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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre I. Soubassements. La pierre brute, socle d'une nouvelle époque poétique

Une révolution réaliste

Texte intégral

  • 1 G. Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Gallimard, 1976, p. 199.

1L’infléchissement que subit l’histoire de la poésie au milieu du siècle affecterait, selon Gaëtan Picon, les catégories jusqu’alors cloisonnées du « poétique » et du « non-poétique1 » : la poésie aurait choisi non de transmuer le réel, mais bien de le faire advenir comme tel, dans toute son insignifiance, à même le poème. De fait, une étude de l’imaginaire minéral corrobore d’emblée une telle hypothèse, forcée de prendre acte d’une mutation décisive, dont la Seconde Guerre mondiale forme, plus que la toile de fond lacérée, la véritable impulsion et l’impérieuse injonction. La poésie est désormais investie par le caillou, la rocaille, la pierre anonyme, brusquement remise en question dans ses fondements et dans son déploiement. Cette nouvelle rencontre ouvre donc un double champ d’investigation : la pierre brute témoigne assurément d’un nouveau rapport au monde, défini en termes de dépossession et de déroute. Mais elle est aussi le lieu d’un questionnement de la poésie sur elle-même, sur sa possibilité de survie dans un monde que toute nature a déserté. Elle aura alors toutes les chances de s’offrir comme l’équivalent d’un miroir opaque, au travers duquel la poésie engagera un mouvement autoréflexif, et cela en parfait accord avec une tendance générale de la modernité artistique.

2Quant au nouveau « réalisme » dans le cadre duquel s’inscrirait cet avènement massif de la matière brute, il loge en lui une contradiction saisissante. S’il s’agit, en réponse au vacillement des certitudes et contre les impostures de la pensée, de « reprendre pied » dans une réalité tangible et résistante, le choix du minéral n’est pas sans poser question : la pierre n’est-elle pas l’élément rétif par excellence qui, loin d’accueillir l’humain et de l’inviter à de nouvelles noces avec le sensible, le repousse, le refuse et le nie radicalement ? Close sur elle-même, rétractée sur une intériorité vacante, elle clame plus que tout autre élément la disqualification de l’humain. D’où ce paradoxe constitutif : la poésie choisit de s’ouvrir au monde, mais selon une double posture, tout à la fois sereine et tragique. La pierre s’offre d’ores et déjà comme le lieu qu’investit une sensibilité inquiète, le lieu auquel est confiée la charge d’exprimer, ou plutôt de manifester une déroute sans issue.

  • 2 J. Dupin, « Comment dire ? », Empédocle, no 2, mai 1949, p. 93.

3Ayant choisi de retracer un historique de la pierre au fil du xxe siècle, d’en souligner les fractures, les mutations ou les infléchissements, nous nous voyons, au milieu du siècle, confrontés à un faisceau de causes diverses, et conduits à distinguer différentes strates historiques susceptibles d’intervenir dans cette évolution. L’histoire des événements, celle des poétiques, celle des courants de pensée, celle des mouvements artistiques apportent chacune leur lot de circonstances et d’explications, et toutes s’enlacent si étroitement que les analyser indépendamment recèle une part d’artifice. Assurément, l’avènement de la pierre brute en poésie doit d’abord être rapporté au cataclysme de la guerre. Théâtre de désolation, l’Europe de 1945 ne livre plus aux regards qu’un amoncellement de pierres rompues, où la pensée n’a plus prise et l’humain n’a plus place. Autant qu’aux décombres, cette émergence est donc liée à l’évidence du massacre, qui vient entamer toutes les certitudes et rend caduques les visions esthétisantes du monde. Il est impossible de ne pas signaler que toute la génération des poètes sur laquelle portera l’essentiel de cette étude est née à la poésie dans un vaste champ de ruines – ruines des édifices, ruines du genre humain. Ainsi Jacques Dupin témoigne : « Le chaos extérieur s’accordait à la discorde du cœur qui lui renvoyait son reflet.2 » Le temps des « événements », s’il n’est pas toujours opérant dans l’histoire de la poésie et des motifs, occupe par conséquent autour de la guerre une place de choix. Cette ligne strictement historique, qui longe la poésie pour s’enlacer intimement à elle dans les années d’après-guerre, sera constamment présente dans notre analyse.

4Le surgissement de la pierre « non poétique » ne prend cependant toute sa mesure qu’une fois replacé dans l’histoire des poétiques : autour du milieu de siècle, la poésie cherche manifestement à se définir contre le mouvement surréaliste, durement mis à l’épreuve et marginalisé pendant les années du conflit. L’enchantement du monde dont ce dernier avait fait sa bannière et son mot d’ordre prend subitement les contours d’une fuite hors du monde, voire d’une imposture dont il s’agit de s’affranchir. Certes, le surréalisme a fortement contribué à mettre en place les conditions d’une poésie ouverte à la matière – et là se lit sans doute toute la dette de la poésie d’après-guerre à l’égard de son aînée surréaliste. Mais, par-delà l’indéniable continuité, et malgré le rôle prépondérant d’Artaud dans l’avènement de la modernité poétique, l’œuvre d’un Guillevic ou d’un Bonnefoy s’élabore avant tout en réaction contre le surréalisme – réaction franche pour le premier, réaction progressive pour le second. Considérons sur ce point l’imaginaire des éléments. S’il fallait élire deux motifs minéraux résumant cette évolution décisive, sans doute attacherait-on spontanément au surréalisme celui de l’astre, et à la poésie des années cinquante celui de la pierre brute, cet astre froid dont la terre est le réceptacle glacé. À l’échelle d’une histoire des motifs, il est donc tentant de comparer le désastre dont la poésie pierreuse d’après-guerre est le cadre, et le « désastre obscur » survenu sous la plume de Mallarmé. Nous avons vu combien la poétique mallarméenne, en réaction contre le romantisme étoilé, avait proclamé l’extinction des astres et tenté d’y remédier par les seuls pouvoirs de la création poétique. Par comparaison immédiate, on sera spontanément porté à penser que la pierre nue est la réponse offerte par la modernité à la matière étoilée et scintillante du surréalisme « enchanté » et enchanteur. De fait, l’analyse viendra corroborer en grande partie cette hypothèse. Toutefois, l’astre disparaît-il tout à fait ? La pierre s’est-elle à jamais éteinte, ou ne couve-t-elle pas en elle un feu lointain – celui de son origine –, feu qui ne demande qu’à être attisé ?

  • 3 R. Char, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », 1983, p. 71.

5Histoire des événements, histoire des poétiques : intéressante sera la conjonction de ces deux lignes historiques qui, chez René Char, par exemple, permet d’appréhender l’évolution décisive de l’œuvre. De l’engagement physique dans le conflit procède une mutation du rapport au réel, qui radicalise la prise de distance du poète avec le surréalisme. Le recours à la pierre simple coïncide alors parfaitement avec cet « assainissement des antagonismes3 » qui, dans les termes du poète, résume l’évolution de sa poétique à la fin des années trente, avant de se trouver mis en œuvre, sur un mode certes paradoxal, dans les années de guerre.

  • 4 M. Tapié, Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel Paris, Gabriel Giraud et fils, (...)
  • 5 F. Ponge, Note sur Les Otages. Peintures de Fautrier, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Pléiade », (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid., p. 105.

6Cette histoire des motifs entre, par ailleurs, en parfaite résonance avec un renouvellement en profondeur de l’art pictural et avec l’émergence de cet « Art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel4 », dont les « deux expositions bouleversantes » de 1945 – les Otages de Jean Fautrier et les Hautes Pâtes de Jean Dubuffet – concentrent les données. De Fautrier à Dubuffet s’esquisse un trajet qui sera précisément celui du geste poétique dans les années d’après-guerre. Les « têtes écrasée[s], déformée[s], gonflée[s], tuméfiée[s]5 » des Otages dessinent, en effet, la carte d’un ciel désormais peuplé d’astres froids, blancs et plâtreux. Suivant du regard « le mouvement giratoire des faces des martyrs dans notre ciel comme des astres, des satellites, comme des lunes6 », Ponge traduit là toutes les difficultés dont l’idée de transmutation artistique est, face à l’évidence de l’horreur, inexorablement porteuse. Dans le même temps, il éclaire décisivement l’émergence massive de l’élément minéral. Car Fautrier, souligne l’écrivain, n’a pas choisi d’évoquer l’« acte de la torture », mais le « résultat de tout cela », l’« objet inerte ou pantelant7 », en somme le tableau d’une humanité entièrement réduite à la pierre. L’existence, en d’autres termes, ne peut plus se dire que par le truchement de cette matière plâtreuse, appliquée par couches successives ; elle se découvre livrée à ce « pouvoir discrétionnaire des pierres » dont Raoul Ubac, référence majeure des poètes de l’Éphémère, témoigne lui aussi en 1946. Là encore, la « beauté » sera « aveugle » ou ne sera pas :

  • 8 R. Ubac, La Beauté aveugle, cité par Yves Bonnefoy dans L’Improbable, op. cit., p. 302.

À présent, livrés au pouvoir discrétionnaire des pierres, nous sommes aptes à comprendre nos nudités, à saisir le sens d’une force aveugle qui n’atteste qu’elle-même et qui, périodiquement, s’offre à nous comme une dernière ressource. […]
Terre à terre – Face à face. Notre corps enfin, s’est rejoint au niveau de la pierre. Corps coulé, échoué, déchiré par la pointe du silex, lance du Graal malgré nous8.

  • 9 « L’homme du commun ou Jean Dubuffet », Poésie 44.

7Derrière le constat abrupt, se devine toutefois chez Ubac la fondamentale ambivalence qui parcourra le paysage de l’art d’après-guerre, un paysage à la fois hanté par le démon de l’absurde, l’ombre du nihilisme, le retrait du sens, et séduit par la pleine affirmation d’une matière désormais accueillie comme telle, loin des oripeaux esthétisants. La pierre y sera manifestation tragique et recours, expression de l’absurde et remède contre ce dernier. Double direction dont témoigne précisément la démarche de Dubuffet. Cet « homme du commun » auquel Poésie 449 consacre un numéro spécial, celui qui applique bientôt gravier et goudron sur ses toiles, et dès 1951 lance ses séries de Sols et Terrains, résume le malentendu dont il fut parfois l’objet et, dans le même temps, met en évidence la double « postulation » du minéral :

  • 10 J. Dubuffet, Lettre à Gaëtan Picon, 16 mars 1956.

Bien des personnes se sont figurées que par un parti pris de dénigrement, je me plais à montrer des choses misérables. Quel malentendu ! J’avais voulu leur révéler que ces choses, qu’elles croient laides, qu’elles ont oublié de voir, sont elles aussi de hautes merveilles10.

8Ce mouvement de notre étude se partage entre un parcours à dominante historique, – s’inscrivant, sur ce point, dans la perspective diachronique qui est la nôtre jusqu’ici, et une approche synchronique : si la pierre est bien le socle d’une nouvelle époque de l’écriture, celui-ci devra s’entendre d’abord chronologiquement, puis logiquement. La pierre en est le seuil autant que le soubassement. Ainsi, on mettra d’abord en évidence les nouvelles conditions et manifestations de la poésie autour des années quarante et cinquante. L’élémentaire y surgit brusquement, et le « réalisme » alors en vigueur se porte avec prédilection vers l’élément minéral, dont la valeur ambivalente épouse les contradictions de l’époque. La poésie progresse dans ces années sur une ligne de crête, tantôt conquise par l’évidence des choses tangibles, tantôt gagnée par une ombre tragique. Humilité et simplicité sont bientôt les nouveaux mots d’ordre d’un genre profondément renouvelé, tant au plan des motifs qu’au plan de la poétique, désormais mise à nu, dépouillée, raréfiée.

  • 11 R. Char, « Les Transparents VI. », O. C., Gallimard, « la Pléiade », p. 297.

9Dépassant le cadre historique de l’après-guerre, l’étude de l’imaginaire minéral s’étendra progressivement à l’ensemble de la poésie de la seconde moitié du siècle pour rendre compte de la singularité de l’expérience minérale, qui rassemble, à un niveau premier et immédiat, des poètes aux approches pourtant très diverses. Ainsi l’étude, dans un mouvement centripète, se proposera-t-elle de réunir ces poètes que, par la suite, elle dispersera sur des chemins et traverses aussi variés que difficilement compatibles. Ce mouvement visera à circonscrire les pouvoirs d’une pierre qui se donne comme un socle, un socle pour le moins insaisissable puisqu’il soutient moins qu’il ne questionne, puisqu’il est moins substrat originel qu’événement interrogateur. Dès lors, dans quelle mesure le tragique qui affleurait dans le premier temps de cette étude ne sera-t-il pas esquivé, dépassé, occulté, dans le présent d’une expérience dépossédante livrant en bloc un passé et l’énigme d’une origine ? La puissance d’attrait de la pierre pourrait bien à elle seule compenser son indigence apparente, et la profondeur d’une rencontre briser le mutisme minéral. La roche ne confiait-elle pas elle-même à l’oreille de René Char : « Mon apparence est un défi, ma profondeur une amitié. »11 ?

Notes

1 G. Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Gallimard, 1976, p. 199.

2 J. Dupin, « Comment dire ? », Empédocle, no 2, mai 1949, p. 93.

3 R. Char, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », 1983, p. 71.

4 M. Tapié, Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel Paris, Gabriel Giraud et fils, 1952.

5 F. Ponge, Note sur Les Otages. Peintures de Fautrier, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Pléiade », 1999, p. 104.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 105.

8 R. Ubac, La Beauté aveugle, cité par Yves Bonnefoy dans L’Improbable, op. cit., p. 302.

9 « L’homme du commun ou Jean Dubuffet », Poésie 44.

10 J. Dubuffet, Lettre à Gaëtan Picon, 16 mars 1956.

11 R. Char, « Les Transparents VI. », O. C., Gallimard, « la Pléiade », p. 297.

© UGA Éditions, 2005

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