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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Deuxième partie. La minéralité surréaliste : cristal ou soleil noir ?

I. Clair de pierre. Le surréalisme cristallin de Breton

Texte intégral

  • 17 Épigraphe de Clair de terre 1923), (dans André Breton, Clair de terre, précédé de Mont de piété, su (...)

La terre brille dans le ciel comme un astre énorme au milieu des étoiles.
Notre globe projette sur la lune un intense clair de terre.
« Le ciel ».
Nouvelle astronomie pour tous17.

1Le surréalisme serait-il l’auteur d’une révolution anticopernicienne ? À l’extinction des astres, motif mallarméen résumant à lui seul tout le désenchantement symboliste, Breton répond en 1923, alors que naît le surréalisme, par la levée d’un nouvel astre : la terre. Aux joyaux d’Hérodiade, ultimes reflets d’une Idéalité perdue, il substitue l’étendue miroitante de « notre globe », nouvel Idéal.

  • 18 A. Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité » dans O. C, t. II, Gallimard, « La Plé (...)
  • 19 Ibid., p. 278.

2« La terre brille ». Sans doute avons-nous là un premier visage de l’imaginaire surréaliste et la clé de sa passion pour les motifs cristallins. Scintillement, étincellement, éclat : place est faite à un merveilleux quotidien, qui saura concilier la trivialité du « réel » et sa sublimation, la matité du monde et son miroitement poétique. Tendu vers l’idéal d’une « grande illumination18 », le premier surréalisme, dont Breton, nouveau Thésée « enfermé pour toujours dans son labyrinthe de cristal19 », est le héraut, impose deux directions à une étude des motifs minéraux : celle de l’imaginaire et celle de la démarche herméneutique. Un imaginaire de la « transparence » vise-t-il une pleine lisibilité du monde ? Quel sens s’agit-il de « décrypter » dans le grand « livre du monde » ?

L’athanor de cristal

Gustave Moreau au musée imaginaire du surréalisme

3Prêtant sa voix à Valéry, Breton rapporte en 1961, dans son hommage à Gustave Moreau, l’anathème jeté par son aîné sur la joaillerie symboliste, et le blâme qu’en jeune poète féru de Mallarmé il dut recevoir. Mais c’est aussitôt pour souligner le point faible de cette « jolie leçon » et rappeler le pouvoir de fascination inexorable des bijoux :

  • 20 A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 366.

J’entends Valéry blâmant jadis quelque excès de joyaux dans mes tout premiers poèmes : « Quelle était cette femme merveilleuse dont on disait que ses colliers de perles et ses rivières de diamants ne valaient pas la place qu’ils couvraient ? « Jolie leçon, de goût libertin, mais qui fait trop peu de cas d’un mystère : l’attraction des pierreries20.

4De fait, c’est au charme envoûtant des Salomé de Moreau que Breton attribue sa vision de l’éternel féminin. Ayant fait à seize ans la découverte du musée consacré au peintre symboliste, il dut s’incliner devant quelques « images », quelques « poses de femmes » qui lui offrirent la « révélation » de la beauté et de l’amour :

  • 21 Ibid., p. 363.

Le type de ces femmes m’a probablement caché tous les autres : ç’a été l’envoûtement complet21.

5« Révélation », « envoûtement » : le sortilège associe un caractère absolu, implacable, inconditionnel, aux traits d’une douce invitation à l’ivresse. À travers ce qui ressemble fort à une cristallisation, se laisse deviner toute l’ambivalence d’une relation amoureuse tendue entre l’idéalisation et la défiance, ambivalence directement héritée de l’esprit fin de siècle. La fascination de Dali pour le Préraphaélisme aux poses hiératiques et aux cortèges de bijoux glacés n’est pas étrangère à cette tendance. Songeons à ces « matérialisations enfiévrées et haletantes, ces Ophélie et Béatrice florales et molles », qui exercent une inexorable et insoutenable torpeur sur l’imaginaire du peintre :

  • 22 S. Dali, « Le surréalisme spectral de l’éternel féminin préraphaélite », Minotaure no 8, juin 1936, (...)

Il y a un effort douloureux et défaillant du cou pour soutenir ces têtes de femmes aux yeux lourds de larmes constellées, aux épaisses chevelures lourdes de fatigue lumineuse et de halos22.

  • 23 Minotaure no 6, mai 1934, ibid, p. 361.

6Tout l’imaginaire hérodiadéen semble ici ressurgir, escorté de ses maléfiques améthystes. Très révélateur est, sur ce point précis, le choix qu’opèrent les surréalistes dans les textes de La Dernière Mode que la revue Minotaure se charge de publier, en 1934, en hommage à Mallarmé. Quelques pages intitulées « Bijoux » sont retenues, pages ciselées s’il en est, signées de la très distinguée « Marguerite de Ponty » : « Une corbeille de mariage ! Nous commencerions par y mettre une paire de pendants d’oreilles tout en or […]23. »

7Toutefois, le surréalisme entretient une relation bien conflictuelle avec ce précieux héritage. Lorsqu’en 1961 Breton rappelle son amour pour l’œuvre de Gustave Moreau, il ne choisit pas d’invoquer le souvenir de Mallarmé, mais songe au Baudelaire des « Bijoux » – et nous serions tentés d’accorder une importance particulière à ce choix. Se proposant de « corriger » les deux expressions par lesquelles le peintre définit son œuvre – « la belle inertie » et « la richesse nécessaire » –, Breton prend le parti de substituer à « inertie », jugé mortifère, « hiératisme » qui satisfait sans doute son exigence de rigueur, et de remplacer « richesse » par « luxe ». Il évoque alors le « luxe minéral » du peintre pour l’associer aussitôt aux parures baudelairiennes. Par ce regard rétrospectif posé sur les années « symbolistes », Breton prend donc soin d’afficher ouvertement son goût pour la sensualité et de rejeter dans le passé la froideur trouble des pierreries mallarméennes. Du même coup, la pierre tend à s’affranchir du hiératisme qui la caractérisait dans les années symbolistes. Soulignant l’« attraction des pierres », et évoquant la seconde strophe des « Bijoux » (son « monde rayonnant de métal et de pierre » qui « ravit en extase »), Breton a en quelque sorte détourné l’imaginaire symboliste pour l’annexer à celui du surréalisme.

  • 24 A. Breton, Les Vases communicants, dans O. C., t. II, op. cit., p. 168.
  • 25 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 14.

8De manière très significative, toutes les allusions à Gustave Moreau parcourant les écrits de Breton abordent le pouvoir magnétique des yeux-pierreries. Les joyaux des Salomés ne sont jamais évoqués comme tels, mais chaque fois associés à l’éclat du regard. Breton esquive par là la valeur du motif symboliste – l’artifice –, pour lui préférer l’alliance entre l’eau et la pierre – ce sera l’œil-goutte de cristal. Il en est ainsi, dans Les Vases communicants, des yeux fascinants de Suzanne – alias X –, évoquant immédiatement « les yeux qui depuis quinze ans n’ont pas cessé d’exercer une fascination sur moi24 », ceux de la « petite Dalila » de Gustave Moreau. Ces yeux appellent du reste aussitôt la comparaison avec une « goutte d’eau imperceptiblement teintée de ciel, mais de ciel d’orage », dont le pouvoir supplante alors celui des pierres : « Cette impossibilité, réfléchie dans un œil, était à damner les aigues-marines, les émeraudes. » Voilà le joyau transmué en élément aquatique, amorçant ainsi sa rencontre décisive avec le sensible. Par le trouble physique, et « la sensation de l’aigrette de vent aux tempes » qu’ils suscitent, ces regards des Dalila et Salomé vont dès lors entrer dans un nouveau musée imaginaire : à leurs côtés, les « yeux des femmes données aux lions », « ceux de Justine et de Juliette », ceux de la « Matilde de Lewis » et de « certaines des têtes de cire les plus modernes25 » rappellent inexorablement l’engouement du surréalisme pour le romantisme noir. Gustave Moreau est le dernier convive invité dans son château de verre.

  • 26 Ibid., p. 26.
  • 27 A. Breton « Il y aura une fois », dans Clair de terre, précédé de Mont de piété suivi de Le Revolve (...)
  • 28 Ibid., p. 100.

9« Erotique-voilée26 », la beauté bretonienne emprunte donc une partie de ses images au symbolisme pour en modifier sensiblement les valeurs. Mais si Breton superpose les pierreries de Moreau et les regards de ses créatures, c’est avant tout parce qu’il refuse le taedium vitae de la génération précédente. L’auteur de L’Amour fou entend s’affranchir des pleurs, des soupirs, des visages de marbre, et congédier le spectre de la délectation morose. S’opposent ici deux manières de conjuguer l’imagination : au « Il était une fois » du symbolisme, Breton répond par un juvénile « Il y aura une fois27 » ; au palais lugubre et décadent d’un Huysmans, il préfère sa « maison de verre » aux lits de cristal et de diamant. La « lassitude coupable » de Huysmans se voit ici condamnée, et à travers elle un « doute inadmissible touchant les forces réelles de l’esprit ». Le clivage entre les deux mouvements poétiques trouve alors à se résumer idéalement dans la sentence lapidaire : « L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel28. » Cette puissance de réalisation dévolue à l’imaginaire tend à contester l’exclusion réciproque entre un réel morne et un irréel compensatoire à laquelle le symbolisme avait conclu. Dans sa nouvelle alliance avec l’irréel, le « réel » du surréalisme est au contraire revigoré, transmué, et finalement sur la voie d’être accepté.

10Au cœur d’un athanor transparent, la transmutation généralisée des éléments naturels vient confirmer ce divorce entre symbolisme et surréalisme.

Une assomption du sensible

11Amoureux des bijoux, le surréalisme ne recourt toutefois jamais aux pierres précieuses ouvrées : c’est sur le cristal, le diamant et la perle, ces bijoux naturels, qu’il porte son dévolu. Ces derniers, en outre, ne sont jamais dissociables d’un autre élément naturel qu’ils contribuent à valoriser. Les rapports entre la pierre et les autres éléments se résument alors à la conjonction de deux mouvements simultanés : une condensation-diffraction.

12La pierre cristalline absorbe en son cœur aimanté un monde qu’elle va, dans le même temps, redéployer. Le trajet d’un rayon lumineux illustre ce double mouvement : le cristal concentre la lumière et la réfracte sur l’ensemble de ses facettes, de sorte que la longueur du rayon s’en trouve modifiée. Ce phénomène lumineux se voit ici étendu à l’ensemble des éléments – non seulement aux quatre éléments fondamentaux mais aussi aux trois règnes. Le leitmotiv de la transparence parcourant l’œuvre de Breton, et souvent commenté, résulte précisément de cette métamorphose en profondeur d’une nature tout à la fois « condensée » et « réfractée ». Caractéristique de ce phénomène, le recueil intitulé L’Air de l’eau constitue en lui-même un prisme de l’imaginaire bretonien. Ces poèmes en vers libres multiplient, entre eux et à l’intérieur d’eux, les effets de réflexion ; dépourvus de titres, ils semblent comme autant de facettes d’un même cristal. Dans sa structure même, le recueil présente donc une homologie frappante avec la « maison de verre » par laquelle, de Nadja à L’Amour fou, de Clair de terre au Premier Manifeste, Breton définit tout à la fois sa vie, son œuvre et son idéal esthétique. Condensation et diffraction résument alors indissociablement le pouvoir de la pierre et celui du poème. L’attestent quelques vers d’« Au beau demi-jour de 1934 » :

  • 29 A. Breton, Clair de terre…, op. cit., p. 168.

Mais la terre était pleine de reflets plus profonds que ceux de l’eau
Comme si le métal eût enfin secoué sa coque
Et toi couchée sur l’effroyable mer de pierreries
Tu tournais
Nue
Dans un grand soleil de feu d’artifice
[…]
J’eus le temps de poser mes lèvres
Sur tes cuisses de verre29.

  • 30 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 26.

13Cette nouvelle naissance de Vénus semble résulter de noces entre l’eau et le feu, et reprendre, pour l’enrichir, l’antique union entre Ouranos et Gaia. Seulement, Breton fait voler en éclats l’identité et l’unité de chaque élément, de telle sorte que les quatre éléments fondamentaux ne sont plus dissociables : la terre rejoint l’eau par les reflets de son « métal », et la mer participe autant de l’eau, de la pierre que du feu. Qui plus est, un dynamisme anime l’ensemble (« secoué », « tournais »), tant et si bien que de cette « coque » brisée et de ce tournoiement, il serait insuffisant de conclure qu’ils forment des étapes dissociées d’une renaissance, et par là, une simple réécriture du mythe du Phénix. On ne peut parler de passage d’un état à un autre, ni de conversion de l’immobilité en mouvement régénérateur, mais plutôt d’une alliance oxymorique entre l’explosion et la fixité. Une beauté « explosante-fixe30 ».

14À cette étape, il serait tentant de dessiner une ligne de partage entre symbolisme et surréalisme à partir d’une analyse de leurs tropes privilégiés. On connaît l’anathème jeté par Breton sur la conjonction « donc », jugée trop logicienne, et le privilège accordé, en revanche, au « comme », fondateur de l’analogie. Or si un trope coïncide avec ce double mouvement de condensation-diffraction, ce serait, plutôt que la comparaison, la métaphore in praesentia dont les deux termes sont à proximité immédiate l’un de l’autre. Emblématique d’une telle figure, la célèbre Union libre déploie son blason du corps féminin sous forme de véritable traité alchimique : la récurrente préposition « de », loin d’associer simplement un comparé et un comparant, est la clé d’une métamorphose généralisée qui ne laisse plus de place au référent. Cette nouvelle « alchimie du verbe » trouve sa pierre philosophale dans la langue de l’aimée (« À la langue de pierre incroyable ») et son athanor dans ses seins (« ma femme aux seins de creuset du rubis ») – notons, au passage, que l’hermaphrodite alchimique était nommé le Rebis. Ainsi, la métaphore in praesentia rend bientôt vaine la distinction entre image et référent : elle est bien la figure par excellence d’une transmutation généralisée. Quant au trope privilégié des symbolistes, il semble bien être la métonymie : dans la mesure où l’imaginaire symboliste se prête à une sélection sévère des données sensibles et à une élection de quelques éléments par rejet du banal, il va susciter toute la force suggestive de la pierre miroitante ; le bijou, parant les corps féminins, en sera le prolongement parfait, contribuant à élire et diviniser cette beauté froide. Le symbolisme met bel et bien à distance le corps glacé, quand le surréalisme le transfigure, scellant par là de nouvelles noces avec le monde. Gracq, commentant le réseau d’images transparentes de Poisson soluble, conclut de fait :

  • 31 J. Gracq, « Spectre de Poisson soluble », dans O. C., op. cit., p. 912-913.

Cette pensée va dans le sens d’un rêve de félicité réconciliatrice et édénique […] ; bien loin de réarmer la formidable étrangeté du monde, elle sollicite les choses vers l’homme, les apprivoise, les baigne d’avance d’une espèce de vouloir-être humain31.

15Dans ces conditions, diamant, cristal et perle surviendront toujours par le biais d’une métaphore, dont la fonction est bel et bien de transmuer le quotidien. Loin d’être rejeté, le banal s’y trouve à la fois accepté et transformé : le recours aux motifs précieux ouvre ainsi les portes à un merveilleux quotidien, qui laisse loin derrière lui le miroitement symboliste. On comprend alors la préférence donnée aux « bijoux naturels » sur les pierres ouvrées : le bijou naturel assure un passage plus aisé entre quotidien et merveilleux ; le pouvoir de transmutation spontanée ne peut être, de plus, dévolu qu’aux premiers. Sur ce point, notons la présence d’un motif précieux cher au surréalisme, motif qui parcourt les poèmes de Breton, d’Eluard et de Desnos, et concentre ces valeurs : le corail. Rêvé comme le bijou né de la mer et comme l’élément associant l’animé et l’inanimé, le corail est surtout le siège de métamorphoses naturelles. De fait, il revêt trois aspects : il peut être noir, et dans ce cas il est mort ; il peut être rouge, comme blanc, lorsqu’il se trouve vivant. Voilà précisément les trois couleurs qui définissent les étapes du Grand Œuvre : œuvre au noir, au blanc puis au rouge, le corail alchimique des surréalistes inaugure une incessante renaissance.

  • 32 A. Breton, Clair de terre, op.cit., p. 166.

16Le « serpent corail32 » né sous la plume de Breton n’est-il pas, du reste, un nouvel avatar du serpent de la tradition alchimique, l’Ouroboros ?

17Ainsi se dégage un usage proprement surréaliste des motifs précieux qui, autour d’un trope privilégié (la métaphore), redessine les contours d’une expérience poétique désormais centrée sur une transmutation généralisée des éléments. S’il est vrai que la réalité en sort quintessenciée et comme « purifiée », elle n’en a pas moins participé dans toutes ses dimensions et dans sa profondeur même à ce mouvement global, loin de cette semi-absence, loin de cette présence spectrale qui était son mode d’être dans le symbolisme.

  • 33 P. Mabille, « Miroirs », dans Messages de l’étranger. Textes établis et présentés par Jacqueline Ch (...)

18Siège d’une transmutation généralisée des éléments naturels et origine d’une réconciliation fragile entre l’homme et le monde, la pierre cristalline est aussi au cœur des rêveries « spéculaires » des surréalistes ; là s’ouvre un chemin qui va nous mener vers ces rencontres entre « le matériel » et « le mental » qui séduisent tant l’imaginaire des surréalistes. Sur ce point, deux approches des surfaces réfléchissantes s’opposent, qui dessinent une ligne de partage nette entre le pouvoir « néantisant » de l’image et l’alliance féconde du réel et de l’irréel. Les travaux de Pierre Mabille, compagnon attentif du surréalisme nourrissant le courant de méditations sur les phénomènes de réflexion (Le Miroir du merveilleux ; Conscience lumineuse et conscience picturale), s’attachent, en effet, à prendre à rebours les symboles traditionnels associés au miroir, cette métaphore de la conscience. Dans un article de 193833, il expose deux conceptions qu’il s’emploie ensuite à contester : jusqu’alors, la « réalité » a été accordée soit aux « objets tangibles » au détriment des « représentations mentales » jugées inconsistantes, soit aux « matériaux psychologiques », le monde extérieur s’en trouvant nié. L’une et l’autre thèse contribuent à « accentuer la dualité » entre l’homme et le monde. Et Mabille de conclure :

Il est urgent de proclamer que mystère et merveilleux ne sont pas en dehors mais dans les choses et dans les êtres, les unes et les autres se transformant à chaque instant, unis qu’ils sont par des liens continus. Derrière la surface plane du lac, ne sont pas des peupliers illusoires, mais la vie intérieure des eaux. Derrière le miroir est le métal avec ses propriétés. Et s’il est possible de comparer notre esprit à ce miroir, le tain en est constitué par la couleur du désir. Dans cet étrange appareil en tout cas, l’altération des images, loin d’être gratuite, marque la première phase de la transformation de l’univers.

19Voici que le leitmotiv surréaliste d’une « transformation de l’univers » se voit doublé d’une rêverie féconde sur réel et image, phénomènes psychiques et naturels, qui conduit à poser une identité de substance entre chacune de ces catégories. Le miroir est en quelque sorte « creusé », et l’image qu’il offre se voit dotée d’un coefficient de réalité aussi élevé que l’objet réfléchi.

Le « point sublime34 »

  • 34 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 171.
  • 35 Ibid., p. 17.

20Le cristal s’offre au regard de Breton comme l’exemple même d’une nécessité naturelle : sur ce point, la fascination du poète surréaliste rejoint celle de Valéry pour la « tête de cristal ». Mais, contre toute idée de labeur, Breton insiste d’emblée sur l’« action spontanée », « non améliorable35 », qui serait le mode de formation du cristal. Les pages décisives de L’Amour fou en font, on le sait, l’étalon de la création surréaliste :

  • 36 Ibid.

Nul plus haut enseignement artistique ne me paraît pouvoir être reçu que du cristal. L’œuvre d’art, au même titre d’ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la régularité, le lustre sur toutes ses faces extérieures, intérieures du cristal36.

  • 37 Ibid. p. 75.
  • 38 Ibid., p. 18.

21Notons que cet éloge du cristal, qui prend forme d’art poétique, est soigneusement encadré : l’écrin en est constitué de la description des « larmes bataviques » et de celle des « coraux » de la « grande barrière australienne ». Un phénomène d’échos et de contamination réciproque en résulte : les trois motifs, qui illustrent la seconde condition de la beauté convulsive (« explosante-fixe »), sont tous trois construits sur une alliance oxymorique entre mouvement et fixité ; ils nourrissent ainsi la réflexion de Breton sur la naissance spontanée d’un ordre toujours précaire, fragile, instable. Si les « larmes bataviques » de la grotte du Vaucluse se figent lentement et proposent d’assister à la « formation continue d’une merveille », à l’inverse les « madrépores » d’apparence toute minérale mais intimement liés à la « vie » et au « miroitement de la mer », présentent le visage des incessantes métamorphoses du vivant, de la destruction et de la renaissance permanentes. Le texte de L’Amour fou, dès lors, dépasse largement le plan d’un imaginaire des éléments : il ne convoque pas seulement la pierre cristalline pour aussitôt l’associer à l’eau ou au vivant, mais il oscille entre les caractéristiques de l’œuvre-cristal et celles de la vie-corail. Vie comme œuvre prennent modèle sur ce double enseignement et s’emploient à rendre vaine l’opposition entre « construction » et « destruction37 ». Ce rapprochement entre cristal et corail, entre les « mésanges bleues de l’aragonite » et « le pont de “trésors” de la grande barrière australienne38 », fait alors directement écho à l’exigence d’une résolution des antinomies, telle qu’elle apparaît dans le programmatique Second Manifeste. Selon la célèbre formule, il s’agit de « reconnaître à tout prix le caractère factice des vieilles antinomies » et d’atteindre

  • 39 A. Breton, Manifestes du surréalisme, op. cit., p. 72-73.

[…] un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement39.

  • 40 Sur les points précis d’une réconciliation des contraires et d’une nécessité naturelle, les textes (...)
  • 41 A. Breton, Clair de terre, op. cit., p. 147.
  • 42 Ibid., p. 163.

22Nous voilà au seuil d’une plongée dans un nouvel athanor, où viennent se fondre l’ensemble des réminiscences hégéliennes40. Deux points essentiels de la pensée bretonienne viennent s’y rencontrer : l’exigence d’un dépassement des antinomies et la rêverie autour d’une nécessité naturelle. Dans cette perspective, notons combien le travail sur l’image prolonge parfaitement cette double direction : la prédilection de Breton pour la figure de l’oxymore s’inscrit explicitement dans le projet d’une réconciliation logique des contraires. Les motifs minéraux se trouvent sur ce point tout particulièrement privilégiés : l’œil de la statue de Lautréamont41 est pétri dans de la « boue diamantée », appelant en écho la « boue de la lumière électrique42 ». Il ne s’agit pas là d’une simple réminiscence de l’alchimie baudelairienne. Si la « boue » est préservée jusque dans le composé final, la valeur de l’alchimie baudelairienne s’en trouve ici infléchie : il s’agit moins de faire de l’or à partir de la boue, que de maintenir vivaces les deux composants initiaux et à travers eux les deux éléments de l’antinomie. Dans un même registre d’images, l’aimée se diapre d’une alchimique « rosée noire », étroitement associée à une violence commise à l’encontre des lois « mentales » :

  • 43 Ibid., 157.

Et tu te diapres pour moi d’une rosée noire
Tandis que les effrayantes bornes mentales
À cheveux de vigne
Se fendent dans le sens de la longueur43.

  • 44 J. Dupin, « Le Règne minéral », Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 28.

23Jacques Dupin s’en souviendra qui, sur les cendres de la raison, invoquera le pouvoir de « tours ruinées » « se dress[a]nt comme autant de torches mentales actives44 ».

  • 45 A. Breton, Clair de terre, op. cit., p. 163.

24Autant que l’oxymore, la fusion de toutes les catégories temporelles renvoie elle aussi au rêve d’une nécessité absolue. Car s’il s’agit de briser toutes les cloisons opaques, l’une des plus rigides est celle du déterminisme temporel. C’est pourquoi Breton marie volontiers l’isotopie de la transparence et le ton prophétique. Chantant « les Icebergs rayonnant des coutumes de tous les mondes à venir45 » ou encore les « yeux zinzolins de la petite Babylonienne / Au nombril sertissant une pierre de même couleur », il entend bien lever les cloisonnements du temps chronologique :

  • 46 Ibid., p. 170.

C’en est fait du présent, du passé, de l’avenir
Je chante la lumière unique de la coïncidence
Yeux zinzolins
YZ
De l’alphabet secret de toute nécessité46.

  • 47 A. Breton, Fata Morgana, dans Signe ascendant suivi de Fata Morgana, Les États généraux, Des épingl (...)

25En guise d’alpha et d’oméga, les nouvelles initiales de l’amour s’élancent depuis la fin de l’alphabet, ouvrant grand le champ des possibles et d’« une existence / Quitte enfin de ses limites47 ». Par là, les deux valeurs du cristal, la réconciliation des contraires et la nécessité naturelle, se sont définitivement enlacées.

  • 48 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 25.
  • 49 Ibid., p. 51.
  • 50 Ibid., p. 95.
  • 51 Ibid., p. 167.
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid., p. 175.

26Pour que s’accomplisse la fusion idéale entre l’humain et le monde, il importe encore de rendre caduque l’opposition entre nécessité naturelle et nécessité humaine ou logique, donc de parier sur la rencontre magique entre ces différentes chaînes causales. Une fois de plus, c’est sous le signe du cristal que Breton place ce projet. Considérons la chaîne nécessaire formée par les femmes cristallines de L’Amour fou : elle constitue la mise en œuvre de ce thème et la plus vivante confirmation des liens entre nécessité humaine et naturelle. La figure de la serveuse Ondine surgit d’abord à l’appui de la démonstration sur le caractère « magique-circonstanciel » de la beauté. Elle s’en révèle de fait la preuve tangible : le bijou qu’elle porte au cou (« trois gouttes claires comme des pierres de lune », « gouttes rondes sur lesquelles se détachait un croissant de même substance, pareillement serti48 ») entre en coïncidence magique avec le phénomène astral présidant à la rencontre (l’occultation de Vénus par la lune). Première de ces « combinaisons brusques, éclatantes de phénomènes qui appartiennent à des séries causales indépendantes49 », la conjonction du bijou et de l’éclipse appelle un ensemble d’échos dans l’ensemble du récit. Parmi eux, Jacqueline, la nouvelle Ondine, s’offre comme la pure manifestation du hasard-objectif, elle qui est la « femme au tournesol » née du poème de 1923. Enfin Aube, fille de la « nuit du tournesol50 » est, quant à elle, la magnifique incarnation de la nécessité. À la fois « corail » et « perle51 », elle concentre, en les dépassant, toutes les rêveries nées du cristal : elle renvoie directement aux méditations sur la beauté « explosante-fixe », comme la « maison de sel-gemme » répond, sur un mode fragile, à la « maison de cristal » initiale. Qui plus est, elle réconcilie l’ensemble des directions temporelles : les dernières pages de L’Amour fou, écrites en 1936, réunissent la nuit du tournesol et l’année 1952date, à laquelle Aube devra lire l’œuvre et lui accorder ainsi sa seule et unique valeur. Aube, rencontre quintessenciée de toutes les nécessités (« tout hasard a été exclu de votre venue52 »), passage du « non-être à l’être53 », est finalement la seule justification de l’art, puisqu’elle n’est autre que l’œuvre faite vie.

27Au point focal du cristal se sont rencontrées nécessité naturelle et nécessité psychique, résolution des antinomies et fusion de toutes les dimensions temporelles.

  • 54 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 75.
  • 55 Ibid., p. 17.

28À de multiples niveaux, une forme-sens a pu se dégager de l’image du cristal. Métaphore in praesentia et oxymore ont paru coïncider avec les mouvements d’unification et de métamorphose présidant à cette alchimie cristalline. À l’échelle de l’œuvre, recueil comme récit prennent qui plus est modèle sur l’action spontanée du cristal. De même que les poèmes de L’Air de l’eau sont les diverses facettes d’un même cristal, les chapitres de L’Amour fou obéissent à une sévère composition, qui cultive le paradoxe surréaliste d’être à la fois le fruit des événements et la confirmation de leur intime nécessité. Certes, il serait d’abord tentant d’associer le nombre des chapitres du récit aux jours de la Création : au creux de l’athanor surréaliste, Breton nous proposerait d’assister à une nouvelle Genèse placée sous la seule étoile de l’amour fou. Mais le quatrième chapitre, situé au centre parfait du récit et entièrement construit autour de la nuit du tournesol, se donne explicitement comme le point alchimique d’un renversement (« C’est d’ici que tout repart54 »), lui qui distribue alors autour de lui trois couples de chapitres. À la méditation du premier chapitre sur le cristal et le corail répond de toute évidence l’incarnation de la « perle et du corail » dans la figure d’Aube ; le questionnaire sur la rencontre amoureuse, destiné à mettre en évidence les liens de dépendance unissant deux séries causales (ii), trouve quant à lui son illustration tragique dans l’expérience de la « détérioration de l’amour » imputée au « halo » nimbant la menaçante villa du Loch (vi) ; enfin le rôle libérateur de la trouvaille et la liaison qu’elle entretient avec les deux instincts fondamentaux (mort et sexualité) (iii), se voient repris puis fondus dans la pierre philosophale qui parachève le cinquième chapitre. L’Amour fou est ainsi un cristal régulier qui met en abyme son propre art poétique (« La maison que j’habite, ma vie, ce que j’écris : je rêve que cela apparaisse de loin comme apparaissent de près ces cubes de sel gemme55 »), et maintient la gageure d’une composition rigoureuse, née cependant des circonstances de l’Histoire.

  • 56 A. Breton, L’Amour fou, op.cit., p. 102.
  • 57 Ibid., p. 124.
  • 58 Ibid., p. 138.
  • 59 Fourier ne désignait-il pas le diamant et le cochon comme les hiéroglyphes de la treizième passion, (...)

29Avant d’apposer le sceau d’Hermès sur cet athanor de cristal, plongeons une dernière fois dans le vase philosophale : au cinquième chapitre de L’Amour fou, l’athanor a revêtu l’apparence du volcan du Teide. La mention de la pierre philosophale à la clausule du chapitre apporte la clé alchimique de ses développements antérieurs : se trouvent discrètement logées dans les lignes du texte les trois étapes symboliques d’un Grand Œuvre qui, transposé dans le cadre de l’île de Tenerife, et en hommage au pouvoir transfigurateur de l’Amour, compose un abrégé passionné des thèses surréalistes. Le pic du Teide à l’intérieur duquel les deux amants s’élèvent progressivement se révèle, en effet, être le vase dans lequel toutes les données de la réalité (sensible, psychique, surnaturelle) sont rassemblées pour être recomposées. Cette progression « initiatique » passe donc par les trois étapes de l’Ars magna : l’Opus nigrum, dans le « sable noir », « magnifique parterre de la couleur du temps56 » ; l’œuvre au blanc, dans les « merveilleux nuages57 » que traversent les deux amants ; l’œuvre au rouge, dans la « lave brûlante » d’un Etna convoqué pour l’occasion58. Notons que la première étape esquive à dessein la valeur traditionnelle de la « putréfaction » : elle ouvre le long développement consacré à la végétation luxuriante de Ténérife, et préside en cela à l’éloge vibrant d’une profusion spontanée (imaginaire, naturelle), ce levier d’une libération de la « subjectivité humaine ». Cette nature réconciliée et perpétuellement renaissante, qui trouve sa figure emblématique dans le sempervivum, devient l’image même de l’Harmonie, et le diamant59 la quintessence de ce premier mouvement :

  • 60 Ibid., p. 111.

Je t’aime à la barbe de Barbe-bleue, et, par le diamant de l’air des Canaries qui fait un seul bouquet de tout ce qui croît jalousement seul en tel ou tel point de la surface de la terre60.

  • 61 Ibid., p. 22.
  • 62 Ibid., p. 127.

30L’œuvre au blanc convoque, quant à elle, les phénomènes de « hasard objectif » : « forêts d’indice[s]61 », les nuages sont autant de figures mouvantes à déchiffrer. Écrits en « lettres phosphorescentes, en lettres de désir62 », ils ouvrent les pages d’un authentique liber mundi. C’est vers cette seconde étape que notre étude du surréalisme minéral se voit précisément conduite. Dans sa double « personnalité », cristalline et opaque, la pierre est au carrefour de deux voies distinctes offertes à une imagination en quête de transparence. La première a été abordée, la seconde reste à analyser.

31Quant à l’œuvre au rouge, elle est un hymne ardent à cet amour qui, « par-delà le bien et le mal », nourrit le foyer incandescent de l’athanor :

  • 63 Ibid., p. 140.

Il ne manquait qu’un grand iris de feu partant de moi pour donner du prix à ce qui existe63.

  • 64 Ibid., p. 142.

32La maison de verre s’est faite château étoilé, « construit en pierre philosophale64 », parcouru de la lave brûlante d’un amour régénérateur.

Le liber mundi

  • 65 A. Breton, « Langue des pierres », Perspective cavalière, Gallimard, 1970, p. 154.

Il paraît hors de doute que c’est par désistement de certaines de ses plus précieuses facultés que l’homme a pu en venir à considérer les pierres comme des épaves65.

33Dans sa volonté de terrasser l’hydre de l’opacité, Breton est naturellement conduit vers le champ des pierres mates, ce domaine sur lequel la quête du sens semble achopper et où le projet « messianique » rencontre un point de résistance. Toute la question est alors de savoir s’il est possible de mettre en échec le mutisme du monde minéral et si la pierre mate pourra se faire transparente au sens, comme le cristal a pu l’être au regard et au désir.

  • 66 J. Baltrusaïtis, Aberrations, Perspectives dépravées, t. I, Flammarion, « Champs », 1995. La premiè (...)
  • 67 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 149.
  • 68 J. Baltrusaïtis, Aberrations, op. cit., p. 11.
  • 69 Ibid., p. 13.

34Il existe une longue tradition de « lecture » des pierres. Avant l’ouvrage que Caillois lui consacre en 1970 (L’Écriture des pierres, Skira), Jurgis Baltrusaïtis propose, en 1957, dans le premier tome de ses Perspectives dépravées66, un chapitre sur les « Pierres imagées » jalonnant l’histoire. L’ouvrage, lu et cité par Breton67, s’attache à tous ces phénomènes que Baltrusaïtis, d’emblée, n’hésite pas à qualifier d’« aberrations », aux deux sens du terme : un « égarement, un trouble de jugement » ; « un phénomène optique68 » reposant sur un effet d’illusions, mais qui n’en a pas moins une réalité, celle des apparences. C’est donc sous le signe de la fiction et de la fable que sont abordées les multiples tentatives d’identifier, d’interpréter, d’expliquer les images dans les pierres. Rappelant d’abord l’engouement d’un xviie siècle baroque pour les jeux de la nature et de l’art, le chapitre se déporte ensuite vers le « fonds métaphysique et légendaire » souvent présent dans l’abondante littérature consacrée aux pierres à images. C’est pourquoi l’auteur rend compte longuement de l’ouvrage majeur d’Athanase Kircher, jésuite allemand fixé à Rome, visionnaire et savant du xviie siècle : intitulée Le Monde souterrain, cette somme consacre une section de son huitième livre au phénomène étrange des pierres pourvues d’images « naturelles ». Baltrusaïtis s’emploie donc à retracer, avec Athanase Kircher, l’historique complet de ces « gamahés », dont les diverses interprétations ont souvent reflété les horizons de leur époque. Du Moyen Âge au xviiie siècle, un mouvement progressif de rationalisation se dégage perceptiblement : la « cause » des images se déporte des franges de la providence divine vers les domaines de la mécanique et de la chimie. Quelques théories originales viennent cependant contredire cette évolution. La plus étonnante, surgie au cœur d’un xviiie siècle naturaliste, emprunte quelques éléments à la doctrine évolutionniste et l’idée d’une unité du monde à Leibniz, pour conclure que la pierre imagée est la « première préfiguration du monde animé69 ». Son auteur, Jean-Baptiste Robinet, démontre, non sans audace, que la Nature aurait logé ses premiers « essais » dans les pierres – essais de formes végétales, animales, ou encore d’organes humains – avant de se consacrer à leur réalisation effective : lire les pierres serait, en quelque sorte, avoir accès aux premiers balbutiements d’une nature toute tendue vers la réalisation de ses fins.

35Réservoir d’exemples déconcertants et d’images séduisantes, l’ouvrage de Baltrusaïtis mène son lecteur jusqu’à l’époque contemporaine et choisit d’évoquer les dernières résurgences de la fascination pour les pierres imagées. Si les « gamahés » séduisent ainsi dans les années cinquante, c’est autant par leurs qualités esthétiques (Caillois), que pour leurs « leçons » surnaturelles. Les surréalistes trouvent alors une place de choix dans l’historique des « perspectives dépravées » ; Baltrusaïtis associe les images spontanées à la passion surréaliste pour les étranges « jeux de la Nature » :

  • 70 Ibid., p. 148.

Nous voici au cœur du monde surnaturel et trouble des visionnaires et des surréalistes qui se révèle brusquement dans une réalité de la nature70.

36Observée, lue, décryptée, la pierre ouvre la voie à un langage mythique – langage des formes et des images, mais aussi lettres d’un nouvel alphabet –, tendu vers le mystère de l’origine. Héritier d’un romantisme allemand féru de philosophie naturelle (« la Natur-philosophie »), lecteur d’un Novalis qu’il se plaît à citer, le surréalisme fortifie là sa nouvelle alliance avec la Nature, dont il postule l’Unité.

  • 71 A. Breton, Arcane 17, Livre de Poche, « Biblio », 1992.

37Breton, Artaud et Gilbert-Lecomte ont tous trois développé une rêverie fascinante sur les pierres à images, les textes qu’ils leur consacrent se répondant étrangement. Breton signe en 1957 un article directement issu de la lecture de Baltrusaïtis, « Langue des pierres », qu’il publie dans Le Surréalisme même, un article qui offre la vue théorique la plus complète sur la question. Mais cet article prolonge en réalité le prologue d’Arcane 17, tout entier bâti autour de l’île de Bonaventure et son « Rocher Percé71 » ; là se loge la première manifestation de cette théorie des « gamahés » qui séduira tant Breton dans les années cinquante. D’outre-Atlantique, Artaud rapporte lui aussi une lecture toute personnelle des « gamahés » : en 1937, il compose au Mexique une merveilleuse évocation de la « Montagne des signes » des Tarahumaras. « Éternité ton nom est non », texte en prose de Gilbert-Lecomte, en propose un contrepoint évocateur, en envisageant un « alphabet du cosmos » dégagé des pierres.

Le postulat du sens

  • 72 J. Baltrusaïtis, Aberrations, op. cit., p. 109.
  • 73 Ibid., p. 154.
  • 74 A. Artaud, Les Tarahumaras, Gallimard, « Folio essais », 1987, p. 47.
  • 75 Ibid.

38Parcourant le précieux inventaire des « gamahés » qu’offre l’ouvrage de Baltusaïtis, Breton n’en retient que ce qui séduit son imaginaire et corrobore ses hypothèses sur le caractère incontournable des rencontres magiques. Il passe ainsi Le Monde souterrain d’Athanase Kircher au crible de son regard sélectif : alors que le jésuite allemand propose quatre causes susceptibles de rendre compte des pierres imagées, lui choisit, au terme d’un raccourci saisissant, d’en « oublier » trois. Excluant le hasard, l’explication mécaniste et l’hypothèse magnétique, il n’accorde grâce qu’aux « dispositions divines et angéliques72 ». Cette lecture sélective ne prend tout son sel et son sens, on le pressent, que si elle est replacée dans le contexte de la croisade menée par le surréalisme contre les assauts du positivisme. Les considérations sur les pierres à images logent en elles tous les éléments de la lutte assidue engagée contre une rationalité desséchante, qui impose pour seuls critères de connaissance les lois d’une scientifïcité en plein essor. Cécité, surdité, paralysie : tout un champ sémantique de l’infirmité transcrit alors l’attitude du philistin. C’est le « désistement de certaines de[s] plus précieuses facultés » évoqué par Breton73, ou encore la « paralysie inconsciente » venant frapper « ceux qui passent » et « ferment leurs sens afin de tout ignorer », sur laquelle Artaud ouvre « La Montagne des signes74 » des Tarahumaras. L’un et l’autre poète ont le souci de présenter, au seuil de leur propos comme de leur démarche herméneutique, l’hypothèse du sens comme seule acceptable, mieux comme salvatrice. Comment pourrait-on rester indifférent face aux premiers linéaments d’une signification ? La récurrence de « signes, de formes, d’effigies » et la répétition du « même charme intelligent75 » sur les rochers captent inexorablement le regard du poète des Tarahumaras, à qui Breton répond :

  • 76 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 147.

[…] une perception se répétant un nombre incommensurable de fois, du matin au soir de la vie, comme celle de l’objet dit génétiquement « caillou », ne saurait rester limitée à elle-même, demeurer lettre morte76.

  • 77 Ibid., p. 154.

39Dans les deux cas, la porte du sens s’entrouvre, tandis que l’idée d’un « caprice » de la Nature dévoile toute son insuffisance. Le regard est donc d’emblée assimilé à un outil non plus seulement perceptif, mais bien herméneutique : voir, ce sera déchiffrer, lire, accéder à une compréhension du monde. De tels signes, en d’autres termes, ne peuvent être a priori dénués de significations ; ils ne sauraient se refermer pauvrement sur quelques formes et entrelacs muets. Ils parlent à « ceux qui veulent bien les entendre77 » et témoignent obscurément d’une présence.

  • 78 En supposant la présence d’une « âme » de l’univers qui serait au monde tangible ce que l’âme humai (...)

40Lorsque Artaud évoque « ces étranges signatures » et que Breton cite le Livre des signatures d’Oswald Croll (notons que Baltrusaïtis y fait aussi référence), tous deux ont à l’esprit la célèbre théorie des signatures attachée à la figure de Paracelse78 ; autour de la figure du mystique rhénan, ce sont quelques pages du livre des pierres qui s’ouvrent bientôt au regard des surréalistes.

41Gilbert-Lecomte s’y intéresse de toute évidence ; le poète du « Grand Jeu » choisit l’échelle du temps géologique et ouvre l’espace aux dimensions du cosmos ; il relie par l’imagination l’ensemble des dolmens et menhirs du globe, pour conclure qu’un immense alphabet se dégage de cette « ligne de pierres » :

  • 79 R. Gilbert-Lecomte, O. C., t. I, Proses, Textes établis et présentés par Marc Thivolet, Gallimard, (...)

[De plus] l’observation des dolmens et des menhirs me semble indiquer lumineusement qu’ils ne sont que les lettres gigantesques d’un alphabet perdu. Seule la supposition qui veut que ces amas de pierres soient des lettres permet de rendre compte de leur succession et de leur dispositions simples mais variées et sans symétrie. L’ancien monde habité est donc entouré par une inscription, écrite par qui ? par quoi79 ?

42Cette fascinante hypothèse d’un gigantesque cryptogramme conjugue la certitude du sens et l’impossibilité de son déchiffrement ; le langage y est à la fois requis et contesté. Aussi, cette cohérence « perdue », en dessinant toutes les limites des moyens rationnels, invite à s’en dépouiller. La rêverie sur les pierres levées entre de fait dans le cadre plus large d’une approche renouvelée de l’« âme primitive ». Il s’agit pour le poète du « Grand Jeu » de « déchiffrer » l’esprit d’un « primitif » par les moyens qui étaient les siens. La « ligne de pierres » est donc à la fois un exemple et le modèle de cette nouvelle méthode herméneutique, prenant en compte l’« incarnation » du sens et son irréductible retrait.

  • 80 A. Artaud, Les Tarahumaras, op. cit., p. 50-51.

43Sur ce point, le texte de Gilbert-Lecomte appelle celui des Tarahumaras, qui envisage, quant à lui, une « Mathématique secrète » en réactivant la tradition kabbalistique de la « musique des nombres80 ». Les formes dégagées des pierres respecteraient une loi des séries – un « jeu subtil des Nombres » –, qui manifesterait la victoire progressive de l’ordre sur le chaos apparent, et celle d’une cohérence sur la contingence des formes. En ne considérant pour l’heure que le versant sémiologique de cette « mathématique grandiose », notons ici l’insistance avec laquelle Artaud, dans une nouvelle version du texte, évoque l’incarnation de ces signes : le texte ajouté précise que ces Nombres entrent dans la constitution même des choses auxquelles ils renvoient. Nous trouvons là la fidèle transposition de l’exigence paracelsienne dans l’imaginaire du poète :

  • 81 Ibid., p. 169. Nous soulignons.

Je veux dire que, dépouillant le vieil esprit divin qui cherche éperdument à se mettre au-dessus des choses pour en expliquer la formation, il faut sentir, à la racine des choses, et avant que leur corps, leur vie physique soit constituée, la vibration mystérieuse de ces Nombres dont le rythme secret explique la naissance de la Réalité81.

44Replaçant la thèse des signatures dans le flux d’une Genèse, ces lignes entrelacent la « chose » et sa « signature » chiffrée, la Réalité et le sens « secret » qui préside à son surgissement. Les rochers des Tarahumaras s’offrent comme le modèle incomparable d’une langue incarnée, et par là comme l’horizon de la poésie.

  • 82 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 148.

45Quant à l’article de Breton, il présente cette caractéristique révélatrice de multiplier les termes relatifs à la signification, au sens, à l’herméneutique, tout en s’interdisant d’opter pour une hypothèse. Par là même, il fait naître chez son lecteur la conviction que le sens existe bien, cependant il lui refuse une explication plus poussée. À n’en pas douter, la considération des pierres nous fait ainsi entrer dans le « domaine des indices et des signes82 », mais ceux-ci auront tour à tour le statut de « hiéroglyphes », de « symboles » ou d’un authentique « langage » ; de la même manière, Breton cède successivement l’initiative à l’hypothèse de l’« astrologie », à celle de la « Providence divine », à celle plus générale d’une « causalité magique », tout en rappelant au passage la théorie d’un érudit du xixe siècle, Monbarlet, pour qui tous les silex du Lot auraient été « sculptés, gravés et peints par l’homme ». La juxtaposition des thèses est donc particulièrement chaotique, et en cela très éloquente. On l’aura compris, l’objectif de Breton ne réside pas dans l’assignation d’une cause indiscutable, mais bien dans la nature de la relation qu’établit le sujet chercheur avec la pierre « signée ». Ce texte atteint donc son but – susciter un désir de sens – en laissant foisonner les hypothèses.

46Par là, il postule également l’idée d’une unité du monde, ce point incontournable de la théorie magique des « gamahés ».

Le postulat de l’unité

47À l’arrière-plan de cette herméneutique, la thèse, d’inspiration paracelsienne, selon laquelle « tout est dans tout » et que le monde est Un, conditionne l’ensemble de ces approches.

  • 83 A. Artaud, Les Tarahumaras, op. cit., p. 31.
  • 84 Ibid., p. 35.

48À cet égard, la méditation d’Artaud sur les hiéroglyphes des Tarahumaras revêt une signification très révélatrice dès lors qu’elle est mise en correspondance avec les textes consacrés à la danse du peyotl. Le voyage au pays des signes s’inscrit effectivement dans une vaste entreprise de retour à l’Unité, destinée à braver la séparation tragique dont le corps propre du poète fait la douloureuse expérience. La danse du peyotl se présente précisément comme la pratique rituelle idéale visant à restituer l’Unité perdue. Artaud, qui décrit scrupuleusement les étapes de la danse (les initiés dessinent d’abord sur terre « quelque chose comme les membres d’une lettre, un S, un U, un J, un V.83 »), achemine progressivement son propos vers l’exposé d’un état de dépossession résultant de la prise de l’hallucinogène. Et le poète d’assister bientôt à l’émergence de lettres d’un « très antique et mystérieux alphabet84 » : depuis son foie et sa rate surgissent successivement deux lettres, « une sorte de J » et un « E », dont on devine déjà la portée hautement symbolique. Comme le monde voit son Unité rituellement restaurée dans la danse du peyotl, le poète lui-même retrouve la voie de l’Identité par le biais d’une suprême dépossession. Ainsi, dans ce vaste jeu de miroirs, le sujet se fait le reflet du monde, et le monde est restitué dans son unité première.

49Quant aux pierres levées, objets de la rêverie de Gilbert-Lecomte, elles sont les lettres minérales d’un « alphabet perdu », et esquissent en cela une continuité cachée. Pour le poète, la « ligne de pierre », dont on ne perçoit plus que quelques fragments, se clôt nécessairement sur elle-même, reliant finalement entre elles toutes les civilisations :

Songez à ce cercle de pierre qui, traversant la Russie, suit les rivages nordiques de l’Europe, ceux de l’Espagne, passe les colonnes d’Hercule, longe les rivages nordiques de l’Afrique, traverse l’Egypte passe Suez, continue son chemin dans l’Asie Mineure et va rejoindre sa ligne de départ, boucler sa boucle dans les régions mystérieuse de l’Asie des lacs, berceau des hommes.

  • 85 R. Gilbert-Lecomte, O. C., t. I, op. cit., p. 214-215.

À la simple observation, cette ligne de pierre est absolument nette et
ne présente aucune solution de continuité85.

  • 86 Ibid., p. 236.
  • 87 Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques en abrégé, § 341, traduction de Maurice de Gandilla (...)

50Cette unité sous-jacente trouve alors son prolongement dans l’image récurrente du monde-cristal, que Gilbert-Lecomte, nourri de lectures hégéliennes, se plaît à développer dans un texte fragmentaire intitulé Retour à tout. Affirmant en termes hégéliens que « le but du devenir » est la « conscience totale86 », il réintroduit l’image attendue du cristal, dans la droite ligne du philosophe d’Iéna pour qui la Nature, à terme, ne serait plus qu’un immense cristal reflétant l’Esprit87 :

  • 88 R. Gilbert-Lecomte, O. C, t. I., op. cit., p. 234.

La totalité cosmique n’est pas amorphe. Elle est un cristal total, et chacune de ses parties est un cristal qui la reproduit totalement. Esprit d’analogie88.

51Avec Breton, le postulat de l’unité reçoit un traitement indissociablement thématique et formel : Arcane 17 en est l’illustration convaincante. Le Rocher Percé de l’île Bonaventure qui ouvre le récit propose en effet un gigantesque « gamahé » – et nous savons que c’est en ces mêmes lieux, sur les pages de Gaspésie au Québec, que Breton aimait chercher d’étonnantes agates. Ce « gamahé », bientôt transparent au désir et aux représentations imaginaires, changera finalement sa mue de pierre en peau de cristal.

  • 89 A. Breton, Arcane 17, op. cit., p. 9.

52Le principe de l’analogie gouverne toute la progression d’Arcane 17, tout en étant le but même de sa « démonstration ». L’esprit humain ne saurait donc se libérer que s’il a accepté de « lire » le Rocher Percé – comme le récit lui-même – selon le procédé mis en œuvre dès l’incipit. Cet incipit subvertit en effet deux modes de lecture : le mode romanesque, qui n’accepterait la description du Rocher Percé que dans la perspective d’une narration qui, ici, ne vient pas ; le mode « documentaire », qui s’attarderait sur des données factuelles dans un seul but informatif. Breton, il est vrai, apporte quelques informations géographiques et historiques (description des « stries rocheuses » de la réserve naturelle d’oiseaux ; considérations sur le statut territorial de la Gaspésie), mais cela dans le seul but de souligner la dignité d’une démarche résolument orientée vers la connaissance. Ainsi se trouvent entrelacés la connaissance dite « sèche » et l’éminent savoir né de l’analogie. Or qui dit analogie dit à la fois présence d’un écart déconcertant entre deux réalités, et certitude d’une unité supérieure présidant à leur fusion. Ce double procédé de l’écart et de la réunion commande précisément les premières pages d’Arcane 17, que Breton, qui plus est, a pris soin de placer sous le triple signe du rêve (« Dans le rêve d’Élisa… »), de l’astrologie (« la gitane », répondant au nom de l’île « Bonaventure ») et du déchiffrement (« les signes d’apparence cabalistique89 » sur les flotteurs de l’embarcation).

  • 90 Ibid., p. 13.
  • 91 Ibid., p. 15.

53Le procédé est d’abord mis en œuvre sur un plan strictement descriptif : le Rocher Percé offre au regard le spectacle d’une coïncidence parfaite entre les anfractuosités de sa roche et la position des volatiles qui s’y nichent. Cette superposition d’un « rythme organique » et d’un « rythme inorganique » forme alors le tremplin d’une longue série d’analogies. C’est ainsi que la Gaspésie, en dépit de son isolement et de son aspect désertique, en dépit de son mur de protection dressé face à « la folie de l’heure90 », va voir s’ouvrir au creux de sa roche brute le théâtre d’une destinée humaine exsangue : en faisant s’interpénétrer le naturel et l’historique, Breton clame donc déjà la victoire de l’unité sur les antagonismes. Considérons plus avant cette « faille » s’ouvrant au cœur de la roche. Le Rocher Percé présente successivement deux « spectacles » : le premier, tragique, renvoie aux cicatrices sanglantes dont l’Europe en guerre est couverte. Les « vastes éclaboussures d’encre » y répondent aux « grandes traînées de sang répandu91 », dans la conscience désespérée d’une mise en péril de la civilisation. Le second offre au contraire le spectacle d’une victoire de la civilisation sur la barbarie : l’« organisation rigoureuse des stries » rocheuses est cette fois associée à la pérennité de l’« édifice culturel humain ». À travers elle s’énonce la certitude d’une disparition des cicatrices et d’une résolution des antagonismes. Finalement, cette dérive analogique débouche bel et bien sur la conscience d’une indéfectible unité, clé de voûte de l’édifice et de la démonstration :

  • 92 Ibid., p. 16.

La civilisation, indépendamment des conflits d’intérêt non insolubles qui la minent, est une comme ce rocher, au sommet duquel se dresse la maison de l’homme92 […].

54La puissance d’unification dévolue à l’analogie dépasse donc largement le domaine poétique, pour associer entre eux le présent historique et la roche atemporelle, la matière mate et la puissance imaginaire.

55Dans ces conditions, le Rocher Percé se transfigure bientôt en « nouvelle maison de verre », renversant toutes les caractéristiques du minéral brut : l’opacité se fait transparence, la pesanteur apesanteur et l’immobilité mouvement. Un double réseau d’images participe à cette transmutation de la matière : celui du théâtre, qui contribue à brouiller les rapports entre l’Histoire et l’imaginaire ; celui du navire, qui ouvre le texte sur l’avenir et nous renvoie à l’arrière-plan historique du récit, achevé en 1944. Cette arche, mue par trois hélices « de verre » – l’amour, l’art, la liberté –, constitue le symbole même d’un combat acharné contre toutes les formes de déterminisme. Dans son illumination finale, le Rocher Percé livre dès lors le spectacle d’une régénération par l’imaginaire et se fait le porte-parole de la « nouvelle de toujours » :

  • 93 Ibid., p. 51.

La grande malédiction est levée, c’est dans l’amour humain que réside toute la puissance de régénération du monde93.

56En soi, la pierre concentre donc l’ensemble des pesanteurs – matérielles, historiques, sociales et religieuses – dont le surréalisme entend se libérer. S’élevant bientôt dans les airs, elle devient la réponse de Breton à la malédiction religieuse, dont la « première pierre de Babylone », jetée par l’ange dans le vide, est le bel emblème.

57Cet immense dialogue a finalement « percé » de part en part l’obtuse matérialité du minéral, et, de la roche, n’a plus gardé qu’un ensemble de formes évocatrices.

Un anthropomorphisme ?

  • 94 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 155.

58Le « gamahé » d’Arcane 17 ouvre certes le champ temporel et entrelace amoureusement les époques dans un même élan d’espoir en l’avenir, mais il n’en réduit pas moins ce voyage à une Histoire toute récente, se gardant bien d’attirer le regard vers les balbutiements hésitants de l’humanité et vers le mystère de l’origine. Le texte de 1957 intitulé : « Langue des pierres » fait naître un constat analogue : il se clôt, il est vrai, sur un fascinant dialogue avec le « mystère des commencements et des fins94 », mais la question de l’origine n’est pas vraiment abordée comme telle. L’origine n’est évoquée que dans la mesure où elle peut servir à une « édification de l’humain » ; l’anthropologie prend le pas sur toute éventuelle métaphysique :

  • 95 Ibid.

En pareil cas, leur dialogue a l’immense intérêt de nous faire transcender notre condition en coulant au moule de nos propres spéculations la substance même de l’immémorial et de l’indestructible95.

59La précaution avec laquelle Breton contourne ici l’interrogation métaphysique – les signes témoignent-ils d’une présence supérieure ? – s’inscrit dans la logique générale de son texte, dont la composition d’ensemble est fort révélatrice. On a vu que Breton y avait multiplié les hypothèses de « sens » et n’en avait retenu aucune, mais il opère, par ailleurs, tout au long de son article, un glissement très net entre une interrogation sur les signes et une méditation sur la « trouvaille » poétique. Par là, il quitte progressivement un premier champ – celui de la mystérieuse « causalité magique » –, pour se concentrer sur la nature de la quête en elle-même. Ainsi, c’est à l’analyse d’une disponibilité aux signes, à l’évocation de l’« extralucidité » du chercheur de pierres qu’il s’attache tout particulièrement. La « trouvaille », autrement dit, ne délivre pas vraiment un « secret » sur la Nature ; elle présente moins un intérêt en elle-même qu’elle ne se révèle une étape inespérée dans la libération du sujet par lui-même. En tant qu’elle met en péril la raison étroite et qu’elle suscite l’incertitude, elle a le statut fécond qui était celui de la cuiller-cendrillon ou du masque de L’Amour fou. Elle est donc tournée vers le sujet plutôt que vers le monde ; d’abord voie d’accès à une causalité supérieure, elle se fait maintenant le grimoire de l’inconscient :

  • 96 Ibid., p. 154.

À travers ce qu’il sait, elles l’instruisent de ce qu’il aspire à savoir. À chacun d’eux elle tiennent un langage à sa mesure96.

60Le langage chiffré des « gamahés » devient alors celui d’une psyché que le poète s’emploie à approfondir, et la quête de la trouvaille une véritable carte où s’inscrit la géographie mentale de chaque poète. Ainsi se donnent à lire, aux yeux éblouis de l’arpenteur, les signes cryptés de son propre langage inconscient :

  • 97 Ibid., p. 152.

Il me paraît certain que, sur le même parcours, deux êtres, à moins de se ressembler étrangement, ne sauraient ramasser les mêmes pierres, tant il est vrai qu’on ne trouve que ce dont on éprouve en profondeur le besoin, et quand bien même un tel besoin ne trouverait à s’assouvir que de manière toute symbolique97.

  • 98 A. Breton, Signe ascendant, suivi de Fata Morgana, Les États généraux, Des épingles tremblantes, Xé (...)

61Si Breton choisit de recentrer ainsi son propos sur la transmutation du sujet, c’est à l’évidence pour esquiver l’épineuse question d’un éventuel au-delà. La célèbre comparaison entre l’analogie poétique et l’analogie mystique développée dans Signe ascendant introduit, en effet, un ensemble de distinguos, qui sont précisément ceux que notre texte suppose tacitement, et ceux que le Rocher Percé d’Arcane 17 tient également pour acquis. Dans leur capacité commune à « faire appréhender à l’esprit l’interdépendance de deux objets de pensée situés sur des plans différents98 », les deux types d’analogie tendent à se superposer. Cependant, – et nous rappelons ici les termes de la célèbre opposition :

L’analogie poétique diffère foncièrement de l’analogie mystique en ce qu’elle ne présuppose nullement, à travers la trame du monde visible, un univers invisible qui tend à se manifester.

62Dès lors, la première se détourne d’un ciel métaphysique dont elle ne fait ni sa « substance » ni sa finalité. Toute l’hésitation perceptible dans la rêverie sur les pierres signées puise sa source dans l’utilisation d’un lexique commun aux deux types d’analogie. Toutefois, le cas des pierres signées est des plus délicats : il tend à brouiller insensiblement l’opposition entre « analogie poétique » et « analogie mystique » par la question de l’origine qu’il ne peut contourner. Lorsque Breton conclut rapidement à la présence de signatures sans « auteur » et choisit ainsi de fermer le débat, n’attire-t-il pas la lecture des pierres dans les marges d’un étrange anthropomorphisme ? Arcane 17 dresse certes un violent réquisitoire contre les lectures anthropomorphiques de l’Histoire, mais dans le même temps la Nature y est passée au crible d’un regard humain, très humain.

  • 99 A. Artaud, Les Tarahumaras, op. cit., p. 84.

63Quant à Artaud, il dresse un portrait élogieux du peuple tarahumara parce que celui-ci a su entretenir une relation vivace avec la « Nature » sans chercher à la soumettre à lui. Projetant sur le ciel mexicain les ciels des Primitifs italiens, le poète ne manque pas de stigmatiser une Renaissance qu’il juge responsable de la fracture occidentale entre l’homme et les « lois surhumaines99 » :

  • 100 Ibid.

[…] et l’Humanisme de la Renaissance ne fut pas un agrandissement mais une diminution de l’homme, puisque l’Homme a cessé de s’élever jusqu’à la nature pour ramener la nature à sa taille à lui, et la considération exclusive de l’humain a fait perdre le Naturel100.

  • 101 Ibid., p. 47-48.
  • 102 Ibid., p. 48.
  • 103 Ibid.

64C’est donc à l’aune de cette mise en garde essentielle que la lecture des signes dans la pierre doit être envisagée chez Artaud. Nous avons jusqu’alors passé volontairement sous silence la nature de ces « signes, formes et effigies » couvrant mystérieusement les rochers des Tarahumaras, pour ne privilégier que la « mathématique secrète » qui préside à leur répartition dans l’espace. Or la « Montagne des signes » prend toute sa dimension divinatoire dans le spectacle tragique qu’elle offre sur ses pierres, spectacle d’une humanité traquée, « pourchassée », « torturée » par « les dieux101 », spectacle dégageant de la roche un constant « thème de mort ». On pourrait voir là l’indice d’un suprême anthropomorphisme et la preuve d’une lecture exclusivement humaine des mystérieux signes. Mais Artaud use de ces figures traquées pour introduire sa propre méditation douloureuse sur les origines : dans cette lutte sourde et implacable entre une humanité déchue et une Nature qui a « voulu penser en homme102 », dans cet inégal combat entre une espèce dérisoire et une matière obscurément habitée, une issue fatale semble, depuis les origines, inscrite à même la pierre. Ces formes décomposées et pantelantes portent en elles le destin entier d’une humanité crucifiée avec le Christ (« Cet homme nu qu’on torturait, je l’ai vu cloué sur une pierre103 »), et une irréductible béance logée aux lieu et place de l’âme :

  • 104 Ibid., p. 49.

Sa tête n’était qu’un grand trou, une sorte de cavité circulaire où tour à tour et suivant les heures le soleil et la lune apparaissait104.

  • 105 Ibid., p. 51.

65Dépossédé de toute humanité, l’« homme nu » des rochers tarahumaras est rendu aux lois implacables d’une Sierra qui « souffle une pensée métaphysique dans ses rochers105 ». Cette tératologie minérale devient ainsi le théâtre d’une Genèse inversée : Artaud, conduisant son regard jusqu’aux mystères du commencement, lève un voile sur le désastre originel dont son imaginaire se nourrit. Apocalypse première où se superposent les dieux primitifs, l’agôn des Grecs et l’ombre du christianisme, ce spectacle de l’origine enlace chute et commencement :

  • 106 Ibid., p. 48.

Il me semble partout voir une histoire d’enfantement dans la guerre, une histoire de genèse et de chaos, avec tous ces corps de dieux qui étaient taillés comme des hommes, et ces statues humaines tronçonnées106.

66Finalement, loin de se réduire à une approche anthropomorphiste des signes, la lecture d’Artaud a peu à peu dépouillé l’humain de tout pouvoir et l’a relégué dans les marges obscures d’un immense jeu de forces, sur lequel il ne peut avoir prise. Le liber mundi d’Artaud s’inscrit dans la droite ligne d’une alchimie « noire », qui n’est pas sans appeler une comparaison avec celle de Gilbert-Lecomte.

67Le poète du « Grand Jeu », suivant la « ligne de pierres » formée par les dolmens et menhirs, se porte lui aussi vers les frémissements du commencement. Le cadre dans lequel s’inscrit cette rêverie est essentiel : il s’agit, rappelons-le, de congédier la méthode historique et de promouvoir la seule « arme » de l’« esprit primitif » – cette arme que l’Historien aura tôt fait de juger :

  • 107 R. Gilbert Lecomte, Proses, op. cit., p. 214.

Enfin, que signifie ce graffite planétaire ? Je pose la question aux historiens munis de la méthode historique.
Silence.
[…] Aux reproches de tout esprit scientifique, je réponds que pour lui évidemment, ma réponse est celle de l’imagination107.

68Dans sa démarche même, Gilbert-Lecomte tend ainsi à privilégier les franges de la rationalité, et par là à décentrer les pouvoirs de l’humain. Par ailleurs, s’il préserve le caractère obscur de cet alphabet perdu, c’est bien pour se garder de l’écueil anthropomorphiste. L’analyse de Marc Thivolet met précisément en évidence le danger sous-tendant une telle lecture :

  • 108 M. Thivolet, « Le sang, le sens et l’absence », dans Roger Gilbert-Lecomte, O. C., t. I, Proses, op (...)

Traquer les signes dans les pierres, dans les profondeurs de la terre, dans les stratifications géologiques et, analogiquement, dans les profondeurs de la psyché, n’est-ce pas trahir l’intemporel et le confondre avec la marque qu’il a laissée108 ?

69Cet alphabet du cosmos demeurera donc indéchiffrable, en ce qu’il loge en lui la faille constitutive du sens, cette faille que Gilbert-Lecomte tente d’approcher fiévreusement. Et Marc Thivolet de résumer les termes de cette pensée torturée :

  • 109 Ibid., p. 25.

De quelque côté qu’on aborde le problème du corps en tant que représentation de la psyché et ses rapports avec le réel, la mutilation apparaît. Il « manque » « quelque chose » au corps, et c’est la totalité dont il s’est arrogé la qualité ; il « manque » « quelque chose » à la réalité, et c’est ce que la représentation du corps lui a retiré. Ainsi, paradoxalement, la partie reflète le tout : elle coïncide avec lui par ce manque109.

70Amputé de quelques pages, le liber mundi de Gilbert-Lecomte, cet entrelacs de signes dépourvus de sens définitif, renvoie en définitive à la présence d’une irréductible béance interdisant toute saisie globale d’un sens. Dolmens et menhirs, dans le retrait de leur signification, forment la zone d’illisibilité de cet alphabet mutilé.

71Les signatures des « gamahés » introduisent en définitive deux interprétations bien distinctes de la transmutation alchimique : avec Breton, la lisibilité des pierres attirait le liber mundi vers une version anthropomorphique ; privilège y était donné à la libération des facultés humaines au détriment de l’interrogation sur le sens. Le choix était celui du temporel : nous avions là la face claire, amoureuse et cristalline de l’alchimie surréaliste. Avec Artaud et Gilbert-Lecomte, l’alchimie s’est engagée dans la voie de l’œuvre au noir, qui ne préservera du cristal qu’une image glacée et à jamais inaccessible. La lecture des « gamahés », aspirée par une fascinante terreur originelle, a signé une mise à l’écart radicale de l’humain. Dans son illisibilité, l’écriture des pierres renvoie au sort d’un poète dépossédé du pouvoir de dire « je ». Ainsi s’ouvre la page ténébreuse du surréalisme.

Notes

17 Épigraphe de Clair de terre 1923), (dans André Breton, Clair de terre, précédé de Mont de piété, suivi de Le Revolver à cheveux blancs et de L’Air de l’eau, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 33.

18 A. Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité » dans O. C, t. II, Gallimard, « La Pléiade », 1992.

19 Ibid., p. 278.

20 A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 366.

21 Ibid., p. 363.

22 S. Dali, « Le surréalisme spectral de l’éternel féminin préraphaélite », Minotaure no 8, juin 1936, cité par Marcel Jean dans Autobiographie du surréalisme, Seuil, 1978, p. 365.

23 Minotaure no 6, mai 1934, ibid, p. 361.

24 A. Breton, Les Vases communicants, dans O. C., t. II, op. cit., p. 168.

25 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 14.

26 Ibid., p. 26.

27 A. Breton « Il y aura une fois », dans Clair de terre, précédé de Mont de piété suivi de Le Revolver à cheveux blancs et de L’Air de l’eau, op. cit., p. 99.

28 Ibid., p. 100.

29 A. Breton, Clair de terre…, op. cit., p. 168.

30 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 26.

31 J. Gracq, « Spectre de Poisson soluble », dans O. C., op. cit., p. 912-913.

32 A. Breton, Clair de terre, op.cit., p. 166.

33 P. Mabille, « Miroirs », dans Messages de l’étranger. Textes établis et présentés par Jacqueline Chénieux-Gendron et Rémy Laville, Paris, Éditions Plasma, 1981, p. 139.

34 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 171.

35 Ibid., p. 17.

36 Ibid.

37 Ibid. p. 75.

38 Ibid., p. 18.

39 A. Breton, Manifestes du surréalisme, op. cit., p. 72-73.

40 Sur les points précis d’une réconciliation des contraires et d’une nécessité naturelle, les textes de Breton attirent, en effet, dans leur creuset alchimique les thèses du philosophe d’Iéna. Le « point sublime » se donne comme un équivalent poétique du troisième moment de la dialectique, que Hegel, qui plus est, compare précisément au phénomène de la « cristallisation ». Lorsque, dans la « Lettre à Rolland de Renéville », Breton évoque la « cristallisation » du style de Char, il choisit de se référer explicitement à la Philosophie de la nature : « J’estime que la cristallisation, au sens hégélien de “moment où l’activité mobile et sans repos du magnétisme atteint à un repos complet”, que Char obtient sans cesse de sa pensée, prête à chaque ligne d’Artine, de L’action de la justice est éteinte, une transparence et une dureté extrêmes qui lui sont propres […] », André Breton, O. C, t. II, op. cit., p. 329.

41 A. Breton, Clair de terre, op. cit., p. 147.

42 Ibid., p. 163.

43 Ibid., 157.

44 J. Dupin, « Le Règne minéral », Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 28.

45 A. Breton, Clair de terre, op. cit., p. 163.

46 Ibid., p. 170.

47 A. Breton, Fata Morgana, dans Signe ascendant suivi de Fata Morgana, Les États généraux, Des épingles tremblantes, Xénophiles, Ode à Charles Fourier ; Constellations, Le la, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 39.

48 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 25.

49 Ibid., p. 51.

50 Ibid., p. 95.

51 Ibid., p. 167.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 175.

54 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 75.

55 Ibid., p. 17.

56 A. Breton, L’Amour fou, op.cit., p. 102.

57 Ibid., p. 124.

58 Ibid., p. 138.

59 Fourier ne désignait-il pas le diamant et le cochon comme les hiéroglyphes de la treizième passion, l’« Harmonisme » ?

60 Ibid., p. 111.

61 Ibid., p. 22.

62 Ibid., p. 127.

63 Ibid., p. 140.

64 Ibid., p. 142.

65 A. Breton, « Langue des pierres », Perspective cavalière, Gallimard, 1970, p. 154.

66 J. Baltrusaïtis, Aberrations, Perspectives dépravées, t. I, Flammarion, « Champs », 1995. La première édition du texte a été publiée en 1957 aux éditions Olivier Perrin, dans la collection « Jeu savant », sous le titre : Aberrations, quatre essais sur la légende des formes.

67 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 149.

68 J. Baltrusaïtis, Aberrations, op. cit., p. 11.

69 Ibid., p. 13.

70 Ibid., p. 148.

71 A. Breton, Arcane 17, Livre de Poche, « Biblio », 1992.

72 J. Baltrusaïtis, Aberrations, op. cit., p. 109.

73 Ibid., p. 154.

74 A. Artaud, Les Tarahumaras, Gallimard, « Folio essais », 1987, p. 47.

75 Ibid.

76 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 147.

77 Ibid., p. 154.

78 En supposant la présence d’une « âme » de l’univers qui serait au monde tangible ce que l’âme humaine est au corps, Paracelse introduisit un immense réseau de sens déchiffrable et lisible à travers ses éléments matériels. Alexandre Koyré précise la nature de ce liber mundi : « Or, de même qu’en percevant le corps nous “lisons” dans l’âme qui par ce corps s’exprime, l’univers tout entier n’est qu’un livre que nous pouvons “lire” et qui “exprime” la réalité astrale » (Mystiques, spirituels et alchimistes du xvie siècle allemand, Gallimard, « Idées », 1971, p. 88). L’« Astrum » ou « Gestim » – cette « âme » du monde – relie ainsi systématiquement tous les éléments – même les corps inertes que sont métaux et pierres – à leur origine astrale. Cependant l’univers paracelsien n’est pas celui d’un idéaliste, il n’est pas un simple miroir, et ses éléments de purs symboles ou images dénués de réalité. Koyré insiste sur ce point de clivage entre Paracelse et Platon, précisant que « le rapport d’expression à force ou essence exprimée pose nécessairement la réalité des deux termes » (ibid., p. 89). Le sens se montre, par conséquent, indissociable de l’expression incarnée ; il est du reste impossible de l’extraire de sa gangue matérielle. Il n’y a pas d’« âme sans corps » et d’« intérieur sans extérieur » (ibid., p. 91). On comprend ainsi pourquoi les « gamahés » ont attiré l’attention du mystique rhénan, qui en est même venu à leur accorder des pouvoirs thaumaturges.

79 R. Gilbert-Lecomte, O. C., t. I, Proses, Textes établis et présentés par Marc Thivolet, Gallimard, 1974, p. 215.

80 A. Artaud, Les Tarahumaras, op. cit., p. 50-51.

81 Ibid., p. 169. Nous soulignons.

82 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 148.

83 A. Artaud, Les Tarahumaras, op. cit., p. 31.

84 Ibid., p. 35.

85 R. Gilbert-Lecomte, O. C., t. I, op. cit., p. 214-215.

86 Ibid., p. 236.

87 Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques en abrégé, § 341, traduction de Maurice de Gandillac (« Ce cristal de la vie, l’organisme mort de la Terre, qui a son concepts en dehors de lui, dans la corrélation sidérale, mais son processus caractéristique comme un passé présupposé, est le sujet immédiat du processus météorologique grâce auquel le sujet, en tant qu’il est la totalité de la vie, totalité qui est auprès d’elle-même, se trouve fécondé pour produire, non plus la structuration individuelle, mais la vitalité. »)

88 R. Gilbert-Lecomte, O. C, t. I., op. cit., p. 234.

89 A. Breton, Arcane 17, op. cit., p. 9.

90 Ibid., p. 13.

91 Ibid., p. 15.

92 Ibid., p. 16.

93 Ibid., p. 51.

94 A. Breton, « Langue des pierres », op. cit., p. 155.

95 Ibid.

96 Ibid., p. 154.

97 Ibid., p. 152.

98 A. Breton, Signe ascendant, suivi de Fata Morgana, Les États généraux, Des épingles tremblantes, Xénophiles, Ode à Charles Fourier, Constellations, Le la, op. cit., p. 9.

99 A. Artaud, Les Tarahumaras, op. cit., p. 84.

100 Ibid.

101 Ibid., p. 47-48.

102 Ibid., p. 48.

103 Ibid.

104 Ibid., p. 49.

105 Ibid., p. 51.

106 Ibid., p. 48.

107 R. Gilbert Lecomte, Proses, op. cit., p. 214.

108 M. Thivolet, « Le sang, le sens et l’absence », dans Roger Gilbert-Lecomte, O. C., t. I, Proses, op. cit., p. 16.

109 Ibid., p. 25.

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