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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre I. Soubassements. La pierre brute, socle d'une nouvelle époque poétique

I. Le seuil élémentaire

Texte intégral

Avec l’adversité des pierres pour seul recours – Reverdy, Guillevic, Char

1Baliser les champs de pierres nues qui surgissent en poésie autour des années quarante suppose, plus qu’un recensement scrupuleux des motifs, une cartographie des réactions qu’ils inspirent. La pierre brute, qui semble d’ores et déjà placée sous le signe de la désolation, oscille entre étrangeté, cruauté, terreur – autant de qualités qu’il s’agira au poète d’appréhender, autant de réponses qu’il lui faudra inventer. Approcher la rencontre entre pierre et poésie exige, par ailleurs, de se replacer dans le devenir de chaque œuvre « pierreuse » et de saisir en quoi le surgissement des pierres répond à la nécessité interne d’une poétique. Aussi, l’aventure individuelle de chaque poète croise l’imaginaire général d’une époque poétique, et se nourrit de lui tout en demeurant unique.

2Trois œuvres, prises à un moment bien précis de leur évolution propre, se rejoignent au point focal de l’élémentaire brut. La sobriété de la pierre nue relie entre eux la fin de l’œuvre poétique de Reverdy, le « tournant » que connaît la poétique de Char autour de la guerre, et l’essor d’une œuvre nouvelle, celle de Guillevic. À confronter Plein Verre (1940), Le Chant des morts (1946-1948) de Reverdy, quelques pièces de Fureur et Mystère (1947) de Char, et Terraqué (1942) de Guillevic, force est de constater une singulière convergence des motifs minéraux, et cela autour d’une oscillation des valeurs du minéral : point extrême d’une déshumanisation du monde, la pierre est également le seul appui envisageable.

Face à l’absence

  • 12 Notons toutefois que les recueils de Reverdy sont réunis en volumes dans les années d’après-guerre (...)

3L’œuvre silencieuse de Reverdy a accompagné les divers mouvements poétiques sans jamais se réduire à l’un d’eux : elle a participé au « constructivisme » de l’Esprit nouveau, a servi l’esthétique surréaliste par sa célèbre théorie de l’image, pour n’entrer en résonance assourdie avec d’autres poétiques qu’après la Seconde Guerre mondiale, années qui marquent pourtant un reflux net de la production poétique12. Elle offre ainsi le paradoxe d’avoir été abondamment sollicitée et d’être demeurée, dans le même temps, dans une marge dépouillée et dénudée de la poésie.

  • 13 P. Reverdy, « Essai d’esthétique littéraire », Nord-Sud, no 4-5, juin-juillet 1917, p. 4 (dans Nor (...)

4On a tôt fait d’enfermer l’univers imaginaire de Reverdy dans le cadre froid d’un désenchantement uniforme et dans le prolongement d’un constructivisme qui impliquerait une clôture de l’œuvre et l’abandon de tout rapport transitif au monde. Nous avons pu signaler combien, initiateur de la revue Nord-Sud, Reverdy avait participé à l’élaboration d’une esthétique qui trouvait écho dans les théories de Max Jacob sur l’œuvre « située », et prenait modèle sur le caractère infrangible et régulier du cristal. Mais déjà s’affirmait toute l’indépendance de Reverdy. Certes le poète, suivant en cela les préceptes de l’Esprit nouveau, refusait l’imitation de la vie et de la nature (« Créer l’œuvre d’art qui ait sa vie indépendante, sa réalité et qui soit son propre but nous paraît plus élevé que n’importe quelle interprétation fantaisiste de la vie réelle, à peine moins servile que l’imitation fidèle, où n’atteignirent d’ailleurs jamais ceux qui la cherchèrent13 »), mais il n’en acceptait pas moins une forme de transitivité poétique, la poésie se présentant comme le résultat quintessencié d’un contact avec la réalité :

  • 14 P. Reverdy, Le Gant de crin, op. cit., p. 15.

Ce qui est, ce n’est pas ce corps obscur, timide et méprisé, que vous heurtez distraitement sur le trottoir – celui-ci passera comme le reste – mais ces poèmes en dehors de la forme du livre, ces cristaux déposés après l’effervescent contact de l’esprit avec la réalité14.

  • 15 P. Reverdy, « Le Cubisme, poésie plastique », dans L’Art, février 1919, repris dans Nord-Sud, Self (...)

5Que l’œuvre de Reverdy ait été figée dans la froide insensibilité, abstraite et géométrique, d’un cubisme dont elle récusait pourtant dès l’origine la tutelle (« La poésie cubiste n’existe pas15 ») relève donc manifestement d’un malentendu, qu’un parcours dans l’imaginaire minéral du poète contribue à dissiper. Celui-ci, très fourni, est l’objet d’une intéressante mutation : des motifs de « réclusion » cèdent leur place à des motifs éminemment terrestres, et cela à mesure que l’investissement subjectif s’accroît et que la douleur du poète se fait plus pressante. Sans revenir ici à une opposition déjà abondamment étudiée entre motifs cristallins (héritiers du symbolisme) et motifs mats, force est de reconnaître que la pierre (brute, nue) voit sa présence s’étendre au sein des éléments raréfiés et ses valeurs sensiblement évoluer.

  • 16 P. Reverdy, La Balle au bond (1928), Sources du vent (1929), Pierres blanches (1930).
  • 17 « La seule clef du ciel entre ces rochers blancs », « Filet d’astres », dans Plupart du temps, Gal (...)

6Retraçons d’abord quelques aspects de cette évolution depuis la fin des années vingt. Seuls les recueils de ces années16 voient la pierre nue apparaître significativement ; si l’on exclut le motif éminemment reverdien du « mur », l’imaginaire minéral s’y réduit au seul substantif « pierre », et bannit les « rocs », « rochers », « écueils » qui, pourtant discrètement présents dans quelques marines de La Guitare endormie (1919)17, ne surgiront vraiment que par la suite. La pierre est donc l’une des composantes majeures d’un monde décoloré et anonyme, qui s’est littéralement rétracté et condensé autour de quelques éléments, et dont la froide inhumanité s’impose comme un fardeau. Les objets présents dans Plupart du temps tendent ainsi à disparaître, remplacés par une nature raréfiée qui surgit dans une distance indifférente, sinon hostile. Ainsi la pierre, à cette étape, contribue à l’accroissement de ce silence glacé :

  • 18 P. Reverdy, « Voyages sans fin », dans Sources du vent précédé de La Balle au bond, Gallimard, « P (...)

Ils marchaient sur la pierre dure18

  • 19 « Comme on change », ibid., p. 85.

Dans le fond à genoux sur le tas de pierres19

  • 20 « Carte blanche », ibid., p. 205.

Contre la pierre immense et dure
Sur le port20.

7Si la pierre participe à l’anonymat de ce monde aux franges de l’absence, c’est avant tout parce qu’elle est un élément dépourvu de toutes déterminations. Car le substantif lui-même, dépouillé le plus souvent des qualificatifs qui permettraient de lui donner une plénitude concrète, semble rétif à toute mimesis. Nous trouvons chez Reverdy l’origine d’un phénomène qui prendra toute son ampleur chez les poètes de l’Éphémère : la pierre est élue précisément parce qu’elle se dérobe à la représentation et qu’elle se donne comme un point obscur dont la simplicité désarme. Chez Reverdy, la pierre participera donc à la densification de l’univers poétique, à sa réduction à l’essentiel et à une recherche de la suggestion à partir d’un dépouillement extrême :

  • 21 Ibid., p. 202.

Le ciel était tombé à quelques pas
Parmi les pierres21.

8Réduit à quelques mots, un nouveau « désastre obscur » semble s’annoncer là, trouvant écho dans « Couple et cadence ». Absence ou silence d’un Dieu enfui, les vers, lapidaires, se referment sur une nature-tombeau :

  • 22 Ibid., p. 87.

Au moment où elles pleurent
les étoiles sur le chemin
Des souvenirs qui meurent22.

  • 23 P. Reverdy, Ferraille, Plein verre, Le Chant des morts, Bois vert suivi de Pierres blanches, Galli (...)

9Austère, froide et silencieuse, la pierre aggrave-t-elle toutefois le divorce entre le sujet et le monde, ou bien s’offre-t-elle comme un point de contact inouï, sur le mode paradoxal du retrait ? Un petit recueil de transition, daté de 1930 et intitulé Pierres blanches, permet de progresser entre les blocs de cet univers anonyme et de saisir en quoi, indices d’un retrait du monde, les pierres seront peu à peu le seul « marchepied » vers le réel. Il serait certes tentant de lire Pierres blanches à la lumière de l’esthétique cubiste : concentration du recueil autour de quelques images récurrentes, « décoloration » d’un monde réduit au blanc et au noir, mise à distance de la subjectivité, présence de figures géométriques (« Et les carrés de l’air remplis de pierres23 »). Reste que le recueil est aussi hanté par un irréversible mouvement de fuite et par une irrésistible déperdition, qui remettent en question les termes de l’esthétique cubiste. Seuls survivants de ce « déluge », ses poèmes s’apparentent alors aux traces rémanentes d’un univers enfui ou absent. Poète absent de lui-même :

  • 24 Ibid., p. 195.

De la tapisserie où mon corps s’aplatit de profil les mains en forme de plateau demandant grâce je regarde ma vie d’où je me suis retiré24.

10ou retrait du monde lui-même :

Entre l’étroit point
Lèvres du rivage
Quelques signes noirs […]

  • 25 Ibid., p. 217.

Les pierres regardent
Sous le jeu des larmes qui viennent tout bas
Puis les pas s’éteignent
Le monde s’éloigne.
Seuls le vent et moi25.

  • 26 Ibid., p. 180.
  • 27 P. Reverdy, En vrac, 1956, p. 189.
  • 28 On ne peut exclure évidemment la valeur de l’expression : « Marquer un jour d’une pierre blanche.  (...)
  • 29 « Les plaies du monde s’ouvrent / La terre se déchire / Sous l’eau / Entre les pierres grises / Le (...)

11On comprend dès lors que, face à cette puissance d’absentement, face à cette chimère à laquelle le monde risque de se réduire, la pierre semble le seul gage d’une réalité pleine et tangible, le seul point d’appui qui puisse authentifier l’existence effective d’un dehors. Si le monde a fui, puisque le monde a fui, seule reste la pierre : « Et ce qui reste brille au bord du rocher blanc26. » La portée symbolique du titre s’en éclaire alors : les « pierres blanches » désignent avant tout les poèmes eux-mêmes, ces uniques points de passage entre le poète et un réel éclipsé, un passé enfui, ou une réalité-autre ardemment désirée (« La poésie, c’est le bouche-abîme du réel désiré qui manque27 »). Pierres blanches est donc déjà, et avant la date, un « Seuls demeurent », un ensemble de traces décolorées qui se révèlent les uniques recours28. Loin d’accentuer la clôture du poème, loin de confirmer la froide insensibilité de la nature, le recueil de 1930 entame la surface du monde et force son silence, pour faire naître un langage au cœur de la douleur et au creux de la matière sensible29.

  • 30 P. Reverdy, Le Gant de crin, op. cit., p. 11.

12Un tournant dans l’œuvre reverdienne se fait alors nettement sentir : autour d’une redéfinition du rapport entre le sujet et le monde, l’œuvre va radicaliser ce sens du « sol » et ce poids d’une réalité pleine qui constituent, selon Breton, ses caractères fondamentaux. Jouant sur l’homonymie de la pierre et du prénom, les pages célèbres de L’Amour fou transcrivent déjà magnifiquement, et à l’insu du surréalisme, tout ce qui oppose les chantres du sur-réel et le poète pour qui « l’art est une chose éminemment terrestre30 » :

J’ai toujours aimé ce nom, Pierre Reverdy, auquel j’ai dû jadis donner inconsciemment ce prolongement : pierre qui ne roule plus, pierre qui amasse mousse. L’idée d’une telle pierre m’est visuellement très agréable, elle est encore fortifiée en moi par le souvenir de cette rue des Saules, construite en torrent, que j’escaladais toujours avec joie pour aller voir Reverdy certains matins de 1916 et 1917. Je dois dire, par ailleurs, que dans ma mémoire chante aussi, souvent, ce vers de lui :

« Un poing sur la réalité bien pleine »

  • 31 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 96.

vers que j’espère ne pas citer inexactement et qui est celui à quoi se résume le mieux l’enseignement qu’a été pour moi sa poésie. Il n’y aurait par suite rien d’extraordinaire à ce que le mot « sol » (toucher le sol, ne pas perdre pied) se fût associé dans mon esprit plus particulièrement à ce nom d’homme31 […]

  • 32 P. Reverdy, Sources du vent précédé de La Balle au bond, op. cit., p. 100.

13« Toucher le sol », « ne pas perdre pied » : ce sera précisément le legs que les poètes d’après-guerre, soucieux de marquer leurs distances avec le surréalisme, puiseront dans l’œuvre de Reverdy. La sensation quasi physique du poids, qui authentifie la présence d’une réalité brute, sera cherchée chez celui qui affirmait dormir « l’esprit étendu sur la pierre32 ». La revue l’Ephémère ne choisira-t-elle pas, du reste, de rendre hommage au poète de Pierres blanches en citant sur une quatrième de couverture cette phrase du Gant de crin, qui dit si bien la défiance de Reverdy à l’égard des « fuites » oniriques ?

  • 33 P. Reverdy, « La saveur du réel », Poèmes en prose, dans Plupart du temps, op. cit., p. 54.

Dans sa chute, il comprit qu’il était plus lourd que son rêve et il aima, depuis, le poids qui l’avait fait tomber33.

  • 34 Voir Jean Pierrot, Guillevic ou La Sérénité gagnée, Seyssel, Champ-Vallon, 1984.

14L’œuvre reverdienne, ainsi, s’ouvre progressivement au « terrestre ». Cependant ce mouvement ne débouche pas sur une « sérénité gagnée34 », il ne s’accompagne pas d’un apaisement croissant : contrairement à l’évolution que connaîtront les poètes de l’après-guerre, la mutation de cette œuvre coïncide avec une montée du tragique et répond, sans pouvoir s’y réduire, à un contexte historique dont la poésie a été douloureusement marquée. C’est pourquoi le rapprochement entre les recueils reverdiens des années quarante et le second recueil de Guillevic (Terraqué) prend une résonance toute particulière : les œuvres de ces deux poètes connaissent une évolution inverse et se rejoignent par conséquent, l’une à son terme, l’autre à son point d’émergence.

Face à la menace

  • 35 Guillevic, Terraqué suivi de Exécutoire, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 140.
  • 36 P. Reverdy, Ferraille, op. cit., p. 84.

15Seul élément tangible d’un monde peuplé d’ombres et de chimères, la pierre offrait au Reverdy des années vingt cette résistance salvatrice qui lui permettait de « tenir au sol ». Par là, elle annonçait déjà l’art poétique de celui qui, en 1942, écrivait en guise de manifeste : « Il s’est agi depuis toujours / De prendre pied35. » Pourtant, cette recherche commune d’un socle se heurte à une menace inhérente aux choses elles-mêmes, qui semblent n’accueillir l’humain que pour le rejeter aussitôt. Dès lors, la conjuration généralisée des éléments qui parcourt l’univers poétique de Terraqué, tout comme les « rochers aux lames acérées de la discorde36 » que Ferraille et Plein Verre logent en eux, vont se trouver à l’origine d’un principe d’incertitude poétique. La pierre remplira chez l’un et l’autre poète des rôles potentiellement contradictoires. Chez Reverdy, elle sera l’expression incertaine et souvent paradoxale d’un sujet que le monde menace ; chez Guillevic, elle sera tantôt victorieuse du temps destructeur, tantôt partie prenante d’une tératologie généralisée.

  • 37 « Tout au long de l’écueil / et des racines sombres/les pierres et les mains / qui se serrent dans (...)
  • 38 P. Reverdy, Ferraille… op. cit., p. 76,95.

16Choisissons le motif du front de mer, plus précisément celui de l’écueil : tous deux sont le cadre d’une traque de l’humain, qui s’élargit aux dimensions d’un conflit cosmique. Déjà présent dans Sources du vent37, le motif de l’écueil s’épanouit dans Le Chant des morts (« Il tombe à froid sur son écueil » ; « Et l’homme revenu pourchassé vers l’écueil38 ») trouvant écho, chez Guillevic, dans l’un des premiers tableaux de Carnac, celui qui, sombre et désespéré, nous est livré dans Terraqué :

  • 39 Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 57.

Les bateaux froids poussent l’homme sur les rochers
Et serrent39.

17Agents de la menace, les rocs insensibles se font donc malgré eux les véhicules d’une émotion. Aussi assistons-nous, dans Ferraille, puis dans Plein Verre et Le Chant des morts, à un véritable creusement de la matérialité, qui se révèle désormais éloquente. Un ensemble de métonymies et d’hypallages favorise l’entrelacement décisif du moi et du monde. Du désespoir patent :

  • 40 P. Reverdy, Ferraille…, op. cit., p. 64.

Ma pensée immobile qui pèse sur l’écueil […]
Je suis seul sur la lèvre tremblante du rivage
Seul sur le roc glissant des fièvres de la mort40.

18au trouble amoureux dont « Le cœur soudain » propose le paysage :

  • 41 Ibid., p. 37.

L’appétit des brisants
La mer dans le couchant
Et les désirs luisants
Aux crânes du levant
Dans les rochers chavire l’émotion41.

19toute une topographie de l’intériorité se donne à lire à même la pierre. Écueil ou roc, la pierre fait office de point de contact tragique entre l’homme et le monde, car elle est seule à pouvoir exprimer tout à la fois le contact avec les choses et l’exclusion qui en est la sentence finale.

  • 42 « Mais c’est bon pour les rocs / D’être seuls et fermés / Sur leur travail de nuit.// Et peut-être (...)

20Face à la menace habitant sourdement les éléments de l’univers guillevicien, la pierre présente également une double posture. Elle est d’abord enviée dans la mesure où elle se referme sur une intériorité préservée42. Modèle de résistance face à l’angoisse et à la destruction, les rocs de Terraqué font figure de stoïciens héroïques. Cependant, leur constance et leur indifférence se révèlent illusoires et s’ils sont les toutes dernières victimes de cette conjuration, ils n’en demeurent pas moins eux aussi sous le joug de la menace. Dans un univers soumis à la loi d’obscurs « créanciers », même la roche ne saurait échapper à l’injonction impérieuse d’une mer/mère tyrannique et complice du vent :

Rocs, on vous guette – et votre soif
Attise un vent plus dur que le toucher des vagues
Vous serez sable sec au goût de désespoir,
Strié du vent.

  • 43 Ibid., p. 61.

Bon pour litière aux coquillages,
Que la mer pour la mort
Jugea et rejeta43.

  • 44 « Le rêve de l’objet s’achève en tératologie. Mais il est faux de dire qu’il s’achève car les mons (...)
  • 45 S’agissant des « Rocs », nous renvoyons à notre analyse détaillée dans L’Imaginaire de la pierre d (...)

21La menace impersonnelle laisse ici sourdre une nuance de défiance personnelle : derrière le « on vous guette » se devine un « je vous guette », le poète participant désormais à cette conjuration des éléments. Par ailleurs, si la roche est tour à tour agresseur, recours et victime, c’est bien parce qu’elle aussi est travaillée par cette « négativité », dont Jean-Pierre Richard a analysé l’importance et la valeur dans l’univers de Guillevic44. On note ainsi une hésitation, un tremblement, dans l’approche guillevicienne du minéral : Terraqué fait osciller les valeurs de la pierre tant et si bien que dans l’agencement et le traitement de ses motifs, le recueil semble lui-même surenchérir sur cette tératologie élémentaire. De même que le roc n’est jamais aussi solide qu’il le laisse paraître, le recueil lui-même demeure dans l’instabilité, refusant de fixer la valeur de ses motifs. Illustration saisissante de ce procédé, la suite intitulée « Les Rocs » met en déroute un modèle qu’elle a d’abord fortifié, celui de la pierre-recours, au moyen d’un évidement progressif du minéral, comme du poème lui-même45.

22Sur un fond tragique et instable qui entre directement en résonance avec le contexte historique, les poèmes silencieux de Guillevic et de Reverdy s’avancent et se dérobent, se donnent et se refusent, tout à la fois infrangibles et fragiles. Par là, ils sont l’expression accomplie de l’angoisse, autant que la réponse lancée à la mort souveraine.

Face à la terreur

23La descente dans les profondeurs d’une matière aussi fascinante que mortifère, la rencontre entre la force de transfiguration poétique et les métamorphoses charbonneuses ou alchimiques – ces postures éminemment surréalistes –, s’accordent mal avec la quête de la solidité et la recherche d’un sol auxquelles les poétiques de Guillevic et de Reverdy nous ont progressivement conduits. Il y a là tout à la fois une différence d’imaginaire – la noirceur magmatique cède sa place à la dureté et à la neutralité –, et la redéfinition d’une attitude face à la mort. À mesure que se fait plus pressant l’impératif du vivre et plus tragique le théâtre historique des douleurs, la profondeur terrestre n’est plus rêvée comme le lieu où s’abolissent formes et contours, mais comme la grotte où pouvoir maintenir la flamme d’une existence en sursis.

  • 46 A. du Bouchet, « Fureur et Mystère de René Char », Les Temps modernes, avril 1949, p. 745.
  • 47 Sur ce point, nous renvoyons aux études de Jean-Claude Mathieu (La Poésie de René Char, op. cit.) (...)

24L’évolution que connaît l’œuvre de Char autour des années de guerre (1938 est souvent cité comme l’année d’un renversement de sa poétique) suit cette courbe, conjuguant en elle les effets d’une prise de distance à l’égard du surréalisme et d’une redéfinition de soi face à l’innommable historique. La rupture avec les motifs funèbres est l’une des clés de cette conjonction, ce qu’André du Bouchet, rendant hommage à son aîné, en 1949, souligne décisivement : « Le chantage à la mort d’où la poésie tirait ses accents les plus gaillards touche à sa fin46. » Dès lors, un imaginaire s’en trouve redéfini, accompagnant une métamorphose du style et une nouvelle relation avec le « Grand Réel ». Le modèle alchimique, abondamment présent à l’arrière-plan des œuvres des années trente (Artine ; L’action de la justice est éteinte, Poèmes militants) s’estompe, et avec lui la profondeur onirique et tellurique, qui était la marque essentielle de l’époque surréaliste. Nous avons donc choisi d’aborder l’œuvre de Char au sortir de cette première période, et de délaisser la fervente alliance du poète avec l’art d’Hermès47. Il a paru décisif d’appréhender le surgissement de la pierre nue et sobre depuis cette profondeur tellurique et de saisir les impératifs – mutation du rapport aux éléments, redéfinition d’un « paysage », présence d’une exigence éthique –, auxquels la pierre de Fureur et Mystère se soumet.

25La redéfinition de l’imaginaire minéral procède d’abord d’un rejet significatif de l’informe. Le fragment de « Partage formel » sur le rêve, dans lequel éclate toute la tension entre Char et le surréalisme, dessine une ligne de partage nette entre deux postures, que définissent dissolution des contours et chaos d’une part, âpreté et précision de l’autre. Ce clivage traduit manifestement la nouvelle exigence d’une poétique qui, refusant la complaisance pour l’informe, lui substitue clarté, lucidité, fermeté :

  • 48 René Char, O. C., op. cit., p. 160.

Après la brouillonne vacance de la profondeur injectée dont les figures chaotiques servirent de champ à l’inquisition d’hommes bien doués mais incapables de toiser l’universalité du drame, voici que l’obscurité s’écarte et que vivre devient, sous la forme d’un âpre ascétisme allégorique, la conquête des pouvoirs extraordinaires dont nous nous sentons profusément traversés mais que nous n’exprimons qu’incomplètement faute de loyauté, de discernement cruel et de persévérance48.

26À la « brouillonne vacance de la profondeur injectée » succède l’« âpre ascétisme allégorique », à la dérisoire « inquisition » (on pense aux dissensions internes du mouvement surréaliste) l’universalité du « drame » historique face auquel le surréalisme demeure aveugle, à l’apathie (« la brouillonne vacance »), la vigueur de la « conquête », et enfin à la fascination pour la mort, la nécessité capitale du vivre et la présence d’un impératif moral (« loyauté » ; « discernement » ; « persévérance »). C’est à travers le lexique de l’orfèvre que Char résume finalement cette torpeur : « Compagnons pathétiques qui murmurez à peine, allez la lampe éteinte et rendez les bijoux. » Ainsi les deux registres du surréalisme (le registre précieux et cristallin ; le registre noir et tellurique) sont convoqués, et tous deux renvoyés à un onirisme qui cède désormais le pas devant la nécessité de l’action et du « Grand réel ». Le dernier poème du « Placard pour un chemin des écoliers », qui redéfinissait déjà les rapports entre profondeur onirique et réalité « de résistance », posait précisément la pierre au carrefour de ces deux voies, et à la clôture du recueil :

  • 49 Ibid., p. 100.

Nous restons sourds à l’agneau noir
À toute goutte d’eau de pieuvre
Nous avons ouvert le lit
À la pierre creuse du jour en quête de sang
De résistance49.

  • 50 Ibid., p. 273.

27« L’agneau noir » et la « pieuvre » concentrent la tentation d’une torpeur aux accents surréalistes, comme ils se font, au travers d’un violent oxymore, l’expression d’une religiosité paralysante figée dans les symboles du sacrifice (« agneau »). C’est bien le rejet d’une écriture de la noirceur (« l’encre de la pieuvre ») qui est ici ouvertement affirmé. L’obscurité des deux premiers vers se renverse alors en claire affirmation et en accueil d’un présent fait de courage et de combat. Le jour devient le cadre d’une lutte qui ouvre l’écriture au-dehors, à l’image du recueil s’achevant sur un appel. Si les premiers motifs sont encore marqués par le hiératisme de l’imaginaire alchimique (la « pureté noire »), les derniers vers s’accordent manifestement avec cet « assainissement des antagonismes50 » qui accompagne l’entrée de la poétique de Char dans la résistance.

  • 51 Ibid., p. 204.

28Dès lors, pierre et profondeur ne se conjuguent plus selon les modalités définies dans les années surréalistes. Il ne s’agit plus de se fondre dans une matière magmatique et de connaître l’ivresse de la dépossession, mais d’habiter la profondeur creuse d’une grotte, symbole du retrait. Ce sera, on le sait, « La France des cavernes51 » et l’expérience du maquis, marquant un repli de l’écriture et un retour aux conditions primitives d’existence. Le « cachot de pierre » de « Cur Secessisti » figure cette nouvelle profondeur, profondeur de la réclusion et de l’attente, qui inaugure une nouvelle alchimie où la simplicité puise ses racines :

  • 52 Ibid., p. 240.

Neige, caprice d’enfant, soleil qui n’as que l’hiver pour devenir un astre, au seuil de mon cachot de pierre, venez vous abriter52.

  • 53 Ibid., p. 218.
  • 54 Ibid., p. 198.

29Ce « cachot de pierre » porte sur sa paroi nue, on le sait, un « emmuré » qui « écoute53 »: le « Prisonnier » de La Tour, qui a préféré le silence actif aux « ténèbres du Verbe54 ». Autant que la profondeur, la relation à la parole et à l’image voit donc ses valeurs évoluer. Le silence est d’abord le cadre de cette écriture – on sait avec quel acharnement le poète refusa de publier tout le temps que durait la guerre. Il est, par ailleurs, devenu l’arme la plus précieuse dans le nouveau combat que le poète s’est imposé. Aussi la pierre nue devient-elle l’image par excellence de ce retrait de l’écriture, comme le modèle par excellence d’un mutisme héroïque. En elle se lit toute la défiance de Char à l’égard du flot verbal :

  • 55 Ibid.

Les ténèbres du Verbe m’engourdissent et m’immunisent. Je ne participe pas à l’agonie féerique. D’une sobriété de pierre, je demeure la mère de lointains berceaux55.

  • 56 J.-C. Mathieu, La Poésie de René Char ou le sel de la splendeur, t. II, op. cit., p. 233.
  • 57 Ibid., p. 233-234.

30Cette entrée de Char dans le silence et la guerre coïncide qui plus est, comme l’a montré Jean-Claude Mathieu, avec une tendance à la « démythisation56 » en réponse aux vertiges paralysants des mythes dont le nazisme s’est nourri. Les images se font progressivement plus sereines, soucieuses d’opposer une « contre-terreur » à la mythologie nazie et son imaginaire solaire (« La névrose nazie surcharge l’œil des mythes, surcharge la “fantaisie des soleils d’un hideux culte solaire”57 »). Cette réponse du silence à la prolifération engourdissante et mortifère d’images n’est pas, alors, sans se superposer au désaveu de l’esthétique surréaliste :

  • 58 R. Char, O. C., op. cit., p. 133.

La plage qui chaque hiver s’encombrait de régressives légendes, de sibylles aux bras lourds d’orties se prépare aux êtres à secourir58.

  • 59 R. Char, Dans l’atelier du poète, Gallimard, « Quarto », 1996, p. 324.

31L’assaut mené contre une mythologie pervertie coïncide bel et bien avec le rejet de l’informe, de l’illimité et du mouvant. Et dans cette perspective, la pierre nue se présente là encore comme un modèle absolu : dotée de contours nets et de limites incontestables, elle impose une franche présence, gage de stabilité et promesse d’avenir (elle est mère de « lointains berceaux »). C’est là la première valeur du silex, qui oppose son tranchant comme la brièveté de ses sonorités à la menace de l’informe et à l’inefficacité d’un verbe nébuleux. Dans une lettre datée du 6 novembre 1939, Char choisit de fait le motif du silex pour livrer à Gilbert Lely le programme autant que le bilan de son écriture exigeante : « Des nébuleuses de la poésie naquirent le silex et l’émotion toujours plus décisive59. »

  • 60 A. Camus, Carnets, janvier 1942-mars 1951, Gallimard, 1964, p. 261.
  • 61 G. Bataille, Œuvres complètes 1988, cité dans Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 617.

32Par ailleurs, si la pierre nue est désormais sollicitée, c’est qu’à travers sa dure résistance s’établit une nouvelle relation au sens et à l’humain. Lorsqu’en 1949 Camus compare, lapidaire, son ami Char au « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur60 », il semble curieusement attirer l’auteur de Fureur et Mystère dans le halo mallarméen d’un désenchantement profond et suggérer, à travers le célèbre bloc minéral, l’évidence absurde d’un monde froid. Or Char a précisément le souci d’« habiter » le minéral et de combler la distance entre l’homme et les choses brutes, distance qui est l’une des données constitutives d’une pensée de l’absurde. Dans une perspective proche, Bataille choisit de lire l’ensemble de la littérature moderne à l’aune du « non-sens » dont elle serait l’expression désespérée. « Née de la déchéance du monde sacré61 », elle serait marquée par « un déni de la signification » : « Le non-sens de la littérature moderne est plus profond que celui des pierres, étant, parce qu’il est non-sens le seul sens concevable que l’homme puisse encore donner à l’objet de son désir. » Or que la pierre soit le sceau de l’absurde, Char le refuse violemment. En octobre 1951, il répond à Bataille au moyen d’un conte éloquent :

  • 62 Lettre à Georges Bataille du 21 octobre 1951, dans Char, Dans l’atelier du poète, p. 634.

Il n’y a que les pierres qui volent bien.
Dans un conte d’enfant, un papillon disait cela à une fleur dont la plante grandissait dans un rocher hermétique et qui s’en plaignait bien que le vent fît voler le fumier alentour. Toute la poésie, son tourment et son résultat je crois sont là62.

33Clos sur lui, « hermétique », le rocher est pourtant ici le ferment paradoxal du vivant – et l’on voit déjà se profiler l’image du saxifrage chère au poète. Notons comment Char inverse la valeur des images et infléchit sensiblement la vision tragique du minéral. À dessein, il opte pour la comptine et choisit le registre de la simplicité. Par ailleurs, s’il n’exclut pas le tourment et la contradiction, il les loge au cœur même du vivant, comme un sourd battement entretenant le principe de vie. La « poésie » est donc autant la fleur qui grandit dans le rocher que la roche qui forme le « terreau » inattendu du végétal. L’hostilité et l’étrangeté première du minéral sont bel et bien battues en brèche ; la poésie, comme la plante, apprend à aimer le sol âpre dont elle est solidaire.

34Dans ces conditions, la pierre devient le véhicule d’une éthique, s’offrant comme un modèle moral pour celui qui, loin de déplorer le mutisme du monde, choisit d’adhérer pleinement à l’évidence obtuse du réel. C’est donc l’humain qui, paradoxalement, se trouve redéfini à travers l’élément brut. La solidarité exigeante dont l’expérience du maquis est porteuse s’énonce ainsi le plus souvent par le biais de l’imaginaire minéral ; le site de Forcalquier surgit comme la « citadelle de l’amitié », établissant une continuité entre les humains et un lien nouveau bâti sur la pleine confiance et le risque partagé :

  • 63 R. Char, O. C., op. cit., p. 179.

Ce rocher de braves gens est la citadelle de l’amitié. Tout ce qui entrave la lucidité et ralentit la confiance est banni d’ici. Nous nous somme épousés une fois pour toutes devant l’essentiel63.

  • 64 Ibid., p. 429.

35C’est aussi et surtout Céreste, haut lieu de la Résistance, référent de « Faction du muet64 » et nouveau « roc » d’amitié. Considérons ce poème décisif. Son titre et ses premiers mots nouent d’emblée un lien étroit entre le silence auquel se tiennent les combattants en « faction » et la pierre de la citadelle, lieu de l’attente qui précède l’action. Aussitôt l’écart entre l’homme et la pierre s’abolit : une métonymie cimente cette relation (les pierres sont les hommes), qu’enrichit immédiatement l’image d’une subsistance des hommes au moyen des pierres : « Les pierres se serrèrent dans le rempart et les hommes vécurent de la mousse des pierres. » Le tableau d’une existence raréfiée, réduite aux conditions d’une fragile survie, se prolonge dans quelques notations denses, traduisant la mise en suspens du temps, l’attente armée, la retenue du souffle et de la vie : « La pleine nuit portait fusil et les femmes n’accouchaient plus. L’ignominie avait l’aspect d’un verre d’eau. » L’image du verre d’eau et de la méfiance qu’il suscite confirme l’opposition déjà rencontrée entre la menace représentée par le liquide stagnant (la goutte d’eau de la pieuvre) et l’appui, le recours figuré par l’élément minéral (le rempart de pierre). Remarquons, par ailleurs, l’absence de première personne dans ce premier paragraphe du poème ; les « hommes » sont appréhendés dans leur totalité, eux qui sont une communauté davantage qu’une somme d’individus. Ainsi se trouve mise en place la relation de solidarité profonde que le second paragraphe développe ensuite explicitement. « Faction du muet » présente en effet successivement deux régimes d’écriture ; le premier, imagé, proposait le tableau de l’attente, le second, recourant à un lexique humain et moral, introduit le discours du combattant, la parole du muet, la langue du minéral :

Je me suis uni au courage de quelques êtres, j’ai vécu violemment, sans vieillir, mon mystère au milieu d’eux, j’ai frissonné de l’existence de tous les autres, comme une barque incontinente au-dessus des fonds cloisonnés.

  • 65 Ibid., p. 136.

36À l’intérieur du rempart, « je » n’existe ainsi qu’en établissant un lien fécond avec autrui : l’existence devient commune et s’apparente à un fluide parcourant le groupe, galvanisant son unité et brisant tous les cloisonnements. La dernière expression suggère cette circulation du fluide vital, dans un contexte où l’emportent le repli sur l’individualité et l’atomisation de la communauté humaine. Char prend bel et bien à rebours tous les symboles traditionnels attachés au minéral et, à travers l’image de la citadelle, reconstruit l’édifice humain ; les différences cèdent le pas devant la nécessité du lien : « Frère, silex fidèle, ton joug s’est fendu65. »

  • 66 J.-M. Maulpoix, « Fureur et Mystère de René Char », Gallimard, « Foliothèque », 1996, p. 82.

37Cette redéfinition de l’humain par la pierre ne prend évidemment tout son sens qu’une fois replacée dans l’horizon de la guerre : la pierre des années de Fureur et Mystère est avant tout l’image privilégiée du combat ou du combattant. Sans doute le motif du silex traduit-il la présence vive de l’origine pour celui qui vit dans la France des cavernes, mais il est surtout une arme symbolique. « Modèle d’âpreté, de rigueur cassante et de “granitique dissidence”66 », le silex se fait bientôt l’expression d’un investissement de tout l’être dans l’action. Pour cela, la pierre occupera alternativement les deux pôles : le combat use de la pierre comme d’une arme, tout comme il s’arme contre la pierre. Proches dans leurs sonorités, silex et saxifrage forment alors le couple qui concentre en lui toute l’expression du conflit. Il s’agira pour le poète, comme pour le poème, de présenter le tranchant de la pierre tout en brisant l’enclume minérale. Dans ces conditions, la pierre se retrouve au cœur de la contradiction, de cet agôn dont se nourrit tout l’imaginaire de Char. La première version du « saxifrage » dans les années de guerre l’illustre remarquablement ; l’image récurrente du lierre sur la pierre traduit dès 1939 la violence feutrée, le choix de la persévérance et l’entrée dans une temporalité clandestine. Ainsi, dans une lettre à Gilbert Lely datée de décembre 1939 :

  • 67 Cité dans Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 328.

Il y aura une forme nouvelle de courage à insérer à l’actif de ce demi-siècle une sorte de persévérance de marmotte dans le royaume de l’engourdissement, le ralenti du lierre à l’assaut de la pierre de l’éternité67.

  • 68 R. Char, O. C, op. cit., p. 137.
  • 69 Ibid., p. 139.
  • 70 Ibid., p. 270.

38à quoi un aphorisme d’« Afin qu’il n’y soit rien changé » fait écho : « J’ai, captif, épousé le ralenti du lierre à l’assaut de la pierre de l’éternité68. » L’image, à peine modifiée, sera encore reprise dans « Léonides » : « La pierre des heures l’investit de son lierre69. » Quant au « saxifrage » à proprement parler, il reprend sur un mode heurté et saccadé cet assaut du lierre contre la pierre. Pour cela, il présente ouvertement une ambivalence symbolique, qui en fait le vecteur privilégié de la contradiction. Image autonome, bientôt dépourvue de référent, le saxifrage sera volontiers l’expression du sujet brisé, écartelé, divisé, à la fois « dans (son) âme et hors d’elle, loin devant la vitre et contre la vitre, saxifrage éclaté70 ». Or cette image accentue précisément la prise de distance du poète à l’égard de l’esthétique surréaliste. Telle est, de fait, l’interprétation qu’en donne André du Bouchet dans l’hommage qu’il rend à son aîné de 1949. Le jeune poète choisit deux expressions du registre minéral pour traduire l’évolution de la poétique de Char autour des années de guerre :

  • 71 A. du Bouchet, « Fureur et Mystère de René Char », op. cit., p. 748.

« Si “la lave adorable dissout la roche florissante” qui date d’avant 1935 n’est pas encore détaché de la mécanique péremptoire et pessimiste du rêve surréaliste, l’“année qui acheva son agonie de saxifrage” marque l’accès au jour. Le martèlement a changé de registre » […]. « Comme un rocher qui fleurit inopinément, ses mots s’ourlent de tout l’afflux de bonheur qui déboule de la vie réelle »71.

  • 72 R. Char, O. C., op. cit., p. 44.
  • 73 Ibid., p. 158.
  • 74 Ibid., p. 399.

39Autour d’un clivage entre rêve et réel, entre « pessimisme » surréaliste et « afflux de bonheur », deux saxifrages se font face : dans l’expression de 1935, l’informe et l’illimité l’emportent (« dissoudre » ; « lave »), tandis que le substantif aux sonorités tranchantes n’est pas encore employé comme tel. Pour l’heure, une périphrase lui est préférée (« roche florissante »). Notons qu’à ce pan basaltique et volcanique de la poésie de Char s’attache la figure privilégiée du phénix (voir « La chair toute puissante ranimée dans les rêves / Nourricière du phénix72 ».) La seconde expression, tirée du célèbre aphorisme (« Fureur et mystère tour à tour le séduisirent et le consumèrent. Puis vint l’année qui acheva son agonie de saxifrage73 »), a fait l’objet d’un commentaire d’André du Bouchet en début d’article : souhaitant manifestement opposer l’imaginaire mortifère du surréalisme et l’œuvre « incandescente » de Char, le jeune poète expliquait qu’« agonie » devait s’entendre dans le sens de « combat ». L’aphorisme, en conséquence, s’ouvrirait « également sur la vie et sur la mort », devenant, sous la plume d’André du Bouchet, le mot d’ordre d’une œuvre âprement conquise sur l’obstacle. La figure plus tard associée au saxifrage le confirme, celle d’un Prométhée qui concentre toute l’altercation productive et l’« énergie disloquante74 » de la poétique charienne.

40L’hommage d’André du Bouchet pose les termes d’un discours neuf dont toute la poésie d’après-guerre est marquée. Évidence et simplicité, aux accents rimbaldiens, forment les pierres qui jalonnent désormais le chemin d’une nouvelle génération poétique.

À même la réalité rugueuse

Si j’ai du goût, ce n’est guères
Que pour la terre et les pierres

Dévorer la rocaille : Char et Rimbaud

  • 75 R. Char, O. C, op. cit., p. 113.
  • 76 J.-C. Mathieu, La Poésie de René Char ou le sel de la splendeur, t. I, Traversée du surréalisme, C (...)
  • 77 Ibid., p. 76.
  • 78 P. Veyne, R. Char, La Sorgue et autres poèmes, Hachette, « Classiques », p. 52.
  • 79 P. Berthier, « De Courbet à Char : casser des cailloux, peindre, écrire », dans Stanford French Re (...)
  • 80 Ibid., p. 259.

41Un retour progressif aux sources s’impose : « Courbet, les casseurs de cailloux75 » sera la première pierre de ce parcours à rebours. Formant un diptyque avec « Une Italienne de Corot », ce poème de 1935 a pu être interprété de manières très diverses, voire contradictoires. « Poème-tableau du présent accordé76 », il s’attache selon Jean-Claude Mathieu au « revers heureux de l’existence rude », et à « la douceur d’un contact multiplié avec la matière77 ». Le poème s’inscrirait parfaitement dans cet « assainissement des antagonismes » marquant le tournant de l’œuvre. Paul Veyne radicalise cette interprétation, le poème devenant sous sa plume une « saynète humoristique et généreuse78 ». L’un et l’autre choisissent un même parti interprétatif : d’une strophe à l’autre, les pronoms (d’abord à la troisième, puis à la première personne du pluriel) renverraient tous aux mêmes personnages, ces « casseurs de pierres » d’un Courbet qui n’est plus ici qu’un prétexte du poème. Philippe Berthier79 place quant à lui le poème de Char dans l’horizon esthétique et social de Courbet, pour en faire le chant de la déréliction minérale, du contact âpre et douloureux avec une matière sans issue. Il rappelle d’abord la révolution artistique dont Les Casseurs de pierres, exposé au Salon de 1850-1951, sont porteurs : inaugurant la veine réaliste, le peintre entendait s’affranchir de tout ce qui, jusqu’alors, relevait d’éléments conventionnellement esthétiques, et refuser, dans le même temps, la visée idéaliste dominant les représentations de la misère (ainsi chez Millet). Nul dépassement, nulle assomption spirituelle ne gagneraient la toile de Courbet : les deux personnages sans visage, vus de dos, imposent leurs « purs être-là80 » et leurs masses brutes, à l’image des pierres qu’ils arrachent de leurs mains à la pauvreté du chemin. Il y aurait là bien plus qu’une ressemblance d’ordre métaphorique entre l’homme et la pierre, mais bien une réduction de l’humain à l’être brut, à l’opacité, à l’âpreté minérale.

  • 81 Ibid., p. 260.

42Dès lors, montre Berthier, la poétique de Char prolonge parfaitement cette esthétique de l’« objectivité », une esthétique pour laquelle « le tableau ne signifie que ce qu’il montre81 ». Et cela dès le titre : en substituant « cailloux » à « pierres », Char accroît la rudesse des sonorités et abolit par là toute prétention esthétisante. Philippe Berthier fonde alors son analyse sur l’hétérogénéité énonciative des deux premières strophes ; tandis que la première est dominée par la non-personne, la seconde s’ouvre sur un « Nous » appuyé qui dessine une ligne de fracture entre deux régimes poétiques de l’image, comme entre deux « mondes » sociaux. Les images de la première strophe livrent d’abord un réel tout à la fois impondérable et précieusement calculé, celui des exploiteurs qui thésaurisent leur rapport au monde :

  • 82 R. Char, O. C., op. cit., p. 113.

Sable paille ont la vie douce le vin ne s’y brise pas
Du colombier ils récoltent les plumes
De la goulotte ils ont la langue avide
Ils retardent l’orteil des filles
Dont ils percent les chrysalides
Le sang bien souffert tombe dans l’anecdote de leur légèreté82.

43Par-delà la clôture, de l’autre côté du fossé social, s’impose brusquement la réalité minérale dont les exploités subissent la loi :

Nous dévorons la peste du feu gris dans la rocaille
Quand on intrigue à la commune
C’est encore sur les chemins ruinés qu’on est le mieux
Là les tomates des vergers l’air nous les porte au crépuscule
Avec l’oubli de la méchanceté prochaine de nos femmes
Et l’aigreur de la soif tassée aux genoux

  • 83 J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 158.
  • 84 Ibid., p. 265.

44Accompagnant la chute dans la « réalité rugueuse », une chute de registre poétique est nettement perceptible. Choix de formules simples (« on est le mieux »), de tournures clivées caractéristiques du langage parlé (« C’est encore… qu’on est… » ; « Là les tomates […] l’air nous les porte ») : le poème épouse bel et bien ce que Dupin nommera une « brisante simplicité83 ». L’ordre de l’existence se réduit à une dévoration sans issue, sans fin et dénuée de toute signification. Sans ouverture sur l’avenir, sans mémoire aucune (« Avec l’oubli de la méchanceté prochaine »), les figures de Char et Courbet sont bel et bien rivées à l’évidence farouche d’une nature insoumise. Pourtant, elles n’en sont pas moins irréductibles à l’ordre des choses ; le poème se clôt de fait sur une étrange « assomption sidérale84 » :

Fils cette nuit nos travaux de poussière
Seront visibles dans le ciel
Déjà l’huile du plomb ressuscite.

45Cette palingénésie aux accents alchimiques ne saurait être rapprochée des visions édifiantes de la pauvreté chez Millet. Sans quitter l’ordre des choses pour un ordre supérieur, injonction est faite de dépasser la fatalité minérale, de forcer l’opacité des pierres jusqu’à découvrir en elle une forme de délivrance.

46La pierre est finalement le protagoniste principal du poème/tableau. Elle qui réduit à l’essentiel, a reconduit l’écriture et l’existence à une nudité première :

  • 85 Ibid., p. 267.

Le contact nourricier avec elle authentifie l’art qui a su se colleter avec le poids des choses, la rétivité des signifiants plastiques et poétiques, les prendre en charge et les dépasser85.

47Revenant boire à la source des pierres, puisant cette âpreté chez Courbet, Char se ressource également aux « Fêtes de la faim » du passant considérable. Poème de 1972, repris sous une forme abrégée dans l’« Alchimie du verbe », « Fêtes de la faim », est emblématique de la nouvelle veine rimbaldienne, celle qui, autour de 1972-1973, démantèle ouvertement la prosodie et promeut systématiquement la déconstruction du sens.

48Suivons dès lors le chemin parallèle des « casseurs de cailloux » et du dévoreur de pierres des « Fêtes de la faim ». Quelques éléments ponctuels confirment, s’il est besoin, la proximité des deux poèmes. Le titre de Char répond ouvertement aux « cailloux qu’un pauvre brise », survenant dans la strophe centrale des « Fêtes » – et sans doute est-ce aussi la raison pour laquelle Char a préféré « cailloux » à « pierres » ; relevons, plus discrète, la référence alchimique qui réunit deux ciels noirs : chez Rimbaud, « Mes faims, c’est les bouts d’air noirs, l’azur sonneur » ; chez René Char, « Déjà l’huile du plomb ressuscite ». Casser des cailloux et dévorer des pierres sont donc, chez l’un et l’autre, placés sous le signe d’une transmutation, dont il reste à préciser les termes. La construction générale des « Fêtes de la faim » est sur ce point éloquente. Calqué sur un modèle musical, cet ensemble de sept courtes strophes, pour la plupart heptasyllabiques, présente une parfaite symétrie : la ritournelle initiale est reprise à la fin (« Ma faim, Anne, Anne, / Fuis sur ton âne ») ; les troisième et cinquième strophes comportent de nombreuses similitudes tant syntaxiques que métriques :

  • 86 R. Char, O. C, op. cit., p. 83.

Mes faims. Tournez. Paissez, faims,
Le pré des sons !
Attirez le gai venin
Des liserons ;

Mes faims, c’est les bouts d’air noir ;
L’azur sonneur
C’est l’estomac qui me tire.
C’est le malheur86

49On est donc spontanément porté vers le centre du creuset, vers ce quatrain qui pourrait bien être tout à la fois le sommet, le pivot et la clé du poème :

Les cailloux qu’un pauvre brise
Les vieilles pierres d’église,
Les galets, fils des déluges,
Pains couchés aux vallées grises

50Le mythe de Deucalion auquel ces vers se réfèrent introduit clairement une ligne de fracture en milieu de strophe qui détermine symboliquement un avant-déluge et un après-déluge. Rappelons que Deucalion et Pyrrha, seuls survivants du Déluge, auraient reçu de Zeus l’ordre de disperser derrière eux les pierres du monde décoloré. Et de ces dernières serait née la « race de pierre ». Les « galets » du poème sont de fait donnés comme le levain d’une nouvelle espèce, les pains d’une eucharistie sans Dieu, loin des « vieilles pierres » d’une Eglise surannée qui n’a plus lieu d’être. Ils ouvrent bien une nouvelle ère, celle d’un « après le déluge », qui rappelle aussitôt le poème liminaire des Illuminations. Mêmes sèmes d’éveil, même simplicité revendiquée :

Sur terre ont paru les feuilles ;
Je vais aux chairs de fruit blettes.
Au sein du sillon je cueille
La doucette et la violette.

51Connaître l’épreuve de la pierre et son âpre saveur, se vouer à la malédiction de la matière, manger l’« air, le roc, les Terres, le feu », seraient en définitive autant d’étapes menant vers le bout de ce tunnel initiatique, vers l’« étincelle d’or de la lumière nature ».

52Épreuve alchimique, les « Fêtes de la faim » sont dans le même temps une mise à l’épreuve de la poétique. Le poème de 1972 se situe de fait au cœur du renversement revendiqué dans la « Lettre du voyant », d’une poésie « subjective » en poésie « objective ». Avec « Comédie de la soif » s’énonçait l’aspiration à ce renouvellement, avec les « Fêtes de la faim », ce sont simultanément l’exaspération du désir, l’inscription fatale dans l’en-soi des choses, et leur mise en mots « objective » qui s’entrelacent décisivement. Première manifestation : la dislocation radicale du sujet. Un vocatif martelé tout au long du poème (« Mes faims ») introduit une première fracture du « Je », déjà « autre » ; un pluriel radicalise ensuite ce démantèlement (à la première personne : « Mangeons l’air » ; à la seconde : « Paissez, Faims »). Le sujet assiste alors littéralement à l’« éclosion de sa pensée » dans le « pré des sons. » La prédilection pour les phrases nominales contribue, par ailleurs, à déconstruire le modèle syntaxique fondé sur la prééminence des verbes. Ici, nulle différence entre sujet et objet, verbe et prédicat : le monde s’impose à même le poème. Dans ces conditions, le modèle musical prend immédiatement tout son sens : « Fêtes de la faim » propose d’assister à l’éveil du « cuivre » en « clairon ».

53Reste que les « Fêtes de la faim » superposent à cette transmutation de la fièvre minérale en nouvel âge d’or – ontologique comme poétique –, le modèle d’un ressassement perpétuel, d’un mauvais infini aux accents désespérés. La forme de la ritournelle est sur ce point particulièrement révélatrice : la transmutation serait moins un trajet qu’un cercle imposant la fatalité du retour. La nature ne propose du reste, au terme de la transmutation, que des « chairs de fruit blettes », qui la révèlent gagnée par un principe de putréfaction. Or l’alchimie s’en trouve non pas contestée, mais précisée. La putréfaction, première étape du Grand Œuvre, formerait, dans les « Fêtes de la faim », l’horizon indépassable de l’alchimie poétique ; en d’autres termes, il ne s’agit pas de purifier de part en part la matière, mais bien de disparaître en elle, de demeurer dans la soif insatiable des choses, de creuser la substance résistante et sonore de la « réalité rugueuse ».

54À l’azur inaltérable des symbolistes, Rimbaud répond finalement par un ciel noir et or, celui que Char déploie lui aussi au-dessus de ses casseurs de cailloux. Le creusement sans but et sans signification de l’âpre épaisseur matérielle a ouvert grand la voie de la modernité poétique.

  • 87 Par exemple : « Il te faut de la pauvreté / dans ton domaine », Art poétique, op. cit., p. 170.
  • 88 Par exemple : « Tu puises ta force dans ce qui est insignifiant et dur / dans une population de te (...)
  • 89 Voir le motif récurrent du mur lépreux aux « pierres pauvres » (L’Embrasure dans Le Corps clairvoy (...)

55Du dénuement total naît une forme d’art ayant désormais prise sur la substance des choses. Beaucoup plus qu’un « thème » poétique, la pauvreté des casseurs et dévoreurs de pierres a débouché sur une dissolution des frontières entre le corps et le monde et sur une décantation de la parole. Car qui dit pauvreté dit mise à nu du poétique – et cela à deux niveaux. Le poème inscrira en lui toute une isotopie de la nudité, qui, de Guillevic87 à du Bouchet88, de Jaccottet à Dupin89 devient bientôt la pierre de touche de la poésie d’après-guerre, tandis qu’il mettra en œuvre cette poétique du dépouillement. Les aphorismes de « Partage formel » marient décisivement ces deux aspects, libérant la poésie de toutes les « armures » – idéologiques, esthétiques – pour inviter le lecteur à d’immenses marches dans les pierres :

  • 90 R. Char, « Partage formel XXXI », dans O. C., op. cit., p. 163.

Certains réclament pour elle le sursis de l’armure ; leur blessure a le spleen d’une éternité de tenailles. Mais la poésie qui va nue sur ses pieds de roseau, sur ses pieds de caillou, ne se laisse réduire nulle part90.

Une nouvelle simplicité

56L’une des caractéristiques notables du paysage poétique de l’après-guerre réside dans l’émergence d’un discours qui, issu de jeunes poètes, forme une basse continue de leurs œuvres et redessine la cartographie des topoï critiques. Ces métadiscours, loin d’enfermer la création dans les rets de concepts tortueux et de clore le langage sur lui-même, s’appuient au contraire sur quelques notions récurrentes, dans lesquelles transparaît un désir de transparence et de transitivité poétique. À la fois poètes et critiques, Bonnefoy, Jaccottet, du Bouchet, retournent le langage contre ses propres soubassements théoriques, pour faire advenir à même leurs textes ce « grand dehors » dont ils traduisent, par ailleurs, la venue en poésie.

  • 91 Ph. Jaccottet, L’Entretien des muses, Gallimard, 1968, p. 300.
  • 92 Ph. Jaccottet, « Remerciement pour le prix Rambert », dans Une transaction secrète, Gallimard, 198 (...)
  • 93 L’Entretien des muses, op. cit., p. 300.

57À l’aune d’une exigence de vérité, la poésie se dit désormais ouverte sur l’extériorité ; toutefois, elle n’aura jamais été, souligne Jaccottet, « moins extérieure, moins décorative91 ». Se dépouillant de tous les oripeaux esthétisants, elle prétend donc atteindre la « réalité réelle92 », l’évidence, la simplicité, la « vérité du dire93 », la « richesse de la matière ». Or la plénitude de cette évidence terrestre s’affirmera toujours sous la forme paradoxale d’un conflit : il s’agira de lutter contre ce qui, unilatéralement, est attribué à une abstraction desséchante et à de vaines constructions intellectuelles.

58Jaccottet choisit de retracer l’avènement historique de ce « réalisme » poétique, projetant l’expérience du « dehors » sur celle du conflit mondial. Après avoir exposé les « notions abstraites » qui, « figées », « épaissies » se sont progressivement « confondues avec l’insaisissable réel », formant en cela de véritables « murs », le poète évoque l’ampleur de l’ébranlement historique :

  • 94 Ph. Jaccottet, « Remerciement pour le prix Rambert », dans Une transaction secrète, op. cit., p. 2 (...)

Eh bien ! Ce genre de murs-là, pendant la guerre, s’est écroulé avec beaucoup d’autres.
[…]
[Cependant, je ne veux pas insister sur l’atrocité des événements qui nous ont oppressés et nous oppressent encore. […] Mais enfin, c’est bien en partie à cause d’eux, sans doute, que j’ai été très tôt sensible à une présence menaçante, à une sorte d’ombre noire, à une pesanteur qui fait pression sur cette muraille protectrice dont chacun croyait qu’elle ne pourrait jamais se rompre. Il me semblait qu’il y avait autre chose derrière ce que nous appelions la vie, et cette autre chose m’apparaissait alors surtout dans sa noirceur et sa menace ; du même coup, j’avais très fortement le sentiment que les gestes, les actes, les propos auxquels finissait par se réduire presque toute la vie des hommes contemporains avaient perdu tout leur sens, précisément parce que ces hommes, à force de redouter la violence du réel, avaient rompu le contact avec lui, et n’existaient plus que dans l’abstrait94.

59L’abstraction s’apparente à un édifice, où l’on se réfugie avec complaisance et aveuglement, loin d’un donné brut dont Jaccottet souligne la menace impérieuse. Les termes de cette opposition coïncident alors parfaitement avec ceux qu’à la même époque Bonnefoy, en lutte contre le concept, convoque dans ses écrits critiques. Là aussi, l’enfermement de la poésie sur quelques certitudes abstraites, héritées, aux dires de Bonnefoy, des poétiques mallarméenne et valéryenne, épouse la forme imagée d’une demeure : l’« acte de pure forme » à quoi se réduit toute l’aventure poétique devient une citadelle imprenable. À cette clôture, Bonnefoy oppose l’ambition de « plus jeunes poètes » :

  • 95 Y. Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », dans L’Improbable et autres essais, op. cit., p.  (...)

Ceux-ci n’acceptent plus qu’avec une prudence et une réserve extrême, après vérification, les nécessaires élans de leur esprit, de leur voix. Ils ont fait une table rase, celle du geste assuré. Puis inventé à nouveau les quelques gestes élémentaires qui nous unissent aux choses, dans l’incessante aube froide d’une vie anxieuse d’absolu. Aussi la poésie revient-elle aujourd’hui à un réalisme profond95.

60D’ores et déjà, il apparaît qu’un tel réalisme prend ses distances avec toutes les conceptions mimétiques du rapport aux choses, avec les froids inventaires qui, fondés sur le principe du relevé, maintiendraient la poésie dans la posture confortable d’une spectatrice du monde. Lorsque Jaccottet désigne un « contact » avec le monde, ou la « pesanteur qui fait pression sur la muraille protectrice », lorsque Bonnefoy évoque les « gestes élémentaires qui nous unissent aux choses », tous deux définissent la poésie dans les termes d’une expérience totale. Dès 1938, lorsqu’il répondait à l’enquête intitulée « La poésie indispensable », Char avait résumé, en des formules désormais célèbres, ce fulgurant contact avec le Réel et cet acte d’amour subit auxquels la poésie devait s’identifier, loin des savoirs livresques :

  • 96 « La poésie indispensable », cité dans Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 308.

En aucun cas la lecture d’un poème, sa remémoration, ne sauraient égaler et couvrir l’émotion que m’impose le toucher de cette foudre pythienne dont certaines représentations du Réel sont, il me semble comme à dessein comblées96.

61La lecture est subordonnée à l’évidence d’une expérience brusque, aussi dépossédante que constitutive.

62Un second réseau d’images se met en place : briser la muraille, faire table rase des constructions intellectuelles ne sauraient suffire si la poésie n’aspire pas à une plénitude substantielle et à une solidité dont la nébuleuse des idées tendait à l’éloigner :

  • 97 Ph. Jaccottet, L’Entretien des muses, op. cit., p. 302.

Ces poètes ennemis de toute idéologie, étrangers à tout dogme, ont visiblement le souci d’opposer à la fragile prolifération des idées la relative solidité, la constance, l’immobilité des choses élémentaires97.

  • 98 Guillevic, Requis, p. 118.

63Dans cette perspective, une recomposition de l’expérience sensible tend à se mettre en place, qui privilégie l’appréhension tactile au détriment des autres sens. Mode aveugle d’approche, le toucher se voit ainsi élevé à un rang éminent : de Guillevic à du Bouchet et Gaspar, le sens du toucher déboute tous les outils d’appréhension intellectuelle, pour se faire le gage d’une présence brute et âpre. Car seul lui peut rendre compte de la simplicité de l’évidence et de l’authenticité tant recherchée : « Besoin / De ses deux mains. / Besoin / De l’évidence98. » À Guillevic répond Gaspar, qui accorde à l’écriture le statut d’un « quatrième état de la matière », la rendant parfaitement homogène à la terre et à la pierre au creux desquelles elle s’inscrit. Le poète de Sol absolu, ainsi, détrône une intuition intellectuelle conquérante, et propose une connaissance d’ordre empirique créant son propre cheminement :

  • 99 L. Gaspar, Gisements, Flammarion, « Poésie », 1968, p. 45.

Et comment approcher ce qui est vrai sur nos longs escaliers de différence puisqu’il y a des rêves dont on ne se réveille jamais ?
Éprouver la résistance de nos chevilles et poignets99

64Incapables de se plier aux contours flous du rêve, les pierres irréprochables présentent une résistance salvatrice : elles sont littéralement la pierre de touche d’une réalité irréductible aux représentations.

  • 100 A. du Bouchet, L’Emportement du muet, Mercure de France, 2000, p. 10.
  • 101 Ibid., p. 9.

65Reste à préciser la nature et l’étendue de ces « représentations ». Car il est fort probable qu’en rejetant tout un ensemble d’approches épistémiques, la poésie se retrouve l’auteur d’une nouvelle construction, – cette fois mythique. En d’autres termes, quand elle se détourne du « concept », du « rêve » ou de l’« image » pour leur préférer une saisie brute de la « terre », ne cède-t-elle pas au travers qui était celui des pastorales ? ne porte-t-elle pas un culte à une « Nature » réduite à une essence, et bientôt à une pure abstraction ? La seconde moitié du siècle inventera ses propres réponses, qui frapperont ces objections de nullité. C’est là, selon nous, l’une des clés de lecture possibles du texte d’André du Bouchet consacré à Poussin. « Orion aveugle à la recherche du soleil levant », daté de 1959, s’inscrit de manière toute personnelle dans l’horizon exposé (réévaluation du sens du toucher au détriment de la vue), autant qu’il opère une distinction entre vision et vue. Ce texte prolonge, par ailleurs, dans le sillage hölderlinien, la réflexion postromantique sur le « retrait des dieux », ce topos que réactivent les années cinquante : « L’éloignement des dieux – distance prise sur de vieux ancrages – favorise, dans la peinture de Poussin, la découverte des choses100. » Toutefois, du Bouchet prend de court les prolongements possibles d’une telle assertion : d’une part, ce retrait des dieux ne débouche pas sur une réévaluation de l’humain (Orion demeure le grand aveugle) ; d’autre part, – et c’est là le point essentiel de sa méditation, la nature ne saurait être essentialisée, mythifiée, porteuse d’un héritage. Dès les premières lignes du texte, l’idée d’une substitution de la nature aux anciens dieux est subtilement esquivée. Sur les « puissances » qui « régneront, déjà frappées », le poète précise : « Tout conduit à leur résurgence comme à leur évanouissement101. » Un double mouvement s’énonce là – apparition / disparition ; surgissement / enfouissement – qui, récurrent dans l’ensemble du texte, traduit tout à la fois le mode d’être dynamique de cette nature, et, plus décisivement le mode du retrait sur lequel elle surgit. Cette idée trouve à s’illustrer ensuite par le biais du motif – dubouchettien s’il en est – de la cécité. Non seulement Orion est aveugle, lui qui ne progresse qu’à tâtons, mais la nature l’est aussi :

  • 102 Ibid., p. 12.

Mais la grande nature à laquelle le peintre, donnant des traits, un moment prête un nom, pour qu’elle ressurgisse, et se dessine, est en même temps divinité qui s’efface – aveugle, et a déjà perdu toute appellation102.

66Ce refus d’identifier la nature à un socle immuable se traduit alors par l’émergence d’une poésie tellurique et dynamique, qui domine bientôt l’ensemble de cette méditation. Nous retiendrons, ainsi, les lignes soulignant la consubstantialité des figures et du sol dans les grandes toiles des Saisons :

  • 103 Ibid., p. 11.

Dans ses dernières toiles, celles de L’Été surtout, et de L’Automne, les êtres ont l’air taillés, pétris ou façonnés dans la substance même du sol sur lequel ils se meuvent et dont ils se détachent, on l’a noté, comme des mottes de terre à peine dégrossies103.

67Nous retiendrons aussi le mouvement d’inclusion final, qui, autour d’un « nous » surgissant dans les dernières lignes du texte, invite à lever les yeux sur cette « terre », comme à en éprouver en nous le poids, à en sentir la rugosité et la densité :

  • 104 Ibid., p. 13.

Terre à laquelle nous prêtons peu attention quand nous la parcourons. En nous-mêmes, sans la discerner, nous la portons aussi104.

68Si la « terre » est la première actrice de ce théâtre des éléments, elle n’est plus Gaïa, féconde et nourricière, mais une puissance tangible qui convainc de sa présence tout en se refusant à la moindre emprise.

69Ce mouvement de la poésie vers l’élémentaire prend ainsi les contours d’un nouveau pacte d’alliance avec le monde, de l’ordre d’une constitution réciproque. La pierre devient l’objet d’un dialogue, d’un échange, qui bientôt s’étend aux dimensions d’une Histoire transpersonnelle.

70La pierre constitue alors une assise, qui ne saurait être abordée avec les instruments d’une chronologie humaine et qui, en conséquence, dévoile toutes les limites d’une étude à dominante diachronique. De même que la diversité des motifs minéraux s’enracine manifestement dans un socle qui leur est commun, les différentes poétiques exigent d’être appréhendées à partir de ce qui les réunit. Temporalité et origine forment les topoï incontournables de la rêverie minérale.

Notes

12 Notons toutefois que les recueils de Reverdy sont réunis en volumes dans les années d’après-guerre : Plupart du temps 1915-1922 paraît en 1945, Main-d’œuvre 1919-1949 en 1950.

13 P. Reverdy, « Essai d’esthétique littéraire », Nord-Sud, no 4-5, juin-juillet 1917, p. 4 (dans Nord-Sud. Revue littéraire. Collection complète, op. cit.).

14 P. Reverdy, Le Gant de crin, op. cit., p. 15.

15 P. Reverdy, « Le Cubisme, poésie plastique », dans L’Art, février 1919, repris dans Nord-Sud, Self, Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Flammarion, 1975, p. 145.

16 P. Reverdy, La Balle au bond (1928), Sources du vent (1929), Pierres blanches (1930).

17 « La seule clef du ciel entre ces rochers blancs », « Filet d’astres », dans Plupart du temps, Gallimard, « Poésie », 1989, p. 287 ; « Quand les rochers serrent les dents / Sur la langue de sable », « Bel Occident », ibid., p. 289 ; « Des rochers écumeux qui soufflent », « Le Flot berceur », ibid., p. 352.

18 P. Reverdy, « Voyages sans fin », dans Sources du vent précédé de La Balle au bond, Gallimard, « Poésie », 1971, p. 155.

19 « Comme on change », ibid., p. 85.

20 « Carte blanche », ibid., p. 205.

21 Ibid., p. 202.

22 Ibid., p. 87.

23 P. Reverdy, Ferraille, Plein verre, Le Chant des morts, Bois vert suivi de Pierres blanches, Gallimard, « Poésie », 1981, p. 218.

24 Ibid., p. 195.

25 Ibid., p. 217.

26 Ibid., p. 180.

27 P. Reverdy, En vrac, 1956, p. 189.

28 On ne peut exclure évidemment la valeur de l’expression : « Marquer un jour d’une pierre blanche. »

29 « Les plaies du monde s’ouvrent / La terre se déchire / Sous l’eau / Entre les pierres grises / Le sens plus clair des mots », ibid., p. 230.

30 P. Reverdy, Le Gant de crin, op. cit., p. 11.

31 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 96.

32 P. Reverdy, Sources du vent précédé de La Balle au bond, op. cit., p. 100.

33 P. Reverdy, « La saveur du réel », Poèmes en prose, dans Plupart du temps, op. cit., p. 54.

34 Voir Jean Pierrot, Guillevic ou La Sérénité gagnée, Seyssel, Champ-Vallon, 1984.

35 Guillevic, Terraqué suivi de Exécutoire, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 140.

36 P. Reverdy, Ferraille, op. cit., p. 84.

37 « Tout au long de l’écueil / et des racines sombres/les pierres et les mains / qui se serrent dans l’ombre », Sources du vent, op. cit., p. 161.

38 P. Reverdy, Ferraille… op. cit., p. 76,95.

39 Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 57.

40 P. Reverdy, Ferraille…, op. cit., p. 64.

41 Ibid., p. 37.

42 « Mais c’est bon pour les rocs / D’être seuls et fermés / Sur leur travail de nuit.// Et peut-être qu’ils savent / Vaincre tout seuls leur fièvre / Et résister tout seuls. », Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 113.

43 Ibid., p. 61.

44 « Le rêve de l’objet s’achève en tératologie. Mais il est faux de dire qu’il s’achève car les monstres “qui penchent dans le lieu de nos cauchemars” sont relayés bientôt par une réalité plus effrayante encore, par la substance même, originelle, à partir de laquelle ils ont pris corps et qui gît, secrète, défendue, au fond de l’être », Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Seuil, « Points », 1981, p. 236.

45 S’agissant des « Rocs », nous renvoyons à notre analyse détaillée dans L’Imaginaire de la pierre dans la poésie française du xxe  siècle, op. cit.

46 A. du Bouchet, « Fureur et Mystère de René Char », Les Temps modernes, avril 1949, p. 745.

47 Sur ce point, nous renvoyons aux études de Jean-Claude Mathieu (La Poésie de René Char, op. cit.) et d’Eric Marty (René Char, Seuil, « Les contemporains », 1990).

48 René Char, O. C., op. cit., p. 160.

49 Ibid., p. 100.

50 Ibid., p. 273.

51 Ibid., p. 204.

52 Ibid., p. 240.

53 Ibid., p. 218.

54 Ibid., p. 198.

55 Ibid.

56 J.-C. Mathieu, La Poésie de René Char ou le sel de la splendeur, t. II, op. cit., p. 233.

57 Ibid., p. 233-234.

58 R. Char, O. C., op. cit., p. 133.

59 R. Char, Dans l’atelier du poète, Gallimard, « Quarto », 1996, p. 324.

60 A. Camus, Carnets, janvier 1942-mars 1951, Gallimard, 1964, p. 261.

61 G. Bataille, Œuvres complètes 1988, cité dans Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 617.

62 Lettre à Georges Bataille du 21 octobre 1951, dans Char, Dans l’atelier du poète, p. 634.

63 R. Char, O. C., op. cit., p. 179.

64 Ibid., p. 429.

65 Ibid., p. 136.

66 J.-M. Maulpoix, « Fureur et Mystère de René Char », Gallimard, « Foliothèque », 1996, p. 82.

67 Cité dans Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 328.

68 R. Char, O. C, op. cit., p. 137.

69 Ibid., p. 139.

70 Ibid., p. 270.

71 A. du Bouchet, « Fureur et Mystère de René Char », op. cit., p. 748.

72 R. Char, O. C., op. cit., p. 44.

73 Ibid., p. 158.

74 Ibid., p. 399.

75 R. Char, O. C, op. cit., p. 113.

76 J.-C. Mathieu, La Poésie de René Char ou le sel de la splendeur, t. I, Traversée du surréalisme, Corti, 1934, p. 74.

77 Ibid., p. 76.

78 P. Veyne, R. Char, La Sorgue et autres poèmes, Hachette, « Classiques », p. 52.

79 P. Berthier, « De Courbet à Char : casser des cailloux, peindre, écrire », dans Stanford French Review VI, 2-3, 1982.

80 Ibid., p. 259.

81 Ibid., p. 260.

82 R. Char, O. C., op. cit., p. 113.

83 J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 158.

84 Ibid., p. 265.

85 Ibid., p. 267.

86 R. Char, O. C, op. cit., p. 83.

87 Par exemple : « Il te faut de la pauvreté / dans ton domaine », Art poétique, op. cit., p. 170.

88 Par exemple : « Tu puises ta force dans ce qui est insignifiant et dur / dans une population de terre et de pierres », Carnet 52-56, Plon 1990, p. 66-67.

89 Voir le motif récurrent du mur lépreux aux « pierres pauvres » (L’Embrasure dans Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 164), des « gravats » (Gravir, ibid., p. 93) ou de la « muraille éboulée » (L’Embrasure, ibid., p. 114).

90 R. Char, « Partage formel XXXI », dans O. C., op. cit., p. 163.

91 Ph. Jaccottet, L’Entretien des muses, Gallimard, 1968, p. 300.

92 Ph. Jaccottet, « Remerciement pour le prix Rambert », dans Une transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 297.

93 L’Entretien des muses, op. cit., p. 300.

94 Ph. Jaccottet, « Remerciement pour le prix Rambert », dans Une transaction secrète, op. cit., p. 290.

95 Y. Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », dans L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 121.

96 « La poésie indispensable », cité dans Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 308.

97 Ph. Jaccottet, L’Entretien des muses, op. cit., p. 302.

98 Guillevic, Requis, p. 118.

99 L. Gaspar, Gisements, Flammarion, « Poésie », 1968, p. 45.

100 A. du Bouchet, L’Emportement du muet, Mercure de France, 2000, p. 10.

101 Ibid., p. 9.

102 Ibid., p. 12.

103 Ibid., p. 11.

104 Ibid., p. 13.

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