autour d’une « modernité » en quête d’origine. « Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon Église » : depuis la phrase fondatrice, qui, de l’individu au bloc inerte, et du bloc inerte au soubassement de l’édifice, suggère un processus de métamorphose, une relation essentiellement dynamique structure les rapports entre pierre et principe. La présence abondante des pierres dans la poésie d’après-guerre n’est dès lors pas sans interroger le rapport de la poésie à son propre désir de fondement – qu’il soit logique comme chronologique dans quelle mesure la poésie n’est-elle pas en recherche de ce qui la justifierait naturellement – en somme de ce qui, la précédant, l’aurait rendue possible ? Plus largement, ne quête-t-elle pas dans la pierre ce qui sous-tendrait l’édifice du monde ?

  • 158 Guillevic, Sphère suivi de Carnac, Gallimard, « Poésie », p. 150. Nous soulignons. Les numéros de p (...)

45Le désir de donner corps à une origine stable et figée, à partir de laquelle le temps pourrait lentement s’épancher, traverse tous les recueils du premier Guillevic. Carnac, tout particulièrement, est le théâtre d’un conflit entre deux instances originaires qu’une paronomase rassemble : De la mer aux menhirs / Des menhirs à la mer, / La même route avec deux vents contraires / Et celui de la mer / Plein du meurtre de l’autre158. À l’origine mouvante, instable, tentaculaire de la mer / mère, « Carnac » (à la fois recueil et lieu) tente d’opposer l’origine inerte et irréprochable des menhirs qui lui « tiennent tête » depuis « des milliers d’années » (p. 192). Face à face, le visage insaisissable de celle qui fait de l’« oubli » et de l’« absence » (p. 169) ses mots d’ordre, et les contours nets des pierres drues ; face à face, la masse mouvante d’une féminité menaçante et la verticalité des pierres masculines. Guillevic rapportait du reste volontiers, lorsqu’on l’interrogeait, les menhirs de Carnac à l’expérience de ses tout premiers pas : les pierres auraient été les premiers témoins de ce redressement du corps, dès lors affranchi de l’emprise du principe maternel.

46Ces deux « origines » prennent alors leurs valeurs de leur intime proximité. Toutes deux, par exemple, ont trait au sacré. Mais quand le sacré représente un recours face à la puissance insondable de la mer (« Tu es pour quelque chose / Dans la notion de Dieu,/ Eau qui n’es plus de l’eau / Puissance dépourvue de mains et d’instruments,/ Pesanteur sans emploi / Pour qui le temps n’est pas », p. 151), à l’inverse la pierre s’offre elle-même comme le refuge sacré et le garant de la sérénité (« Église de Carnac qui est un rocher que l’on aurait creusé / Et meublé de façon / À n’y avoir plus peur », p. 149). De la même manière, toutes deux sont directement reliées à l’incommensurable, mais selon des modalités radicalement inverses. Les menhirs témoignent d’une mainmise conquérante sur l’espace – ils sont « alignés / Comme si d’être en ligne / Devait donner des droits. » (p. 196) –, quand la mer est volontiers comparée au gouffre ou rapportée à une origine gluante et visqueuse : « Dans ton souffle / Il y a de la préhistoire / Avec du visqueux » (p. 207).

47Entre ces deux puissances, gardien de ces deux instances, le moi verra ce conflit s’étendre à sa propre personne. Clivée entre « mer » et « pierre », entre « mère » et « père », entre un « toi » et un « moi » dont la toute dernière séquence résume la tension (« Toi, ce creux,/ Et définitif. / Moi qui rêvais / De faire équilibre », p. 209), l’identité est plus fondamentalement encore écartelée entre l’« avoir » dont elle rêve d’être « pleine » (p. 54) et le « néant » qui la ronge depuis les premiers vers (« Mer au bord du néant / Qui se mêle au néant », p. 144). Le jeu des pronoms, particulièrement instable tout au long du recueil, se montre le témoin fidèle de cet ensemble de tensions. « Tu », d’une séquence à l’autre, désigne alternativement la mer (et le ton de la défiance l’emporte alors), la pierre (et la complicité est cette fois manifeste), ou le sujet de l’énonciation lui-même (spectateur et acteur simultanément).

48Ce conflit entre deux origines, qui affecte ainsi l’unité du sujet, implique alors deux temporalités, ou plus précisément deux conceptions du retour : un ressassement incessant, symbole du mauvais infini, et un retour régulier et cyclique. On a vu qu’à la mer s’attachaient des sèmes de profondeur, quand les menhirs maîtrisaient fermement l’espace de leurs figures géométriques (on songe bien sûr aux célèbres « alignements » et aux « cromlechs », ces hémicycles de pierres levées). Or une telle structuration de l’espace se reporte directement sur les catégories de la temporalité. « Toujours nouvelle » (p. 199-200), « interminable », « rabâchant incessamment » : Guillevic multiplie les séquences traduisant l’exaspérante répétition du ressac. Opposons leur deux ensembles de menhirs :

Du milieu des menhirs / Le monde a l’air
De partir de là,/ D’y revenir.
La lumière est bien,/ Pardonne.
Le ciel / A trouvé sa place (p. 160).

49La totalité est cloisonnée et compartimentée, l’espace se referme sur lui-même, le temps suit une ligne involutive : les menhirs sont rêvés comme un centre et un principe. De la même manière :

Les menhirs sont en rang
Vers quelque chose
Qui doit avoir eu lieu (197).

50La superposition de l’espace et du temps est éloquente : les menhirs alignés se dirigent « vers » leur propre origine, ce qui, une fois encore, assure la clôture du cycle.

51Quand bien même l’angoisse serait maîtrisée par une temporalité apaisante, l’origine ne cesse pas, toutefois, de clamer sa loi funèbre, et le socle, aussi stable soit-il, ne se dérobe pas moins incessamment sous les pas. Les recueils plus tardifs de Guillevic verront ressurgir le motif archétypal des menhirs, cette fois rapportés à des édifices funéraires ; ils seront alors le vecteur de ces cris que les morts, comme autant d’appels, lancent vers nous :

  • 159 Requis, op. cit.. p. 151.

C’est la pierre qu’on a choisi
Pour canaliser
L’appel que jettent les morts159

  • 160 Ibid.

Vous avez beau faire
Les pierres
Dirigent vers vous
Leurs cris160.

52Le « cri dans la pierre » traverse précisément plusieurs œuvres poétiques et pourrait se faire, dans ses occurrences variées, la pierre de touche des diverses conceptions de l’origine. Il se trouve de fait au cœur d’un basculement décisif, dont toute la modernité est affectée. L’humain, démontre Foucault, ne s’est-il pas découvert engagé dans une historicité, ressaisi dans des strates d’histoire dont il ne saurait s’affranchir ? Si la modernité s’emploie dès lors à penser l’origine des choses, c’est sur le mode d’une contestation permanente – l’origine des choses se découvrant tributaire de la temporalité humaine :

  • 161 M. Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 343.

Une tâche se donne alors à la pensée : celle de contester l’origine des choses, mais de la contester pour la fonder en retrouvant le mode sur lequel se constitue la possibilité du temps, – cette origine sans origine ni commencement à partir de quoi tout peut prendre naissance161.

53Soit le cri dans la pierre : s’il peut être un cri désespéré et nostalgique rappelant le divorce entre le présent et le passé révolu, il est aussi le pur éclat qui vient briser le présent et se répercuter sur les diverses facettes du temps. Chez Guillevic, la section « Cris » de Trouées est composée d’un ensemble de très courts poèmes, qui laissent jaillir de la pierre une vive douleur nostalgique :

La falaise
Exige son cri

  • 162 Trouées, Gallimard, 1981, p. 32-33.

N’importe quel caillou
Crie sa nostalgie de la préhistoire162.

54Le poème choisit à dessein de remotiver la valeur étymologique du verbe « exiger ». Exigo : « je pousse dehors », « j’expulse ». Au cri nostalgique de la pierre se superpose donc une tension du verbe vers sa propre origine. « Donn[ant] l’alerte », la pierre accroît constamment la tension entre un passé révolu et un présent qui se dérobe. Chez Guillevic, le cri dans la pierre est bien la manifestation éclatante de la clôture du sujet et de sa crispation sur le passé.

55Comparons-le au cri de l’oiseau dans la falaise qui parcourt l’œuvre de Bonnefoy. Autant qu’un motif privilégié des recueils, il est dans les écrits théoriques le vecteur d’une réflexion sur l’immortalité « sentie », et par là un point de fondation de toute l’expérience poétique. Le passage des « Tombeaux de Ravenne », qui s’attache à définir une telle immortalité (« elle est de l’éternel que l’on goûte, elle n’est pas la guérison de la mort »), se poursuit par ce témoignage :

  • 163 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 27-28.

Elle est le cri, que j’entendis enfant, d’un oiseau au sommet d’une sorte de falaise. Je ne sais plus où est cette combe, ni pourquoi ni quand j’y passais. La lumière est d’aube ou du soir, peu importe. Au travers des broussailles court la fumée violente d’un feu. L’oiseau chanta. Je devrais dire, pour être juste qu’il parla, rauque à la crête de ses brumes, pour un instant de solitude parfaite. Arrachées au temps, à l’espace, je garde l’image des hautes herbes qui furent avec moi pour cet instant immortelles.
[…] Plus tard j’ai voulu fonder sur des idées générales. Mais je reviens au cri de l’oiseau comme à ma pierre absolue163.

56Surgi de la pierre, le cri devient la figure du sens qui, dans le donné, s’esquive et se dérobe. Dans ces conditions, la pierre est bien le protagoniste essentiel de ce récit fondateur ; elle est cela qui certifie l’incarnation du cri, devenu « rauque », et la présence d’une immortalité sentie. L’idée d’une origine figée dans le passé se voit donc mise à distance par le biais de ce motif. Toutefois l’oiseau, en tant que tel, ne sera pas toujours présent – on a vu qu’il réintroduisait le risque d’une transcendance – ; Bonnefoy lui préfère parfois le simple « cri des rocs ». C’est alors la pierre qui émet son cri, dans la stupéfaction et la richesse de l’être-là. Ainsi dans Douve :

  • 164 Y. Bonnefoy, Poésies, op. cit., p. 47.

Un vent plus fort que nos mémoires
Stupeur des robes et cri des rocs164.

57ou dans Hier régnant désert :

  • 165 Ibid., p. 145.

Ô pierre grise […]
Ouvre-moi le port de ton cri165.

  • 166 Ibid., p. 78.
  • 167 Ibid., p. 232.

58Nombreuses sont du reste les images suggérant un écart entre un élément et son origine. Du « visage séparé de ses branches premières166 » à la « cendre qui te détache de la flamme167 », l’idée d’un substrat originaire, qui formerait le socle et la justification de toute réalité, est ouvertement refusée. On sait combien Bonnefoy marque ouvertement ses distances avec une telle conception :

  • 168 Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1992, p. 337.

L’Etre n’est pas à entendre comme substrat que l’entendement peut reconnaître comme un monde, il ne précède pas, il ne sous-tend pas sous la nature ou à travers elle, il est ce qui advient, par le sens168.

59De là, considérons la valeur méta poétique du passage des « Tombeaux de Ravenne ». Bonnefoy y énonce ouvertement une (sinon l’unique) origine de son écriture : cette expérience du cri dans la pierre s’apparente à un authentique mythe personnel, aux contours volontairement estompés (« Je ne sais plus où » « ni comment »…), qui traduit l’intuition poétique centrale de l’œuvre – la « présence ». Bonnefoy opère donc un glissement entre deux valeurs de la pierre : elle est d’abord la pierre de l’expérience relatée ; elle devient, sur la fin de son propos, l’image d’un fondement de sa pensée (« comme à ma pierre absolue »). Mais le fondement se dérobe paradoxalement à toute analyse (« j’ai voulu fonder sur des idées générales. Mais… »). On aura donc compris que Bonnefoy place à l’emplacement du socle une pierre brute, nue, infondée – et que le sens à quêter, loin de se loger dans la sérénité des origines inertes, se constitue dans l’œuvre à venir. Interrogé sur ses années d’enfance à Tours, Bonnefoy répond de fait en ces termes décisifs :

  • 169 Ibid., p. 336.

Notre réalité la plus dense n’est-elle pas bien davantage en avant dans, non, ne disons pas une fuite, mais une volonté pure de lendemain, d’avenir169 ?

60Dans ces conditions, le « cri dans la pierre » aura toutes les chances de reparaître dans l’œuvre et d’être la pierre de touche de son évolution. Sans prétendre rendre compte ici de ces mutations, considérons une nouvelle version de ce cri originel dans une œuvre récente, version qui permet de mesurer l’étendue du parcours de Bonnefoy, des « Tombeaux de Ravenne » à La Vie errante.

  • 170 Y. Bonnefoy, La Vie errante, Gallimard, « Poésie », 1997, p. 36.

61Dans « Le Dieu Glaucus », Bonnefoy revient une dernière fois sur son motif de prédilection, mais c’est là manifestement pour en sonner le glas. Le poème, selon un mouvement métapoétique, met en scène les hésitations d’une plume, qui semble refuser la phrase s’offrant spontanément à elle : « Une voix pleine de larmes, errante par les rochers170… ». Que cette voix soit celle de l’origine ne fait aucun doute : dans la suite du poème, elle émet un « cri » – ce qui rappelle le mythe personnel du poète, tandis que l’allusion à Glaucus, qui de Platon à Rousseau renvoie au substrat originaire altéré par les âges, le confirme fermement. Or le poème se clôt sur un geste de rejet : le poème surgi des « années profondes » est violemment biffé, tandis que la plage est rendue au silence, au jeu innocent des surfaces, au simple chatoiement sensible. L’origine – tout au moins telle qu’elle était pensée dans les années de L’Improbable – a été congédiée, et avec elle tout un passé de l’écriture :

Et le sable entre elles comme une eau claire qui coule sans désormais aucun bruit à la surface du monde.

La flamme dans la pierre : un nouvel astre ?

  • 171 M. Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 341-342.

62De l’origine, dont on a pu voir que la modernité poétique l’affranchissait du passé pour la repenser sur le mode du surgissement, nous voilà menés vers l’originaire, qui, selon Foucault, serait la pierre de touche de cette mutation décisive. « Mince surface qui longe notre existence et ne lui fait jamais défaut171 », l’originaire relie dans le pur présent l’humain à ce qui n’est pas lui, à cette historicité dont il est désormais l’héritier. Expérience cruciale de la finitude, l’originaire surgit donc au moment même où l’origine se refuse, ou plutôt dans la mesure même où l’origine se refuse. Sans doute trouve-t-on là l’une des raisons pour lesquelles l’expérience du minéral est suprêmement « dépossédante ». De l’immémorial, l’analyse s’est déportée vers l’origine pour s’ouvrir sur l’abîme de tout fondement ; cependant les raisons de l’emprise minérale sur l’imaginaire n’en apparaissent maintenant que plus claires. Si la rencontre entre poésie et pierre brute dépouille effectivement de tout passé, c’est précisément parce que le pur présent de cette expérience s’articule sur l’originaire qui dépossède. En ce sens, ce rapport à l’originaire semble prendre le pas sur le tragique qui dominait, nous l’avons vu, l’émergence de la pierre brute en poésie. De même que les pierreries avaient, chez Mallarmé, une valeur compensatoire – elles répondaient à l’extinction des astres –, la pierre brute dévoile maintenant sa richesse insoupçonnée et sa flamme secrète, offrant son scintillement stellaire à une poésie en quête de sens. La pierre brute redevient astre, mais cet astre est purement immanent.

  • 172 É. Marty, René Char, Seuil, « Les contemporains », 1990, p. 197.
  • 173 Ibid.

63Feu, origine, pierre : l’imaginaire minéral questionnera inévitablement le motif du silex. On a vu combien, dans la poétique de Char, le silex était d’abord l’arme tranchante qui s’accordait aux nouvelles composantes de l’écriture. Il est aussi indissociable du feu, dont il est le père et dont il semble avoir gardé le souvenir. Char entretient de fait un rapport on ne peut plus conflictuel avec les pensées de l’origine : Éric Marty a montré comment, dans les poèmes consacrés aux peintures pariétales de Lascaux, Char s’employait à « neutraliser toute aspiration à un retour à l’origine172 ». Ainsi de « La Bête innommable » : « L’origine (la Mère) est ici mythologiquement détruite au profit d’une sacralisation de l’avenir, de l’inconnu173. » Le motif récurrent du silex répond parfaitement à une telle exigence. La flamme cachée dans le silex n’entretient pas la nostalgie d’un passé perdu, mais ne demande au contraire qu’à être réactivée. Du coup, le geste « fondateur » devient celui du heurt répété, du choc incessant, geste qui fera jaillir l’étincelle du présent. Que le silex libère dès lors la dimension de l’avenir, preuve en est le poème que Char dédie à Jacques Dupin et à André du Bouchet, ses « compagnons dans le jardin ». Char y transmet son « flambeau » poétique, en lançant un éloge à l’« Éclair qui tantôt nous illumine et tantôt nous pourfend », puis en associant au motif du silex le tableau d’une aurore prometteuse :

  • 174 R. Char, O. C, op. cit., p. 382.

Après le départ des moissonneurs, sur les plateaux de l’Île-de-France, ce menu silex taillé qui sort de terre, à peine dans notre main, fait surgir de notre mémoire un noyau équivalent, noyau d’une aurore dont nous ne verrons pas, croyons-nous l’altération ni la fin ; seulement la rougeur sublime et le visage levé174.

64La poétique de l’éclat qui s’affirme ici enlace le feu passé à l’embrasement futur, et brise littéralement la gangue de l’origine enfouie. C’est pourquoi le motif du silex entretient une liaison étroite avec celui, éminemment charien, du météore. Météore et météorite se croisent, en effet, dans l’œuvre de Char ; or loin d’entériner un nouveau désastre et une chute irréversible des étoiles, l’un et l’autre signent la présence intermittente, furtive, mais certaine des « dieux » parmi nous. Silex et météore répondent donc à la même exigence : faire surgir, sur le mode de l’effraction poétique, l’éclair au cœur du donné. Il s’agit, autrement dit, de suivre dans cette lumière un nouveau guide, dont « Le météore du 13 août » esquisse la promesse :

  • 175 Ibid., p. 202.

La lumière du rocher abrite un arbre majeur. Nous nous avançons vers sa visibilité175.

65La pierre se découvre le foyer d’une nouvelle lumière, et ouvre en elle tout un ciel.

66À retracer l’évolution de l’imaginaire minéral autour du milieu de siècle, il a d’abord semblé que le surgissement massif de la pierre mate entrait en réaction violente contre le surréalisme étoilé ; or voici que s’ouvre à nous un nouveau réseau de motifs, qui prend radicalement à rebours les mots d’ordre désenchantés. Précisons bien, cependant, la nature du renversement opéré par rapport aux poétiques d’avant-guerre : la poésie refuse d’abolir la dimension tragique et de nier l’âpre leçon minérale ; en cela, elle se donne précisément les conditions lui permettant de voir renaître une timide flamme au creux de la pierre. Ainsi de Jacques Dupin qui, dans un texte de « Moraines » souvent cité, dresse le tableau désolé d’une « table rase », avant de refermer son poème sur une timide et éloquente étoile :

  • 176 J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 174.

C’est alors que je te vois grandir, étoile. Que je te vois grandir et briller dans ma main minuscule, pierre taillée contre la famine176.

  • 177 Ibid., p. 58.
  • 178 Ibid., p. 67.

67Toute la poétique minérale de Dupin, de fait, oscillera entre le « roc bondé d’étoiles » et son « sosie le gouffre177 », entre le roc brisé et le ciel étoilé, entre « la roche qui se délite », et le « ciel qui se fend178 ».

68Sans doute est-il abusif de superposer autour de ce motif des poétiques qui choisiront des voies radicalement divergentes. Mais il semble d’ores et déjà qu’un lien étroit unit la quête de l’originaire et la désaffection à l’égard d’une transcendance poétique. À suivre les flammes celées dans les pierres brûlantes des poèmes de Gaspar, force est de reconnaître que ce motif a le ciel étoilé pour ancêtre. Dans Gisements, cette filiation est ouvertement suggérée :

  • 179 L. Gaspar, Gisements, op. cit., p. 18.

Maintenant que l’inutilité énorme du ciel nous accable nous pensons avec tendresse aux murs abandonnés179

  • 180 Ibid., p. 54.

69Plus loin dans ce même recueil, le motif se déploie et s’illumine : la « terre en fuite » devient un « astre de craie aux cils de jasmin180 ». Les recueils suivants poursuivent alors ce rapprochement décisif entre pierres mates et étoiles :

  • 181 Le Quatrième État de la matière, op. cit., p. 92.

On marche jusqu’aux genoux dans les étoiles
Mortes ou vivantes
Parmi le froissement des cristallins
certitude suprême d’être ici bref181.

  • 182 Sol absolu, op. cit., p. 66.

70Quant aux recueils du « désert » (Sol absolu ; Judée), ils ont intimement enlacé les étoiles et les pierres vives, brûlantes, parcourues d’une sève lumineuse. Le « clair de pierres182 » qui s’en révèle la couleur poétique ne se lève plus sur un monde ordonné, où dominerait la loi d’une gravitation régulière, mais sur un chemin « au hasard », dans une immédiateté précaire, mais précieuse :

  • 183 Egée, Judée, op. cit., p. 133.

Ces pierres qui nous ont vu monter vers l’orient rédimé des collines, si intenses d’être là sur un chemin au hasard, nous éclairent183.

71Un tel parcours n’a posé que quelques jalons entre lesquels il repassera inévitablement. Mais de la sobriété nouvelle dont est marquée la poésie dans les années quarante et cinquante, aux apories minérales (temporalité ; origine) qui ont réuni autour d’elles de nombreux poètes de la seconde moitié du siècle, un cadre général s’est esquissé et un premier constat s’est dégagé : la pierre exprime autant la nouvelle recherche d’un sens, que sa déroute, manifeste autant le souci du lieu comme tel que le désarroi face à une terre dévastée. Un nouveau faisceau de questions se lève, questions qui se rejoignent au point nodal d’une œuvre pour l’heure restée dans l’ombre, et autour d’une revue poétique aussi précieuse qu’éphémère. Entre Bonnefoy et L’Éphémère, une flamme parcourt les champs de pierres froides, une flamme qui soumet le ciel étoilé à une nouvelle question.

Notes

105 « Assise : I. (1534). Rangée de pierres qu’on pose horizontalement pour construire une muraille. 2. (1823) Fig. Base, fondation, soubassement. 3. (1845). Géol. (plur.) Couches parallèles », Le Petit Robert, I.

106 Guillevic, Étier, op. cit., p. 126.

107 « Il suffit d’une pierre / Pour y penser / Que c’est si vieux » (Terraqué, op. cit., p. 23). La rupture syntaxique reproduit ici l’écart entre l’expérience immédiate et la venue plus tardive du langage et de la discursivité.

108 Ibid., p. 34.

109 R. Caillois, Pierres, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 7.

110 Ibid., p. 26.

111 Ibid., p. 9.

112 Guillevic, Sphères, p. 50.

113 Etier, op. cit., p. 92.

114 Ibid., p. 350.

115 Terraqué, op. cit., p. 167.

116 Y. Bonnefoy, L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 17.

117 Ibid.

118 Ibid., p. 19.

119 Y. Bonnefoy, Poèmes, Gallimard, « Poésie », p. 175.

120 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 84.

121 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 69.

122 Ibid., p. 76.

123 Ibid.

124 L. Gaspar, Carnets de Jérusalem, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 53. Nous soulignons.

125 L. Gaspar, Le Quatrième État de la matière, Flammarion, « Poésie », 1966, p. 103.

126 Égée, op. cit., p. 89.

127 Approche de la parole, p. 70.

128 Égée, Judée, op. cit., p. 106.

129 F. Ponge, O. C., I, Gallimard, « La Pléiade », 1999, p. 53.

130 Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 64.

131 L. Gaspar, Sol absolu, op. cit., p. 97.

132 Ibid., p. 139.

133 Ibid., p. 106.

134 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 26.

135 Caillois, Pierres, op. cit., p. 28.

136 L. Gaspar, Gisements, op. cit., p. 93.

137 Ibid., p. 116.

138 L. Gaspar, Égée, Judée, op. cit., p. 116.

139 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 26.

140 L. Gaspar Journaux de voyage, Le Calligraphe, 1985, p. 83.

141 M. Serres, Statues, Flammarion, « Champs », 1989, p. 62.

142 Ibid., p. 202.

143 Égée, op. cit., p. 133.

144 Ibid., p. 146.

145 Ibid., p. 21.

146 Ibid., p. 23.

147 Journaux de voyages, Le Calligraphe, 1985, p. 64.

148 Egée, op. cit., p. 23.

149 Journaux de voyages, op. cit., p. 83.

150 R. Caillois, Pierres, op. cit., p. 64.

151 Ibid., p. 61.

152 Ibid., p. 62.

153 M. Serres, Statues, op. cit., p. 210.

154 Ibid., p. 63.

155 Ibid., p. 64.

156 R. Caillois, L’Écriture des pierres, dans Pierres, op. cit., p. 118.

157 Ibid.

158 Guillevic, Sphère suivi de Carnac, Gallimard, « Poésie », p. 150. Nous soulignons. Les numéros de pages entre parenthèses renvoient à cette édition.

159 Requis, op. cit.. p. 151.

160 Ibid.

161 M. Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 343.

162 Trouées, Gallimard, 1981, p. 32-33.

163 Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 27-28.

164 Y. Bonnefoy, Poésies, op. cit., p. 47.

165 Ibid., p. 145.

166 Ibid., p. 78.

167 Ibid., p. 232.

168 Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1992, p. 337.

169 Ibid., p. 336.

170 Y. Bonnefoy, La Vie errante, Gallimard, « Poésie », 1997, p. 36.

171 M. Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 341-342.

172 É. Marty, René Char, Seuil, « Les contemporains », 1990, p. 197.

173 Ibid.

174 R. Char, O. C, op. cit., p. 382.

175 Ibid., p. 202.

176 J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 174.

177 Ibid., p. 58.

178 Ibid., p. 67.

179 L. Gaspar, Gisements, op. cit., p. 18.

180 Ibid., p. 54.

181 Le Quatrième État de la matière, op. cit., p. 92.

182 Sol absolu, op. cit., p. 66.

183 Egée, Judée, op. cit., p. 133.

© UGA Éditions, 2005

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