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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Première partie. Le crépuscule du symbolisme ou les mutations de l'imaginaire minéral

III. De la constellation à l’œuvre construite

Texte intégral

  • 138 Voir Lettre à Gide du 14 mai 1897 : « La constellation y affectera, d’après des lois exactes, et a (...)

1Les dernières années du symbolisme ont rompu le lien qui unissait les pierreries mallarméennes et les constellations étoilées. Souvenons-nous : la constellation, même fictive, devait étendre aux dimensions de l’œuvre l’exigence de nécessité que la pierre précieuse imposait quant à elle au plan du vers. Il est vrai, le poète du Coup de dés ne recourait à la métaphore de l’œuvre-constellation qu’avec une réticence très éloquente138, et la valeur rémunératrice accordée au vers joyaux ne demeurait quant à elle qu’un « glorieux mensonge », mais le lien entre les deux motifs n’en existait que davantage.

2Reste que les pierreries se sont vidées de tout pouvoir et que l’épuisement du motif a mis en péril l’héritage mallarméen. Une fois la constellation « délivrée » des joyaux, quelle peut être la pérennité du motif stellaire ? Sans doute l’intuition mallarméenne ne subsistera-telle que si le motif se renouvelle en profondeur. Or la constellation se trouve précisément au cœur de la mutation décisive subie par l’imaginaire minéral dans les dernières années du symbolisme : les sèmes que Mallarmé avait associés au motif vont peu à peu s’en affranchir pour investir un nouveau réseau d’images. Nous allons alors assister à un véritable transfert de significations ; la constellation mallarméenne disparaîtra, mais elle aura délégué l’essentiel de ses valeurs à la métaphore architecturale.

3Rappelons que la constellation structurait à la fois l’imaginaire et la poétique mallarméens. C’est donc le fondement des poétiques nouvelles qu’une telle mutation de l’imaginaire a toutes les chances de concerner. De l’œuvre-constellation à l’œuvre construite, un ensemble d’enjeux esthétiques se fait jour : le rapport entre mimésis et poiesis s’impose à l’analyse, et avec lui le rapport entre le donné et le construit.

4Au centre des poétiques du début de siècle, la pierre se révèle un authentique soubassement qui va relier entre eux, en dépit de leurs divergences, Valéry et l’Esprit nouveau, un « classique » et des « modernes ».

L’harmonie des sphères : de Mallarmé à Valéry

  • 139 P. Valéry, « Le coup de dés », dans Variété I et II, op. cit., p. 264.

5Les pages émerveillées que Valéry a laissées de ses rencontres avec Mallarmé atteignent toute leur incandescence dans le récit consacré à la « révélation » du Coup de dés. Car Mallarmé a accordé au jeune poète le privilège insigne d’une lecture privée ; marqué par la voix « basse, égale, sans le moindre “effet”139 » de son aîné, Valéry le fut plus encore par ce qu’il nomme le « dispositif » du texte, qu’il compare d’emblée à un ciel étoilé :

  • 140 Ibid., p. 265.

L’ensemble me fascinait comme si un astérisme nouveau dans le ciel se fût proposé ; comme si une constellation eût paru qui eût enfin signifié quelque chose140.

  • 141 Ibid. Nous soulignons.

6Entrelaçant dès lors l’espace et le temps (« L’étendue parlait, songeait, enfantait des formes temporelles141 »), Valéry associe bientôt le spectacle stellaire à une Genèse – une Genèse d’un ordre bien particulier, puisqu’elle serait d’ordre linguistique :

  • 142 Ibid., p. 266.

N’assistais-je pas à un événement de l’ordre universel, et n’était-ce pas, en quelque manière, le spectacle idéal de la Création du Langage qui m’était représenté sur cette table, dans cet instant, par cet être, cet audacieux, cet homme si simple, si doux, si naturellement noble et charmant142 ?

  • 143 Ibid., p. 265. Nous soulignons.

7Tout renforce, dans ce texte, l’écart entre l’impression dégagée par l’œuvre et le portrait de son auteur : la tournure passive du verbe, le contraste accusé entre l’ampleur du spectacle et l’humilité de la figure humaine tendent à marginaliser l’acte de l’écrivain. Ce phénomène est relayé dans l’ensemble du texte par un dispositif grammatical privilégiant les tournures impersonnelles ou pronominales (ex. : « Là, le prestige se produisait143 »). Cet « événement », qui a toute l’apparence d’un phénomène cosmique dépassant les contingences terrestres, est donné comme rien moins que la « Création du Langage » : la connotation métaphysique, on le constate, s’esquive au profit de la valeur linguistique. La « révélation » valéryenne, en d’autres termes, n’intéresse plus que l’ordre poétique :

  • 144 Ibid.

Là, sur le papier même, je ne sais quelle scintillation de derniers astres tremblait infiniment pure dans le même vide interconscient où, comme une matière de nouvelle espèce, distribuée en amas, en traînées, en systèmes, coexistait la Parole144.

8La nature et l’ampleur de l’inflexion que Valéry fait subir au projet mallarméen se devinent d’ores et déjà :

  • 145 P. Valéry, Cahiers II, Gallimard, « La Pléiade », 1974, p. 1060.

9– Un rapport ambivalent au langage transparaît d’abord du propos : certes, Valéry tend à réduire la création poétique à un phénomène purement linguistique, mais il insiste dans le même temps sur la valeur absolue et quasi religieuse que Mallarmé accorderait à ce langage. Le premier point satisfait sans conteste l’exigence du poète de l’« intellect », quand le second permet de mesurer tout ce qui sépare Valéry de Mallarmé. Le poète qui a su inventer « un art du langage à l’état pur », « une combinatoire ou spécieuse poétique qui a sa fin en soi-même145 » est celui-là seul qui retienne l’attention de Valéry. Quant au second point – la « foi » de Mallarmé en ce langage –, Valéry lui donne l’apparence d’une mystique, dont le Coup de dés serait la prière la plus accomplie. Le Verbe mallarméen serait à l’origine d’une religion des Lettres, dont Valéry entend se démarquer :

Valeur mystique et cosmique du verbe. « Ébloui de sa foi. » Là où je ne voyais que conventions, il tendait à supposer une nécessité cachée.

10Pour l’auteur de Monsieur Teste, le texte poétique se clôt au contraire sur ses propres représentations, sans relation aucune avec ce ciel étoilé où Mallarmé, selon lui, aurait logé la clé du sens.

11– En outre, Valéry déploie tout au long de son texte sur le Coup de dés une métaphore filée de la « construction », le poème fascinant manifestement l’auteur d’Amphion par son pouvoir d’engendrer lui-même ses ramifications étoilées. Dès lors, cet édifice étoilé n’est pas sans appeler les propres rêveries que Valéry développe autour du pythagorisme.

12Si ce dernier intéresse tout particulièrement l’écrivain, c’est avant tout par sa théorie de l’« Harmonie des sphères » : autour de l’alliance entre musique et architecture, cette théorie entre en parfaite accointance avec les rêveries valéryennes sur la « construction ». C’est autour d’elle que le passage entre la constellation mallarméenne et l’architecture valéryenne s’accomplit insensiblement.

13Valéry rappelle la célèbre théorie pythagoricienne au tout début de son texte sur le « silence éternel » de Pascal : insistance y est faite sur l’équilibre, l’ordre et l’harmonie qui composent la musique des sphères. Nul espace ne demeure pour des « abîmes infinis » :

  • 146 P. Valéry, « Variation sur une Pensée », dans Variété I et II, op. cit., p. 119.

Comme les sphères obéissent à une loi, les sons qu’elles engendrent se composent dans cet accord suave et doucement variable, qui est celui des cieux avec les cieux. L’ordre du monde pur enchante tes oreilles146.

  • 147 Le poète recourt aux théories de Pythagore dans la mesure même où elles sont périmées et présenten (...)

14Cette rêverie « pythagoricienne » satisfait deux exigences du poète. Valéry en use d’abord comme d’une fable, qui va contribuer à clore l’œuvre sur elle-même dans l’oubli volontaire du donné147. À cet égard, l’allusion à l’« Harmonie des sphères » au début d’Amphion est hautement significative : seul le mythe est à même de rendre compte de la « naissance de la musique ». De fait, Valéry a insisté sur la valeur « fortement conventionnelle » de son mélodrame, et cela pour attirer l’attention sur le développement de la forme, plutôt que sur le contenu. Du Coup de dés, Valéry affirmait, en outre, que « le contenu des formes est plus arbitraire que les formes ». Un tel formalisme, on le voit, tend à privilégier le déploiement autonome de l’œuvre, nourrie d’images, de mythes et de représentations héritées du passé.

  • 148 J.-F. Mattéi, Pythagore et les Pythagoriciens, PUF, « Que sais-je ? », 1993, p. 77.

15Par ailleurs, l’« Harmonie des sphères » entrelace espace et musique en leur supposant un soubassement mathématique commun, ce qui va séduire à l’évidence l’esprit du poète. Pythagore a, on le sait, établi le premier une relation quantitative entre les sons et par là-même jeté les bases de « la théorie mathématique qui est le fondement de la musique occidentale148 ». Or définir des rapports constants entre des sons, c’était en quelque sorte mesurer l’espace sonore. De là, les pythagoriciens ont « projeté » leur connaissance du nombre dans les représentations du cosmos ; les intervalles entre les astres devenaient susceptibles d’être numérisés. Dans ces conditions, si l’espace lui-même pouvait être représenté fidèlement au moyen de sons, un pont était jeté entre musique et astronomie. Bien plus, le mouvement des astres était envisagé comme créateur de sons, la distance entre ces astres et la vitesse de chacun d’eux déterminant la hauteur, l’intensité et la durée du son musical. Les sept notes de la gamme pythagoricienne (correspondant aux sept cordes de la lyre) trouvaient ainsi leur écho céleste dans les sept astres alors connus (cinq planètes, le Soleil et la lune). Une telle alliance mathématique entre l’ordre de l’espace et celui de la musique devait donc nécessairement intéresser Valéry qui, dans sa définition de l’architecture, répond directement aux théories des Pythagoriciens :

  • 149 P. Valéry, Cahiers II, op. cit., p. 931.

L’architecture est une ode de l’espace à lui-même. Elle doit faire voir des propriétés de l’espace et en particulier son hétérogénéité quant à l’homme et son homogénéité quant à l’opération de l’esprit – aux mouvements virtuels149 (1911 – Sans titre, VII, p. 268)

16Par le truchement de la musique, conçue comme rapports quantitatifs de sons, la poétique de Valéry a donc prolongé puis infléchi celle de Mallarmé. Au travers de cette évolution, l’étoile a cédé la place à la planète, et cette dernière est devenue une des pierres de l’édifice architectural. Les données de la poétique valéryenne ont trouvé un réseau d’images qui leur était plus adapté. Avec l’architecture, Valéry peut désormais approfondir à souhait ses exigences poétiques.

17Cette architecture musicale a sa figure archétypale, Orphée. Mythe privilégié du symbolisme finissant, le poète-musicien connaît dans l’œuvre valéryenne un ensemble de mutations qui accompagnent l’affirmation progressive d’une poétique personnelle.

Portrait d’Orphée en Amphion

Un mythe évolutif

  • 150 É. Schuré, Les Grands Initiés, Paris, Librairies Académique Perrin, p. 222.

18Tel qu’il se présentait dans les années les plus « mystiques » du symbolisme, Orphée s’offrait comme une sorte de résurgence de la figure romantique du poète mage, apte à déchiffrer l’énigme logée au creux de la Nature. Une telle interprétation du mythe doit beaucoup à Edouard Schuré, auteur des Grands Initiés, qui contribua à nourrir le climat de religiosité des années 1890. Dépeignant Orphée sous les traits de l’« Ancêtre de la Poésie et de la Musique conçues comme révélatrices de la Vérité éternelle150 », il attribuait au poète des pouvoirs divins. Cet Orphée mage et voyant n’a pas été sans plaire, dans un premier temps, au Valéry des années symbolistes. Certes, le sonnet intitulé « Orphée » de l’Album de vers anciens est déjà centré sur le motif de la construction, mais le chant du poète répond encore à une « âme de l’univers » teintée de wagnérisme. Toutes les images d’Amphion sont déjà présentes, cependant c’est la « valeur mystique et cosmique du Verbe » qui triomphe alors :

  • 151 P. Valéry, « Orphée », dans Poésies, op. cit., p. 6.

… Je compose en esprit, sous les myrtes, Orphée
L’Admirable !… Le feu, des cirques purs descend ;
Il change le mont chauve en auguste trophée
D’où s’exhale d’un dieu l’acte retentissant151.

19Le sonnet, à l’image de son premier quatrain, entretient une confusion féconde et révélatrice entre Orphée et l’instance d’énonciation. L’origine de la création poétique s’en trouve obscurcie ; l’inspiration le dispute à la pure « composition ». De plus, Orphée semble tout à la fois susciter le « changement du mont chauve en auguste trophée » et émaner de ce « trophée ». Le sonnet, tout en développant la métaphore du poète-constructeur, nimbe donc ses pierres d’une aura sacrée, et c’est bientôt à l’élaboration d’un authentique « sanctuaire » que la Nature se consacre tout entière :

Une plainte inouïe appelle éblouissants
Les hauts murs d’or harmonieux d’un sanctuaire.

20Aussi les pierres semblent-elles, dans leurs mouvements, se soumettre à une autorité divine ; obscurément habitée, la nature répond à un principe qui en unifie toutes les composantes. Du temple qu’elle contribue à bâtir, le dernier tercet précise :

Et soi-même il s’assemble et s’ordonne dans l’or
À l’âme immense du grand hymne sur la Lyre.

21Le motif de l’animation des pierres, cher à Valéry, se greffe bel et bien sur une religiosité diffuse directement empruntée à l’époque symboliste.

  • 152 P. Valéry, « Paradoxe sur l’architecte », dans Eupalinos, L’Âme et la danse, Dialogue de l’arbre, (...)

22Précisons que la première version de ce sonnet vient clore l’article publié en 1 891 dans L’Ermitage sous le nom de « Paradoxe sur l’architecte ». Ce texte, qui entend renouveler la réflexion sur l’architecture, choisit de ressusciter le souvenir des « siècles orphiques152 », où l’« esprit soufflait sur le marbre ». Comme dans le sonnet cité, l’influence du wagnérisme s’y fait nettement sentir : l’« âme » du monde, le sens de l’infini, une obscure magie président à la construction du sanctuaire. Mais cet article laisse aussi deviner une sourde condamnation de la poésie, que les années suivantes verront éclater. Tandis qu’il précise les relations entre musique et architecture, Valéry introduit une réflexion décisive sur la forme, qui semble marginaliser la poésie ; il dissocie nettement les arts de « pure composition » et ceux qui empruntent leurs éléments aux « apparences » :

  • 153 Ibid., p. 186.

Le héros, qu’il combine des octaves ou des perspectives, conçoit en dehors du monde. […] Il assemble et féconde ce qui n’existe ni ailleurs ni avant lui, et se plaît souvent à rejeter le souvenir précis de la nature153.

  • 154 Ibid., p. 187.

23Voici la poésie au bord de la condamnation. Incapable d’être aussi « abstrait(e) de la réalité directe154 » que le peuvent les deux autres arts envisagés, elle va bientôt ne plus pouvoir satisfaire un esprit épris de rigueur.

  • 155 P. Valéry, Eupalinos, op. cit., p. 44.

24Les matériaux de la musique et de l’architecture sont, quant à eux, suffisamment ductiles à la pensée pour permettre une parfaite incarnation de l’élément intelligible. C’est pourquoi ils retiendront le Socrate d’Eupalinos : dans ce long dialogue socratique de 1921, le philosophe défunt entreprend une palinodie qui débouche sur le portrait d’un « Anti-Socrate » en bâtisseur. La palinodie a pris son essor d’une méditation sur les vertus de la musique et de l’architecture, ces deux arts géométriques qui « emplissent notre connaissance et notre espace de vérités artificielles et d’objets essentiellement humains155 ». Or Eupalinos se fait, sur ce point, l’écho du conflit des années 1890 entre poésie et pensée rigoureuse : toute la difficulté de la poésie semble en fait résider dans la contradiction qui oppose une forme empruntée et achevée (le sonnet, dans le cas d’« Orphée »), et le phénomène de construction dont elle entend rendre compte. En d’autres termes, la genèse de la forme ne se trouve pas reproduite dans l’œuvre. Il aurait donc manqué à la poésie ce lien indissoluble entre matière et forme, ce lien que seules l’architecture et la musique nourrissent, aptes à s’affranchir de l’imitation des choses.

Architecture et musique : Amphion

25Les métamorphoses d’Orphée vont moins intéresser le fond que la forme de l’œuvre. Certes, la religiosité diffuse et le motif de l’inspiration s’estompent progressivement – les derniers liens sont alors rompus avec le symbolisme –, mais c’est avant tout au profit d’une alliance décisive entre la poésie, la danse et la musique. Le sonnet de l’Album de vers anciens connaît ainsi deux transpositions successives, qui renouvellent radicalement le sens du mythe :

  • une « Tragédie-féérie », intitulée Orphée sur laquelle Valéry travaille entre 1900 et 1904, et dont il soumet le projet à Debussy ; l’œuvre ne sera pas achevée ;
  • le « mélodrame » d’Amphion, écrit en 1924, et représenté pour la première fois en 1931 sur une musique d’Honegger.
  • 156 Ibid., p. 1227.
  • 157 S. Larnaudie, Paul Valéry et la Grèce, Droz, 1992, p. 308.

26Dans l’une et l’autre œuvre, Valéry privilégie manifestement la forme du spectacle sur son contenu. De la première, il ne reste que peu d’éléments ; néanmoins son auteur témoigne, dans « Histoire d’Amphion », de la complexité et de la démesure de son projet. Soumis à Debussy, le « système extravagant156 » imaginé était destiné à renouveler le genre de l’opéra jugé trop chaotique : pour cela, Valéry s’employait à dissocier rigoureusement les rôles respectifs de l’orchestre, du chant, de l’action dramatique, de la mimique et de la danse. L’espace scénique devait alors être cloisonné, et la durée du spectacle divisée en moments autonomes consacrés à un art précis. Valéry conclut : « C’est une débauche de discipline et de construction formelle. » Quant au fond, la figure d’Orphée subissait une évolution attendue. Ayant perdu « son caractère de théosophe illuminé », il avait désormais « une dimension toute humaine » : « Ce qui le fait agir sur la nature, ce n’est plus un mouvoir mystérieux et secret, mais la force de l’esprit157. »

27Le projet d’Amphion radicalise cette perspective. Notons que la disparition d’Orphée est en elle-même riche de sens. La figure mythologique du bâtisseur de Thèbes prolonge, il est vrai, celle du poète-musicien : doté d’une lyre, Amphion a lui aussi le pouvoir d’animer les pierres. Mais Orphée enchantait l’ensemble des éléments naturels, quand les pouvoirs d’Amphion se circonscrivent à la pierre. Quant au projet de Valéry, longuement mûri, il trouve finalement son accomplissement dans la rencontre avec Honegger : la musique devient la donnée fondamentale de l’œuvre, et c’est à elle que revient désormais la charge d’« exprimer » la construction de l’édifice. Centré sur une double genèse – celle de la musique, celle de l’architecture –, le mélodrame déploie de fait un ample crescendo qui redouble le mouvement des pierres. « Le minimum de musique d’abord. Le maximum ensuite » : telle était l’exigence imposée à Honegger. Valéry choisit donc de confier au compositeur la tâche que la poésie seule semblait ne pas pouvoir remplir : rendre compte de l’animation progressive de la matière. Dès lors, Amphion va proposer une mise en abyme de la création artistique ; les caractéristiques de la poétique (« poïétique ») valéryenne ont toutes les chances de se dégager des étapes successives du mélodrame.

28Notons d’abord que le texte de Valéry ne peut être abordé que selon la perspective du « spectacle » total qu’il entend servir. Sur ce point, l’épisode final de la construction doit nécessairement être écouté : Honegger laisse une fugue à quatre voix se détacher lentement d’un chaos produit par la superposition dissonante d’accords de la majeur et de sol majeur. Cette fugue accompagne la « Marche des pierres » ; l’ensemble est fortement cadencé, et les temps très marqués. Puis un « chœur invisible » s’élève, ensuite relayé par le chœur des « Muses colonnes ». Les quatre voix, à l’unisson, reproduisent alors la soumission de la matière à la forme. En ce sens, la musique prolonge et complète parfaitement le langage poétique.

29Qu’en est-il, par ailleurs, de cette « Marche des pierres » ? Quel sens Valéry lui accorde-t-il dans sa réflexion sur la création artistique ? Rappelons qu’Amphion est le dépositaire des pouvoirs d’Apollon. Le mélodrame s’est ouvert sur une « élection » ; avec la Lyre, c’est la maîtrise du chaos matériel qui a été remise au bâtisseur de Thèbes :

Et l’inerte matière et les brutes charmées
Seront captives de la Lyre !

Que ma Lyre enfante mon Temple,
Et que le roc s’ébranle au nom du Nom Divin.

  • 158 P. Valéry, Amphion, dans Poésies, op. cit., p. 127.

Tire-moi du chaos ces ruines des monts158.

  • 159 Ibid., p. 132.
  • 160 P. Valéry, « Au sujet d’Eurêka », Variété I et II, op. cit., p. 106-107.

30Déjà présente dans ce passage, la métaphore organique prend peu à peu de l’ampleur (« Ai-je blessé, heurté,/ Charmé, peut-être,/ Le Corps secret du monde159 ? ») et laisse deviner les étapes de la méditation valéryenne sur matière et forme, puissance et acte. Amphion esquisse, en effet, quelques pas aristotéliciens, tout comme il se fait l’écho du « système » (« Corps-Esprit-Monde ») que les Cahiers exposent à de multiples reprises. Dans « Au sujet d’Eurêka », Valéry choisit, à cet égard, de présenter les mutations récentes que la physique de la matière imposa aux notions de « matière » et de « forme » : désormais, ce n’est plus une « intervention extérieure » qui permet à « une puissance » de « passer à l’acte » ; la matière, au contraire, se révèle « un assemblage de transformations160 »:

  • 161 Ibid., p. 107.

[…] on nous dit que se réalise, peut-être, un mouvement perpétuel. Il y a une fièvre éternelle dans les corps161.

  • 162 Pour étayer sa démonstration, il s’appuie sur l’exemple privilégié offert par l’union de l’âme et (...)

31La matière étant maintenant indissociable de l’énergie, Valéry choisit de développer une fable dans laquelle la roche gagne le pouvoir de s’animer en elle-même. Par l’intermédiaire du mythe, Valéry expose donc les étapes du déploiement autonome d’une matière-forme : la pierre n’y est plus un bloc de matière opaque, elle s’avance sur la voie de l’intelligibilité162. Qu’est-ce à dire, sinon que l’œuvre, autonome, naît à elle-même, se développe à partir d’elle-même, unissant indissociablement une forme et un contenu ? Amphion met en abyme l’« auto-poiesis », ce nerf de la réflexion valéryenne sur l’art.

32Certes, la genèse de l’Art n’a trouvé son expression que sous l’action conjuguée de la musique, des mouvements et de la parole, et cela parce qu’il a fallu rendre compte de l’ébauche des formes : du bruit à la musique, de la matière inerte à la matière informée. Toutefois, c’est bien la poésie qui va parachever Amphion.

Cantique pour la poésie

33Le « Cantique des colonnes », pièce maîtresse de Charmes, vient également s’insérer dans l’épisode final d’Amphion, épisode dit de « La Construction » ; la poésie, en cela, se voit dotée du privilège de célébrer l’œuvre achevée. En rendant hommage à la musique et à l’architecture, ses deux piliers, la poésie semble y mesurer l’étendue de ses moyens et prendre par là toutes ses distances avec la méfiance initiale : le « Cantique des colonnes » réunit les deux arts de la construction dans un même éloge de l’équilibre et de l’harmonie, mais il dépasse l’un et l’autre par sa capacité inouïe, et d’essence proprement poétique, à mêler étroitement son et sens.

34En écho aux « vivants piliers » baudelairiens, Valéry tisse son poème de synesthésies qui entrelacent étroitement les sens de l’ouïe et de la vue. Les colonnes sont un « orchestre de fuseaux » (v. 6), dont la « seule et sage voix » (v. 15) « chante(s) pour les yeux » (v. 16). La synesthésie s’alimente, en outre, d’un jeu homonymique entre « voix » et « Vois » (« Vois quels hymnes candides », v. 17), tandis que le terme « clarté » (v. 20) doit être entendu dans ses deux acceptions : pureté sonore, blancheur de la pierre. Recourant au quatrain, Valéry reproduit, par ailleurs, dans chaque strophe la propre structure de l’édifice (quatre colonnes, quatre voix à l’unisson). Preuve est faite que musique et architecture sont parties prenantes dans l’art de la poésie : les jeux sonores répondent aux jeux de construction. Sur ce point, notons que les vers holorimes au début des deux premiers quatrains (« Douces colonnes, aux [v. 1] / Douces colonnes, ô » [v. 5]) suggèrent la présence d’un fronton, le jeu sonore servant adéquatement la représentation architecturale. De plus, les retours de sonorités à l’intérieur d’un quatrain, ou d’un quatrain à l’autre, ne sont pas sans rappeler ces « colonnes baroques » que les poètes précieux se plaisaient à dissimuler en leurs vers :

Ô seule et sage voix
Qui chantes pour les yeux

  • 163 P. Valéry, « Cantique des colonnes », vers 15-20, dans Poésies, op. cit., p. 43-44. Nous soulignon (...)

Vois quels hymnes candides
Quelles sonorités
Nos éléments limpides
Tirent de la clarté163.

35Le tissu sonore constitue une torsade qui, s’ajoutant au fronton, tend à rendre les colonnes visibles à même le poème. Notons enfin que le deuxième quatrain choisit la rime suivie, entrant en écho avec l’« unisson » (v. 8) des colonnes.

36Ainsi s’entremêlent les dimensions sonore et visuelle au service de l’harmonie d’ensemble, harmonie qu’enrichit une union d’éléments opposés. Le poème accumule en effet oxymores et éléments contraires, à l’image des « antiques jeunesses » (v. 45) ou des « incorruptibles sœurs, mi-brûlantes, mi-fraîches » (v. 57-58), célébrant enfin la réunion des différences dans une harmonie non pas donnée, mais construite.

37Le poème retrace de fait l’histoire de cette harmonie – en ce sens, il répond parfaitement au mythe d’Amphion. Valéry choisit d’abord de faire naître ses sœurs-colonnes de « lits de cristal » (v. 25) ; puis la pureté de la matière originelle trouve son relais dans l’harmonie parfaite et mathématique de l’édifice : « Filles des nombres d’or / Fortes des lois du ciel » (v. 49-50). La perfection, en d’autres termes, résulte d’une construction ; elle procède non de la simple matière dans laquelle les colonnes sont sculptées, mais des relations formelles entre les colonnes du temple. La pierre, pleinement intelligible, s’est faite la servante du nombre. On comprend dès lors la nature de la fascination valéryenne pour le temple grec : ce dernier est à l’origine de sa propre perfection, et ne saurait, en conséquence, servir un culte rendu à une divinité étrangère à ses pures lois. Chantant « Nous allons sans les dieux / À la divinité » (v. 43-44), les colonnes célèbrent en définitive leur propre triomphe : soumises, mais sans maître, elles définissent l’idéal artistique de Valéry. S’accordant idéalement au « Corps-Esprit-Monde », elles couronnent magnifiquement l’histoire d’Amphion.

38Ne retrouve-t-on pas, finalement, le « miroitement réciproque » qui définissait l’exigence poétique de Mallarmé ? Aux pierres précieuses se sont substituées les colonnes, mais les unes comme les autres nourrissent un même rêve de nécessité. En outre, quand Mallarmé évoquait le « glorieux mensonge » poétique, Valéry dote la poésie des valeurs du mythe. Les « pas ineffables » des colonnes « marquent dans les fables » (v. 71-72), lit-on à la clausule du « Cantique des colonnes ». La vérité ne naît pas dans les relations avec ce qui est donné, mais elle procède de la cohérence de l’œuvre. Aussi fables, mythes, récits, poèmes, ne sont qu’un. Les quatrains-colonnes prennent en définitive le pas sur le temple « réel », et tous deux sur une nature depuis longtemps oubliée. Le poème autarcique a substitué la réalité de l’œuvre à celle du monde.

L’« arrière-roc164 »

  • 164 P. Valéry, Cahiers, vol. VI, CNRS, 1957, p. 210.

39L’écueil insondable, ce roc obscur à partir duquel la pensée s’est élancée, a cédé progressivement sa place aux pierres dociles du temple : dans ce parcours, la matière, de puissance, s’est faite acte, et l’art en a fidèlement retracé le déploiement. Cependant l’œuvre a-t-elle totalement réduit l’énigme du monde ? La face obtuse de la matière a-t-elle pu s’abolir dans l’édifice harmonieux ? Il semble que l’œuvre se soit élaborée sur une illusion consentie ; si elle est bien une chambre de cristal parfaitement intelligible, elle n’en a pas moins ignoré et oublié à dessein tout ce qui ne pouvait se soumettre à elle.

  • 165 P. Valéry, Eupalinos, op. cit., p. 65.

40Il est un « objet trouvé » qui parcourt l’œuvre de Valéry et concentre en lui toutes les interrogations que la poétique laisse ouvertes : renvoyant à une expérience de jeunesse, il vient se loger dans le discours du Socrate d’Eupalinos, en 1921, pour ressurgir dans les ébauches du troisième acte du Faust, en 1944. – Du reste, Faust descendant aux Enfers en quête de la « Demoiselle de cristal » n’est-il pas une dernière incarnation d’Orphée ? – Cet « objet ambigu », de « la même matière que sa forme », la « matière à doutes165 », dessine l’ombre portée de tous les temples et édifices victorieusement gagnés sur le hasard. En lui, le connaître et le construire découvrent leur irréductible hétérogénéité ; en lui se dissocient le philosophe et le poète-architecte.

  • 166 Ibid.

41C’est à cet objet surgi du hasard que le Socrate d’Eupalinos attribue son choix de jeunesse pour la philosophie, préférée à l’architecture qui le séduisait alors secrètement. Échoué sur un bord de mer qui n’est pas sans rappeler celui de La Jeune Parque, le « pauvre objet », une « chose blanche, polie, et dure, et douce, et légère166 » devient le foyer de toutes les questions sur l’origine et l’essence entre lesquelles l’esprit se débat :

  • 167 Ibid., p. 65.

Qui t’a faite ? Tu ne ressembles à rien et pourtant tu n’es pas informe. Es-tu le jeu de la nature, ô privée de nom, et arrivée à moi, de par les dieux, au milieu des immondices que la mer a répudiées cette nuit167 ?

42Même rejeté à la mer, l’objet demeure une irréductible énigme, dont la pensée est désormais la captive. Faust, en écho à Socrate, prolongera l’interrogation dans une longue méditation douloureuse :

  • 168 P. Valéry « Mon Faust » (Ébauches), dans Œuvres, t. II, op. cit., p. 1411-1412.

La vie prit enfin à mes yeux un aspect bien étrange, comme un objet trouvé, un assez petit objet tenu dans la main. On le voit nettement, on le tourne, on le retourne au soleil de la connaissance nette ; à quoi ressemble ceci ? À rien. À quoi sert ceci ? qui l’a fait ?
A-t-on le courage de répondre que ce petit objet ne rime, ne ressemble, ne sert à rien – qu’il n’est pas fait – puisqu’on ne voit pas trace d’acte en lui, ni but pour lui, mais au contraire tous cherchent et tous trouvent qui l’a fait et pourquoi il fut fait, tous obéissent à l’instinct d’inventer de quoi comprendre ceci… […] Mais il n’y a que ce qu’il y a et rien de plus168 !

43On le constate, les deux versants de l’œuvre de Valéry ont chacun trouvé leur expression : le roc obscur (ou l’objet trouvé) se dresse face à l’œuvre construite, cette œuvre « inventée » pour « comprendre » le premier. Dès lors, on saisit combien la construction déplace l’interrogation sans y répondre parfaitement ; l’esprit s’est trouvé confronté à de l’inconnaissable qu’il n’a pas su réduire.

  • 169 Eupalinos, op. cit., p. 67.
  • 170 Ibid., p. 73.

44Sur ce point, Eupalinos permet de préciser le statut de cet « inconnaissable ». Socrate s’y emploie à définir les pouvoirs de l’artiste en les comparant à ceux de la nature. Certes, l’acte de l’artiste l’emporte largement sur le travail du temps (« Un artiste vaut mille siècles, cent mille, ou bien plus encore169 ! »), mais il ne se porte que sur quelques éléments choisis, qu’il abstrait de la nature et dont il dissout l’étrangeté. L’artiste est peut-être un Prométhée, mais un Prométhée limité ; loin d’épuiser la « substance » de l’objet qu’il modifie, il ne s’attarde qu’aux « qualités qui suffisent à son but170 ». Dès lors, le construire s’oppose au connaître, l’homme au philosophe :

  • 171 Ibid., p. 76.

Il faut choisir d’être un homme, ou bien un esprit. L’homme ne peut agir que parce qu’il peut ignorer171.

45Le Socrate de Valéry, cette ombre dépourvue de corps, errant au royaume des morts, découvre finalement la vanité de son existence entièrement vouée aux prestiges de l’esprit. Ses regrets n’en sont pas moins lourds d’enseignements : ils ont révélé combien l’art – ou l’acte – se nourrit d’illusions…

  • 172 P. Valéry, Amphion, dans Poésies, op. cit., p. 138.

46L’œuvre construite cache dans ses soubassements un royaume d’ombres. L’art, cette belle illusion, s’est employé à masquer, pour la domestiquer, la part insondable qui constitue sa propre origine. Apollon n’est bien que la face lumineuse de Dionysos. À cet égard, la toute fin d’Amphion est éloquente : l’œuvre ne se clôt pas sur le triomphe d’un Amphion apollinien ou sur les muses-colonnes qui soutiennent le temple achevé. Amphion n’entrera pas au temple pour son sacre ; il trouve sur son passage une « forme de femme voilée » qui s’approche et l’enveloppe, tandis que se « voile le décor, que s’affaiblit la lumière et que s’assourdit la sonorité de la musique172 ». Ressaisi par les puissances dionysiaques, Amphion cède sa Lyre à cette figure « qui est l’Amour ou la Mort » : dans ce geste ultime éclate toute la vanité de ses prétentions à maîtriser de part en part la nature.

  • 173 J.-M. Maulpoix, « Une poésie privée d’espoir », La poésie malgré tout, op. cit., p. 120.

47Valéry, ce « Janus bifrons173 », poète et essayiste, offre son visage lumineux à Apollon tandis qu’il cèle Dionysos dans un fond obscur. Il consacre la pierre construite au premier, mais n’en préserve pas moins en lui un roc « invisible et inaccessible » :

  • 174 P. Valéry, Cahiers, vol. VI, CNRS, 1957, p. 210.

Tout l’esprit qu’on a, qu’on peut avoir, est toujours encore dominé par un arrière-roc invisible et inaccessible, une acropole présente dont on ne peut voir que l’extérieur. 11 représente une pensée plus prompte, plus fine, plus exacte, plus riche que la plus prompte, fine, exacte, riche que l’on connaisse. Il y a en moi quelque chose qui semble me comprendre et que cette apparence me rend donc incompréhensible174.

48De la pierre irréductiblement obscure au docile matériau de l’édifice, un parcours orienté a pu être dégagé, parcours qui, malgré tout, a soumis la valeur de la première à celle du second, la fixité de la première au mouvement de la seconde. Il s’est agi, autant que faire se peut, d’abolir le motif funèbre devant celui de la construction, de voiler l’inconnaissable pour permettre à l’œuvre de se déployer dans sa transparente clarté. Si la pierre est abondamment présente chez Valéry, elle est donc le symptôme d’un désenchantement, autant que la réponse que le poète lui oppose. L’œuvre construite et les rêveries antiques livrent leurs citadelles imaginaires, citadelles inachevées, en perpétuel mouvement, dont les pierres ont été attentivement choisies : l’œuvre valéryenne se clôt précautionneusement sur un matériau poétique (motifs mais aussi lexique) qu’elle a au préalable « élu » et sélectionné. En ce sens, la pierre ne saurait signer une pleine assomption du sensible brut, pas plus qu’une ouverture au donné quotidien.

49Aussi cette étude de l’imaginaire minéral doit-elle reconnaître la prépondérance de Valéry dans les premières décennies du xxe siècle tout en soulignant l’ambivalence de cet apport. En privilégiant la construction, Valéry a peut-être assuré le passage entre pierre précieuse et pierre brute, mais il a aussi paradoxalement favorisé une éclipse relative du motif. À cet égard, un rapprochement s’impose avec les multiples mouvements poétiques qui lui sont contemporains : le repli de l’imaginaire minéral au cours de cette période témoigne des dernières fractures du symbolisme, comme il révèle la place désormais faite au surgissement de nouvelles conditions poétiques.

Poétique de l’œuvre construite : autour du cubisme

50La seule figure de Valéry a pour l’heure accompagné notre parcours dans la poésie minérale du début de siècle jusqu’aux années trente, masquant une relative désaffection de l’époque à l’égard de la pierre. À traverser l’Unanimisme, l’Esprit nouveau, les œuvres de Cendrars ou de Larbaud, force est de reconnaître que la pierre n’est plus qu’une composante parmi d’autres d’un imaginaire urbain qui prend quant à lui tout son essor. Il serait alors tentant de faire coïncider l’éclipse partielle de notre élément et le rejet de l’archaïque si manifeste dans ces années : tandis que le motif de la pierre fixerait sur lui des rêveries passéistes, l’objet fabriqué serait le gage d’une confiance dans la modernité. Qui plus est, la poésie semble bientôt céder au goût de l’hétéroclite et accepter une grande diversité lexicale ; or la pierre (entendons la pierre brute, si l’on admet que le joyau symboliste est associé au passé) paraît sur ce point d’une relative indigence.

51Pourtant, le champ sémantique et mythologique abordé dans notre étude sur Valéry a fait naître quelques échos dans les œuvres de ses contemporains : la figure d’Amphion est autant apollinarienne que valéryenne, et la poétique de l’œuvre construite trouve d’étranges résonances dans les écrits théoriques des jeunes poètes « cubistes ».

Les manifestes « constructivistes »

  • 175 Selon Jean-Michel Place, (préface de Nord-Sud. Revue littéraire 1917-1918. Collection complète, Pa (...)

52Lorsque Nord-Sud voit le jour en 1917, la revue offre aux poètes gravitant autour du Bateau-Lavoir un espace d’analyses venant répondre au souci de rigueur et de définitions qui habitait fortement, et dès avant-guerre, les peintres du même groupe. Le goût de l’idée, l’amour de la clarté et du classicisme animaient alors un Picasso ou un Juan Gris, quand les poètes déployaient pour leur part une œuvre en liberté qui les conduisit à être estampillés de « fantaisistes175 ». Or la préface du Cornet à dés (1916) et plus globalement toute l’aventure de la revue Nord-Sud laissent en fait éclater une poétique de la rigueur, celle-ci cherchant manifestement à se définir contre le symbolisme moribond. Considérons, ainsi, l’article en forme de manifeste, intitulé « Quand le symbolisme fut mort… », que Paul Dermée propose en ouverture de Nord-Sud. Une exigence classique s’y affirme, en réponse à un symbolisme jugé « baroqueux » :

  • 176 P. Dermée, « Quand le symbolisme fut mort… », Nord-Sud no 1, 15 mars 1917, p. 3 (dans Nord-Sud. Re (...)

À une période d’exubérance et de force doit succéder une période d’organisation, de classement, de science, c’est-à-dire un âge « classique ». […] Il y a classicisme dès que l’auteur domine son objet, dès que l’œuvre d’art est une création distincte de son auteur176.

53Cette distinction opérée entre l’« auteur » et son « œuvre » s’enrichit par la suite d’une réflexion sur la « contrainte intérieure », que Paul Dermée oppose aux « formes fixes » issues de l’« extérieur ». Dès lors, l’objet fabriqué est pris pour modèle de l’œuvre d’art ; en lui les éléments « premiers » s’abolissent au profit de l’organisation d’ensemble. Et Dermée de conclure :

Notre esthétique est déjà élaborée ; elle vit de sa vie indépendante. Elle est faite de concentration, de composition, de pureté.

54Les termes choisis, on l’aura constaté, sont ceux de l’esthétique valéryenne. La recherche d’une nécessité intérieure, le souci de clôture, le privilège accordé à la composition plus qu’aux éléments, enfin l’amour de la « pureté » relient entre eux le manifeste liminaire de Nord-Sud et les Cahiers de Valéry.

55Une même thématique minérale parcourt les textes théoriques de l’Esprit nouveau, qui concentre précisément l’ensemble de ces valeurs : diamant et cristal y ont une place de choix et viennent fixer sur eux les enjeux de ces poétiques. Inévitablement, on pensera dans ce contexte à la page célèbre de Valéry consacrée à la « Tête de cristal » aztèque, qui vient nourrir ses méditations esthétiques :

  • 177 P. Valéry, Cahier XXIV, 3, 1940 cité par Michel Jarrety, dans Paul Valéry, op. cit., p. 144-146.

J’aurais voulu te vouer à former le cristal de chaque chose, ma Tête – et que tu divises le désordre que présente l’espace et que développe le temps, pour en tirer les puretés qui te fassent ton monde propre, de manière que ta lumière dans cette structure réfringente revienne et se ferme sur elle-même dans l’instant, substituant à l’espace l’ordre et au temps une éternité. Et ainsi je serais sans être et je ne serais pas sans ne pas être177.

56Fasciné par le cristal en ce qu’il est un rare modèle de nécessité naturelle, Valéry condense en ces quelques lignes les données de sa poétique, de telle façon que la Tête de cristal se donne bientôt comme le modèle de l’œuvre accomplie. Toutes les composantes d’un art privilégiant la poiesis au détriment de la mimesis s’y trouvent déclinées : substituer l’ordre de l’œuvre au désordre (spatial et temporel) du monde, n’en extraire que des « puretés », envisager l’œuvre comme un microcosme qui soit à la fois son origine et sa fin, accéder de là à une forme de dépersonnalisation.

  • 178 M. Jacob, « Préface » du Cornet à dés, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 23.
  • 179 G. Apollinaire, Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques, Œuvres en prose complètes II, Gall (...)
  • 180 M. Jacob, « Préface » au Cornet à dés, op. cit., p. 21.
  • 181 Ibid., p. 22.

57Sur ces quelques points, la poétique de Max Jacob est de fait assez proche de celle de Valéry : « Une œuvre d’art vaut par elle-même, et non par les confrontations qu’on peut en faire avec la réalité178 », propose-t-il dans la préface-manifeste du Cornet à dés, avant d’ajouter que seules l’« harmonie », la « solidité », la « tenue », la « pureté » doivent être retenues pour critères du beau. C’est ensuite autour de la notion d’« extériorisation » que Jacob développe son propos : pour conjurer le spectre de l’« hamlétisme », l’œuvre doit viser une forme d’objectivité et d’écart par rapport au sujet créateur. Le concept d’« œuvre située » permet alors de préciser cette intuition. Jacob ne prolonge pas seulement les considérations esthétiques d’Apollinaire, il ne répond pas seulement à sa célèbre définition du cubisme (« Ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu’il n’est pas un art d’imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever jusqu’à la création179 ») ; mais il crée une notion esthétique qui lui permet de traverser l’ensemble de l’histoire artistique et de relier entre eux Raphaël, Vigny ou encore Mallarmé. Car son concept d’« œuvre située » intéresse avant tout le pôle de la réception : il s’agit de produire un effet de « distraction180 » chez son lecteur, mieux de le « transplanter181 », afin de faire naître « un petit choc » qui résulterait de cet éloignement. Et comme attendu, l’objet situé, autonome, entouré d’« une marge », prend modèle sur le diamant :

  • 182 Ibid., p. 19.

Deux œuvres sont inégalement situées soit par l’esprit des auteurs soit par leurs artifices. Raphaël est au-dessus d’Ingres, Vigny au-dessus de Musset. Madame X… est au-dessus de sa cousine. Le diamant est au-dessus du quartz182.

58Si le diamant est, par ses « artifices », « situé » au-dessus du quartz, on mesure ici à quel point l’œuvre « située » met à distance le donné brut et naturel. La métaphore minérale est par la suite filée, et la première allusion s’en trouve précisée. C’est sur le bijou que se porte alors toute l’attention du Jacob, qui renouvelle son acte d’allégeance aux poétiques « constructivistes » face aux débordements imaginaires :

  • 183 Ibid., p. 23.

À ce propos, je mets en garde les auteurs de poèmes en prose contre les pierres précieuses trop brillantes qui tirent l’œil aux dépens de l’ensemble. Le poème est un objet construit et non la devanture d’un bijoutier. Rimbaud, c’est la devanture d’un bijoutier, ce n’est pas le bijou : le poème en prose est un bijou183.

59Privilégiant la composition au détriment du détail saillant, Jacob refuse l’héritage rimbaldien en lui préférant celui de Mallarmé et sans doute celui de Valéry. Mais quand ce dernier semble privilégier le mode de formation du cristal, Jacob fige le mouvement et lui préfère la géométrie des formes pures. Le divorce, que l’on pressent sourdement, tient en définitive au lien ténu que Valéry maintient malgré tout avec le naturel. Là s’explique, par-delà les similitudes d’ordre esthétique, la présence d’un imaginaire minéral conséquent chez Valéry, et l’absence, ou presque, de pierres chez Jacob.

60Un poème du Cornet à dés en propose la démonstration en acte ; il offre un tableau cubiste dans lequel la pierre est sans doute présente, mais évidée :

  • 184 M. Jacob, Le Cornet à dés, op. cit., p. 59.

Le périscope de Mentana est une grotte souterraine : l’encadrement de roches, un rectangle élégant. Le lac est en encre de Chine et tient dans le cadre ; deux séraphins, noirs de faces, se cognent la tête à droite et à gauche obliquement ; en bordure, au pied de la colonne rocheuse, et sur le gradin, un bureaucrate en jaquette moins grand que nature gratte son crâne chauve. Cela sent un peu la vitrine, c’est le périscope de Mentana184.

61Ne demeure de l’élément minéral qu’un « cadre », – celui du poème, celui de la grotte – où les figures géométriques s’enchevêtrent (« rectangle », « obliquement »…) : l’espace s’en trouve parfaitement circonscrit, et la grotte, ainsi, met en abyme le poème lui-même. Le lexique choisi répond au sens de l’étrange et de l’artifice que les motifs du poème manifestent ouvertement : l’adjectif « élégant » qualifiant « rectangle » est aussi incongru que peut l’être un « bureaucrate en jaquette » au fond de la grotte de Mentana. Tout, motif comme lexique, se voit donc « transplanté ». Jacob surenchérit sur cet effet de distanciation dans l’ironique phrase finale : la vitrine désigne autant le périscope de Mentana que son propre poème. Jacob a bel et bien encadré son poème d’un liséré de pierre pour l’affranchir résolument du naturel.

  • 185 Voir « Dans la nuit où se passent les drames poétiques actuels, il est nécessaire d’opposer à la r (...)
  • 186 Voir IIIe partie, chapitre I : « Le Seuil élémentaire » : « Face à l’absence ».

62Pour les poètes « cubistes », la pierre brute n’est pas encore dotée de l’étrangeté que lui découvriront les poètes de la seconde moitié du siècle : l’imaginaire minéral de l’œuvre située demeure globalement l’héritier du symbolisme. Il existe néanmoins un passeur entre ce cubisme littéraire et la poésie moderne : la métaphore du diamant et du cristal survient sous la plume de Reverdy185 dans les années vingt, pour être progressivement associée à la pierre brute dans ses recueils plus tardifs – nous analyserons alors cette émergence à la lumière de nouvelles poétiques186.

Amphion, « flâneur des deux rives »

  • 187 Nous renvoyons aux travaux de Madeleine Boisson, qui consacre trois chapitres à Orphée dans Apolli (...)

63La filiation entre Orphée et Amphion est au centre des réflexions esthétiques d’Apollinaire, comme elle a pu intéresser le nerf de la poétique valéryenne. Le mythe du poète bâtisseur subit toutefois chez l’auteur de L’Hérésiarque et Cie une audacieuse réjuvénation, quand Valéry reprend pour l’essentiel les interprétations des antiques. Nous choisissons de passer ici sous silence l’importance et le sens d’Orphée dans l’œuvre apollinarienne187, qui n’intéressent pas directement l’imaginaire minéral. La figure d’Amphion, qui traverse « Le Brasier » et le dernier conte de L’Hérésiarque et Cie (« L’Amphion, faux messie, ou histoires et aventures du baron d’Ormesan »), permet quant à elle, dans son originalité, d’éclairer la réticence d’Apollinaire à l’égard de l’élément minéral.

64Soit le quintil sur lequel se clôt le premier poème du « brasier » :

  • 188 G. Apollinaire, Alcools, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 89.

Le fleuve épinglé sur la ville
T’y fixe comme un vêtement
Partant à l’amphion docile
Tu subis tous les tons charmants
Qui rendent les pierres agiles188.

65Par la présence de l’eau et de la pierre, il présente peu de points de comparaison avec le reste du poème : de l’épreuve du feu émerge un présent purifié et neuf, à la fois infrangible et mouvant – en un mot « docile » au pouvoir d’Amphion. Mais Apollinaire, on le constate, a infléchi le sens du mythe : certes, les pierres se meuvent au son des « tons charmants », mais le poète paraît subir lui aussi les effets de la lyre d’Amphion. L’adjectif « docile » est en effet apposé au pronom « Tu », de telle sorte qu’un rapport d’analogie, et bientôt d’identification, s’établit entre le sujet et les pierres. Le « charme » agit indissociablement sur le poète et sur la ville, qui se révèle lui être consubstantielle. L’image des deux premiers vers s’éclaire alors : le poète est à la ville ce qu’est un vêtement pour le corps, et ce vêtement flottant épouse les lignes de ce corps comme les méandres du fleuve embrassent ceux de la ville. La ville devient, en définitive, cet ensemble mouvant où s’entrelacent et se répondent l’eau, les pierres et les rêveries poétiques. Le motif de la construction s’est par là affranchi de l’imaginaire architectural pour ne plus intéresser que le domaine impalpable des créations poétiques.

66La matière minérale, marginalisée dans ce premier poème, disparaît totalement dans la nouvelle version d’Amphion qu’introduit le troisième poème du « Brasier ». Le poète-bâtisseur trouve en effet son double dans le « ver Zamir » importé de la tradition talmudique, ce ver miraculeux qui aurait permis à Salomon de fendre la pierre du temple de Jérusalem. Transmuant la légende, Apollinaire choisit d’élever un « théâtre » de feu :

  • 189 ibid., p. 92.

Au-delà de notre atmosphère s’élève un théâtre
Que construisit le ver Zamir sans instrument189.

  • 190 Ibid.

Là-haut le théâtre est bâti avec le feu solide
Comme les astres dont se nourrit le vide190.

67Le ver Zamir impose ici l’image d’un poète-bâtisseur bien étrange, sans instrument aucun et sans matière à travailler : brisant toute gangue de pierre, le poème devient un « feu solide » de mots autant qu’un vaste jeu d’illusions. La ville du premier poème a été projetée « au-delà de notre atmosphère » pour rejoindre ainsi l’harmonie des sphères. Si la construction demeure, elle s’est donc vidée de toute résistance matérielle : l’Amphion d’Apollinaire n’édifie plus que des demeures imaginaires. Notons l’insistance faite sur le décor urbain ; elle est plus nette encore dans le conte de L’Hérésiarque et Cie, et dessine une ligne de partage franche entre l’Amphion « antique » de Valéry et la créature moderne d’Apollinaire.

  • 191 G. Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie, Livre de poche, « biblio », 1988, p. 235.
  • 192 Ibid.

68Le baron d’Ormesan est à l’origine d’un nouvel art, l’« amphionie », dont la ville est tout à la fois « l’instrument et la matière191 ». Cette dixième Muse, faisant fi de toute considération sur la postérité, se réduit à une simple pratique : parcourir des lieux parisiens pour susciter l’éclosion de « sentiments ressortissant au beau et au sublime192 ». Le chef-d’œuvre sera impondérable, impalpable et aussi éphémère que l’est la promenade choisie. Les trois « morceaux » – ou « antiopées » – tour à tour présentés se résument donc dans leurs formes à des parcours lisibles sur un plan, la « partition » de l’antiopée. Ainsi se succèdent une héroï-comique « Pro patria » destinée à inspirer des « sentiments patriotiques » (l’antiopée verse dans l’épopée), l’expéditif sonnet « Lutèce », et une lucrative « Toison d’or » qui conduit directement son auteur à la prison de Fresnes. Cet amour du saugrenu est non seulement le support d’un éloge jubilatoire des impostures imaginaires, mais surtout celui d’une méditation sur la modernité. Car cet Amphion, « faux messie », prolonge à l’évidence les rêveries baudelairiennes : le caractère éphémère de l’amphionie est l’expression même de la ville qui en est l’« instrument et le cadre ». Bien plus encore, seule la ville semble pouvoir se faire le décor de ces fécondes créations imaginaires.

69Apollinaire a finalement transfiguré la froide neutralité du monde « moderne » en théâtre aux murs de « feu solide ». Par là, il a rompu définitivement les liens que l’imaginaire de la construction conservait encore avec le roc brut et opaque.

« Ô tranchées, sœurs profondes des murailles193 »

  • 193 G. Apollinaire, « Cas du brigadier masqué c’est-à-dire le poète ressuscité » dans Le Poète assassi (...)
  • 194 « Le Poète assassiné », ibid., p. 127.

70Ductiles aux créations imaginaires, les rares pierres d’Apollinaire sont aussi l’expression d’un contexte historique qu’elles logent littéralement en leur « creux ». Une parenté très éloquente relie trois motifs de la toute fin de cette œuvre : la statue « en vide194 » du Poète assassiné, le cercueil vide du « Cas du brigadier masqué », la pierre des tranchées de L’Abbé Maricotte. C’est dans ses « vides » que la pierre cèle le dernier hommage d’Apollinaire à l’Esprit nouveau.

  • 195 Ibid.

71Croniamantal se voit ériger une statue « en rien ». Aussi vide que l’est devenue la gloire en ces temps « mauvais pour les poètes195 », la « statue » sur laquelle se clôt Le Poète assassiné concentre, dans un premier temps, toute l’ironie amère dont la fin du conte est marquée. Filant le thème du poète maudit et persécuté, Apollinaire appelle « statue » ce qui n’est plus qu’un cénotaphe : la pérennité poétique de Croniamantal, en d’autres termes, sera parfaitement vide. Mais le cénotaphe final a aussi le pouvoir de « ressusciter » notre poète maudit, de transformer Croniamantal-Orphée en nouveau Christ. Le tombeau « vide » certifie l’« apothéose » (titre du chapitre) du poète dont le corps massif s’est transmué en corps glorieux. C’est alors toute la relation de l’art nouveau à la matière qui s’en trouve redéfinie. L’oiseau du Bénin – alias Picasso – a la charge du monument, et le court débat qui l’oppose à Tristouse sur le choix de la statue prend tout son sel dès lors qu’on le replace dans le contexte de l’Esprit nouveau :

  • 196 Ibid.

– Une statue en quoi ? demanda Tristouse. En marbre ? En bronze ?
– Non, c’est trop vieux, répondit l’oiseau du Bénin, il faut que je lui
sculpte une profonde statue en rien, comme la poésie et comme la gloire196.

72Le rejet de l’archaïque est ici clairement affirmé, se doublant d’un jeu ironique sur la polyphonie de « profond ». En transparence se lit le projet utopique d’une transmutation de la matière : l’art est à l’origine d’une alchimie par laquelle le poète déchu accède à l’éternité. Ainsi, sur fond de désenchantement, la fin du Poète assassiné confie à l’art nouveau l’héritage de l’orphisme poétique.

  • 197 G. Apollinaire, « Cas du brigadier masqué ou le poète ressuscité », Le Poète assassiné, op. cit., (...)
  • 198 Ibid., p. 231.
  • 199 Ibid., p. 235. On retrouve bien sûr ce motif de la pierre creusée dans les poèmes de guerre : « Et (...)
  • 200 Ibid.
  • 201 Ibid., p. 233,

73« Sous presse au moment de la guerre197 », Le Poète assassiné est augmenté d’un dernier chapitre, qui apporte au conte sa confirmation tragique. Intitulé « Cas du brigadier masqué ou le poète ressuscité », il s’ouvre sur un calligramme figurant le cercueil vide de Croniamantal et rappelant directement la « statue en vide » qui venait clore le premier récit. Notre poète est donc ressuscité, mais, ironie amère, l’Histoire a choisi pour lui le jour de la mobilisation. Dans ces conditions, le cercueil vide trouve son double dans le spectacle des tranchées s’offrant au regard du « nouveau Lazare198 ». Michel Décaudin souligne, en effet, le caractère prémonitoire de la statue en creux et sa parenté tragique avec les « tranchées, sœurs profondes des murailles199 ». Aussitôt personnalisées, ces tranchées se font à la fois l’image de l’origine et celle du cercueil, l’image de l’étreinte et celle de la mort (« Les tranchées s’ouvraient comme des femelles devant les mâles200 »). En réponse au cénotaphe de Croniamantal, elles deviennent, en outre, le tombeau de ce « brigadier masqué » guidant notre nouveau Lazare. Ce dernier n’aura finalement revécu que pour être conduit au front, et le brigadier recouvré la vue que pour porter ses regards sur la « splendeur des obus éclatés201 ». Cette réécriture de la « statue en creux » enterre donc partiellement l’alchimie poétique, brusquement replacée dans un contexte historique qui en sonne le glas.

  • 202 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. III Gallimard, « La Pléiade », 1977, 945-958.
  • 203 Ibid., p. 957.

74Le Poète assassiné connaît une ultime version dans une ébauche de récit datée de 1918, L’Abbé Maricotte202, qui accorde une place et une signification majeures au motif de la pierre. Cette ébauche est, à proprement parler, le seul texte d’Apollinaire dans lequel l’imaginaire minéral se déploie. Le récit a toute l’apparence d’une réécriture du mythe de Pygmalion sur fond de guerre. Exploitant la veine sarcastique de L’Hérésiarque et Cie, Apollinaire y brosse le portrait d’un ecclésiastique obnubilé par les questions de l’« amour divin » et de l’« incarnation perpétuelle ». Il imagine alors la rencontre de son abbé Maricotte avec une statue animée et bientôt de chair, qui aurait été sculptée dans une pierre « divine ». Amoureux transi, le vertueux personnage peine à concilier ses préceptes sur l’amour divin avec les émois que lui inspire la séduisante créature. Succombant finalement au charme de cette nouvelle Héloïse (la jeune femme se nomme Héloïse Surbie), Maricotte en vient à « jeter son froc aux orties203 », pour aussitôt connaître les affres du repentir ; il assassine alors la statue vivante dans laquelle Dieu se serait incarné, afin, dit-il, de « sauver » ce dernier. Le récit inachevé s’interrompt brusquement :

  • 204 Ibid., p. 958.

Et moi je me suis damné pour sauver Dieu, je me suis damné, je suis un prêtre indigne et qui ne se repent pas. Coup de Bertha204

  • 205 Ibid., p. 947.

75L’expression finale rappelle sans conteste le début du récit, explicitement placé sous le signe de la guerre : on y a appris que la diabolique – ou divine – Héloïse a été sculptée dans une pierre étrange extraite d’une tranchée. Le soldat Jean Mastevin y a raconté qu’« en cassant pierre dans tranchée, il a eu sensation que Dieu s’était incarné dans la pierre et souffrait. La Rédemption s’étendant au règne minéral après avoir été pour le règne animal205 ». Le mythe de Pygmalion a donc été greffé sur l’actualité de la Grande Guerre, gagnant par là une nouvelle signification : c’est une pierre des tranchées qui conduit Maricotte au crime final. Apollinaire a, par ailleurs, concentré dans le personnage d’Héloïse tous les traits de la génération d’avant-garde, celle des « arts nouveaux ». On comprend alors que L’Abbé Maricotte se présente comme une réécriture du Poète assassiné : Croniamantal, poète « divin » et persécuté, est devenu Héloïse Surbie, incarnation « divine » d’une avant-garde plongée dans la guerre. Le persécuteur Togarth, positiviste fanatique du Poète assassiné, trouve son allié chez Maricotte, dévot obnubilé par la rédemption. Ce sanguinaire d’une nouvelle espèce a finalement assassiné en Héloïse un dieu, celui de l’avant-garde et des arts nouveaux, et précipité l’enthousiasme poétique de l’Esprit nouveau dans la boue des tranchées.

  • 206 G. Apollinaire, Calligrammes, op. cit., p. 107, 104, 94. Claude Debon souligne la présence, dans c (...)

76Surplombant le réseau des pierres creusées, la voûte céleste s’est dans le même temps brisée d’astres inconnus : « Le ciel est étoilé par les obus des Boches » ; « Et des astres passaient que singeaient les obus » ; « Rivière d’hommes forts et d’obus dont l’Orient chatoie / Diamants qui éclosent la nuit206. » L’harmonie des sphères a bel et bien volé en éclats ; les étoiles, vers lesquelles le poète naguère levait le regard, ont cédé leur place à des météores qui signent le mode sursitaire sur lequel la poésie désormais devra vivre.

77Orphée – alias Amphion, alias Pygmalion – voit s’effondrer ses rêves d’artiste-bâtisseur dans la pierre creuse des tranchées. Quand la Seconde Guerre introduira une fracture nette dans l’histoire de l’imaginaire minéral en marquant l’entrée massive de la pierre opaque en poésie, la Grande Guerre a, indirectement, creusé une béance au sein des poétiques « constructivistes », sonnant par là le glas du symbolisme.

  • 207 Au terme de ce parcours dans la poésie symboliste et postsymboliste, soulignons la place singulièr (...)

78Le réseau d’images minérales issu de l’œuvre mallarméenne a vu sa destinée prendre fin au début des années vingt207. Les joyaux symbolistes se sont éclipsés, les constellations se sont métamorphosées en édifices, d’abord de pierre, bientôt mouvants et imaginaires, pour finalement voler en éclat. Un renversement est proche de s’opérer : la pierre brute qui, discrètement mais inexorablement présente, s’effaçait jusqu’alors devant les séduisants joyaux, est maintenant en mesure d’être réévaluée.

Notes

138 Voir Lettre à Gide du 14 mai 1897 : « La constellation y affectera, d’après des lois exactes, et autant qu’il est permis à un texte imprimé, fatalement, une allure de constellation. »

139 P. Valéry, « Le coup de dés », dans Variété I et II, op. cit., p. 264.

140 Ibid., p. 265.

141 Ibid. Nous soulignons.

142 Ibid., p. 266.

143 Ibid., p. 265. Nous soulignons.

144 Ibid.

145 P. Valéry, Cahiers II, Gallimard, « La Pléiade », 1974, p. 1060.

146 P. Valéry, « Variation sur une Pensée », dans Variété I et II, op. cit., p. 119.

147 Le poète recourt aux théories de Pythagore dans la mesure même où elles sont périmées et présentent le statut de mythe. Il joue ainsi avec des représentations, des mythes et des modèles dépassés en soulignant leur valeur relative.

148 J.-F. Mattéi, Pythagore et les Pythagoriciens, PUF, « Que sais-je ? », 1993, p. 77.

149 P. Valéry, Cahiers II, op. cit., p. 931.

150 É. Schuré, Les Grands Initiés, Paris, Librairies Académique Perrin, p. 222.

151 P. Valéry, « Orphée », dans Poésies, op. cit., p. 6.

152 P. Valéry, « Paradoxe sur l’architecte », dans Eupalinos, L’Âme et la danse, Dialogue de l’arbre, Gallimard, « Poésie », 1970, p. 185.

153 Ibid., p. 186.

154 Ibid., p. 187.

155 P. Valéry, Eupalinos, op. cit., p. 44.

156 Ibid., p. 1227.

157 S. Larnaudie, Paul Valéry et la Grèce, Droz, 1992, p. 308.

158 P. Valéry, Amphion, dans Poésies, op. cit., p. 127.

159 Ibid., p. 132.

160 P. Valéry, « Au sujet d’Eurêka », Variété I et II, op. cit., p. 106-107.

161 Ibid., p. 107.

162 Pour étayer sa démonstration, il s’appuie sur l’exemple privilégié offert par l’union de l’âme et du corps ; en écho à Amphion, l’« Air de Sémiramis » (Poésies, op. cit., p. 33) entrelace ainsi, de manière conjointe, âme et corps, pierre et mouvement. Le poème oppose un état premier marqué par la dissociation, à l’accomplissement auquel conduit la réunion des facultés. Et la pierre suit fidèlement cette évolution : le « marbre absolu » du premier quatrain renvoie, sur un mode métonymique, à Sémiramis assoupie, cette âme sans corps (« Ô grande âme, il est temps que tu formes un corps ! »), quand les « gémissements de marbres » traduisent ensuite la « construction », celle de Babylone, âme et corps, matière et forme.

163 P. Valéry, « Cantique des colonnes », vers 15-20, dans Poésies, op. cit., p. 43-44. Nous soulignons.

164 P. Valéry, Cahiers, vol. VI, CNRS, 1957, p. 210.

165 P. Valéry, Eupalinos, op. cit., p. 65.

166 Ibid.

167 Ibid., p. 65.

168 P. Valéry « Mon Faust » (Ébauches), dans Œuvres, t. II, op. cit., p. 1411-1412.

169 Eupalinos, op. cit., p. 67.

170 Ibid., p. 73.

171 Ibid., p. 76.

172 P. Valéry, Amphion, dans Poésies, op. cit., p. 138.

173 J.-M. Maulpoix, « Une poésie privée d’espoir », La poésie malgré tout, op. cit., p. 120.

174 P. Valéry, Cahiers, vol. VI, CNRS, 1957, p. 210.

175 Selon Jean-Michel Place, (préface de Nord-Sud. Revue littéraire 1917-1918. Collection complète, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1980), Apollinaire et Jacob, dans le no 1 de Vers et Prose, sont appelés « poètes fantaisistes ».

176 P. Dermée, « Quand le symbolisme fut mort… », Nord-Sud no 1, 15 mars 1917, p. 3 (dans Nord-Sud. Revue littéraire, op. cit.).

177 P. Valéry, Cahier XXIV, 3, 1940 cité par Michel Jarrety, dans Paul Valéry, op. cit., p. 144-146.

178 M. Jacob, « Préface » du Cornet à dés, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 23.

179 G. Apollinaire, Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques, Œuvres en prose complètes II, Gallimard, « La Pléiade », 1991, p. 16.

180 M. Jacob, « Préface » au Cornet à dés, op. cit., p. 21.

181 Ibid., p. 22.

182 Ibid., p. 19.

183 Ibid., p. 23.

184 M. Jacob, Le Cornet à dés, op. cit., p. 59.

185 Voir « Dans la nuit où se passent les drames poétiques actuels, il est nécessaire d’opposer à la réalité le dur éclat du diamant » dans Le Gant de crin, Paris, Plon, 1927, p. 39 ; « Ce qui est, ce n’est pas ce corps obscur, timide et méprisé que vous heurtez distraitement sur le trottoir, – celui-là passera comme tout le reste –, mais ces poèmes, en dehors de la forme du livre, ces cristaux déposés après l’effervescent contact de l’esprit avec la réalité » (ibid., p. 15).

186 Voir IIIe partie, chapitre I : « Le Seuil élémentaire » : « Face à l’absence ».

187 Nous renvoyons aux travaux de Madeleine Boisson, qui consacre trois chapitres à Orphée dans Apollinaire et les mythologies antiques, Fasaro, Paris, Nizet, 1989.

188 G. Apollinaire, Alcools, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 89.

189 ibid., p. 92.

190 Ibid.

191 G. Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie, Livre de poche, « biblio », 1988, p. 235.

192 Ibid.

193 G. Apollinaire, « Cas du brigadier masqué c’est-à-dire le poète ressuscité » dans Le Poète assassiné, Gallimard, « Poésie », 1979, p. 235.

194 « Le Poète assassiné », ibid., p. 127.

195 Ibid.

196 Ibid.

197 G. Apollinaire, « Cas du brigadier masqué ou le poète ressuscité », Le Poète assassiné, op. cit., p. 236.

198 Ibid., p. 231.

199 Ibid., p. 235. On retrouve bien sûr ce motif de la pierre creusée dans les poèmes de guerre : « Et le boyau s’en va couronné de craie semé de branches / Comme un fantôme creux qui met du vide où il passe blanchâtre » (« Le Palais du tonnerre », dans Calligrammes, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 118) ; « Creusez des trous enfants de 20 ans creusez des trous / Sculptez les profondeurs » (« Chant de l’horizon en Champagne », ibid., p. 131).

200 Ibid.

201 Ibid., p. 233,

202 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. III Gallimard, « La Pléiade », 1977, 945-958.

203 Ibid., p. 957.

204 Ibid., p. 958.

205 Ibid., p. 947.

206 G. Apollinaire, Calligrammes, op. cit., p. 107, 104, 94. Claude Debon souligne la présence, dans ce contexte, de l’imaginaire des pierres précieuses : « « Case d’armons » fait jaillir un espace vivement coloré, où dominent le bleu et le rouge rehaussés souvent par l’éclat des pierres précieuses. […]. Apollinaire fixe son éclat dans les « saphirs nocturnes » (« Saillant »), les turquoises (« Venu de Dieuze »). », dans Guillaume Apollinaire après Alcools, t. I., Calligrammes. Le Poète et la Guerre, Paris, Minard, Lettres modernes, 1981.

207 Au terme de ce parcours dans la poésie symboliste et postsymboliste, soulignons la place singulière de Segalen. Héritier renégat du symbolisme, Segalen laisse lire dans ses premiers écrits (Les Synesthésies et l’école symboliste ; Gustave Moreau, maître imagier de l’orphismé) un rapport ambivalent à l’imaginaire précieux et miroitant de ses aînés, tandis que l’élémentaire brut, les matières opaques et l’art du volume s’imposent progressivement dans les œuvres du cycle chinois. Dans cette perspective, Stèles fait figure de recueil-pivot, en associant quelques réminiscences symbolistes (poétique de la suggestion, goût pour les matériaux miroitants) et une alliance tout à fait novatrice entre l’écriture et son support pierreux, qui dote la matière minérale d’un plein pouvoir d’étrangeté et de dépossession. C’est la dimension funéraire qui se révèle décisive sur ce point : la poétique stélaire tend à pétrifier l’instance auctoriale et à méduser le lecteur, pour mieux entretenir la fiction d’une écriture émanant de sa souche pierreuse. Sur ces questions, nous renvoyons à notre chapitre : « Au seuil du divers : Stèles de Segalen », dans L’Imaginaire de la pierre dans la poésie française du vingtième siècle, thèse de doctorat soutenue à Paris-III, 2001.

© UGA Éditions, 2005

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