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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Première partie. Le crépuscule du symbolisme ou les mutations de l'imaginaire minéral

Astre, écueil, pierrerie. L’héritage mallarméen

Texte intégral

  • 1 S. Mallarmé, « Tombeau d’Edgar Poe », dans Poésies, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 60.

1L’évolution d’un motif peut-elle à elle seule rendre compte de la crise poétique que la seconde moitié du xixe siècle subit et s’emploie à résoudre ? L’Histoire recèle-t-elle des couloirs obscurs, où formes et images se transfigurent pour reparaître ensuite, désormais aptes à répondre aux données idéologiques, spirituelles, esthétiques d’une nouvelle époque ? Ainsi en serait-il des liaisons secrètes entre l’astre et la pierre : précieuse ou brute, la pierre pourrait bien témoigner d’une nouvelle relation entre le poète et le ciel étoilé. Le joyau n’est-il pas l’astre refroidi, et le roc, un fragment d’étoile « chu d’un désastre obscur1 »?

  • 2 P. Bénichou, Selon Mallarmé, Gallimard, 1995.
  • 3 Ch. Baudelaire, « La Beauté », dans Les Fleurs du mal.

2L’histoire tourmentée du romantisme finissant, subissant les assauts conjugués du Parnasse et de la poétique baudelairienne, semble trouver avec Mallarmé son tout dernier épisode. Venant clore l’« ère du désenchantement2 », Mallarmé radicalise de fait le procès que Baudelaire intente à la nature, prolonge et renouvelle le « rêve de pierre3 », pour congédier finalement toute caution d’un monde « habité », enchanté ou chiffré : la cosmogonie des romantiques en sort profondément ébranlée. L’étoile, ce motif privilégié de l’idéalisme romantique, qui livrait la clé d’une chiffration universelle et fixait sur lui le regard de l’inspiré, est désormais questionnée et bientôt rejetée, contrainte de céder sa place à son double terrestre, la pierre nue. Si cette crise décisive, impliquant un renouvellement des rapports entre le poète, la nature et le sacré, est l’œuvre des grandes poétiques de cette « fin du désenchantement », elle est aussi la conséquence d’une laïcisation progressive de la société. La clé de voûte de l’édifice métaphysique en sort fragilisée, et le monde perd là son unité :

  • 4 J.-P. Sartre, S. Mallarmé, La Lucidité et sa face d’ombre, Gallimard, « Arcades », 1986, p. 16. No (...)

L’esprit d’analyse, arme bourgeoise par excellence, après avoir dissous les grandes synthèses monarchiques était venu à bout, sans bruit presque à son insu, de la synthèse ultime, couronnement de l’édifice, de l’Etre cause de soi, Tout qui produit et gouverne ses parties. L’Univers se disloqua : la Nature n’était qu’une danse infinie des poussières ; sous les onctueuses chimies de la vie, l’homme pressentit sa minéralité secrète4.

3Dans la perspective d’une étude de l’imaginaire minéral, l’œuvre de Mallarmé peut donc être retenue comme un foyer, sinon le foyer, de la poésie du premiers tiers du siècle ; en elle se concentre une constellation de motifs dont on choisira de suivre le cheminement dans les décennies qui suivent la mort du poète. Disparitions, mutations, métamorphoses, transferts de significations : le destin de ces images dessinera un « héritage mallarméen », parfois scrupuleusement suivi, souvent insidieusement trahi. Ce choix ne saurait minimiser l’importance de Baudelaire dans l’essor d’une rêverie minérale – des bijoux à la beauté de pierre –, et nous ne manquerons pas de souligner ce legs chaque fois qu’il s’imposera. Il ne saurait non plus passer sous silence l’importance de la rêverie minérale dans l’univers imaginaire de Rimbaud – tout particulièrement dans Une saison en enfer, le rayonnement rimbaldien ne prenant toutefois sa pleine importance qu’à l’époque du surréalisme, nous nous y attacherons dans des développements ultérieurs. Enfin, il ne saurait négliger la liaison étroite que la poétique parnassienne entretient avec toutes les dimensions minérales, de la pierre précieuse à la statuaire. Ces mutations et contestations de l’esthétique romantique viennent du reste confirmer le rôle décisif tenu par la pierre dans la redéfinition d’une approche poétique du monde.

4Un parcours se devine ainsi dans l’œuvre mallarméenne, qui relie entre eux, de manière quasi nécessaire, l’extinction des astres, le roc (et le tombeau dans la mesure où il en est un avatar), la pierrerie (et tout le cortège des joyaux et diamants), et la constellation étoilée (devenue métaphore de l’œuvre). Ces motifs, bientôt topoï mallarméens, constituent la « réserve » minérale où puiseront les épigones du poète.

L’extinction des astres

  • 5 G. Davies, Mallarmé et le drame solaire, Corti, 1959.

5Le mythe solaire5 parcourant l’œuvre de Mallarmé associe au motif récurrent du soleil couchant un héritage à la fois biblique et antique. Lui répondent, plus discrètes mais aussi décisives, quelques scènes aurorales qui, plus que vers l’aube d’un monde, sont tournées vers la nuit à laquelle elles mettent fin. Si le soleil n’est qu’une étoile parmi d’autres, un rapport s’établit d’emblée entre ces deux séries d’images : aurore comme crépuscule du soir signent bel et bien l’extinction des astres. L’« Ouverture ancienne d’Hérodiade » est à cet égard particulièrement significative. Sous un ciel rougeoyant, le jour naissant y prend les contours d’une fin du monde ; l’ambivalence sémantique de « crépuscule » concentre parfaitement cette hésitation, dont la valeur est hautement symbolique :

  • 6 Hérodiade, « Scène », vers 87-88, dans Poésies, op. cit., p. 32.

De crépuscule, non, mais de rouge lever,
Lever du jour dernier qui vient tout achever6.

6En ce jour où le destin spirituel du monde va se jouer, le lecteur est tenu d’assister à une nouvelle apocalypse, qui pourrait bien déboucher sur un rejet définitif du sacré. Héritière de cette aurore paradoxale, Hérodiade, l’enfant-cygne, n’a plus pour étoile qu’un astre moribond ou chimérique :

  • 7 Ibid., vers 95-96.
  • 8 Hérodiade, « Ouverture ancienne »., vers 14-16, ibid., p. 77.

[…] les diamants élus
D’une étoile, mourante, et qui ne brille plus7.
[…] désolée
Par le diamant pur de quelque étoile, mais
Antérieure, qui ne scintilla jamais8.

  • 9 Ibid., vers 83-84, p. 79.

7Illusion de l’esprit, l’étoile « antérieure » ne semble en effet qu’une création de l’imaginaire. Cette mise en scène de la mort de Dieu oscille ainsi entre l’image d’un violent sacrifice sanglant (« le vieux / Ciel brûle9 ») et celle d’une pâle hallucination relevant d’un vieux rêve sans fondement. De cette chimère ne demeure qu’un « diamant » sur lequel se fixe la nostalgie tenace d’une étoile.

8La pierre précieuse apparaît d’ores et déjà en étroite correspondance avec le retrait des astres et, par voie de conséquence, avec la mise en question d’un Idéal transcendant. Toute la « crise » mallarméenne des années soixante semble subir – à moins qu’elle ne l’encourage – la destruction d’un cosmos hérité du romantisme. De fait, si l’étoile n’est plus gardienne d’un mystère cosmologique, la hiérarchie entre les éléments du cosmos se trouve mise à mal, et l’édifice hugolien bientôt renversé. Du poème des Contemplations intitulé « Explication » :

  • 10 V. Hugo, Les Contemplations, Gallimard, « Poésie », 1973, p. 148.

La terre est au soleil ce que l’homme est à l’ange
L’un est fait de splendeur ; l’autre est pétri de fange.
Toute étoile est soleil ; tout astre est paradis.
Autour des globes purs sont les mondes maudits […]10.

  • 11 B. Marchai, note de l’édition des Poésies, op. cit., p. 234.
  • 12 Lettre à H. Cazalis du 14 mai 1867, dans Correspondance, lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio (...)

9au sonnet mallarméen s’ouvrant par « Quand l’ombre menaça… », une révolution copernicienne a bel et bien ébranlé la poésie. Bertrand Marchai souligne la place centrale de ce sonnet dans le « passage d’un idéalisme métaphysique à un idéalisme purement poétique11 ». Recourant à la métaphore du Dieu-oiseau (que résume la célèbre formule du « vieux et méchant plumage12 »), le sonnet congédie le « vieux Rêve » qui a « ployé son aile indubitable en moi » par le détour d’une démystification du ciel étoilé. Le prestige des astres est doublement aboli, l’agonie de l’étoile se renforçant d’une dérision à l’égard d’un objet purement décoratif (les « guirlandes célèbres » se « tordent dans leur mort »). Le choix du vocable « guirlande », qui appelle la formule « guirlande de diamants », confirme du reste le lien qu’entretient l’imaginaire des pierres précieuses avec celui des astres.

10Les tercets viennent plus radicalement encore saper les bases de la cosmologie romantique. Ouvrant largement le champ de l’espace comme l’aurait fait Hugo, Mallarmé déplace le foyer habituel de la perspective en imaginant un regard lointain porté sur l’astre-Terre. Mais là où Hugo aurait peint des abîmes ténébreux et un astre dérisoire, Mallarmé, ironiquement, fait de la Terre un nouveau soleil, devenu image du génie humain, et autour duquel les étoiles, ces « feux vils », ne remplissent plus qu’un rôle de pâles témoins :

Oui, je sais qu’au lointain de cette nuit, la Terre
Jette d’un grand éclat l’insolite mystère,
Sous les siècles hideux qui l’obscurcissent moins.

  • 13 Poésie, op. cit., p. 56.

L’espace à soi pareil qu’il s’accroisse ou se nie
Roule dans cet ennui des feux vils pour témoins
Que s’est d’un astre en fête allumé le génie13.

11L’enjeu et la portée de cet espace soudain vidé de tout mystère s’éclaire aisément. Si cet espace peut « s’accroître » ou « se nier » (se rétracter) sans briser la loi du même (« à soi pareil » ; « dans cet ennui »), c’est que seuls dominent la loi de la matière et son monotone agencement. Aussi, malgré l’éclat final, « Quand l’ombre menaça… » reste un sonnet des plus ténébreux : l’esprit n’a désormais plus à lutter pour ou contre une lumière divine ; sa seule tâche consiste à se retourner contre une matière inexorablement vide de sens. Sans doute la Terre est-elle cet « astre en fête » quand l’allume le génie, mais elle devient un roc obscur et étranger sous la seule autorité de la matière.

Le « calme bloc… »

12Les occurrences de l’élément minéral dans l’œuvre mallarméenne laissent d’emblée paraître une disproportion très nette entre l’abondance des pierreries et les quelques très rares allusions à la pierre brute. Aussi discrète soit-elle, la pierre mate semble toutefois renvoyer à une sorte de point obscur, qui inscrit au creux de l’œuvre l’origine négative du projet poétique, et pourrait bien rappeler dans le même temps toute la fragilité d’une destinée de poète. Le célèbre « Tombeau d’Edgar Poe », quelques passages du Coup de dés, un vers de « Salut » forment l’essentiel de ces occurrences, auxquelles s’ajoutent les vers finaux du « Toast funèbre », le « médaillon » consacré à Poe et le sonnet « Tout Orgueil… », si l’on choisit d’inclure les allusions au monument-tombeau. Et de fait, le tombeau est de toute évidence bien plus qu’une simple métonymie : si la « tour cinéraire et sacrificatrice » d’« Hérodiade » est donnée comme la « lourde tombe qu’a fuie un bel oiseau », c’est bien parce que la matière minérale figure le tombeau d’un monde sans Dieu.

13Il importe donc d’accorder sa pleine valeur funèbre au « Tombeau d’Edgar Poe », et de lire dans le conflit entre le poète et la foule le nouvel enjeu du combat poétique. On sait combien la poétique de Poe a été saluée par Baudelaire et Mallarmé comme la seule valable à l’heure où naît la « modernité » littéraire. Privilégiant l’exigence de l’esprit au détriment de l’inspiration romantique, Poe, qui poussa la théorisation du poème jusqu’à la parodie dans le célèbre commentaire du « Corbeau » traduit par Baudelaire (« Genèse d’un poème »), est en quelque sorte le héraut d’un monde désormais désenchanté. Le poète se débat à présent dans l’immanence, n’ayant plus que la foule (et non le « grand Autre ») pour ennemie. Les seuls « envols » ne se dirigent plus vers l’Idéal, mais trouvent leurs grimaçantes caricatures dans quelques « Blasphème[s] » « futur[s] ». Aussi, l’attention portée à la description du monument funéraire prend toute sa valeur dès lors qu’on la rapporte à la fracture qu’une telle poétique a introduite :

Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur,
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur !

14Le vers 12, dénotant la lourde et disgracieuse pierre retenue en guise de monument funéraire, a, selon Bertrand Marchai, parfois été lu comme une périphrase désignant l’aérolithe Poe (et cela en relation avec la métaphore développée dans le « médaillon ») : réactivant un thème traditionnel, il renverrait au destin du poète maudit à jamais étranger sur terre. Mais plus décisivement, c’est la tonalité métaphysique du vers (« ici-bas » ; « désastre obscur ») qui se révèle le vecteur du sens : de fait, toute la chute des astres romantiques se résume dans ce « dés-astre obscur », une chute qui, autant qu’à la mort de l’Idéal, renvoie à la crise profonde du lyrisme. Inévitablement, on pense à la lettre dans laquelle Mallarmé expose à Cazalis son propre commentaire de l’« Azur » sur le modèle de Poe ; « lyrisme » et « constellations » y sont rapprochés pour qualifier, par contraste, le style et la méthode de Des Essarts :

  • 14 Lettre à H. Cazalis du 7 janvier 1864, dans Correspondance, lettres sur la poésie, op. cit., p. 16 (...)

Henri, qu’il y a loin de ces théories de composition littéraires à la façon dont notre glorieux Emmanuel prend une poignée d’étoiles dans la Voie lactée pour les serrer sur le papier et les laisser se former au hasard en constellations imprévues ![…] Il est le poète lyrique, dans tout son admirable épanchement. Toutefois, plus j’irai, plus je serai fidèle à ces sévères idées que m’a léguées mon grand maître Edgar Poe14.

  • 15 P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 35.

15Mort de l’Idéal, agonie du lyrisme personnel, la chute du « calme bloc » signe enfin l’impossibilité d’une pleine présence au monde. Car l’étrangeté radicale du monument funéraire n’est pas sans lien avec les conditions de la nouvelle poétique mallarméenne, ce jeu de suggestions et de miroitements imposé par le retrait du monde. L’opacité est en effet celle du sens ; et là s’éclaire la rupture avec la poétique romantique, qui avait réintroduit des « notions comme celle de la « signifiance » des objets créés et de l’action du Verbe divin dans la création15 ». Là où le « Verbe » donnait aux objets « à la fois l’être et la signification », le « calme bloc » voit sa signification se réduire à sa présence indifférente ; l’œuvre, par voie de conséquence, n’a plus aucune caution extérieure à elle-même.

16Ce « granit » montrant « à jamais sa borne / Aux noirs vols du Blasphème… » appelle inévitablement, à l’autre extrémité de l’œuvre mallarméenne, le « roc » du Coup de dés :

  • 16 S. Mallarmé, lgitur, Divagations, Un coup de dés, Gallimard, « Poésie », 1976, p. 423.

un roc
faux manoir
tout de suite
évaporé en brumes
qui imposa
une borne à l’infini16

17« Roc » ou « écueil » (dans la formule « prince de l’écueil »), voilà que ressurgit le point obscur dont la modernité poétique est désormais tributaire, ce point qui est ici associé à un étrange pouvoir démystificateur convertissant les images enchantées en mirages bientôt « évaporés ». Le manoir des rêves anciens (notons tout à la fois la tonalité légèrement archaïsante de « manoir » et le degré d’irréalité introduit par l’adjectif « faux ») ne peut subsister sous les assauts de la froide lucidité. Dès lors, aucun envol vers l’Azur n’est plus permis à une œuvre qui cèle au creux d’elle-même cette sombre et fatale pesanteur. Dans un même ordre d’idées, citons la « cime flétrie / par la neutralité identique du gouffre », cette « neutralité » que Bonnefoy commente dans la perspective d’un essor de la pensée scientifique :

  • 17 Y. Bonnefoy, « La poétique de Mallarmé : quelques remarques », dans Lieux et Destins de l’image, U (...)

Mais maintenant la science oblige à aller plus bas qu’autrefois dans l’étude des phénomènes, à « descendre les escaliers » et ainsi l’infini échappe-t-il à la famille, qui ne trouve, dans cette crypte sous la pensée […] que tombeaux, cendre, indifférence : neutralité17.

18Une question demeure néanmoins : la « borne » annule-t-elle l’infini ou le préserve-t-elle ? Car le granit du tombeau de Poe interdit sans doute l’accès à l’Idéal, mais il se referme dans le même temps sur un secret jalousement protégé des « noirs vols du Blasphème ». C’est ici une des valeurs essentielles du tombeau et, partant, de la mort dans la poétique mallarméenne. Si la mort n’ouvre d’autre éternité que celle de l’œuvre, alors le sépulcre de l’œuvre maintient en lui-même les conditions de sa pérennité. Le « calme bloc » serait bien la « seule éternité envisageable », et l’œuvre le seul infini à la portée du poète.

  • 18 Lettre à Th. Aubanel du 16 juillet 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p.  (...)
  • 19 Nous employons le terme au singulier, comme il pouvait l’être dans les années symbolistes.

19Nous voilà donc conduits vers l’autre facette de l’imaginaire minéral mallarméen. Clé de la « dernière Cassette spirituelle18 », la « pierrerie19 » permet de dépasser le constat du néant et le deuil de l’Idéal vers la création autonome du Beau.

« Une virtuelle traînée de feux sur des pierreries20 »

  • 20 « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 248-249.

20Lorsque pierre brute et pierre précieuse se trouvent à proximité l’une de l’autre, c’est chaque fois pour mettre en évidence dans la seconde l’abolition des lois de la pesanteur, un éclat immanent, ou plus largement une forme de dynamisme. L’hommage rendu à Banville présente ainsi le vieil édifice poétique sur « de hautes fondations, dont l’ombre sereine augmente le soubassement, le confond et l’attache » :

  • 21 « Théodore de Banville », ibid., p. 155.

Ce cri de pierre s’unifie vers le ciel en des piliers interrompus, des arceaux ayant un jet d’audace dans la prière ; mais enfin quelque immobilité21.

21Et Mallarmé d’opposer aussitôt à cette cathédrale en ruine aux allures chateaubrianesques le « fol, adamantin, colère, tourbillonnant génie », plus loin qualifié d’« être de joie et de pierreries, qui brille, domine, effleure ». Il y a là tout à la fois un hommage aux parnassiens, qui ont abondamment exploité la métaphore traditionnelle du poète-lapidaire, et une relecture très « mallarméenne » de cette esthétique (par l’insistance sur l’éclat et sur l’effleurement). La pierre précieuse constitue de fait, on le verra, le nerf de l’opposition entre la poétique mallarméenne et celle du Parnasse.

  • 22 J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Le Seuil, 1961, notes de la page 190, p. 234-236.
  • 23 Que la thématique des pierres précieuses procède de l’obscur dés-astre, l’acte de naissance d’Héro (...)
  • 24 Voir la formule de Bertrand Marchai déjà citée.

22Jean-Pierre Richard propose un recensement des pierreries22 : il en montre le déploiement depuis Hérodiade et le projet d’un Traité des pierres précieuses (Lettre de Villiers du 27 septembre 1867) jusqu’aux Contes indiens, non sans souligner l’importance toute particulière du motif dans les textes définissant l’esthétique du poète. L’éclat de la pierre précieuse serait susceptible de deux interprétations, déterminant deux « postures » mallarméennes : rappel nostalgique d’une lumière à jamais perdue, ou foyer d’une nouvelle lumière immanente. Le passage de la première à la seconde version définit tout l’enjeu de la poétique mallarméenne, qui s’emploie à subvertir l’« obscur désastre23 » par la définition d’un « idéalisme proprement poétique24 ».

23La « Scène » d’Hérodiade superpose l’une et l’autre valeur, tout comme elle associe étroitement une thématique et une poétique de la pierre précieuse. On ne peut, en effet, que relier la phrase célèbre de la correspondance annonçant les contours d’une nouvelle poétique :

  • 25 Lettre à Th. Aubanel, du 16 juillet 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. (...)

Je suis mort, et ressuscité avec la clef de pierreries de ma dernière Cassette spirituelle. À moi maintenant de l’ouvrir en l’absence de toute impression empruntée, et son mystère s’émanera en un fort beau ciel25.

24et les vers du grand poème contemporain dans lesquels Hérodiade se peint en femme froide, amoureuse de ses seuls bijoux, close sur le seul éclat dont elle est l’origine et la gardienne, ayant à jamais renoncé à la lumière d’astres disparus :

  • 26 Hérodiade, « Scène », vers 86-94, dans Poésies, op. cit., p. 32. Nous soulignons.

Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte !
Vous le savez, jardins d’améthyste, enfouis
Sans fin dans de savants abîmes éblouis,
Ors ignorés, gardant votre antique lumière
Sous le sombre sommeil d’une terre première,
Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux
Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous,
Métaux qui donnez à ma jeune chevelure
Une splendeur fatale et sa massive allure26 !

  • 27 « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 248-249.

25Femme de pierre et vers de pierreries vont désormais s’appeler l’un et l’autre pour inaugurer un rapport renouvelé au monde. Notons que le nom lui-même scelle cette étroite alliance : « Hérodiade » et « diamant » entretiennent d’abord un lien paronomastique, la symbolique minérale procédant des mots eux-mêmes. Sur un plan thématique, on trouve ici à la fois l’écho glacial des bijoux baudelairiens et l’origine d’un véritable topos, qui bientôt formera le cœur de la sensibilité fin de siècle. Sur le plan de la poétique, congé est manifestement donné au lyrisme et aux derniers souvenirs du romantisme. Crise de vers l’énonce en ces termes : « la virtuelle traînée de feux sur des pierreries » vient remplacer « la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase27 ». Loin de toute inspiration d’origine divine, loin de tout contrôle attentif, le vers épouse désormais le modèle, incarné par Hérodiade, d’une pure immanence à soi. Aussi l’image de l’éclat prend-elle ici tout son sens et toute son importance : si le mot abandonne un rapport transitif au réel, si, de la même manière, Hérodiade referme sa croisée, c’est pour ne plus entrer en correspondance « miroitante » qu’avec cette seule chaîne verbale qu’est le vers :

  • 28 P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 50.

Le verbe humain, séparé de Dieu, usant de ses seuls moyens, opère à sa façon une recréation ou une signification des choses28.

  • 29 J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, op. cit., p. 555.
  • 30 Lettre à F. Coppée du 5 décembre 1866, dans Correspondance, Lettres sur la poésie, op. cit., p. 32 (...)

26Cette métaphore privilégiée concentre ainsi un ensemble d’enjeux métapoétiques décisifs. Rejet du lyrisme personnel – au souffle succède la pierrerie –, passage d’une relation transitive entre le mot et la chose à un rapport de réciprocité entre les mots du vers, mais aussi recherche d’une nécessité interne au vers : pour Jean-Pierre Richard en effet, le diamant mallarméen serait un « être concrètement produit par le non-être » qui, en concentrant la lumière en son cœur, abolirait partiellement les « jeux d’une extériorité hasardeuse sur le dehors de ses facettes29 ». « Le hasard n’entame pas un vers, c’est la grande chose », affirme du reste triomphalement Mallarmé à Coppée, avant de poursuivre : « Les mots, qui sont déjà assez eux pour ne plus recevoir d’impression du dehors – se reflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leurs couleurs propres30. » En outre, la virtualité prend le pas sur la présence : la pierre précieuse vaut moins en elle-même que par les éclats, reflets, scintillations, miroitements dont elle se fait le foyer. Ainsi, elle a le pouvoir de disparaître en qualité d’élément matériel et de ne plus subsister que parfaitement « spiritualisée ». Cependant Mallarmé ne cède pas pour autant à un nouveau platonisme : il congédie la chose non pour en garder l’Idée, mais pour en préserver une présence virtuelle. L’équivoque d’ordre lexicologique nécessite donc d’être dépassée : si le terme d’« Idée » survient sous la plume de Mallarmé, il ne désigne plus l’Idée transcendante caution du sens, mais le « reflet » – soit cette présence virtuelle – de la chose. Tout un rapport au monde s’en trouve alors redéfini : la pierrerie ne relève plus d’une rêverie précieuse, qui ne retiendrait de la réalité qu’une quintessence jalousement sauvegardée dans les mots ; elle est directement liée à l’opacité des choses, qui impose de faire son deuil des essences pour assister à la renaissance poétique du monde dans le vers.

27Dans ces conditions, la pierre précieuse se retrouve au cœur même de la tension entre Mallarmé et le Parnasse. Le premier refuse de tailler les facettes d’un joyau, d’édifier ou d’orner un palais, l’écriture supposant l’abolition de toute résistance matérielle :

  • 31 « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 247. Nous soulignons.

Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l’intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l’architecture du palais, le seule habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal31.

28La métaphore architecturale vise ici directement l’esthétique parnassienne férue de motifs antiques. La critique est plus nette encore dans la « Réponse à l’enquête sur l’évolution littéraire » :

  • 32 « Réponse à l’enquête sur l’évolution littéraire », ibid., p. 393-394.

L’enfantillage de la littérature, jusqu’ici a été de croire, par exemple, que choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier, même très bien, c’était faire des pierres précieuses. Eh bien, non ! La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l’âme humaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue que, bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l’homme : là il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens : c’est en somme la seule création humaine possible. Et si, véritablement, les pierres précieuses dont on se pare ne manifestent pas un état d’âme, c’est indûment qu’on s’en pare32.

29C’est clairement l’esthétique d’Émaux et Camées dont Mallarmé impose ici le dépassement. Associant les termes de « symbole » et de « pierre précieuse », il fortifie, par ailleurs, une alliance qui bientôt deviendra un véritable lieu commun de l’époque. Le symbolisme trouvera son topos dans le joyau, aux risques de trahir l’intention mallarméenne et de nourrir une conception purement ornementale de la pierre précieuse. En somme, Mallarmé ne préserve de la pierre précieuse que l’éclat, quand nombre de ses épigones n’en garderont que le nom.

30Pour le poète qui rêve d’une nécessité retrouvée dans le vers, la tentation est maintenant grande d’étendre cette exigence aux dimensions de l’œuvre. Du vers-joyau à l’œuvre-constellation : ainsi s’énonce le passage des Poésies au Coup de dés et au projet du Livre.

« Excepté… peut-être… une constellation »

  • 33 Voir Quant au livre : « … s’il ne vaut pas mieux – que de risquer sur un état à tout le moins inco (...)

31Le retour du motif de l’astre permet-il de clore l’interrogation sur le sens ? Il serait séduisant de confronter l’impossibilité d’un accès à l’Idéal (l’extinction des astres) et la compensation offerte par l’œuvre elle-même (le poème stellaire). La perte du Sens, en d’autres termes, se voit-elle rémunérée par la création poétique ? L’itinéraire des images nous y conduit : le sonnet en « yx » se clôt sur la fixation d’un « septuor » de « scintillations » dans le miroir-poème, et le Coup de dés sur l’apparition d’une constellation qui vient briser l’uniformité des événements surgis du hasard. La métaphore récurrente du poème-diamant (également présente dans les écrits sur le Livre33) trouve ainsi son prolongement dans celle du poème stellaire, toutes deux renvoyant au rêve d’une nécessité absolue. Un tel dépassement de la contingence initiale présente toutes les apparences d’une dialectique, dont on a souvent voulu lire les termes dans ces deux vers ternaires :

  • 34 « Salut », dans Poésies, op. cit., p. 3.
  • 35 « Au seul souci de voyager… », ibid., p. 65.

Solitude, récif, étoile34
Nuit, désespoir et pierrerie35

32La condition initiale, désolée, se verrait niée dans la mort, toutes deux dépassées dans un troisième moment victorieux, qui définirait la tâche du poétique.

33Reste qu’il nous faut préciser ce statut compensatoire et montrer en quoi ces poèmes stellaires ne sauraient simplement convertir la contingence en nécessité, et l’absence en présence. On a évoqué le rôle bien particulier que remplissait la pierrerie, et on a vu que sa virtuelle présence ne pouvait être confondue avec l’essence à jamais perdue des choses. Le vers, s’il prenait modèle sur la pierre précieuse, en empruntait davantage le « miroitement en dessous » que ses qualités d’objet tangible et infrangible. D’où, on le comprend, le soupçon porté sur une pleine transposition du ciel étoilé dans l’œuvre constellation. Par ailleurs, comment l’œuvre pourrait-elle parfaitement combler le vide initial, quand Mallarmé annonçait déjà en 1866 :

  • 36 Lettre à H. Cazalis, du 28 avril 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. 29 (...)

Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, – mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami !, que je veux me donner ce spectacle de la matière ayant conscience d’elle, et cependant, s’élançant forcenément vers le Rêve qu’elle sait n’être pas […] et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges36 ?

34La métaphore théâtrale, le mouvement d’élan vers une pure chimère, et la mystification en résultant vident le projet poétique de toute éventuelle prétention ontologique. « Glorieux mensonges » pourraient être, elles aussi, les constellations finales.

  • 37 Y. Bonnefoy, « La poétique de Mallarmé », préface à Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., (...)

35De fait, le ciel étoilé est sans doute transposé et bientôt « fixé », mais il ne se donne plus dans la plénitude de son espace. Le voilà converti en simple représentation. Ainsi du « miroir » du sonnet en « yx », qui impose une distance glacée et comme une frange d’irréalité à l’apparition du « septuor ». Notons les termes éloquents auxquels recourt Bonnefoy37 pour évoquer la chambre du sonnet en « yx » : ce « lieu vide où la constellation demeur[e] dans un miroir, une image ». Plus explicitement encore, le « sonnet allégorique de lui-même » rapporte le motif du miroir à l’irréalité du décor :

  • 38 S. Mallarmé, Poésies, op. cit., p. 239.

En l’obscurcissement de la glace, décor
De l’absence38.

36Si le ciel étoilé n’est reflété que dans le cadre « décoratif » d’une glace, le poème, simple « spectacle », pourrait bien ne retenir qu’un simulacre de l’Idéal.

  • 39 S. Mallarmé, « Préface » au Coup de dés, ibid., p. 405.
  • 40 Y. Bonnefoy, « La poétique de Mallarmé », op. cit, p. 33-34.

37Du sonnet en « yx » au Coup de dés, la constellation se voit cette fois transposée dans la configuration même du poème, qui dissémine dans l’espace de ses pages ses « traits sonores réguliers ou vers – plutôt […] subdivisions prismatiques de l’Idée39 ». Mais là encore, la constellation finale reste aussi fictive que celle du sonnet : « Excepté […] Peut-être […] une constellation. » La modalisation introduite par la locution « peut-être » rappelle toute la fragilité de la nécessité poétique ; l’œuvre, en d’autres termes, demeure toujours en deçà de cette nécessité qu’elle ne saurait atteindre. Le Coup de dés ne dévoile du reste, souligne Bonnefoy40, « qu’une “constellation” des notions, c’est-à-dire une configuration comme en imagine avec les étoiles du ciel lointain notre regard excentrique ». Et le poète de Pierre écrite d’ajouter : « Le hasard qui nous place ici plutôt que là vicierait toujours cette perception globale, le miroir du sonnet ancien resterait à jamais l’emblème de notre écriture en exil. »

  • 41 P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 502.

38Dans ces conditions, le retour du ciel étoilé ne saurait signer la fin du désenchantement et manifester un reflux de la tentation romantique. Il se trouve, au contraire, au cœur d’une tension irrésolue : il se donne explicitement comme une fiction, tout en orientant la quête poétique vers l’exigence d’une nécessité à jamais inaccessible. Dilemme que Paul Bénichou résume en ces termes : « Mallarmé proclame à la fois le deuil d’un espoir et son maintien théorique.41 » Significatif est, à cet égard, le passage du vers de « Salut » (« Solitude, récif, étoile ») à celui d’« Au seul souci de voyager… », tout dernier poème de Mallarmé (« Nuit, désespoir et pierrerie »). Les deux « séries » ne se superposent pas parfaitement : quand « Salut » affiche toute sa confiance dans le dépassement du « récif » funèbre vers l’« étoile » salvatrice, « Au seul souci… » ne propose qu’une « pierrerie » compensatoire. La série ternaire se clôt non sur une étoile, mais sur son fidèle simulacre :

  • 42 « Au seul souci de voyager… », vers 8-12, dans Poésies, op. cit., p. 65.

Un oiseau d’annonce nouvelle
Qui criait monotonement
Sans que la barre ne varie
Un inutile gisement
Nuit, désespoir et pierrerie42

39Qu’en est-il de cet « inutile gisement » ? La caravelle s’en détourne-t-elle, refusant en cela un piètre idéal poétique, ou tient-elle au contraire le cap sur lui ? Privilégions la seconde hypothèse, qui donne sa pleine valeur mallarméenne à l’expression : la poésie maintiendrait le cap sur la pure fiction et sur la création imaginaire, cette unique nécessité à laquelle elle peut désormais prétendre. « Au seul souci… », poème testamentaire, est finalement tout entier bâti autour d’une constellation d’étoiles chimériques : l’« inutile gisement », le chant de l’oiseau et le sourire de Vasco créent une dernière traînée de feux, souffles évanescents et traces bientôt évanouies.

40Le statut de la constellation reste en somme des plus équivoques ; susceptible de lectures contradictoires, il laisse ouvertes un ensemble de questions : l’œuvre a-t-elle le pouvoir de « reconstruire » l’Idéal perdu ? La constellation peut-elle masquer la présence du « calme bloc » ? Les pierres précieuses ne présentent-elles qu’une valeur ornementale, ou sont-elles susceptibles de réintroduire du sens ?

41Les poétiques du début du vingtième siècle viendront proposer leurs réponses à chacune de ces interrogations et, progressivement, c’est à la pierre brute que sera dévolu le rôle de la constellation mallarméenne.

42Si la pierre est bien un motif à deux facettes (précieuse, mate), le tournant du siècle choisit manifestement de recourir abondamment à la première pour mieux oublier la sourde et inexorable présence de la seconde. Pourtant, la pierre brute a logé au cœur de l’œuvre mallarméenne une origine obscure de la poésie moderne, qui devra connaître bien des mutations et des métamorphoses avant de gagner son plein essor dans la seconde moitié du siècle. Il faudra donc saisir pourquoi et comment la pierre brute devient peu à peu « acceptable » en poésie, et cela tandis que le symbolisme jette les quelques derniers éclats des pierres précieuses.

Notes

1 S. Mallarmé, « Tombeau d’Edgar Poe », dans Poésies, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 60.

2 P. Bénichou, Selon Mallarmé, Gallimard, 1995.

3 Ch. Baudelaire, « La Beauté », dans Les Fleurs du mal.

4 J.-P. Sartre, S. Mallarmé, La Lucidité et sa face d’ombre, Gallimard, « Arcades », 1986, p. 16. Nous soulignons.

5 G. Davies, Mallarmé et le drame solaire, Corti, 1959.

6 Hérodiade, « Scène », vers 87-88, dans Poésies, op. cit., p. 32.

7 Ibid., vers 95-96.

8 Hérodiade, « Ouverture ancienne »., vers 14-16, ibid., p. 77.

9 Ibid., vers 83-84, p. 79.

10 V. Hugo, Les Contemplations, Gallimard, « Poésie », 1973, p. 148.

11 B. Marchai, note de l’édition des Poésies, op. cit., p. 234.

12 Lettre à H. Cazalis du 14 mai 1867, dans Correspondance, lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio », 1995, p. 342.

13 Poésie, op. cit., p. 56.

14 Lettre à H. Cazalis du 7 janvier 1864, dans Correspondance, lettres sur la poésie, op. cit., p. 161.

15 P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 35.

16 S. Mallarmé, lgitur, Divagations, Un coup de dés, Gallimard, « Poésie », 1976, p. 423.

17 Y. Bonnefoy, « La poétique de Mallarmé : quelques remarques », dans Lieux et Destins de l’image, Un cours de poétique au Collège de France, Le Seuil, 1999, p. 258.

18 Lettre à Th. Aubanel du 16 juillet 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. 312.

19 Nous employons le terme au singulier, comme il pouvait l’être dans les années symbolistes.

20 « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 248-249.

21 « Théodore de Banville », ibid., p. 155.

22 J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Le Seuil, 1961, notes de la page 190, p. 234-236.

23 Que la thématique des pierres précieuses procède de l’obscur dés-astre, l’acte de naissance d’Hérodiade le confirme : « Les Fleurs » voit éclore le personnage dans l’univers imaginaire de Mallarmé et présente la vierge en femme-fleur, premier « astre chu » avant que la pierre ne se substitue ensuite au végétal. (« Des avalanches d’or du vieil azur, au jour/Premier et de la neige éternelle des astres / Jadis tu détachas les grands calices pour / La terre jeune encore et vierge de désastres », dans Poésies, op. cit., p. 12).

24 Voir la formule de Bertrand Marchai déjà citée.

25 Lettre à Th. Aubanel, du 16 juillet 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. 312.

26 Hérodiade, « Scène », vers 86-94, dans Poésies, op. cit., p. 32. Nous soulignons.

27 « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 248-249.

28 P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 50.

29 J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, op. cit., p. 555.

30 Lettre à F. Coppée du 5 décembre 1866, dans Correspondance, Lettres sur la poésie, op. cit., p. 329.

31 « Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 247. Nous soulignons.

32 « Réponse à l’enquête sur l’évolution littéraire », ibid., p. 393-394.

33 Voir Quant au livre : « … s’il ne vaut pas mieux – que de risquer sur un état à tout le moins incomplet environnant, certaines conclusions d’art extrêmes qui peuvent éclater, diamantairement, dans ce temps à jamais, en l’intégrité du Livre », Igitur, Divagations, Un Coup de dés, op. cit., p. 258. Nous soulignons.

34 « Salut », dans Poésies, op. cit., p. 3.

35 « Au seul souci de voyager… », ibid., p. 65.

36 Lettre à H. Cazalis, du 28 avril 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. 297-298.

37 Y. Bonnefoy, « La poétique de Mallarmé », préface à Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 32.

38 S. Mallarmé, Poésies, op. cit., p. 239.

39 S. Mallarmé, « Préface » au Coup de dés, ibid., p. 405.

40 Y. Bonnefoy, « La poétique de Mallarmé », op. cit, p. 33-34.

41 P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 502.

42 « Au seul souci de voyager… », vers 8-12, dans Poésies, op. cit., p. 65.

© UGA Éditions, 2005

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