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Le mythe littéraire de l’Atlantide (1800-1939)

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Chantal Foucrier

Deuxième partie. Retour aux origines perdues

7. De Novalis à Hauptmann : l’art comme Paradis perdu

Texte intégral

Un voyage en forme de quête

1D’un point de vue narratif, les récits de Novalis, Hoffmann et Hauptmann présentent des parcours assez parallèles, dans lesquels la référence à l’Atlantide dessine le cadre mythique d’une quête où l’on voit un héros « mourir » pour « renaître » autre, et donc s’affirmer face au monde, parfois même contre lui.

2Conformément à un schéma littéraire classique, ce cheminement moral et spirituel, véritable « Pilgrim’s Progress » s’inscrit dans un voyage, le changement de lieu figurant symboliquement un changement d’être. Diverses sont les distances parcourues. L’Anselme du Vase d’or ne quitte pas la ville de Dresde, et son voyage a pour cadre une merveilleuse « chambre d’azur », tandis que le Friedrich d’Atlantis traverse l’océan pour se rendre en Amérique. Diverses, également, sont les péripéties et les épreuves rencontrées. Pratiquement inexistantes dans Henri d’Ofterdingen, celles-ci prennent la forme d’obstacles et de vicissitudes dans les deux autres récits. Anselme doit prouver sa force d’âme pour triompher des pièges tendus par une vieille sorcière, cependant que le héros de Gerhart Hauptmann lutte à la fois contre sa propre démoralisation et contre l’influence exercée par les milieux cyniques où il évolue.

3Un trait commun unit les trois œuvres : l’épreuve décisive est celle du sentiment amoureux et, à chaque fois, nous voyons la femme jouer le rôle de l’inspiratrice-initiatrice qui assure au personnage principal son salut et sa renaissance. Le point de contact entre les trois récits est, en l’occurrence, qu’ils associent étroitement l’aventure amoureuse à la métamorphose de l’artiste découvrant en lui-même sa propre vocation. À tous égards, la femme est donc une médiatrice. L’idéal féminin et l’idéal esthétique étant confondus, la révélation simultanée de l’art et de l’amour constitue en somme l’enjeu principal d’une narration faite d’attentes, de souffrances, d’obstacles surmontés. D’Henri d’Ofterdingen à Atlantis, cette quête trouve une heureuse issue : Henri, Anselme et Friedrich y sont, à des degrés divers, des amants comblés et des artistes pleins de promesses.

De l’histoire personnelle au roman d’éducation

4Pareil bonheur, on le notera, ne fut pas toujours le fait des auteurs eux-mêmes et une brève incursion dans leur biographie montre que la création littéraire fut, entre autres choses, le moyen d’exorciser ou de sublimer des blessures intimes.

  • 1 Œuvre inachevée, Heinrich von Ofterdingen parut à titre posthume en 1802, dans les Écrits de Noval (...)

5Retraçant la genèse d’Henri d’Ofterdingen, tous les commentateurs soulignent le parallélisme unissant la destinée de son protagoniste et la vie de son créateur, Friedrich von Hardenberg, dit Novalis, né en 1772 et mort à moins de trente ans, le 25 mars 1801. Quatre années auparavant, en 1797, le poète avait été durement éprouvé par le décès de Sophie von Kühn, une adolescente de quinze ans que Novalis avait idéalisée jusqu’à en faire l’objet d’un culte. Le deuil devait encore accentuer le caractère mystique de l’image de la jeune fille dans la pensée du poète. On peut s’en rendre compte dans ses deux dernières œuvres : Les Hymnes à la nuit (Hymnen an die Nacht, 1800), et Henri d’Ofterdingen1, roman où Sophie se réincarne notamment dans la figure de Mathilde. À travers elle, Novalis a pu exprimer sa conception d’un amour divin, transcendant la mort physique et opérant la fusion des âmes, dans le silence de la contemplation intérieure, dans la paix de la nature. Peu avant d’être séparés, les deux amants du roman n’échangent-ils pas des serments de fidélité, en postulant leur foi dans une union, non pas charnelle, mais spirituelle ?

  • 2 « Wer weiss, ob unsre Liebe nicht dereinst noch zu Flammenfittichen wird, die uns aufheben und uns (...)

Qui sait, dit Henri, si notre amour ne se transformera pas un jour en ailes de flammes qui nous enlèveront et nous emporteront dans notre patrie céleste, avant que la vieillesse et la mort ne nous atteignent ?2

  • 3 Extrait d’une lettre du 13 avril 1797, citée par M. Camus dans son introduction au roman de Novali (...)

6L’image d’une passion épurée et transfigurée par la mort fait écho aux lignes que Novalis écrivit à Friedrich Schlegel quelques jours après la disparition de Sophie : « Mon amour est une flamme qui consume peu à peu toutes les impuretés terrestres.3 » Épreuve cruciale, la mort de la jeune fiancée fut en même temps une étape féconde dans le parcours philosophique et littéraire de Novalis, ce que remarque pour sa part Jean-Édouard Spenlé en citant cet extrait d’une lettre, là aussi adressée à F. Schlegel :

  • 4 Cité dans Jean-Édouard Spenlé, Novalis. Essai sur l’idéalisme romantique en Allemagne, thèse de do (...)

Je puis te l’assurer sur ce que j’ai de plus sacré au monde, je vois maintenant clairement quelle céleste conjoncture a été sa mort : une clé qui ouvre tout, une étape miraculeusement nécessaire.4

7Spenlé voit dans ces lignes une exaltation morbide assez caractéristique d’un écrivain chez qui le culte de la volupté et le culte de la souffrance se fondirent ensemble et se résorbèrent dans l’écriture poétique. Sophie von Kühn fut en somme l’invisible guide spirituel de Novalis. Dans le roman que nous étudions, la morte ressuscite, nimbée de sacralité. Elle y a les traits d’une figure mythique dont les divers avatars sont, nous le verrons, Mathilde, mais aussi la princesse de l’Atlantide, et de façon plus explicite encore, la grande prêtresse du conte de Klingsohr, Sophie, personnage allégorique incarnant la Sagesse.

8Que les tourments de la vie affective servent de substrat à l’œuvre d’art, nous en avons encore la preuve dans Le Vase d’or et dans Atlantis, même si, dans ces deux histoires, l’élément catalyseur de la fiction ne fut pas la mort de la femme aimée par l’écrivain, mais une forme moins dramatique de séparation : une difficile rupture.

  • 5 Sur cette passion, voir Jean F.A. Ricci, E.T.A. Hoffmann, l’homme et l’œuvre, Paris, Corti, 1947, (...)

9Retraçant la vie d’E.T.A. Hoffmann, Jean F.A. Ricci suggère que le modèle de l’adorable Serpentina du Vase d’or ne serait autre que Julia Marc, la jeune élève qu’aima passionnément le professeur de chant de Bamberg entre 1809 et 18145. Vivement réprouvée par la mère de l’adolescente, cette liaison, ou plutôt cette adoration platonique du maître pour l’élève, avait pris un cours douloureux puis orageux en 1812, date où Julia fut fiancée à un riche commerçant de Hambourg. Suivirent deux années de tourment où le famélique musicien dut à la fois renoncer à revoir son idole et quitter Bamberg pour Dresde. Deux années productives néanmoins, où sa carrière littéraire prit un tour décisif avec, entre autres chefs-d’œuvre, la composition du Vase d’or. Jean Ricci souligne « l’exceptionnelle fécondité » de l’année 1814 qui vit successivement sortir : Milon, Les Automates, Le Vase d’or, Ondine, la première partie des Élixirs du diable.

10Selon bon nombre de commentateurs, cet amour chimérique pour l’inaccessible Julia est bien la source de ce récit décrivant la passion d’un jeune étourdi, souvent égaré par l’abus de punch, pour un ravissant petit serpent vert. Pour autant, le narrateur ne s’est pas contenté d’idéaliser la jeune fille réelle en lui prêtant les traits d’une créature de conte de fées. Dans son analyse du Vase d’or, Paul Wolfgang Wührl remarque en effet que les deux figures féminines du récit reflètent la dualité de Julia Marc, à travers ce qu’elle a représenté dans la vie de Hoffmann. À Serpentina, est lié le souvenir d’un « amour céleste » (« himmlische Liebe »), cependant que Véronique incarne la petite bourgeoise que fut aussi Julia, lorsqu’elle accepta l’« amour terrestre » (« irdische Liebe ») que lui offrait un vulgaire marchand. Ainsi, suggère P.W. Wührl :

  • 6 Paul Wolfgang Wührl, E.T.A Hoffmann, Der goldne Topf, « Erläuterungen und Dokumente », Stuttgart, (...)

C’est pourquoi Véronique pourrait correspondre à un aspect de la personnalité de Julia, tout en remplissant la fonction de figure complémentaire de Serpentina.6

  • 7 Ibid., p. 72-73.

11Écrit dans un ton où se mêlent l’effusion romantique, le détail réaliste ou trivial, et la pure fantasmagorie, ce récit déroutant montre que le narrateur adopte une double position vis-à-vis des sentiments et des aventures du héros. Il se rit d’Anselme, de ses bévues et de sa naïveté, mais en même temps il le plaint, partageant la ferveur nostalgique de l’« amoureux sans espoir », soulignant l’authenticité de son amour, pour finalement dévoiler à quel point il envie le bonheur idéal de son personnage. Cette ambivalence, qui relève du « perspectivisme » propre à l’« ironie romantique »7, éclate dans la conclusion lorsque le narrateur (« je ») se met en scène, descend de sa mansarde, pour rejoindre Lindhorst et occuper la place d’Anselme dans la belle chambre d’azur… Alors, dit-il :

  • 8 « “Aber nun fühlte ich mich von jähem Schmerz durchbohrt und zerrissen…” Ach, glücklicher Anselmus (...)

Je me sentis percé et déchiré d’une douleur soudaine : « Ah ! bienheureux Anselme, toi qui as rejeté le fardeau de la vie quotidienne, tu as, dans ton amour pour l’adorable Serpentina, vigoureusement déployé tes ailes et tu vis maintenant, comblé de félicité, en ton domaine d’Atlantide ! »8

12Ces lignes amères qui opèrent un brusque retour au réel ont visiblement pour effet de susciter la compassion du lecteur. Et, dans le contexte de la rupture avec Julia Marc, tout se passe comme si Hoffmann exhibait tout à la fois les artifices et la valeur compensatoire d’un conte aux allures de rêve. Désillusionné, comme le lecteur luimême lorsqu’il referme le livre, il se montre fasciné par sa propre création et néanmoins contraint d’admettre que l’amour romantique n’appartient qu’aux êtres de papier sortis de son imagination.

13Exutoire des passions malheureuses, la littérature offre un terrain propice aux confessions déguisées. Ce trait a souvent été noté à propos de Gerhart Hauptmann qui publia notamment en 1930 un roman autobiographique à clés, Das Buch der Leidenschaft. Commencé en 1893, le texte évoque en particulier les démêlés conjugaux de l’écrivain qui vécut longtemps partagé entre deux femmes : une épouse ombrageuse, Marie Thienemann, et une maîtresse rencontrée en 1893, Margarete Marshalk. Celle-ci ne devint sa femme qu’en 1904, lorsqu’après onze années de luttes et d’atermoiements, le divorce fut enfin prononcé.

  • 9 Sur ce voyage, voir Wolfgang Leppmann, Gerhart Hauptmann, Leben, Werk und Zeit, Francfort-sur-le-M (...)

14Parmi les phases les plus critiques de cette période, les biographes citent fréquemment le voyage en Amérique de janvier 1894, date à laquelle l’épouse de G. Hauptmann s’enfuit aux États-Unis avec ses trois enfants. L’écrivain s’embarqua aussitôt sur l’Elbe afin de ramener sa famille, et traversa l’Atlantique dans des conditions particulièrement difficiles, en pleine tempête9. C’est cette traversée catastrophique qui procura plus tard à l’auteur la matière romanesque d’Atlantis. Le thème principal, le naufrage du Roland, exagère à peine la réalité des faits, puisqu’une année plus tard, en 1895, l’Elbe, paquebot sur lequel s’était justement embarqué le romancier, percuta un bateau et coula avec ses 378 passagers. Quant aux déboires du couple Hauptmann, ils imprègnent naturellement l’histoire racontée, mais déformés et recomposés : Friedrich y a le rôle ingrat d’un mari laissant seule en Allemagne une épouse malade avec ses trois enfants, et l’on voit aussi une mère de famille divorcée, Mme Liebling, partir pour le Nouveau Monde en quête d’une nouvelle vie.

  • 10 Cette mésaventure est retracée par Eberhard Hilscher dans son livre Gerhart Hauptmann, Berlin, Ver (...)

15Écho de la brouille conjugale, le récit est par ailleurs marqué par le souvenir des milieux de théâtre que G. Hauptmann fréquenta lors de son séjour aux États-Unis. L’acteur manchot du roman, Arthur Stoss, est notamment une réincarnation de Carl Hermann Unthan, un artiste de cirque rencontré sur l’Elbe, lors de la fameuse équipée de 1894. Une partie importante du roman montre par ailleurs sa jeune héroïne, Ingigerd, aux prises avec une ligue protectrice de l’enfance qui l’empêche de danser sur scène en raison de son jeune âge (seize ans). Ce conflit, où l’on voit s’opposer la morale puritaine des Américains et l’esprit mercantile des directeurs de théâtre, est en relation directe avec l’échec essuyé par le dramaturge en 1894, lorsqu’il fit représenter sa pièce, Hanneles Himmelfahrt, sur une scène newyorkaise. Un imprésario avait alors lancé le spectacle en faisant valoir le caractère scabreux d’une pièce dont l’actrice principale n’avait que quinze ans. L’intervention d’une société veillant sur les droits et la protection des mineurs déclencha un procès et aboutit à l’annulation du contrat passé avec la jeune fille. Jouée par une comédienne plus âgée, la pièce reçut un accueil déplorable : deux jours après la première, le 3 mai 1894, Hauptmann quittait l’Amérique10.

  • 11 W. Leppmann, op. cit., p. 240 et suiv.
  • 12 Ibid., p. 280-281. Il s’agit d’un film danois réalisé par August Blom, lequel adapta le roman de H (...)

16Pour en terminer avec ces références biographiques, notons que la nature des souvenirs transposés dans Atlantis ne suffit pas à expliquer la sombre tonalité du roman ni l’attitude d’un personnage qui, de façon récurrente, se dit moralement « déchiré », « divisé » (« zerrissen »). Aux drames du passé se mêlent en effet les préoccupations présentes ou récentes du romancier, et notamment la liaison problématique de ce dernier avec Ida Orloff, une actrice rencontrée en 1906 et pour qui il composa plusieurs de ses pièces. C’est elle, qui, selon Wolfgang Leppmann, servit de modèle pour le personnage d’Ingigerd11, elle encore qui tint ce même rôle dans le film tiré du roman et projeté pour la première fois en 191312.

17Vis-à-vis d’épreuves qui furent à chaque fois un bouleversement pour leurs auteurs, les trois ouvrages qui nous occupent ont probablement représenté un refuge, une entreprise cathartique, voire une revanche sur la vie. Tout en laissant aux biographes le soin de le préciser, on notera simplement que l’emprise du vécu se ressent à la lecture, créant une tonalité particulière qui exprime tantôt l’ironie ou le sarcasme (Hoffmann), tantôt la révolte (Hauptmann), tantôt enfin un pathos teinté d’attendrissement (Novalis). Pour spécifique que soit leur écriture, les trois récits montrent toujours la volonté de l’écrivain d’atteindre la sensibilité du lecteur et de l’amener à communiquer silencieusement avec le personnage principal, lequel se confie à nous, surveillant l’évolution de ses sentiments et interprétant les signes de sa propre métamorphose. La vie de l’âme et de l’intériorité trouve une expression appropriée à travers, par exemple, la focalisation interne du récit et le monologue intérieur. Dans Atlantis, ces procédés envahissent parfois la narration jusqu’à la surcharge.

18Cet itinéraire intime est, de toutes façons, voyage ou découverte. Découverte de soi (par l’art), découverte de l’autre (par l’amour), l’exploration prend, dans les trois textes, la forme romanesque d’une quête ayant pour horizon symbolique l’Atlantide disparue.

19Avec Novalis et Hoffmann, nous avons affaire à un scénario initiatique qui renvoie très explicitement au modèle des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, roman publié par Goethe en 1795-1796. Novalis porta à l’époque un jugement très sévère sur une histoire bourgeoise dont il réprouvait l’esprit prosaïque. En témoigne cette note adressée à Tieck :

  • 13 Voir Romantiques allemands I, édition présentée et annotée par Maxime Alexandre, Paris, Gallimard, (...)

C’est un Candide dirigé contre la poésie. Le jardin de la poésie y est reconstruit avec de la paille et des haillons.13

20Selon maint commentateur, la rupture avec Goethe fut spectaculairement marquée par la composition d’Henri d’Ofterdingen, récit conçu comme un « anti-Meister » : tandis que Wilhelm Meister renonçait au théâtre pour se tourner vers la vie active, Henri s’éloigne au contraire de toutes ses attaches sociales pour se vouer au culte exclusif de l’art. Il n’en demeure pas moins que Novalis, et à sa suite Hoffmann, ont emprunté à l’ouvrage de leur prédécesseur les lignes de force de son scénario initiatique. Parmi elles : la qualification progressive du héros par des épreuves, la ritualisation enrobant les gestes et les situations, la protection discrète d’une élite d’hommes supérieurs qui sont tout à la fois des avatars de la figure paternelle et des maîtres spirituels. De ce point de vue, Jarno et l’abbé de Goethe ont leurs équivalents, chez Hoffmann avec le fantasque Lindhorst, chez Novalis avec le vieux mineur de Bohême, le comte de Hohenzollern, et, bien entendu, Klingsohr. De Goethe à ses imitateurs, nous trouvons enfin le thème commun de la « Bildung », qui est l’éducation d’un être très jeune, un néophyte cherchant la nature de sa vraie vocation.

  • 14 Georges Lukács, La Théorie du roman (Die Theorie des Romans, 1914), trad. de l’allemand par Jean C (...)

21Ce point particulier empêche apparemment le roman de Gerhart Hauptmann d’être assimilé à un roman d’éducation, dans sa forme canonique du moins, telle qu’elle est née en Allemagne, avec sa liturgie, ses monuments sacrés et ses prêtres-pédagogues. Le héros d’Atlantis est un homme approchant la quarantaine, que l’expérience et les échecs ont déjà rudement marqué, et qui promène sa solitude dans un univers social prosaïque, justement dépourvu de la spiritualité qui fait le propre des récits d’apprentissage hérités de Goethe. L’écriture de ce roman-confession nous dévoile en outre une vie qui, à l’heure des bilans et des rétrospectives, semble se défaire pour partir en lambeaux plus qu’elle ne se façonne, comme c’est le cas pour les « apprentis » du début du xixe siècle. En ce sens, l’œuvre relève plutôt du « romantisme de la désillusion » décrit par Georg Lukács à propos de L’Éducation sentimentale de Flaubert, type de roman où s’exprime, selon le critique, « la plainte impuissante devant un monde en soi inessentiel », « la vanité de la quête et du combat »14.

22Et pourtant, dans l’esthétique romanesque de Gerhart Hauptmann, la description d’une conscience de la décomposition, chez l’individu, n’est pas incompatible avec l’évocation d’une régénération par le malheur et la mort. Karl S. Guthke note à cet égard les aspects romantiques d’un auteur dont les personnages vivent la souffrance de façon positive ; loin de s’y résigner ou de se laisser anéantir par elle, ils y voient souvent la possibilité d’une évolution spirituelle et d’un véritable progrès :

  • 15 Karl S. Guthke, Gerhart Hauptmann, Munich, A. Francke Verlag, 1980, p. 39.

Dans la souffrance, l’homme progresse vers l’accomplissement de ses possibilités les plus hautes et les plus authentiques, puisqu’il fait l’épreuve du divin.15

23Le même commentateur observe que, dans les œuvres du romancier, la douleur et l’épreuve ne produisent cet effet cathartique que sur l’homme mûr, à cet âge de la vie que Claudel évoque pour sa part dans le langage poétique d’une pièce au titre suggestif : Partage de midi (1906). Les drames et les romans de Hauptmann dépeignent souvent ce tournant majeur, le temps des crises fondamentales, où se manifestent violemment espoirs ultimes, choix et revirements. Atlantis, qui appartient à cette catégorie, serait en ce sens un roman d’apprentissage de la maturité, son thème d’ensemble étant centré sur le renouveau physique et moral de l’être. Vers la fin, le héros de l’histoire s’assimile de fait à quelque adolescent prolongé dont la formation ne serait pas achevée :

  • 16 « Vielleicht ist die Entwickelung eines germanischen Menschen nicht vor dem dreißigsten Jahre abge (...)

Peut-être que le développement d’un être humain germanique n’est pas achevé avant la trentaine. Il y aurait peut-être alors, avant que soit atteint l’état d’une virilité vraiment acquise, cette même crise à laquelle pour l’instant, selon toute vraisemblance, j’ai échappé et que j’aurais dû traverser d’une manière ou d’une autre.16

24Hauptmann, on le voit, assume à sa façon l’héritage du « Bildungsroman », préférant à l’image positive de la « construction » (« Bildung ») celle d’un lent « développement » (« Entwickelung »), terme qui, dans Atlantis, revêt un aspect pathologique. Non sans amère ironie, l’auteur semble marquer à quel point le pessimisme ambiant de son époque exclut que la littérature puisse produire des jeunes êtres pleins d’idéal : Wilhelm Meister, Anselme ou Henri d’Ofterdingen. Comme eux, Friedrich va découvrir l’Atlantide, y mourir pour y renaître. Cependant, l’étude comparée des trois récits montre que les enjeux respectifs de cette quête y sont différents pour ne pas dire opposés : alors même qu’Anselme et Henri renoncent pratiquement au réel pour se convertir à l’art, Friedrich se convertit au contraire à la réalité et acquiert une sagesse qui n’a pas grand’chose à voir avec la haute initiation de ses jeunes prédécesseurs. Son art à lui, c’est un art de vivre.

Henri d’Ofterdingen et les secrets de l’âge d’or

25Les trois voyages présentent la configuration commune d’une descente vers les origines, au sens où la Nature semble progressivement absorber le personnage. D’étape en étape, celui-ci va oublier le temps des horloges, se détacher du monde social pour fusionner avec l’univers élémentaire : l’Atlantide.

26Chez Novalis, la quête des origines imprime un mouvement particulier à la fiction et oriente le voyage géographique dans le sens d’un symbolique retour aux sources, thème ayant ici une double signification, spatiale et temporelle. Le héros quitte en effet l’espace paternel (la maison d’Eisenach), pour se diriger vers l’espace maternel (Augsburg, ville natale de la mère). Il retrouvera là son grand-père, le vieux Schwaning, qui représente en quelque sorte « l’origine de l’origine ». On remarque par ailleurs que l’histoire racontée ne se situe pas à l’époque du narrateur, mais au Moyen Âge, « une ère mélancolique et romantique », selon ses termes.

27Alors que les auteurs français du xixe siècle ressuscitèrent ces temps anciens avec leur couleur historique et leur pittoresque, les romantiques allemands en ont plutôt privilégié les aspects moraux, esthétiques et spirituels : la foi religieuse, le goût pour le merveilleux et le symbolisme. C’est ainsi que la quête de l’Atlantide disparue s’inscrit elle-même dans une temporalité lointaine et mystérieuse, que Novalis évoque en se référant à un cycle de légendes du xiiie siècle : Le Tournoi poétique de la Wartburg (Der Sängerkriec uf Wartburg), poème remontant aux alentours de 1260. S’il ne cherche pas à restituer la trame narrative de ce texte (une joute poétique dont l’enjeu est la mort du perdant), Novalis lui emprunte le nom de deux personnages : Heinrich von Ofterdingen, l’un des quatre ménestrels du Tournoi, et Klingschor, devenu Klingsohr. Le poète-magicien qui, chez le conteur médiéval, vient au secours du jeune homme et affronte le grand Wolfram von Eschenbach, était, sous la plume de ce dernier, le héros de Parzifal, poème composé vers 1200-1210, et dont Wagner tirera son drame musical (1877-1885).

28De cette compétition légendaire, Novalis a donc retenu un cadre (une cour du Moyen Âge), deux protagonistes (l’élève et le maître), et un thème (l’initiation à la poésie). Dans son roman, ce thème prend la forme d’un trajet d’allure régressive. C’est une lente plongée vers le passé, une descente au cours de laquelle seront révélés au héros les secrets issus de l’âge d’or. Comme toute initiation, celle-ci suppose une rupture avec la réalité, un passage de la vie sociale à la solitude, de la surface à la profondeur, de la vie à la mort. L’ensemble étant couronné par la naissance du poète, cette aventure intérieure comporte quatre étapes successives qui sont, les unes, marqués par des événements, les autres, par la relation de récits évoquant une époque immémoriale.

29Dans un premier temps, la révélation sur les anciens âges advient par le truchement d’un ensemble de textes insérés dans les chapitres III et IV : contes, poèmes, chansons, dont l’horizon géographique et culturel est l’Orient. Dans le premier passage (III), qui concerne explicitement l’Atlantide, Henri apprend la merveilleuse histoire d’une princesse descendant d’un grand héros de la geste épique de l’Iran : Rustem, personnage dont Novalis avait peut-être lu les exploits dans Le Livre des Rois (Châh Nâmeh), vaste poème composé par Firdousi à la fin du xe siècle. La rencontre de la princesse orientale avec un pauvre homme féru de sciences naturelles, leur nuit d’amour dans une forêt balayée par l’orage, leur vie recluse d’un an, puis la réapparition du couple avec un bel enfant, telle est, brièvement résumée, la matière narrative de l’« histoire racontée à Henri ». L’Atlantide y apparaît comme la patrie primitive du Savoir, idéal philosophico-poétique cher à Novalis, et qu’incarne ici l’enfant, fruit d’une étroite alliance entre la connaissance de la « nature » (le jeune homme) et le « chant » qu’est la parole poétique (la princesse).

30Situé du côté de la Perse, le pays englouti du chapitre III témoigne en particulier de l’engouement romantique pour l’Orient, une fascination sans doute née des travaux de Johann Gottfried Herder qui était l’auteur d’un immense ouvrage inachevé intitulé Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité (1784-1791). Combattant notamment l’origine hébraïque des peuples, Herder estimait que l’humanité était née sur les hauts plateaux de l’Asie centrale et, dans sa passion pour le primitivisme oriental, il avait établi toutes sortes de rapprochements, ethniques, moraux, culturels, entre les Perses et les Allemands. Se plaçant, quant à lui, sur le terrain des parentés linguistiques, le philologue Friedrich Schlegel donna un tournant décisif aux études orientalistes en publiant, en 1808, son Essai sur la langue et la sagesse des Indiens (Über die Sprache und Weisheit der Indier). De telles recherches devaient convaincre maint poète de la première génération romantique que l’Inde fut jadis le berceau de la poésie. En témoigne, par exemple, le bref récit de Wilhelm Heinrich Wackenroder publié en 1799, Conte oriental merveilleux d’un saint nu, un « Märchen » qui commence par ces lignes :

  • 17 Voir W.H. Wackenroder, Fantaisies sur l’art (Phantasien über die Kunst), introd. et trad. Jean Boy (...)

L’Orient est la patrie du merveilleux […] Ainsi il y a souvent là-bas, habitant dans les déserts, des êtres étranges que nous qualifions de fous, mais qui sont honorés là-bas comme des êtres surnaturels.17

31Dans Henri d’Ofterdingen, le chapitre IV donne quelque consistance à ce royaume originel par l’intermédiaire de Soulima, une fillette rencontrée en chemin par Henri et les marchands, et qui chante une complainte nostalgique sur sa vie d’exilée :

  • 18 « Fern sind jene Jugendträume !/Abwärts liegt das Vaterland !/Längst gefällt sind jene Bäume,/Und (...)

Qu’ils sont loin, ces rêves de ma jeunesse !
Elle gît là-bas, ma terre natale,
Ses arbres depuis longtemps abattus
Et son vieux château réduit en cendres.
Terrible comme les vagues de la mer,
Fondit sur nous une armée brutale
Et ce paradis fut anéanti.18

  • 19 « Wie glückliche Inseln in unwegsamen Sandwüsteneien », ibid., p. 162-163.

32Venue d’Orient, où une catastrophe a détruit sa patrie, Soulima est en somme la dernière survivante de l’Atlantide disparue, un pays heureux et fertile, dit-elle, et dont les paysages étaient comme « des Îles fortunées au milieu des déserts de sable inaccessibles19 ». Bien que tacite, la référence à la fable atlantidienne est assez clairement suggérée, d’une part à cause de cette insularisation de l’heureuse Arabie, et d’autre part à cause de la brève évocation contenue dans la strophe citée ci-dessus : une guerre (« une armée brutale »), un cataclysme (« terrible comme les vagues de la mer »), le bonheur originel (« le paradis »). Ces éléments condensent la narration mythique ou, plus exactement, ils la réduisent aux mythèmes fondateurs qui structurent la fable initiale transmise par Platon.

33D’abord découverte par le biais de poèmes et de récits, l’antiquité de l’univers est ensuite l’objet d’un apprentissage plus concret, lorsque le héros pénètre dans les profondeurs d’une mine d’or en Bohême. C’est là la seconde étape de son initiation. Situé au cœur de l’histoire, l’épisode du chapitre V constitue une transition fondamentale entre le départ d’Eisenach et l’arrivée chez le grand-père maternel, à Augsburg, où Henri rencontrera son maître (Klingsohr).

  • 20 « Wenigstens dürfte man die alten Sagen von einem Riesenvolke dann keiner Erdichtungen zeihen », i (...)

34Ce moment est celui où il va effectivement parcourir un espace minéral tourmenté, jonché d’ossements et qui évoque, si ce n’est l’origine absolue, du moins la préhistoire du monde. Bien qu’implicite, l’image de l’Atlantide imprègne ces pages dans lesquelles le spectacle de vestiges immémoriaux suscite chez Henri le souvenir fantasmatique de quelque catastrophe géologique. Une fois descendu dans le labyrinthe, le héros imagine en effet le chaos primitif, la suite de séismes, plissements et inondations qui, sans doute, provoquèrent de fantastiques migrations animales et humaines. La mine porterait-elle la trace du grand empire disparu ? C’est bien ce que postule son unique habitant, le comte de Hohenzollern, lorsqu’il suggère à Henri que « l’on ne devrait du moins pas traiter de fables les anciennes légendes qui parlent d’un peuple de géants20 ».

  • 21 Marcel Brion, L’Allemagne romantique, Paris, Albin Michel, 1963, p. 49-63, passim.
  • 22 Les Disciples à Saïs, dans Œuvres complètes I, Romans, Poésie, Essais, édition établie, traduite e (...)

35Immergé dans les cryptes obscures de la mine, le héros d’Henri d’Ofterdingen marque son émerveillement à tout propos. Ainsi traduit-il la passion qu’eut Novalis lui-même pour les cristaux et les roches en étudiant la géologie et la minéralogie à l’École des mines de Freiberg entre 1797 et 1799. C’est là qu’il suivit les cours d’Abraham Gottlob Werner (1750-1817), professeur éminent qui reparaît du reste sous les traits du « Maître » dans Les Disciples à Saïs (Die Lehrlinge zu Saïs, 1798). Dans son ouvrage intitulé L’Allemagne romantique, Marcel Brion précise que le roman et cette dernière œuvre portent bien la trace de la « géognose » enseignée par Werner, auprès de qui Novalis apprit que la matière, loin d’être inerte, muette et anarchique, est au contraire un organisme vivant, structuré, pénétré de spiritualité. Enrichie par les spéculations théosophiques de Jakob Boehme (1575-1624) ou encore par les idées du naturaliste Johann Wilhelm Ritter (1776-1810), cette conception devait contribuer à forger l’idéal romantique du « retour » à une origine perdue, la Nature21. Écouter la voix de cette « Mère », déchiffrer « cette écriture merveilleuse, sa grammaire même », comme il est postulé dans Les Disciples à Saïs, tel est au fond l’objectif de l’apprentissage d’Henri d’Ofterdingen22.

36Les cavernes souterraines, qui recèlent des trésors, sont, dans le roman, le milieu le plus propice à la restauration d’un tel dialogue entre l’homme et la nature. Elles sont le haut lieu de l’initiation. La grotte est d’abord l’espace secret où le jeune homme a la révélation de l’amour sublime. Si le rêve de la Fleur bleue (chapitre I) a pour cadre la voûte rocheuse d’une galerie creusée dans une falaise, le conte sur l’Atlantide (chapitre III) donne corps à ce rêve, en représentant la nuit d’amour des deux amants blottis dans une grotte moussue, située au cœur d’une sombre forêt. Plus loin, cette même figure, la grotte, se retrouve avec les dimensions considérablement agrandies de la mine d’or, au chapitre V. Celle-ci devient alors l’antre archaïque et sacré où Henri reçoit des leçons mêlant l’Histoire, les sciences naturelles, la mythologie, la religion. Prodiguées par le solitaire du lieu, Frédéric de Hohenzollern, les vues sur l’harmonie universelle constituent véritablement le socle de l’initiation poétique du personnage. Le passage est à cet égard un temps fort de sa métamorphose. Hohenzollern y apparaît comme un modèle, un homme ayant renoncé au monde, à la guerre et à l’action, pour se tourner vers la vie intérieure, la lecture et la contemplation de la Nature. Il annonce en cela le visage futur d’Henri, l’ermite qu’il deviendra dans la deuxième partie du roman.

37Plusieurs éléments contribuent à représenter symboliquement la conversion de l’homme d’action en poète. Il y a d’abord les deux objets ornant la caverne du solitaire : tandis qu’une armure rappelle son passé héroïque, une cithare évoque l’essence proprement musicale de la poésie. En outre, l’omniprésence de l’or circulant dans les filons de la mine propage sur l’ensemble une mystérieuse lumière. Ce métal, qui renvoie au « Grand Œuvre » de l’alchimie, permet de dépeindre la transformation d’Henri à la manière d’une transmutation. Guidé par le vieux mineur, Henri comprend progressivement le sens caché de sa promenade souterraine. Dans les propos échangés comme dans les poèmes récités, la quête de l’or est étroitement liée à la quête du « trésor intérieur » qui caractérise l’âme du poète. Tel un bon mineur explorant patiemment les fissures de la roche, Henri devra donc sonder son âme, aller au plus profond, y recueillir la part la plus noble, la plus secrète, la plus divine de sa sensibilité.

38Dans cette initiation, l’aspect moral est dominant et le jeune homme apprend notamment qu’il lui faut se détacher des biens matériels, lesquels aveuglent et aliènent l’humanité. Un poème allégorique vient illustrer la conversion de la valeur économique de l’or en valeur spirituelle. On y voit une sorte d’Atlantide immergée sous la forme d’un château fort englouti enfermant l’or : « Un roi silencieux » entouré d’une cour servile. Bientôt, sous l’influence de quelques êtres d’essence supérieure, la mer sape l’édifice, libère les courtisans et leur tyran, envahit les lieux. Le mineur qui chante ce poème le conclut alors par ces vers :

  • 23 « Am Ende wird, von Banden los,/Das Meer die leere Burg durchdringen/Und trägt auf weichen grünen (...)

Un jour enfin, affranchie de ses chaînes,
La mer viendra remplir le château vide
Et portés sur ses douces ailes vertes
Nous rentrerons au sein de la patrie.23

39Le triomphe des forces de l’Amour et de la Nature sur le pouvoir illusoire d’un monde dominé par le matérialisme consacre, dans la vision mythique de Novalis, le retour de l’âge d’or, temps originel qu’évoque en particulier le conte de Klingsohr. Raconté à la fin de « L’attente », au chapitre IX, ce récit constitue la troisième étape du voyage initiatique d’Henri.

40D’abord retrouvé par une évocation historico-mythique (L’Orient des chapitres III-IV), puis par le spectacle de vestiges préhistoriques (la mine du chapitre V), le souvenir de l’Atlantide constitue enfin l’horizon d’un mythe cosmogonique. Ainsi, à mesure que progresse le « pèlerin », son approche des origines acquiert ampleur, profondeur et mystère. Au bout du chemin, il découvre l’univers antédiluvien du monde primitif, un monde nocturne, lunaire, gelé. Telle est, en effet, l’amorce du conte :

  • 24 « Die lange Nacht war eben angegangen […]. Da fingen die hohen, bunten Fenster des Palastes an von (...)

La longue Nuit venait de commencer […]. Alors, les hautes verrières multicolores du palais commencèrent à s’illuminer de l’intérieur, et leurs personnages s’animèrent […]. Tout ce spectacle se reflétait dans le miroir de la mer gelée entourant la hauteur sur laquelle la ville était bâtie et la ceinture de montagnes élevées et lointaines qui s’étendait en cercle autour de la mer se revêtait jusqu’à mi-pente d’un reflet délicat.24

  • 25 Dans la mythologie nordique, Freya est la déesse de l’amour et de la beauté. Quant à Arctur, si so (...)
  • 26 Désignant ici un personnage, le Ginnistan est, dans la tradition persane, un pays de délices et de (...)

41Dans un magnifique tableau qui n’est pas sans rappeler telle toile du peintre Caspar David Friedrich (1774-1840), le narrateur décrit l’espace boréal sur lequel règnent le roi Arctur et sa fille Freya, princesse endormie incarnant tout à la fois la Paix et la Nostalgie amoureuse25. Le thème de ce conte extrêmement complexe est le « réveil de Freya », que va quérir Éros pour l’épouser, après un long périple à travers les trois « mondes » habités que sont l’Empire des étoiles, la Terre et le Royaume des Morts. Selon une « philosophie de la Nature », dont nous reparlerons dans le dernier volet de ce chapitre, Novalis figure dans cette allégorie la libération de l’univers, pétrifié et paralysé par l’influence de puissances maléfiques. Parmi elles : le Scribe, créature symbolisant la froide Raison, l’esprit de l’Aufklärung, auquel le Märchen donne également le visage du Soleil, l’allié du Scribe. Contre eux luttent toutes les forces symbolisant la sensibilité romantique : le Cœur (la Mère), l’Imagination (Ginnistan)26, la Sagesse (Sophie), l’Amour (Éros), la Poésie (Fable).

42Ce manichéisme nous rappelle la mythologie de l’Atlantide, d’autant que tous les complots fomentés contre l’intellect aboutissent à une véritable révolution naturelle. Tandis que la Mère s’immole sur un gigantesque brasier, la « Flamme » dévorante consume le soleil jusqu’à le transformer en une noire scorie qui s’engloutit dans l’océan. Alors seulement, la Nature sort de sa torpeur, l’éternel hiver devient un éternel printemps, un âge d’or qu’inaugure, dans la conclusion, la double union d’Éros et de Freya, d’Arctur et de Sophie. Ainsi renaît la poésie : par une réconciliation de l’Homme et de la Nature. Ranimée par l’Amour, celle-ci retrouve ses couleurs, ses parfums, sa voix :

  • 27 « Alles schien beseelt. Alles sprach und sang. Fabel grüsste überall alte Bekannte. Die Tiere naht (...)

Il semblait que tout avait reçu une âme. Tout parlait, tout chantait. Fable saluait partout d’anciennes connaissances. Les bêtes s’approchaient des hommes réveillés en les saluant amicalement.27

  • 28 « Es wäre ein schöner Stoff zu einem Gedicht, dieser gewaltige Kampf ! », ibid., p. 274-275.

43Pour Henri et Mathilde, qui l’écoutent ensemble, cette fiction allégorique est pleine de leçons. Elle vient en fait combler une attente créée par Klingsohr dans un passage antérieur (chapitre VIII), où on le voit expliquer que la vocation poétique se conquiert au prix d’une lutte contre de puissants ennemis : l’« avidité », l’« insensibilité », l’« inertie ». Klingsohr avait alors annoncé son propos : « Elle ferait un beau sujet de poème, cette formidable bataille !28 » Placé au chapitre suivant, le Märchen est bien ce « poème » qui transpose dans l’imaginaire mythique les propos théoriques du maître. De cet ensemble, les deux jeunes gens tirent la conviction que l’amour, qui est la voie d’accès à la sphère de l’art, est une expérience mystique, et qui suppose ascèse, rupture et mort. Comme les couples royaux du conte, ils devront subir l’épreuve de la nostalgie et de la séparation, avant d’être unis pour l’éternité dans un au-delà originel, invisible et démesuré.

  • 29 Les Disciples à Saïs, op. cit., p. 45 et 57.

44Là, sans doute, réside l’Atlantide idéale de Novalis, un espace-temps mythique où se confondent l’âme du poète, qui est une « île » selon l’auteur des Disciples à Saïs, et la nature, que le même texte assimile à « une terra incognita, un domaine sacré29 ». D’une manière diffuse et toujours suggestive, l’œuvre de l’écrivain retrouve le pouvoir évocateur du mythe atlantidien. L’insularité du continent englouti figure le lieu utopique où se tisse la communication recueillie de l’homme et du cosmos. Être poète, c’est écouter et transmettre les messages émanant de la création divine, faire resurgir une parole originelle, élémentaire, dont le rêve, le mythe et la foi religieuse sont, chez Novalis, les formes d’expression les plus caractéristiques. Quant à l’aspect dramatique de la catastrophe, il souligne la valeur purificatrice de la mort, laquelle élève le poète au-dessus des contingences et des apparences, pour lui donner accès au domaine sacré de la création esthétique. Par là-même, il retourne à une innocence première, retrouve une parole primitive que Novalis et ses contemporains ont souvent comparée au langage des enfants.

45Le thème de la transfiguration du monde par la mort domine l’ensemble du roman inachevé, et l’on peut dire que le Märchen de Klingsohr est une sorte de raccourci poétique et onirique de l’itinéraire du héros. Dans Henri d’Ofterdingen, l’histoire universelle et l’histoire individuelle se reflètent mutuellement : de même que la Mère du chapitre IX s’anéantit pour que renaisse l’univers, de même Mathilde meurt pour que s’accomplisse le poète. Sa disparition constitue la quatrième et dernière étape du voyage initiatique du ménestrel, l’épisode, non décrit, étant situé dans un « blanc » de la narration : entre la première partie (« L’attente ») et la deuxième (« L’accomplissement »), qui n’est qu’un fragment ébauché.

46Ce court passage nous fait voir la métamorphose des deux amants ayant atteint une forme de vie supérieure, hautement spirituelle. Représenté sous les traits d’un « pèlerin », Henri communique alors avec l’âme de sa fiancée morte, elle-même étant devenue un être élémentaire, ou si l’on veut, l’« Esprit du chant » (« Geist des Gesangs ») que mentionnent quelques passages antérieurs. Tout en écoutant les signaux mélodieux que Mathilde transmet aux rochers, aux feuillages ou aux sources, il compose, lui, toutes sortes de chansons. Si la destinée du couple rappelle les noces mystiques des personnages allégoriques du chapitre IX, celle-ci évoque également l’histoire des amants du récit sur l’Atlantide. Eux aussi « meurent » pour renaître autres, lorsqu’après une année d’absence, ils reparaissent devant le roi, tous deux méconnaissables. Le jeune naturaliste du chapitre III, appelé « l’Étranger », est désormais un trouvère inspiré, tandis qu’à ses côtés, la princesse devenue mère se montre couverte d’un voile, à la manière d’Isis, dont le souvenir fascina tant Novalis. Dans le roman, la princesse annonce Sophie qui est « pour l’éternité, la prêtresse des cœurs » dans le conte de Klingsohr, mais elle évoque surtout la figure de Mathilde : outre que les deux jeunes femmes ont en commun le don de la musique, elles connaissent l’une et l’autre une transfiguration dont le signe visible est la naissance d’un enfant.

  • 30 Dans l’édition établie par Armel Guerne, op. cit., cette Notice figure p. 225-232.

47D’autre correspondances contribuent à souligner le lien essentiel unissant le récit sur l’Atlantide au conte de Klingsohr et à l’ensemble du roman. Dans cette œuvre immense que la reprise de leitmotive apparente à une composition musicale, le mythe atlantidien est peut-être le fil d’Ariane d’une quête dont l’objet est un Paradis perdu, et dont Mathilde est le symbole principal. Avatar « actuel » de quelque figure féminine intemporelle, la jeune fille transcende le temps, résumant en elle-même le passé et le futur, les origines et l’âge d’or à venir. C’est en cela qu’elle apparaît comme une héritière désignée du grand empire englouti, dans un rôle que suggèrent aussi bien sa ressemblance avec la légendaire princesse du Märchen, que l’identité de Klingsohr, « Roi de l’Atlantide », selon les fragments de Novalis concernant la suite de son œuvre inachevée, et que rassembla Ludwig Tieck dans une Notice rédigée en 180230. En Mathilde enfin, se concentrent des aspirations essentielles : affectives (l’Amour), esthétiques (l’Art et la Nature), métaphysiques (la Mort). Les origines et l’abîme : tel est le vaste royaume où l’héroïne entraîne le poète, comme le montre le cauchemar du chapitre VI, où Henri assiste, impuissant, à l’engloutissement de sa bien-aimée dans le tourbillon d’« un fleuve bleu et profond », dont la couleur renvoie naturellement à la poétique Fleur bleue du début.

Le Vase d’or, un opéra féerique

48Cette aventure, où s’expriment le nécessaire dépouillement de l’artiste, sa souffrance amoureuse et sa mort symbolique, se retrouve chez Hoffmann, la particularité de son récit étant que le retour aux origines s’effectue dans une atmosphère conflictuelle, plus bouffonne que véritablement dramatique. Ce sont cette fois des épreuves physiques et morales qui ponctuent la route du voyageur et qui découpent l’espace de sa quête. Pour l’Anselme du Vase d’or, tout commence du reste par une rupture avec l’environnement, un détachement radical que le narrateur indique par le franchissement d’un seuil : la « Porte Noire » de Dresde, frontière symbolique dans laquelle on peut voir le signe du moment crucial où Anselme se sent appelé à rejoindre les hautes sphères de l’Atlantide.

49Dès la première veille du conte, cet appel est concrètement marqué par des signaux venant frapper les sens de l’étudiant : chuchotements, sifflements, voix cristallines semblent sortir du feuillage d’un sureau où il voit bientôt apparaître la « petite tête » d’un serpent au regard d’azur dont les mots d’amour enflamment le jeune homme d’un désir extraordinaire et proprement irrésistible. À l’origine de la vocation du poète, il y a une sollicitation érotique qui fait basculer un personnage enclin à la rêverie du côté du merveilleux.

50Le passage du connu à l’inconnu, du réel à l’irréel s’opère par la médiation d’une créature « féminine » dont les propriétés renvoient aux trois composantes de l’art romantique telles que les décline Novalis. Serpentina symbolise tout à la fois la Nature (c’est un animal), l’Amour (elle est séduisante), la Poésie (sa voix est un chant cristallin). En outre, l’Atlantide-Poésie, d’où provient le petit serpent mordoré, se révèle d’emblée comme un « Autre Monde », un hors-lieu et un hors-temps. Proche du rêve de la Fleur bleue, la vision d’Anselme suscite une ineffable nostalgie, le sentiment que le poète est un exilé sur cette terre et que son univers à lui est, telle une île engloutie, tel l’âge d’or, une patrie originelle dont on l’aurait arraché.

51Comment atteindre le royaume invisible vers lequel la créature merveilleuse apparue dans un sureau invite le poète à la rejoindre ? Tels sont le thème et l’enjeu du Vase d’or, Märchen dans lequel se mesurent la force irrésistible et le caractère douloureux d’une aspiration que la langue allemande désigne par le mot Sehnsucht. Cet état d’âme persistant tout au long du récit détermine une disposition psychologique précise chez le héros : « la Foi et l’Amour » (« Glaube und Liebe »), selon la formule qui clôt l’histoire. Pour Anselme en effet, croire que les apparitions du serpent aux yeux bleus ne sont pas l’effet de sa propre démence, ni celui d’une puissance malfaisante, c’est croire que l’Atlantide, royaume de l’Art dont Serpentina est la messagère, n’est pas une illusion, et qu’à l’inverse c’est la vie de tous les jours, la vie dite réelle, qui procure toutes sortes d’apparences trompeuses. Dans son commentaire détaillé du texte, P.W. Wührl insiste beaucoup sur ce paradoxe opposant la vérité (du monde imaginaire) à la fausseté (du monde réel), en disant ceci à propos de la fin :

  • 31 P.W. Wührl, op. cit., p. 47.

Il (Anselme) reconnaît intuitivement la vérité : le monde, tel qu’il apparaît au philistin, est une illusion. En revanche, ce que le philistin prend pour une illusion – le merveilleux – est devenu pour Anselme une évidence absolue.31

52De ce point de vue, on peut dire que Le Vase d’or transmet l’un des fondements idéologiques majeurs du romantisme allemand : le rêve, l’imaginaire, la poésie révèlent la « vérité », tandis que le matérialisme, l’esprit de calcul, le sens critique, toutes valeurs illustrant le courant de l’Aufklärung, sont de l’ordre de l’« illusion ».

  • 32 « Das Wunderlande Atlantis, wo die Gluth der noch jugendlichen Erde, einen beständigen Frühling er (...)

53À ces bases théoriques, le conte d’Hoffmann donne une forme originale, plus plaisante et plus accessible au public que ne l’étaient les ouvrages austères de Schelling, de Novalis ou des frères Schlegel. La critique s’accorde en général à montrer que Le Vase d’or amalgame toutes ces sources et que, dans un style mêlant réalisme, humour et merveilleux, son auteur a ainsi donné corps aux conceptions mystiques et philosophiques des premiers romantiques. À leur influence, devait s’ajouter celle, dominante pour Le Vase d’or, de Gotthilf Heinrich Schubert (1780-1860), dont Hoffmann avait lu l’ouvrage paru en 1808, Aperçus sur les aspects nocturnes des sciences de la Nature (Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft). Le critique Hans Dahmen établit notamment que la lecture de ce livre a inspiré au conteur l’idée de situer l’ensemble de son histoire dans un horizon légendaire associant étroitement l’âge d’or et l’Atlantide, terre mythique dans laquelle Schubert voyait « le pays merveilleux où l’ardeur de la terre encore jeune enfante un printemps continu32 ». À ce savant, Hoffmann aurait également emprunté la théorie des trois époques de la Nature, cosmogonie représentant d’abord le stade originel de l’harmonie universelle et des « sympathies » unissant tous les êtres, puis la période catastrophique des « moments cosmiques » où cette unité éclate, enfin l’attente et l’avènement d’un âge d’or qui consacre la réconciliation de l’homme et de la nature.

54Dans sa structure même, Le Vase d’or reproduit cette trilogie en y intégrant, sous la forme d’un récit emboîté, le mythe de l’Atlantide revu et corrigé par Hoffmann. Ce « conte dans le conte » apparaît en effet à travers trois temps forts qui restituent successivement le bonheur des origines tout juste perturbé par les folles amours de Phosphorus et du Lis rouge (3e veille), puis la chute du Salamandre exilé sur la Terre sous la forme humaine de l’archiviste Lindhorst (8e veille), et, pour finir, le retour de ce dernier vers l’Atlantide heureuse (12e veille).

55Tout l’art du conteur consiste à articuler fortement passé et présent, et à souligner le parallélisme entre l’univers mythique et l’actualité, par le biais d’Anselme dont la destinée réfléchit celle des esprits élémentaires. Comme Phosphorus et le Salamandre, il commet des fautes, comme eux, il a la nostalgie du royaume supérieur, et, à leur exemple, il se rachète et finit par accéder à ce dernier. Mieux encore, le salut de Salamandre-Lindhorst dépend étroitement du comportement de l’apprenti-poète Anselme, c’est-à-dire de son désir de répondre aux appels languissants des fameux petits serpents… S’il se montre ému par ces prodiges, alors, selon la prophétie du mythe, le Salamandre pourra quitter son infâme enveloppe charnelle et regagner sa patrie.

  • 33 Le Vase d’or, op. cit., p. 206.

56Cette Atlantide est simultanément désignée comme un lieu et une temporalité, l’u-topos se confondant avec l’u-chronos. L’âge d’or, auquel renvoie le toponyme, représente donc à la fois le passé (la première époque de Schubert) et l’avenir (la troisième époque). Dans l’imaginaire romantique, le présent est par conséquent la période intermédiaire où l’homme, coupé de ses origines, et englué dans une réalité triviale, a perdu toute sensibilité, toute aptitude à la création esthétique. Au mieux, il a conservé « le souvenir de son état primitif », qu’Hoffmann exprime par l’image du feu, la « substance ignée » qui couve dans l’âme du Salamandre33.

57Pour lui, comme pour son émule, Anselme, le retour aux origines se résout en une reconquête du Paradis perdu. L’aventure se situe au présent, ou plus exactement à la charnière des deux dernières époques de la cosmogonie, entre présent et futur, au moment où l’être est partagé entre deux influences contraires. L’une, la « Raison » maintient son esprit et ses désirs au niveau des appétits purement sensuels, des satisfactions immédiates et matérielles. L’autre, le « Cœur », élève au contraire son esprit vers la Nature et l’Amour, alimente sa nostalgie du paysage mythique de l’Atlantide, où naissent poésie et musique.

58Cet antagonisme, dont le romantisme fait souvent état et qu’il prétend résoudre, est montré de multiples façons dans le récit d’Hoffmann, et tout d’abord par la configuration d’une diégèse qui superpose deux univers spécifiques désignant, l’un, le milieu philistin auquel appartiennent le sous-directeur Paulmann, sa fille Véronique ou Heerbrand, l’autre, la sphère idéale de l’Art d’où proviennent les messages de Serpentina et de son père, le Salamandre. L’opposition entre valeurs rationnelles et irrationnelles est du reste figurée par un système narratif fondé sur l’alternance entre les scènes se déroulant dans les rues et les demeures de Dresde (2e, 5e, 9e, 11e veilles), et toutes celles qui révèlent les secrets de l’Atlantide (3e, 6e, 8e, 12e veilles). Ainsi se côtoient constamment trivialité et merveilleux, médiocrité et spiritualité, la conviction profonde d’Hoffmann étant que la beauté se cache sous la laideur et que la poésie imprègne la réalité la plus commune. L’ambivalence de l’univers spatio-temporel du Vase d’or se retrouve ainsi au niveau du personnage de l’archiviste, être ambigu s’il en est, et qui se meut précisément entre les deux mondes représentés. Sa déchéance est d’être Lindhorst, une figure quelque peu misérable, parfois même inquiétante, et qui partage à l’occasion les repas et les beuveries des bourgeois de Dresde. Or, c’est l’un des grands mystères du récit, cet homme hors du commun n’est autre que le Salamandre de l’Atlantide, une créature mythique par conséquent, et qui fut jadis l’allié du grand Phosphorus, le « Prince des Esprits ». Voilà pourquoi, sans doute, Anselme voit parfois la maigre silhouette de son maître prendre soudain les allures d’un vautour disparaissant dans les airs. Voilà pourquoi, aussi, l’étudiant assiste un jour à la transformation des fleurs rouges ornant la robe de chambre de l’archiviste en torches crépitantes lancées contre une vieille sorcière…

59Il en va de Lindhorst comme de l’ensemble du cadre de l’histoire : dans l’univers double de la création hoffmannienne, toute évocation oscille entre prosaïsme et poésie, réalisme et onirisme. Cette esthétique mêlant l’idéalisation à la caricature relève de ce qu’on a parfois appelé le « réalisme fantastique » d’Hoffmann, trait que celui-ci avait admiré sur les gravures du peintre Jacques Callot (1592-1635). C’est à lui, comme on sait, que le conteur emprunta son nom pour regrouper bon nombre de ses récits, parmi lesquels Le Vase d’or, sous le titre générique de Fantaisies à la manière de Callot (Fantasiestücke in Callots Manier).

60Par sa richesse de coloris, Le Vase d’or est généralement reconnu comme un exemple parfaitement original de Märchen romantique. Conformément aux théories de l’époque, le conte d’Hoffmann s’apparente à un rêve, il comporte une mythologie de la nature, enfin il traduit des idées scientifiques et philosophiques dans le langage du symbole et de l’allégorie. C’est ainsi que les poètes d’Iéna concevaient l’inspiration générale d’un genre dont ils avaient trouvé le modèle chez Goethe, auteur d’un Märchen inséré dans les Entretiens des émigrés allemands (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, 1795). Tout en assumant l’héritage romantique, Hoffmann l’accommoda à son gré. Les commentateurs postulent qu’il emprunta en particulier à Goethe la représentation de l’harmonie universelle à travers le thème des noces mystiques entre deux êtres élémentaires. Dans le Märchen de 1795, ce thème s’exprime par l’union d’un « jeune Prince souffrant » avec une « belle Fleur de Lis », figures que nous retrouvons dans Phosphorus et le Lis rouge. Ces ressemblances restent néanmoins ponctuelles, et Hoffmann prend ses distances à l’égard d’un genre littéraire abstrait, tourné vers le merveilleux et fort éloigné de la triviale réalité. Or c’est justement la prise en compte du quotidien qui fait la saveur du Vase d’or, récit oscillant constamment entre la féerie et le réalisme. Le narrateur lui affecte du reste un sous-titre significatif, « Conte des temps modernes » (« Ein Märchen aus der neuen Zeit »), marquant ainsi sa volonté de faire interférer le réel et l’irréel, l’actualité et le temps des origines.

61Récit riche en descriptions contrastées, Le Vase d’or est aussi une histoire manichéenne, un lieu de conflits où s’exprime la lutte romantique de la sensibilité contre la rationalité. L’action dramatise en effet cet antagonisme et donne à la narration le tour didactique qui caractérise le roman de Novalis. Ainsi, comme dans le conte de Klingsohr, le pouvoir du sentiment, l’abandon au rêve, la magie du chant, bref, toutes les vertus inhérentes à l’idéal hérité des Philosophes de la Nature vont se trouver menacées par « un principe hostile », qui désigne le plat bon sens et l’égoïsme de la société bourgeoise.

62Le genre du Märchen autorise le conteur à traduire cet affrontement par une fable symbolique, saturée d’images et de situations antinomiques. Dans le mythe allégorique des 3e et 8e veilles, nous voyons par exemple les magnifiques êtres surnaturels de l’Atlantide, représentant respectivement l’Intuition (Fleur de Lis), la Nature (Serpent vert), la Pensée (Phosphorus), entrer en guerre contre des puissances redoutables, le Dragon notamment, qui ravit l’être ailé né de la Fleur de Lis et de l’adolescent Phosphorus. La Raison s’incarne en somme dans une créature chthonienne dont le domaine est une colline sombre, tandis que l’idéal romantique est symbolisé par des entités aériennes, ignées, flamboyantes. C’est la grâce contre la pesanteur, la lumière contre la nuit. L’imagination fantastique d’E.T.A. Hoffmann fait que le grand combat des temps mythiques se reproduit dans l’univers actuel où évolue Anselme à travers le duel opposant la sorcière Lise, qui descend du Dragon, et l’archiviste Lindhorst, l’héritier de Phosphorus. Dans la scène cocasse de la 10e veille, l’on voit l’« Esprit du Feu » terrasser l’« Esprit de la Terre », dans une lutte pseudo-épique montrant un perroquet (alias Lindhorst) crevant les yeux d’un matou (alias Lise)… Tout en libérant Anselme des maléfices obscurcissant sa conscience (la raison-sorcellerie), le triomphe du « Prince des Esprits » lui assure en même temps la possession du Vase d’or, emblème de l’Atlantide, que la vieille mégère prétendait accaparer.

63Sans doute, en composant son histoire, Hoffmann s’est-il souvenu de La Flûte enchantée (1791), opéra qu’il admirait tout particulièrement. S’il n’en reprend ni la signification proprement maçonnique, ni la solennité sacrée, il en reproduit du moins la trame initiatique et confie à Anselme un rôle assez analogue à celui du Tamino de Mozart.

  • 34 J.F.A. Ricci, op. cit., p. 330-331.

64Pour les deux jeunes gens en effet, la quête de la connaissance et la quête de l’amour sont indissolublement liées. Cette double quête passe par un certain nombre d’épreuves qui, une fois surmontées, permettent à l’élu de connaître une apothéose finale dont le cadre est commun aux deux œuvres. À l’instar de Tamino, Anselme pénètre dans un temple dont les colonnades de marbre nous rappellent, du reste, non seulement les scènes finales de La Flûte enchantée, mais aussi le cérémonial d’initiation décrit par Goethe au chapitre VII des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Bien d’autres détails révéleraient encore à quel point la fascination qu’exerça Mozart sur Hoffmann engagea ce dernier à transposer dans son Märchen, fût-ce ironiquement, la tonalité mystique de l’opéra. Ainsi, remarque J.F.A. Ricci, le conte en reproduit les figures symboliques et les nombres sacrés : de même que La Flûte enchantée comporte trois dames, trois prêtres et trois génies, de même trouve-t-on, dans Le Vase d’or trois serpents, trois occurrences du mythe cosmogonique, trois notes dans l’accord du carillon de cloches cristallines34… Par ailleurs, selon le critique, l’étrange archiviste est bien l’avatar grimaçant du noble Sarastro, tandis que l’horrible sorcière est la « réplique trivialisée » de la superbe Reine de la Nuit. D’un scénario à l’autre, on retrouve le cadre conflictuel où s’opposent symboliquement les forces lumineuses de la spiritualité (Lindhorst-Sarastro) et les forces nocturnes de la sorcellerie (Lise) ou de l’ignorance (Reine de la Nuit).

  • 35 Voir L’Allemagne romantique, op. cit., p. 173-179.

65D’abord partagés entre deux influences contraires, Tamino et Anselme sauront finalement reconnaître le bon chemin et admettre que le maître qu’ils prennent pour un mage inquiétant, un « vrai nécromancien », dit Anselme, est en fait un guide bienveillant, le médiateur de l’idéal qui les anime. Pour décrire cette transformation, Mozart comme Hoffmann utilisent la vertu magique de la musique, son pouvoir d’enchanter l’élu et donc d’assurer son passage dans l’« autre monde ». Dès la première scène du Vase d’or, note Marcel Brion, le merveilleux de l’art est révélé par la mise en place d’un univers sonore, vocal, mélodieux35. Tandis que les accords cristallins qui émanent du sureau mettent l’initié sur la voie du langage de la Nature, le narrateur, lui, énonce le fonds philosophique de son histoire dans des termes qui soulignent la musicalité de la langue allemande, à travers, par exemple, les trois mots-clés accompagnant le premier échange de regards entre Anselme et Serpentina : « Sehnsucht » (désir), « Seligkeit » (félicité), « Schmerz » (douleur).

66Si Le Vase d’or s’inscrit dans une esthétique et une idéologie propres à l’Allemagne romantique, l’œuvre révèle aussi un certain nombre de traits significatifs de l’imaginaire hoffmannien. Parmi eux, le dédoublement de l’univers, le pouvoir de l’illusion sensorielle, la mise à l’épreuve d’un jeune héros face à d’invisibles ennemis viennent nourrir un scénario conflictoriel qui apparente les mésaventures d’Anselme à celles que raconte notre auteur dans L’Enfant étranger (Das Fremde Kind, 1817), Petit Zacharie (Klein Zaches, 1819), ou encore à l’histoire terrifiante du Marchand de sable (Der Sandmann, 1816). Dans le récit qui nous occupe, cette nécessité de lutter et de vaincre est de fait la dynamique d’une action dont le centre de gravité est le protagoniste : Anselme. N’est-il pas lui-même divisé par un conflit intérieur ? En lui aussi se joue la révolte du cœur contre la raison, de la poésie contre le prosaïsme, ce que montre d’emblée l’intrusion fantastique d’une créature idéale (Serpentina) dans la vie d’un jeune homme qui s’apprêtait à mener une existence fort bourgeoise en épousant une femme commune (Véronique). À aucun moment, le lecteur ne doute que la passion l’emportera sur la raison, ni qu’en renonçant à la fille du sous-directeur Paulmann, Anselme choisira du même coup la vocation artistique plutôt que la carrière de conseiller aulique. Et pourtant, le choix est représenté comme difficile, à travers des obstacles, des moments de faiblesse et même, à la 9e veille du conte, une transgression suivie d’un châtiment.

  • 36 Le Vase d’or, op. cit., p. 240.

67Ces épreuves ont un aspect technique, car Lindhorst impose à son élève un travail ardu nécessitant patience et application, en lui faisant recopier d’indéchiffrables grimoires dans la solitude de la chambre d’azur. Parallèlement, l’initiation mobilise pour l’essentiel des qualités psychologiques et morales car Anselme doit admettre pour « vraie » son invraisemblable aventure et notamment croire que le petit serpent mordoré qui l’enchante durant ses heures de labeur est bien la « fille » du prince déchu de l’Atlantide… « Crois, aime, espère ! » (« Glaube, liebe, hoffe ! »), sussure Serpentina36. L’injonction suffit à l’étudiant, qui affirme sa foi dans le merveilleux en bravant l’incrédulité de l’entourage, et en récusant le soupçon d’ivrognerie ou de folie dont on l’accable constamment.

68Cette foi résiste aux moqueries des philistins, mais elle cède devant les sortilèges de la sorcière Lise. Ceux-ci déterminent la péripétie de la 9e veille, moment où le jeune homme passe d’un envoûtement bénéfique (Lindhorst) à un envoûtement maléfique (Lise), lorsque, muni du miroir magique procuré par la sorcière, il tombe sous le charme du vieil amour (Véronique). Cessant de croire en Serpentina, il cesse de croire à la Poésie, allant même jusqu’à postuler que, dans le regard du petit serpent vert, il n’a jamais contemplé que les beaux yeux bleus de Véronique. La péripétie égale ici un reniement, puisque tout ce qu’il prenait pour une vérité est soudain rangé du côté de l’illusion : « rêveries », « folle imagination », dit-il lui-même. La trahison du triple idéal (la Nature, l’Amour, la Poésie) prend alors la forme symbolique d’une souillure, avec la fatale tache d’encre que l’étourdi laisse tomber sur les antiques papyrus de l’archiviste. La punition ne tarde pas : Anselme se retrouve enfermé dans une fiole de cristal posée sur un rayon de bibliothèque…

69Le faux pas du héros est une grave crise de doute, un « sacrilège » selon Lindhorst, qu’Anselme expie cependant très vite en jurant, face aux menaces de Lise, sa fidélité aux bons génies de l’Atlantide :

  • 37 « Hör’es, Alte, und verzweifle ! Trotz biete ich deiner Macht, ich liebe ewiglich nur Serpentina… (...)

Écoute, vieille, et désespère ! Je brave ta puissance, j’aime pour toujours et uniquement Serpentina… Je ne veux ni devenir jamais conseiller aulique, ni jamais revoir Véronique, qui, par toi, m’a séduit au mal !37

70Cette profession de foi suffit à provoquer l’intervention salvatrice de Lindhorst qui extermine alors la sorcière et opère du même coup une triple libération : la sienne propre (car il sort de sa « prison » terrestre et s’envole vers sa patrie d’origine), celle de Serpentina (que la vieille avait capturée en s’emparant du Vase d’or), enfin celle d’Anselme (dont la geôle de cristal vole en éclats).

71Par son rythme mouvementé et par l’étroite imbrication des tribulations d’Anselme avec le salut du mythique Salamandre, le récit d’Hoffmann se présente comme une authentique « conquête de l’Atlantide ». Il semble que le narrateur prenne ainsi ses distances à l’égard de son modèle littéraire, Novalis, la différence étant que celui-ci nous décrit une paisible quête, une initiation « contemplative », alors que celui-là dépeint une initiation « active » engageant le personnage à mesurer ses propres forces devant l’obstacle et, le cas échéant, à réparer ses fautes.

72Certes, les deux textes sont imprégnés du même idéalisme qui fait que la nostalgie de l’Atlantide originelle est le mobile de l’action, la « force intérieure » selon l’expression de Hoffmann (« innere Kraft »), qui révèle au poète sa véritable vocation. À Novalis, l’auteur du Vase d’or a en outre emprunté quelques traits caractéristiques du paysage romantique : de la Fleur bleue du roman aux yeux bleus des petits serpents et de Véronique, nous retrouvons la couleur symbolique du rêve et de l’évasion vers l’imaginaire. De même, l’émeraude de Lindhorst, pierre magique où Anselme voit bouger Serpentina (4e veille), rappelle l’escarboucle de la princesse d’Henri d’Ofterdingen (III) et, plus généralement, le merveilleux du monde minéral dont les signes et les figures fascinèrent tant Novalis. Notons enfin que l’Orient, qui confère sa tonalité spécifique à l’Atlantide du roman, reste, dans Le Vase d’or, la référence privilégiée, la seule à vrai dire qui permette de situer, même très vaguement, l’origine du mythe de Phosphorus. La présence de manuscrits rédigés en arabe et en copte (2e veille), l’invitation à prendre « des nouvelles des sources du Nil » et à écouter « les maîtres du Bhagavadgita » (8e veille), tous ces détails et d’autres encore justifient la remarque ironique du philistin Heerbrand : « C’est du fatras oriental ! » (3e veille).

73La comparaison des deux œuvres nous permet néanmoins d’observer de profondes différences d’écriture, qui font que Novalis choisit le ton de la gravité et de la sobriété là où Hoffmann adopte la tournure ludique et fantaisiste qui fait le propre de son art. Cette particularité s’observe notamment dès lors qu’il s’agit d’évoquer l’âge d’or, l’époque idéale où les humains vivaient en parfaite harmonie avec les bêtes, les plantes et tous les êtres de la Création.

74Cette conception est, pour Novalis, l’occasion de décrire l’état d’âme du poète, et donc le profond sentiment que la nature « parle » en lui, et que lui-même vit en symbiose avec la feuille, la fleur ou la roche. Or, nous l’avons vu, ce dialogue advient dans le recueillement et le silence, un silence qui est la mort, et que représentent non seulement la disparition effective de l’héroïne du roman, mais aussi le milieu symbolique de la mine où s’immerge Henri. Le voyage en Atlantide est, à ce moment précis, une très concrète « descente » vers les origines, un Hadès romantique qu’éclairent en l’occurrence l’or des filons et les lampes de quelques hommes vêtus de noir : les mineurs. Cette image de la lumière qui brille dans l’ombre – contraste cher au poète des Hymnes à la Nuit – est le symbole de la plus haute spiritualité, le signe même du désir d’éternité. On peut y voir l’un des grands thèmes philosophiques du romantisme allemand, tel qu’il se développe depuis Novalis jusqu’au Wagner de Tristan et Isolde (1859) : ce qu’on appelle la « vie » n’étant qu’une « mort », c’est donc dans la mort qu’est la vraie vie.

75Pour évoquer la communication mystique du poète avec le cosmos, Hoffmann a recours à des moyens fort différents. Il se trouve d’abord que, tout en reprenant le scénario de la mort initiatique, il nous en offre une version distancée, « carnavalisée », qui fait qu’Anselme apparaît parfois comme la réplique bouffonne d’Henri d’Ofterdingen. À son exemple, le héros du Vase d’or « sombre », connaît le dépouillement, l’ascèse et même la perte de connaissance, mais dans une séquence qui relève pratiquement du tour de magie et qui montre l’étudiant grotesquement ratatiné dans un flacon de cristal… On note aussi qu’aux figures létales de la descente et de l’immersion, récurrentes dans Henri d’Ofterdingen, Hoffmann a préféré celles, vitales, de l’envol et de l’ascension. Avec l’apothéose finale du héros uni à Serpentina, tout se passe, au fond, comme si le conteur s’était plu à bouleverser la localisation traditionnelle de l’Atlantide originelle, en faisant de l’île engloutie sous les eaux une sorte de royaume céleste.

76Il est donc très curieux de constater comment une même nostalgie du grand empire légendaire a pu traduire des fascinations opposées, l’une pour la mort (Novalis), l’autre pour la vie (Hoffmann). Ce trait spécifique est souligné par Ricarda Huch, lorsqu’elle distingue Hoffmann de ses contemporains, Arnim ou La Motte-Fouqué par exemple, chez qui la vie et la poésie appartiennent respectivement à deux mondes vraiment séparés. Ainsi écrit le critique :

  • 38 Ricarda Huch, Les Romantiques allemands (Die Romantik, Leipzig, 1902-1905), trad. Jean Bréjoux, Ai (...)

Tandis que ces poètes-là cherchaient à échapper à la laideur, à la pesanteur de la vie en la fuyant simplement, Hoffmann au moins cherche à les dominer en s’enfonçant davantage encore dans la vie […]. Il était le seul parmi les romantiques à aimer la vie de tous les jours, telle qu’elle grouillait sous ses fenêtres sur la place du marché, et dont un regard profond sait percevoir les miracles et les énigmes justement là où un sens poétique superficiel ne voit que prosaïsme sans intérêt.38

77L’histoire du Vase d’or nous montre en effet que l’amour de la vie et des choses n’est pas incompatible avec l’art, bien au contraire. Henri d’Ofterdingen renonce finalement aux plaisirs des sens, alors qu’Anselme apprend à cultiver ensemble sensibilité et spiritualité. Assez abstrait chez Novalis, le thème de la « vie » et du « langage » du monde des origines s’incarne ici dans la créature érotisée qu’est Serpentina. Toutes sortes d’impressions, visuelles, sonores, tactiles, et même olfactives, accompagnent chacune de ses apparitions et transforment le cadre du conte en une fabuleuse fantasmagorie. Anselme devient, dans ces moments-là, un spectateur ébloui, dominé par l’émotion, gagné par le désir. Car il s’agit bien d’un spectacle, d’une représentation concrète née de l’écriture fantastique, et qui s’oppose, là encore, à l’Atlantide intime, à l’« île intérieure » qui surgit au fil des rêves, des visions, et des méditations d’Henri d’Ofterdingen. D’un bout à l’autre du Märchen, mais plus spécialement à la fin, Hoffmann déploie des talents d’illusionniste, et met au service de la féerie son expérience de compositeur et d’homme de théâtre. C’est ainsi que, dans la conclusion, la renaissance de la Nature primitive est évoquée par la description d’un jardin merveilleux composé de palmiers aux feuilles d’or, de lis flamboyants, de sources murmurantes. Telle une scène de théâtre, ce décor se trouve inondé de rayons lumineux, puis il s’emplit de voix, chuchotements, chants d’oiseaux, jusqu’au moment où, sortant d’un temple, Serpentina rejoint Anselme en portant le Vase d’or d’où s’élance une fleur de lis rouge. Le conteur est ici le metteur en scène de sa propre fable et semble vouloir nous offrir la forme narrative de l’opéra qu’il n’écrira jamais.

Atlantis ou le rêve en crise

78À l’évasion romantique vers le pays de la fable et de la musique, le roman de Hauptmann oppose une errance morose voire désespérée. Des trois récits, c’est celui-ci qui offre le plus concrètement une relation de voyage, puisqu’il s’agit d’une traversée de l’océan Atlantique, dont on connaît les sources autobiographiques. Des trois œuvres, c’est également celle qui retrouve le plus explicitement le souvenir mythique d’une catastrophe naturelle, ici un cyclone, que l’écriture romanesque parvient à représenter avec la double coloration du réalisme et du symbolisme. L’engloutissement du Roland est une péripétie lourde de conséquences. Elle transforme la quête de l’Atlantide (l’Amérique) en une chute en Atlantide (le naufrage survient vers les Açores), voire une chute de l’Atlantide (le paquebot = l’Occident). On voit donc les symboles positifs du Paradis perdu et de la Terre promise se retourner en symboles négatifs, la mémoire de l’île engloutie diffusant sur l’ensemble de la narration un réseau d’images connotant l’échec, la décadence, le déclin.

79Par sa date de parution et par sa tonalité pessimiste, le roman de G. Hauptmann se rattache à la vogue littéraire des « mondes engloutis » évoqués dans un chapitre antérieur. Et pourtant, l’écriture spécifique d’Atlantis, son intrigue amoureuse, son allure de récit confession, et enfin la focalisation de l’histoire sur un personnage se convertissant à l’art, font que l’œuvre mérite d’être rapprochée de celles de Novalis et d’Hoffmann. Comme dans Henri d’Ofterdingen, le contact avec le chaos originel est ici un face-à-face avec la mort et le sacré. Comme dans Le Vase d’or, le voyage du héros est surtout un itinéraire sentimental dont les complications sont liées aux tourments d’un homme contraint de choisir entre deux femmes. Mais alors que l’Anselme d’Hoffmann laisse libre cours à sa passion (Serpentina) et tourne le dos à la raison (Véronique), Friedrich von Kammacher opte au contraire pour un amour raisonnable (Eva Burns) et renie une folle passion (Ingigerd Hahlström).

80Ce simple exemple illustre la thématique générale d’un roman qui porte sur la fin des utopies romantiques et, plus généralement, sur la crise des idéaux du xixe siècle. Par l’entremise du personnage principal, le narrateur semble en effet exprimer toute l’amertume qu’il y a à devoir renoncer en 1892, date où se situe l’action, aux valeurs qui avaient tant fasciné la génération de Novalis : l’amour idéal, le retour à la nature, l’exaltation du génie créateur. Pire encore : le progrès social et la science, qui furent des modèles pour le siècle positiviste, n’échappent pas au marasme. Friedrich jette un regard sceptique sur toute idéologie, pour constater que son époque erre entre deux chemins contraires mais également illusoires, le réalisme pragmatique et l’idéalisme généreux. Comme il le dit dans une déclaration solennelle :

  • 39 « Ich bin ein echtes Kind meiner Zeit und schäme mich deshalb nicht ! Jeder einzelne Mensch von Be (...)

Je suis un vrai fils de mon temps et je n’en rougis point. Chaque individu est aujourd’hui déchiré, au même titre que l’humanité. Quand je dis humanité, j’ai surtout en vue cette race composite qu’est l’élite européenne. Oui, il y a en moi du pape et du Luther, du Guillaume II et du Robespierre, du Bismarck et du Bebel, l’esprit d’un multimillionnaire américain et cet apostolat de la pauvreté qui fait la gloire de saint François d’Assise.39

81À ce désarroi, s’ajoute pour le héros la prise de conscience douloureuse d’un double échec personnel. C’est d’abord l’échec du médecin bactériologue qui fuit ses congénères parce qu’il ne supporte pas les attaques lancées par les savants contre ses travaux scientifiques. Parallèlement, les déboires de la vie conjugale le poussent à abandonner sa femme malade et ses trois enfants pour suivre en Amérique une danseuse de seize ans. Le départ, qui est une rupture avec le passé, se place aussi sous le signe d’une transgression. Le cyclone transforme ensuite la traversée en une navigation catastrophique, dont le mari infidèle ne manque pas de noter la valeur punitive. Alors même qu’il réchappe du naufrage où tant d’autres ont péri, Friedrich souligne l’aspect cathartique de l’épreuve, l’« immense expiation » que lui impose l’accident du Roland. À l’exemple de ses jeunes prédecesseurs (Henri et Anselme), il va connaître une mort symbolique suivie d’une renaissance. Mais tandis que les deux narrations de Novalis et Hoffmann suivent une ligne ascendante, toute étape de l’apprentissage étant marquée par un progrès dans le double domaine de l’art et de l’amour, le roman de Hauptmann offre à l’inverse la configuration d’une longue descente vers l’abîme. Guérison et salut empêcheront le protagoniste d’être totalement englouti, mais fort tard, peu avant la conclusion.

82La conscience du mal, ici obsédante, confère au récit l’allure d’un gigantesque naufrage. La référence à l’Atlantide disparue apparaît particulièrement éclairante, car c’est bien d’un cataclysme qu’il s’agit. Le naufrage est idéologique, mais aussi affectif et moral ; il est personnel, mais également social et collectif. L’écriture symbolique assure à l’ensemble continuité et cohérence, puisqu’après avoir vu couler le paquebot, nous voyons encore s’effondrer le protagoniste, mais cette fois sur la terre américaine, entre New York et Meriden. Friedrich atteint en effet les États-Unis grâce à un cargo de passage qui récupère les quinze rescapés du Roland englouti ayant réussi à s’entasser dans un canot de sauvetage. Cette heureuse circonstance n’est pas perçue comme telle par le héros, lequel y voit au contraire la preuve que le monde n’est pas régi par la justice mais par le hasard.

83En examinant les deux parties successives de l’action (le voyage puis le séjour américain), le lecteur constate que la progression romanesque et le suspens d’Atlantis reposent sur l’évolution psychologique d’un personnage dont le narrateur adopte à peu près constamment le point de vue : un regard où se mêlent la pitié, l’ironie et le sentiment que la vie est une immense dérision, une « tragi-comédie ».

  • 40 Ibid., p. 512-513.
  • 41 E. Hilscher, op. cit., p. 302.

84La séquence du cyclone est d’abord l’occasion de dénoncer la déchéance du monde capitaliste. Le romancier rejoint à ce titre le Platon du Timée et du Critias en suggérant que la dérive matérielle du formidable steamer ne figure pas autre chose que la dégradation d’une civilisation et de ses valeurs. Cette description comporte quelques passages grandioses, parmi les plus réussis du roman, qui assimilent le Roland à une structure architecturale : d’abord une « maison » (« Haus des Roland »), puis une cité engloutie, une « effroyable Vineta », écrit Hauptmann40. La ville flottante, cité miniaturisée, est par ailleurs une micro-société dont on retrouve les hiérarchies, les rapports de force, les blessures, la domination des faibles par les puissants. En se référant à La Montagne magique de Thomas Mann, Eberhard Hilscher estime que le bateau « figure un Zauberberg flottant, ses passagers forment un conglomérat social typique41 ». C’est ainsi que le fond de cale est décrit comme un lieu infernal où des équipes de chauffeurs, ces « galériens des temps modernes » s’activent autour d’un foyer incandescent. À leur misère, qu’illustre également une masse confuse d’immigrants juifs, l’auteur oppose la vanité insouciante des passagers élégants qui évoluent au niveau supérieur du bâtiment, dans les salons et les cabines des premières classes.

  • 42 « angesichts der Unendlichkeit von Himmel und Wasser », Atlantis, op. cit., p. 487.

85Ce tableau grinçant nous montre une bourgeoisie futile dont les seules préoccupations sont l’enrichissement et le divertissement, et qui sable le champagne au moment même où l’on jette par-dessus bord le cadavre d’un chauffeur mort d’épuisement. Riche en situations contrastées, le roman souligne en outre l’aveuglement de la société contemporaine. Grisée par ses rêves de prospérité, elle ne pressent nullement la catastrophe guerrière qui va bientôt ruiner l’Allemagne ainsi que toute l’Europe, dont la dérive politique et morale est, dans ce roman, clairement représentée par le symbole du paquebot-Atlantide. Les scènes les plus frappantes à cet égard décrivent comment, dans le fracas du cyclone, les passagers persistent à boire, à manger et à danser sur des airs à la mode. Ainsi, constate Friedrich, ils virevoltent comme des pantins « face à l’infini du ciel et de la mer42 », en sorte que le Roland devient, dans la description imagée de l’épisode, un espace à la fois frivole et tragique, une salle de bal où se déroulerait un véritable drame cosmique.

86La tempête est donc le châtiment d’une société superficielle, dominée par l’arrivisme et le snobisme. Mais, en même temps, le déchaînement des éléments suscite chez Friedrich von Kammacher une angoisse morbide et masochiste. Dans sa sombre méditation, il se plaît en effet à ressasser ses propres malheurs et à trouver quelque conformité entre la mer démontée, les secousses de l’énorme machine et le désordre de sa conscience :

  • 43 « Ebenso schien ihm der jagende Nebel ein Bild seiner Seele oder seine Seele ein Bild des jagenden (...)

Le chassé-croisé des brumes lui semblait être le symbole de son âme, tout comme son âme paraissait être l’image de ces brumes déchirées et de ce navire qui fonçait à l’aveuglette dans l’inconnu.43

87Cette symbiose aboutit à une personnification du steamer que la description assimile à un organisme épuisé, un « colosse ballottant malgré lui », et dont Friedrich compare les trépidations au rythme de son propre corps – respiration, mouvements, pulsations, etc. Guerrier agonisant, le Roland est un héros mythique dont le nom et la sirène hurlante évoquent naturellement les appels du neveu de Charlemagne sonnant du cor à Ronceveaux. Ce cri, où s’expriment tout à la fois la « détresse » (« Not ») et le « défi » (« Trotz »), reflète l’image assez désespérante de l’être humain partagé entre la conscience de sa finitude et celle de ses aspirations infinies. Se manifeste ici l’influence exercée par Schopenhauer sur Gerhart Hauptmann, lequel représente l’aveugle « Vouloir » de l’Homme devant les sombres mystères de l’univers par l’image forte du navire luttant contre le cyclone. Face à l’abîme, l’individu est bien seul, mais en étant habité par le double sentiment de la grandeur et de l’abandon. L’inspiration philosophique d’Atlantis apparaît du reste explicitement lorsque le médecin énonce son projet de poursuivre l’œuvre de Schopenhauer à partir d’une citation du Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819), postulant qu’il faut « secouer le monde » (« Die Welt abschütteln ») pour débusquer la vérité cachée des êtres.

88Le héros n’écrira pas ce livre et son désir d’atteindre le vrai se heurtera constamment à une réalité opaque, dérisoire, illusoire. Dans l’action romanesque, ce sentiment d’impuissance est principalement incarné par l’échec de son aventure passionnelle avec Ingigerd Hahlström. La femme-enfant dont il s’est épris ne lui apportera ni le réconfort attendu, ni la perspective d’une nouvelle vie, mais la jalousie de la voir courtisée par d’autres et le désespoir de la sentir aveuglée par l’argent. Dans l’innocente artiste en herbe qu’il croyait aimer, Friedrich découvre progressivement une coquette avide de gloire et qui rêve de devenir la vedette populaire des grands spectacles de la Cinquième Avenue.

89Les circonstances de la vie politique américaine vont satisfaire ce penchant. En effet, dans le procès qui oppose l’imprésario d’Ingigerd à M. Barry, lequel dirige une ligue puritaine hostile à l’exploitation des mineurs, le maire de New York se prononcera en faveur du premier. L’art et la morale importent peu dans ce litige qui donne surtout à un démocrate (le maire Ilroy) l’occasion de montrer sa popularité à un adversaire républicain (Barry) et qui souligne l’alliance des instances politiques avec les milieux d’affaires. Ingigerd montera donc sur les planches, vendant son talent au plus offrant. Friedrich la quitte du même coup, dégoûté de voir que sa protégée a cédé à la tendance générale qui veut que l’appât du gain corrompe toute relation humaine, tout idéal esthétique. À New York où l’a accueilli un groupe de compatriotes, peintres ou sculpteurs pour la plupart, n’a-t-il pas également observé que le plus doué de l’atelier, Bonifazius Ritter, gâchait son génie en produisant des œuvres en série destinées aux foires internationales et aux manifestations officielles ?

  • 44 « Mein Schiff ist gescheitert und ich mit ihm […]. Denn ich sehe kein Land. Irgend etwas fest Begr (...)

90Désabusé par l’amour, déçu par un pays où il espérait « renaître », le personnage voit tomber chacune de ses illusions. La phase newyorkaise de son voyage correspond alors à un deuxième « naufrage » (« Schiffbruch »), terme qui revient plus d’une fois dans le texte, et qui suggère à Friedrich ce commentaire desespéré : « Mon navire a sombré, et moi avec lui […], car il n’y a pas une terre en vue, rien où je puisse m’accrocher.44 »

  • 45 « in dieser riesigen Handelskompanie, wo Kunst, Wissenschaft und wahre Kultur einstweilen noch ein (...)

91L’évasion vers le Nouveau Monde apparaît de ce fait comme une chute en Atlantide, l’île corrompue du Critias, dont Gerhart Hauptmann retrouve la fatale hybris, en s’appuyant sur les événements, les mœurs, les lieux évoqués dans la deuxième partie de son récit. De la démesure américaine, l’imaginaire européen a produit bon nombre de représentations stéréotypées parmi lesquelles nous avons rencontré celle, caricaturale, de « Gigantopolis » dans le récit satirique d’Anatole France, L’Île des pingouins (1908). Vue par le voyageur d’Atlantis, la mégapole de New York est, de même, un ensemble tentaculaire et cyclopéen. À l’excès des proportions architecturales, l’évocation imagée de Hauptmann ajoute un excès d’agitation, une vie bruyante et frénétique qui transforme la ville en une grouillante « termitière », un « chaos tumultueux ». Dans cet univers inhumain, presque monstrueux, l’individu s’engloutit aussi sûrement que dans une mer déchaînée. Friedrich va bien évidemment rejeter un mode de vie dont les seules règles sont le travail, la concurrence, la réussite matérielle. Chez ce personnage instable et divisé entre Bismarck et Bebel, entre pragmatisme et idéalisme, c’est la seconde tendance qui l’emporte lorsqu’il décide de ne pas rester en Amérique, « dans cette immense boutique où l’art, la science et la culture véritable sont encore, pour l’instant, des choses totalement déplacées45 ».

92Avant son départ, il fera une ultime tentative pour oublier le passé et retrouver des forces en séjournant seul dans un petit cabanon proche de Meriden, ville où ses amis Schmidt exercent comme médecins. L’expérience du nouveau Robinson est alors un désastre. La nature enneigée n’est pas le milieu protecteur, la « matrice » où le naufragé pensait trouver un refuge et de nouveaux repères, mais un décor funèbre où il sombre cette fois dans la folie et la tentation suicidaire. Bouleversé par une dépêche lui annonçant la mort de sa femme, la personne ayant causé sa fuite en Amérique, Friedrich est frappé par un genre de délire accompagné de visions hallucinatoires. Parmi elles, le Roland en détresse, la noyade de ses propres enfants et la vision d’un déluge universel :

  • 46 « Der Ozean war über seine Ufer getreten. Atlantis ! Die Stunde ist da, dachte Friedrich, unsere E (...)

L’océan inondait tout. Atlantide ! Ton heure est venue, pensa Friedrich, notre terre doit disparaître comme jadis l’ancienne Atlantide.46

93La faute et le remords font resurgir les fantômes du passé et plongent le protagoniste dans un coma dont le tire la visite providentielle de ses deux amis, Peter Schmidt et Eva Burns. Frôlée de près, la mort est évitée et, après tant de tentatives avortées pour « renaître », Friedrich ressuscite pour de bon. Eva Burns, l’amie rencontrée à New York dans l’atelier de Ritter, est donc l’agent du dénouement heureux d’Atlantis. Pour avoir entouré le héros d’une affection quasi maternelle, elle s’est progressivement imposée à lui, comme une protectrice rassurante digne de remplacer Ingigerd Hahlström, la séductrice frivole et dangereuse. C’est pourquoi Friedrich accepte volontiers de l’épouser et de regagner l’Allemagne en sa compagnie. La dernière page du roman évoque leur nuit de noces : le cadre en est le paquebot du retour et le site, l’endroit précis où avait sombré le Roland…

  • 47 Voir Gerhart Hauptmann, Leben, Werk und Zeit, op. cit. p. 277-278.

94Ce « happy end » a la forme d’un revirement assez artificiel, qui affadit une narration stimulante mais non dénuée d’effets faciles. Relevant les faiblesses du roman de Hauptmann, Wolfgang Leppmann souligne bien la banalité de l’histoire racontée. Quant à l’auteur, il regretta personnellement d’avoir parfois donné dans le lieu commun, comme il l’écrivit à son beau-frère, Moritz Heimann, en août 1912 :« Je me suis une fois consciemment laissé aller, c’était une expérience et je ne la referai plus.47 » Sans doute la tonalité philosophique et didactique du récit l’a-t-elle conduit à recourir trop systématiquement à l’oxymore. Ainsi, par exemple, nous voyons la sage Eva s’opposer à la diabolique Ingigerd, dans deux portraits extrêmement contrastés auxquels correspondent deux systèmes de valeurs également antagonistes. La danseuse incarnant la corruption de l’idéal esthétique par l’argent, Eva, qui est sculpteur, représente en revanche le désintéressement, l’amour du beau, et aussi l’idée que l’art participe à la régénération spirituelle de l’Homme. Eva regagne l’Europe, « patrie » des philosophes et des artistes, tandis que l’autre renie l’Ancien Monde, auquel elle préfère le conformisme d’une Amérique aliénée par le matérialisme. L’océan, qui sépare deux continents, est bien la ligne de partage entre le « pur » et l’« impur ». Cette opposition confine parfois au cliché : tandis que le couple Friedrich-Eva rêve de mener une vie saine à la campagne, Ingigerd s’immerge dans les diverses pollutions de la grande cité new-yorkaise.

95Moralisme et symbolisme conviennent, il est vrai, à la réécriture d’un mythe dont on a souvent souligné l’essence manichéenne. Le recours au symbole éclaire en outre sensiblement les événements d’une action romanesque dont le théâtre est tout autant le monde extérieur que l’intériorité d’un personnage. Si le naufrage exprime sa chute, la sculpture, qui est le métier d’Eva, traduit sa restauration physique, mentale, affective. Le thème illustre de ce fait la péripétie finale qui est un passage de la mort à la vie, du chaos à l’être. En décidant de s’initier à la sculpture, le protagoniste se saisit lui-même comme un individu en pleine formation, prêt à naître d’une vie nouvelle, à la manière d’une statue modelée par les doigts agiles de l’artiste. Dans tous les sens du terme, Friedrich sera un apprenti. En acquérant les rudiments d’une technique (sculpter), il entend aussi apprendre à revivre, à forger un être neuf : lui-même. Tel est le double sens de cette phrase où il résume son engagement :

  • 48 « Ich werde meine Hände in den Tonkasten vergraben und mein Leben aus einem feuchten Erdenklob gle (...)

Je mettrai les mains à la pâte et j’essaierai de refaire ma vie. Qui sait ce qui sortira du bloc de glaise humide ?48

  • 49 « aus nassem Ton menschliche Leiber kneten und ihnen lebendigen Odem einblasen », ibid., p. 676.

96Pour allusive qu’elle soit, la référence au modèle littéraire du roman d’apprentissage ressort assez clairement du terme « bilden » appliqué à la formation d’un homme. L’allusion à Goethe, quelque peu dissonnante, marquerait en ce cas l’écart historique et littéraire entre la génération passionnée d’écrivains comme Goethe ou Schiller et celle, désenchantée, de la fin du siècle. De toutes façons, ajoutée à son « rajeunissement », la conversion de Friedrich à un art manuel a surtout l’intérêt de faire percevoir l’économie générale d’un récit qui se clôt sur un « retour aux origines ». La conclusion montre en effet un personnage qui tourne le dos à une science de pointe (la bactériologie), et donc à la modernité, pour retrouver le geste primordial de l’artisan manipulant la terre. Ce contact avec le tellurique convoque un réseau de souvenirs culturels connotant la primitivité : la Terre-Mère, l’autochtonie, les rites agraires. De la sculpture, l’on retient ici l’image d’un art archaïque hautement valorisé, noble et sacré, ce que suggère le narrateur en évoquant le pouvoir démiurgique du sculpteur qui, à l’exemple de Dieu, peut « pétrir des corps humains dans l’argile humide et leur insuffler la vie49 ». Le code adamique imprègne véritablement la fin du roman, depuis l’allusion au texte biblique (« L’Éternel Dieu forma l’homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie, et l’homme devint un être vivant ») jusqu’au détail qui fait que Friedrich, nouvel Adam, épouse une femme au prénom suggestif : Eva.

97Tous ces éléments font que le roman rejoint, par son scénario initiatique, les deux textes précédemment étudiés : ascèse, souffrance et mort symbolique y sont le lot d’épreuves qui dépouillent le personnage de ses anciennes attaches pour lui faire recouvrer l’innocence perdue. Par ailleurs, le voyage en forme de quête a pour but cet « autre monde » qu’est l’art, pays idéalisé où l’on n’accède que par la médiation de l’amour.

98De Novalis à Hauptmann, ce canevas a subi de notables transformations, tout particulièrement celle qui engage le traitement narratif et symbolique du mythe de l’Atlantide. Chez les trois auteurs, la résurgence littéraire de l’île marque un retour à l’« élémentaire » qui est aussi retour au sacré. Et pourtant, si ce thème général engendre, chez les romantiques allemands, l’image d’une Nature vivante, spirituelle et divine, il est traité, dans Atlantis, sur le mode de la catastrophe et de la rupture : l’océan y symbolise le silence de Dieu, et le cyclone, la chute de l’homme. Liée au rêve et à la libération du verbe poétique, l’île enchantée du romantisme devient ensuite une île maudite excluant précisément toute aspiration à la beauté et à la pensée. Les visions paradisiaques d’Henri d’Ofterdingen et du Vase d’or sont, il est vrai, exceptionnelles dans notre corpus, et Hauptmann se conforme à la tendance qui fut celle de presque toutes les réécritures du mythe : il restitue l’île barbare que Platon avait fait sombrer dans la mer.

99La conversion de l’image atlantidienne nous semble aussi recouvrir l’évolution de la conception même de l’art. Dans leurs vues idéalistes, Novalis et Hoffmann détachent celui-ci de la réalité contingente, là où Hauptmann fait de l’art une pratique sociale, et dépeint l’artiste comme un homme du quotidien. Voilà pourquoi Henri et Anselme sont des êtres d’exception, dotés d’un destin inouï, et qui évoluent dans une surréalité. Friedrich, lui, fait plutôt figure d’antihéros, et il faut bien dire que sa vocation tardive n’a pas grand’chose à voir avec la transmutation de ses prédécesseurs. Si l’art est pour ces derniers de l’ordre de la foi mystique, il est, dans Atlantis, tantôt représenté comme un métier lucratif (Bonifazius Ritter), tantôt comme un antidote, un refuge contre la déshumanisation ambiante. La rupture avec Ingigerd, le rejet des États-Unis, le retour vers la mère-patrie, bref, tous les choix du personnage principal sont orientés vers la volonté de sauver l’humanisme. Cette déclaration en fournit par exemple la preuve :

  • 50 « Ich liebe die Kunst, ich liebe sie heute mehr als je, kann ich sagen, weil mir alles, außer der (...)

J’aime l’art, je l’aime aujourd’hui plus que jamais, je peux le dire parce qu’en dehors de l’art, tout au monde me semble maintenant bien sujet à caution.50

  • 51 Ibid., p. 677.

100Le résultat est que le roman de 1912 fait affleurer les grands mythes du début du xixe siècle, tels l’Amour, l’Art, la Nature, mais dépouillés de leur couleur optimiste et délestés de leur charge onirique. Fort significativement, le romancier prête par exemple à son héros une forte « nostalgie » (« Sehnsucht ») de la terre natale, sentiment qui vire même à la « rêverie extatique » (« Schwärmerei »)51. Or, ces expressions aux résonances romantiques qualifient un désir plutôt prosaïque, dont l’objet n’est ni la Fleur bleue de Novalis, ni la petite Mélusine d’Hoffmann. Après sa « descente aux Enfers », le héros d’Atlantis inscrit ses projets d’avenir dans une réalité concrète ayant pour cadre un atelier de sculpteur entouré d’un jardinet, et pour foyer affectif une femme moderne, active, altruiste. La renaissance s’accompagne ici d’une exténuation des passions et d’une sagesse enfin conquise qui semblent bien éloignées de la fougue et du rêve romantiques.

101Le narrateur prend même explicitement ses distances à cet égard, à travers le regard critique que Friedrich porte sur son ami Peter Schmidt. Figure attachante du roman, cet Allemand est un fils de pionnier et, à ce titre, il est imprégné des rêves utopiques du xixe siècle. En vertu d’un « romantisme à la Fenimore Cooper » (selon la formule de R. Lasne pour traduire « Indianerromantik »), il aime une Amérique imaginaire et mythique, avec pour composantes le Far West, les Indiens et cet immense espace naturel si longtemps associé par les Européens à une valeur fétiche : la liberté. Étant par ailleurs influencé par l’idéologie marxiste, il affiche un humanitarisme généreux. Peter Schmidt et sa femme vivent en effet dans une ville ouvrière peuplée d’immigrés, où ils exercent la médecine à la manière d’un apostolat. Pourtant, la fin du roman consacre la faillite de leur idéal, ou plutôt Friedrich en dénonce le leurre, en leur montrant que le rêve de forger un « Nouveau Monde » sur la base de la justice sociale n’est plus de mise dans un pays dont la règle est « dollar et business », selon le mot de l’acteur Arthur Stoss. Gagnés à leur tour par la nostalgie, les Schmidt quittent les États-Unis.

102Chez les trois personnages du roman, c’est donc la résignation et le renoncement qui dominent, car l’Amérique-Atlantide n’aura été dans leur itinéraire qu’un mirage, un Eldorado, bref, une illusion. L’épave symbolique du Roland mêle, on le voit bien, des débris de toutes sortes. Si le scénario cataclysmique met tout particulièrement l’accent sur la déchéance de la vieille Europe, il souligne également la vanité de deux nobles idéaux : l’utopie libertaire-égalitaire incarnée par le couple Schmidt, et l’utopie artistique que représente Friedrich. Comme il le dit lui-même, le « vol d’Icare » n’est pas son fait, soulignant ainsi que sa vocation ne saurait correspondre, en cette fin de siècle, à l’image romantique de l’artiste au puissant génie. Sur cette question, comme sur bien d’autres, le roman pessimiste de Gerhart Hauptmann porte bien la marque de son temps. L’Atlantide y est le point d’appui de la vision d’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve, un monde qui se prépare à la guerre, et où, à vrai dire, on ne rêve pas beaucoup.

Du mythe au symbole

103Avec Novalis, Hoffmann et Hauptmann, nous quittons résolument l’évocation d’un « voyage extraordinaire » conçu comme une aventure géographique orientée vers la découverte, ou plutôt la redécouverte de la grande île disparue. Pas plus qu’ils ne s’attachent à restaurer ou à créer le decorum du continent mythique, les auteurs en question ne cherchent à ressusciter la civilisation engloutie, ni à retracer ses guerres ancestrales, ses prises de pouvoir, ses phases de grandeur et de décadence. En même temps que l’espace territorial, s’efface l’État politique.

  • 52 L’ensemble a été traduit en français par J.D. Guigniaut sous le titre Religions de l’Antiquité con (...)

104Ces récits éliminent en somme délibérément le ressort dramatique du Timée et du Critias, hypotextes qu’ils ne citent du reste pas, mais qui étaient connus des trois écrivains allemands. Si Hoffmann n’eut probablement qu’une connaissance indirecte des dialogues platoniciens à travers Novalis qu’il lut avec enthousiasme, les spécialistes indiquent que le même Novalis considérait Platon comme l’un de ses auteurs favoris. Il est vrai que le poète des Hymnes à la nuit fut aussi l’un des pères fondateurs du premier romantisme, mouvement qui s’enracina dans l’hellénisme, et dont les idéaux s’exprimèrent d’abord dans l’Athenaeum, revue au titre évocateur que fondèrent en 1798 August Wilhelm et Friedrich Schlegel. Tandis que les deux philologues jetaient les bases de l’art nouveau à partir d’une réflexion critique sur la philosophie et la poésie grecques, d’autres auteurs, rappelons-le, redécouvraient l’Antiquité sous l’angle plus érudit de l’histoire des mythes et des religions. En témoignent par exemple le traité paru en 1791 à Berlin de Karl Philipp Moritz, Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten, ainsi que l’immense Symbolik und Mythologie der alten Völker de Georg Friedrich Creuzer, œuvre publiée entre 1810 et 181252.

  • 53 Voir Felix A. Voigt, Gerhart Hauptmann und die Antike, Berlin, E. Schmidt, 1965, p. 55-57.

105Un siècle plus tard, Gerhart Hauptmann se montrera à son tour fasciné par la culture antique, qu’il put notamment approfondir grâce à son voyage en Grèce de 1907, séjour dont il tira la matière de plusieurs œuvres. Si Atlantis est du nombre, on note aussi qu’un an après la parution du livre, en 1913, le romancier se définissait lui-même dans le Festival en vers allemands (Festspiel in deutschen Reimen) comme « un Allemand intégral et un demi-Hellène ». Les critiques soulignent, de fait, l’immense culture gréco-latine de l’auteur et précisent que ce dernier avait une connaissance approfondie de Platon. Gerhart Hauptmann avait lu l’ouvrage d’Erwin Rohde, Der Grieschiche Roman (1914), le Platon d’Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1919), et il étudia page à page la traduction des œuvres du philosophe qu’avait réalisée le romantique Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher en collaboration avec Friedrich Schlegel, et qui parut entre 1804 et 181053.

106Nous voici donc en présence de trois auteurs qui assument l’héritage platonicien sans l’exhiber et qui intègrent la fable primitive sur l’Atlantide sans en reprendre la trame épique. Réécrit par Novalis, Hoffmann et Hauptmann, le mythe atlantidien est tout à la fois méconnaissable et reconnaissable. C’est ce paradoxe qui paraît digne d’intérêt, car il nous invite à mesurer la vitalité du mythe littéraire, la part des effacements tolérables et des résidus nécessaires. Dans le cas présent, on se demandera si la vie et la survie de la fable antique ne sont pas dues, pour l’essentiel, à la charge symbolique du toponyme « Atlantide ». Ce serait, en l’occurrence, privilégier le sens connoté au détriment du sens dénoté, non plus le référent « Atlantide », mais le mot lui-même. Un mot qui, devenu symbole, renvoie principalement au souvenir diffus d’un grand drame cosmologique, mythème fondateur qui, de Platon aux trois auteurs allemands, s’avère particulièrement malléable et donc productif du point de vue esthétique et philosophique.

L’île-symbole : un signifiant sans référent

107De Novalis à Hauptmann, la fable se trouve de fait dépouillée de ses enjeux historiques et scientifiques. À l’inverse de tant d’autres narrateurs, ceux-ci ne prétendent nullement marcher sur les brisées des savants – archéologues, naturalistes, philologues, etc. – pour qui l’existence de l’Atlantide fut, sinon une certitude, du moins une hypothèse discutable. Chez eux, le continent mythique est une île invisible, intemporelle et immatérielle, dont le seul vestige dans la fiction est finalement un pur signe verbal, un nom propre. Cette option oriente le mythe littéraire dans le champ de l’abstraction et du symbole.

  • 54 Gilbert Durand, L’Imagination symbolique, Paris, PUF, 1968, p. 6.
  • 55 Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 28.

108Loin de désigner un lieu, le toponyme évoque une idée, une valeur, mieux, un horizon poétique agglutinant idées et valeurs. En ce sens, Henri d’Ofterdingen, Le Vase d’or et Atlantis relèvent de l’« imagination symbolique », mode de représentation qui suppose, selon Gilbert Durand, que « le signifié n’est plus du tout présentable et que le signe ne peut se référer qu’à un sens, non à une chose sensible54 ». Déterminer le « sens » n’est pas une mince affaire dès l’instant qu’on s’attache à une pratique située dans le champ de l’herméneutique. Tous les théoriciens du langage s’accordent sur ce point : le symbole est polysémique. Tandis que Durand y voit un message « toujours ambigu et souvent redondant », Tzvetan Todorov rappelle pour sa part le caractère « indirect » du langage symbolique, catégorie qu’il rapproche du mythos, et qu’il oppose au discours « direct », rationnel et utilitaire, du logos. Comme il l’explique dans les Théories du symbole, ces deux types d’expression coexistent depuis la plus haute Antiquité sous la forme d’une opposition irréductible, « une opposition entre deux régimes du langage, direct et indirect, clair et obscur, logos et mythos, et, en conséquence, entre deux modes de réception, la compréhension pour l’un, l’interprétation pour l’autre55 ».

109Comme « île-symbole », l’Atlantide est donc une référence problématique lorsqu’elle contraint le lecteur à « interpréter » justement, c’est-à-dire, dans un premier temps, à élucider la motivation de ladite référence. S’agissant des trois auteurs allemands, il le fera d’autant plus attentivement que ces derniers usent du terme « Atlantide » d’une manière fort parcimonieuse tout en suggérant que son emploi n’a rien à voir avec une allusion gratuite, accessoire, évoquée à des fins purement esthétiques. Ce trait constitue un premier point de contact entre les trois narrateurs. Chacun d’eux, en effet, ne cite l’Atlantide qu’à de rares intervalles dans l’histoire racontée, mais à des moments bien particuliers, pour tout dire décisifs, et qui permettent d’élaborer une isotopie valable pour l’ensemble.

110Dans le premier cas (Henri d’Ofterdingen), l’Atlantide est le nom donné au royaume imaginaire du chapitre III où adviennent les noces mystiques de la jeune princesse et du jeune poète. Il s’agit d’une histoire seconde, entendue par le protagoniste, et dont les acteurs vont ensuite disparaître de la fiction. Ce passage, qui pourrait apparaître comme une digression, pause ou divertissement, acquiert en fait vers la fin du roman la dimension prophétique et réflexive qu’ont bien souvent les récits emboîtés. L’enthousiasme d’Henri pour l’histoire primitive de la Terre (chapitre V), la rencontre amoureuse avec Mathilde (chapitre VI), l’initiation à la poésie par Klingsohr (chapitre VII), tout, dans ce déroulement, contribue à montrer que l’itinéraire d’Henri est en quelque sorte conforme à celui du jeune homme de l’Atlantide.

  • 56 Le Vase d’or, op. cit., p. 266.
  • 57 Ibid., p. 84.
  • 58 Ibid., p. 122.

111La quête du poète est en somme une quête de l’Atlantide, ce que suggère encore plus nettement la structure narrative du Vase d’or, conte dans lequel la référence mythique n’est brièvement citée que dans la 8e veille, puis, plus largement, dans l’ensemble de la 12e veille. Surgit alors un horizon magique, comme une réponse donnée à des questions initiales, comme une finalité assignée à la longue et parfois douloureuse entreprise de l’étudiant Anselme. À ce moment précis, cesse la lancinante nostalgie, la fameuse Sehnsucht romantique qui imprègne véritablement les quatre premières veilles du conte d’Hoffmann. L’Atlantide, où accède finalement le héros, n’est-elle pas la « patrie56 » qu’il recherchait confusément dès le début lorsqu’ému par la ravissante apparition des trois petits serpents aux yeux bleus, il exprimait son irrésistible attrait pour les « pays lointains57 » ou encore, pour « ce sublime royaume58 » dont il pressentait l’existence ? À cet espace indistinct convient le nom du lieu mythique, le continent disparu le plus célèbre de l’Antiquité grecque. Par son mystère et son ancienneté, le mythe de l’Atlantide illustre cette affinité particulière qu’eurent les romantiques avec les horizons brumeux, le clair-obscur, le connu-inconnu. Dans leur esthétique et dans leur philosophie, ils cultivèrent le « lointain » comme l’explique Antoine Berman en citant ce Fragment de l’Athenaeum :

  • 59 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger, culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, (...)

L’inconnu, le mystérieux sont le résultat et le début de tout […] La philosophie lointaine résonne comme de la poésie – parce que chaque appel, dans le lointain, devient voyelle […] Ainsi tout, à distance, devient-il poésie-poème. Actio in distans. Monts lointains, hommes, événements éloignés, etc., tout devient romantique, quod idem est – de là notre nature originairement poétique. Poésie de la nuit et du crépuscule.59

112Dans les trois textes que nous analysons, c’est justement par l’indétermination de ses contours que l’île engloutie acquiert son pouvoir suggestif. Dans les lectures symboliques du mythe, l’Atlantide est nommément discrète, concrètement absente, mais finalement omniprésente. Son souvenir imprègne la fiction, instaure un climat, en installant du reste les lecteurs et les protagonistes sur un même plan qui est celui de la fascination exercée par le mystère des origines, le royaume des Ombres et les Paradis perdus. Du même coup, le recours au mythe dilate la temporalité finie de la diégèse et fait basculer l’aventure dans l’intemporalité, la représentation d’un temps et d’un espace infinis, imaginés ou rêvés bien plus que perçus.

113Dans le roman de Gerhart Hauptmann, c’est le titre qui, d’entrée de jeu, dessine cet horizon d’attente. Et là aussi, tout comme ses prédécesseurs, le romancier guide son lecteur en choisissant ensuite de citer l’Atlantide à un moment crucial de son histoire. L’évocation explicite de l’île resurgit à la faveur d’un rêve prémonitoire du héros, alors même que l’approche du cyclone secoue violemment le steamer où se trouve le voyageur. Telle est la première justification du titre : le bateau qui s’engloutit est bien une micro-Atlantide. L’analogie, on l’a vu, permet au romancier de faire du Roland le symbole d’un grand naufrage collectif englobant toute une civilisation et tout un système de valeurs. Mais il y a plus, car le rêve précédant l’épisode catastrophique ajoute un aspect métaphysique à la dimension sociale de la symbolique du paquebot-Atlantide. Dans son sommeil, Friedrich aperçoit une série de maquettes de bateaux anciens alignés dans la vitrine d’un bazar : « Des navires, des navires, toujours des navires ! » Cette vision suscite en lui une sourde rébellion, dont la cause apparaît un peu plus loin, lorsque, tentant d’interpréter son rêve, le héros désabusé évoque « l’Atlantide disparue » (« die ver sunkene Atlantis ») pour exprimer son mal de vivre :

  • 60 « Da war das Meer, auf dem das scheinbar verlassene Schiff, klein in dieser Unendlichkeit, vorwärt (...)

La mer était là, sur laquelle, minuscule dans cette infinité, avançait en tanguant le navire abandonné à lui-même. Pas de but en vue ni, derrière, d’issue visible. Le ciel était là, qui gris et trouble, pesait sur la mer. Et lui-même, Friedrich, était là, à faire le quatrième partenaire de ce drame.60

  • 61 Karl S. Guthke, Gerhart Hauptmann, op. cit., p. 117.

114L’homme, le bateau, l’île… Autant d’épaves, autant de dérives. Le passage, on s’en doute, stigmatise quelque chose d’essentiel pour la compréhension du texte. Il en reflète d’abord la trame narrative : Atlantis est l’histoire d’un homme que des échecs répétés et le sentiment de solitude conduisent jusqu’aux limites du désespoir et de la folie. Son univers personnel est en effet dénué de toute perspective. Mais, au-delà, se fait jour une représentation mythique du monde, à travers l’image du navire perdu sur une mer déchaînée, image traduisant un thème philosophique récurrent dans l’œuvre du romancier : au « fini » (« endlich ») de l’homme s’oppose l’« infini » (« unendlich ») d’un monde opaque, sans dieux, et gouverné par des puissances aveugles61.

115À l’art d’utiliser le pouvoir évocateur de la référence légendaire, s’ajoute, chez les trois auteurs, une évidente parenté dans la composition de l’action dramatique. Commune aux trois œuvres, la structure de l’intrigue repose en effet sur un dispositif binaire, qui met en jeu les deux pôles opposés de la mort et de la renaissance. Outre qu’elle dynamise le récit, cette tension représente un processus moral : le passage de la déchéance au rachat, de la corruption à la purification.

116Chaque texte illustre naturellement de façon spécifique ce schéma général, puisque les thèmes de la faute et du châtiment, qui concernent directement les deux personnages de Hauptmann et de Hoffmann, ne s’appliquent nullement à Henri d’Ofterdingen, héros pur s’il en est. Dans le roman de Novalis, c’est le monde social qui est impur, comme l’indique, du reste discrètement, la présence des marchands devisant sur les bienfaits du négoce et du bien-être matériel (chapitre II). On note aussi que la mort, symboliquement représentée dans les deux œuvres romantiques, est en revanche concrètement décrite dans Atlantis, à travers les souffrances physiques et l’engloutissement des innombrables victimes du cyclone. Les différences d’écriture laissent néanmoins intact cet axe narratif : il n’est pas de mort sans renaissance, ni de chute sans salut. Cette visée concerne les trois versions allemandes, y compris la plus pessimiste, celle de Hauptmann, où l’on voit que l’image adamique d’un Paradis originel atteint par le héros éclaire in extremis la conclusion du livre :

  • 62 « Die Reiseroute seines Lebens hatte ihn in ein völlig neues Bereich geführt. Dabei war er durch e (...)

L’itinéraire de sa vie l’avait conduit à un territoire complètement nouveau. En outre, selon un processus effroyable, par le feu et par l’eau, il avait retrouvé la pureté et la jeunesse.62

117Entre chute et salut, nous trouvons la phase de la souffrance, de la solitude, de l’épreuve. La continuité entre les trois textes réside dans le fait que cette épreuve est, à chaque fois, associée à un drame cosmique réactualisant l’antique catastrophe de l’Atlantide. Objet de récits insérés (Novalis, Hoffmann), ou événement intégré à la fiction (Hauptmann), ce drame constitue de toutes façons une péripétie. Il amène la catharsis finale. Sa violence, que Novalis rapproche des « douleurs de l’enfantement », est intimement liée à la métamorphose du personnage, et l’on peut dire que la catastrophe cosmique est l’exemplum dans lequel chacun doit lire son propre retour aux origines, sa difficile prise de conscience. De Novalis à Hauptmann, les figures du chaos et de l’abîme reflètent en effet un bouleversement moral et psychologique : le désarroi du héros, son questionnement, sa quête du vrai moi. Le désordre engendrant l’ordre, c’est alors la vision d’une nature harmonieuse et apaisée qui vient, dans les trois textes, métaphoriser la renaissance du personnage, sa réconciliation avec lui-même et avec le monde : un paysage printanier (Novalis), un jardin féerique (Hoffmann), une mer lisse semblable à un second ciel éternellement calme (Hauptmann).

118De telles correspondances entre les univers cosmique et humain font le propre de l’écriture symbolique. Celle-ci implique d’abord la mise en perspective de deux ordres de réalités hétérogènes, mais aussi la relation entre l’abstrait et le concret, l’invisible et le visible. Ce rapport est bien exprimé par l’étymologie du Sinnbild allemand (« symbole »), terme accolant le sensible (Bild = « image ») et l’intelligible (Sinn = « sens »). C’est ainsi que, dans Atlantis, le déchaînement des éléments naturels désigne une folie généralisée. Il renvoie aussi bien au délire hypocondriaque du protagoniste qu’aux dysfonctionnements d’une société égarée par ses aspirations purement matérialistes. Le traitement symbolique du mythe atlantidien suppose par ailleurs une prolifération d’images de catastrophes, comme si, de leur répétition, devait se dégager la signification globale du « chaos régénérateur ». Ce phénomène est surtout remarquable dans Henri d’Ofterdingen, récit où l’orage du conte sur l’Atlantide (chapitre III), les reliefs tourmentés de la mine (chapitre V), le tourbillon mortel du fleuve bleu (chapitre VI), le drame fondateur des premiers âges (chapitre IX), sont autant de variantes d’un même scénario cataclysmique.

119L’étude comparée des trois ouvrages révèle que le souvenir légendaire de l’Atlantide s’y manifeste presque exclusivement à travers le scénario en question. C’est dire que la catastrophe naturelle est peut-être l’invariant ultime du mythe atlantidien, son noyau dur en quelque sorte. Face aux deux autres mythèmes (l’espace insulaire et l’épisode conflictuel) qui constituent l’armature de la fable platonicienne, le troisième mythème (l’engloutissement) acquiert ici une priorité éminente.

  • 63 Voir : « Permanence du mythe et changements de l’histoire », dans Le Mythe et le mythique, Colloqu (...)

120Son exploitation illustre à cet égard ce que Gilbert Durand appelle la « dérivation hérétique des mythes », formule désignant selon lui « l’accentuation valorisante d’un trait mythémique au détriment des autres63 ». Pour autant, la valorisation du thème cosmologique par nos trois auteurs n’exclut pas la présence des deux autres unités que sont l’île et la guerre. Comme pour le cataclysme, leur figuration relève davantage de l’implicite que de l’explicite, du sens figuré que du sens littéral. Aucune de ces fictions, en effet, ne met en scène des combattants en armes, comme c’est le cas dans la plupart des réécritures modernes du mythe. Et pourtant, le thème belliqueux est sous-jacent à cause de la rupture opérée entre deux univers : le héros et l’entourage social. S’affrontent ici des intérêts incompatibles, mais aussi des valeurs antinomiques telles que l’art et la science, le rêve et la raison, l’amour mystique et l’amour bourgeois, etc. Tantôt c’est le personnage qui est le siège d’une division interne, qui l’amène à hésiter entre deux tentations opposées. Tantôt, il constate que ses propres idéaux n’ont pas de place dans une société dominée par le culte des hiérarchies et de la réussite matérielle. Ainsi se reproduit l’univers des dichotomies, si caractéristique du mythe littéraire de l’Atlantide, un univers « moral » où l’on assiste à la lutte éternelle du bien et du mal, du pur et de l’impur.

  • 64 Une exploitation de ce type inspirera plus tard à John Cowper Powys un roman intitulé Atlantis (Lo (...)

121Les trois aventures racontées déplacent, comme on le voit, l’épopée guerrière des premiers temps dans le champ des conflits moraux et idéologiques. C’est pourquoi l’on peut dire que le voyage en Atlantide acquiert du même coup la dimension symbolique d’un voyage intérieur, d’une quête initiatique où l’ennemi à combattre est tout à la fois dehors et dedans. Le plus souvent dominés par la focalisation interne, ces récits montrent bien que le véritable théâtre de l’action est au fond la conscience du personnage64. C’est à ce niveau que nous retrouvons, allusivement suggéré, l’espace insulaire du mythe originel. Resurgit alors une Atlantide secrète et silencieuse, que Novalis évoque, dans Les Disciples à Saïs, en assimilant l’âme du poète à une île inconnue :

  • 65 Les Disciples à Saïs, op. cit., p. 45.

Personne n’erre plus sûrement, ne s’égare plus loin du but, que celui qui s’imagine qu’il connaît déjà l’étrange royaume, et qu’il saurait sonder en quelques mots sa constitution profonde et trouver partout le bon chemin. L’intuition, en celui qui s’est arraché de tout et s’est fait une île de lui-même, l’intuition ne se lève pas d’elle-même ni sans difficulté.65

122Cette Atlantide intime est invisible, tant sur les cartes du monde que dans la topographie des œuvres analysées. Et pourtant, son existence nous est dévoilée à travers quelques lieux significatifs, de véritables « isolats », qui correspondent aux restes de l’Atlantide engloutie. Ce sont, respectivement, la mine d’or (Novalis), la chambre d’azur (Hoffmann), le bateau (Hauptmann). Étroits et circonscrits, comme le sont les îles, ces microcosmes métaphorisent l’huis clos de la conscience, ils favorisent le repli, la méditation, l’effort sur soi. C’est là, nous l’avons vu, que le protagoniste « s’engloutit » et qu’il exprime ses affinités avec l’abîme et l’au-delà.

123Un tel attrait est exaltant pour les jeunes héros romantiques cependant qu’il est porteur d’angoisse pour le médecin d’Atlantis. Image de la condition tragique de l’humanité, l’Atlantide de Hauptmann renvoie à une symbolique de la chute alors qu’inversement Novalis et Hoffmann disposent dans leurs récits un réseau de symboles connotant le détachement et l’élévation extatique. La thématique de l’art, commune aux trois œuvres, illustre bien ce clivage : à l’image romantique du poète, figure désincarnée de celui qui renonce au monde, s’oppose une conception réaliste mettant en évidence la situation sociale de l’artiste et la nécessité où il se trouve de concilier sa vocation de créateur avec un environnement trivial parfois désespérant.

124Le retour aux origines ouvre invariablement les portes de l’« infini », concept assez indéterminé pour être tantôt associé à une évasion-libération, tantôt à l’idée d’une absorption et d’un anéantissement de l’individu. Ces deux effets contradictoires distinguent nettement Gerhart Hauptmann de ses prédécesseurs. Il convient pourtant d’éclairer et de nuancer cet écart entre les deux visions du Paradis perdu de l’Atlantide – l’une euphorique, l’autre dysphorique – en se tournant vers l’histoire littéraire et l’arrière-plan philosophique des œuvres.

Romantisme et naturalisme : Nature et idéalisme

125Cent années séparent ces deux interprétations du mythe atlantidien. L’une a servi les visées philosophiques du premier romantisme allemand, et ainsi prolongé dans la fiction la réflexion théorique des doctrinaires de l’Athenaeum. L’autre a cristallisé les illusions perdues d’une période critique de l’histoire européenne. Support d’une mythologie de l’art nouveau, l’île-symbole est ensuite devenue le substrat d’un mythe de la décadence.

126Ces différences étant posées, les deux séries se touchent sur le plan de l’écriture. L’une et l’autre ont pour modèle littéraire le récit d’initiation, forme très souple qui imprime aux trois textes considérés une même trame narrative dont l’orientation générale est la quête de l’âge d’or disparu. L’aventure racontée est, à chaque fois, d’essence spirituelle. Elle advient dans un climat mystico-spéculatif et suppose l’idée d’une foi dans l’Atlantide. Dans la pensée et la culture germanique du xixe siècle, cette foi émane d’une idéologie composite et se transcrit dans une mythologie syncrétique exprimant une certaine obsession de l’« originaire ». Le retour aux origines y est tout à la fois retour à l’Antiquité classique, retour aux sagesses primitives, retour aux sources mystiques de la « Naturphilosophie ». Ce système, qui place la nature sous le double signe de la science et du sacré, vient, dans nos trois œuvres, croiser et imprégner l’héritage platonicien.

127Renouvelé par ces diverses influences, le mythe atlantidien s’est, du même coup, trouvé attiré dans le champ du symbolisme, de l’onirisme et de la spiritualité. Sur ce point, le romancier naturaliste de 1912 a peut-être plus d’affinités qu’on ne le croit avec l’idéalisme romantique du début du siècle. De Novalis à Hauptmann, la référence à l’Atlantide nourrit au fond la conviction qu’une trans-réalité d’essence supérieure se dissimule derrière la réalité visible. L’étude du roman de Gerhart Hauptmann est à ce titre stimulante, car elle illustre la richesse de style et de pensée d’un écrivain dont l’écriture réaliste fut bien souvent empreinte d’une profonde sensibilité mystique. Par l’ampleur de sa culture, par la diversité de son art, l’auteur allemand, qui fut tout à la fois dramaturge, poète et romancier, échappe en réalité à toute classification. Cet aspect, souvent souligné par la critique, fait dire par exemple à Felix A. Voigt :

  • 66 La Vie et l’œuvre de Gerhart Hauptmann, op. cit., p. 47.

On a voulu le considérer comme un naturaliste, un réaliste, un romantique ou un néo-romantique, un symboliste, un classique et finalement comme un surréaliste. Aucun de ces jugements n’est entièrement erroné, aucun n’est tout à fait exact […]66

128L’auteur de ces lignes remarque aussi qu’on a trop facilement rattaché Hauptmann au naturalisme. S’il n’a jamais cessé, tout au long de sa carrière d’écrivain, de faire vivre les hommes à travers leurs luttes, leur grandeur et leur déchéance, l’esthétique proprement « naturaliste » n’est décelable que dans la toute première partie de sa création littéraire, entre 1887 et 1896. Ce qu’on oublie, ajoute F.A. Voigt, c’est que Hauptmann avait une âme profondément mystique et qu’il était peut-être bien davantage agité par des problèmes religieux que par les questions sociales. En écho à ces remarques, on trouve l’idée que beaucoup d’œuvres, tant romanesques que dramatiques, associent étroitement « réalisme » et « romantisme », « naturalisme » et « spiritualisme ».

129Ces contrastes font l’objet d’une analyse de Francis Pruner où est évoquée la représentation à Paris de deux drames, Les Tisserands (Die Weber, 1893) et L’Assomption de Hannele (Hanneles Himmelfahrt, 1894). En intitulant son étude : « Un mystique réaliste », Francis Pruner cherche à montrer que le dramaturge sut réconcilier dans son œuvre « les aspirations contradictoires de l’âme silésienne », selon son expression. En lui, précise Pruner, cohabitent un esprit scientifique particulièrement sensible aux réalités de la vie sociale et une propension à se tourner vers l’irrationnel, l’inconscient, la religion. Tout en caractérisant en propre Hauptmann, cette double tendance semble être, d’après le critique, une particularité nationale, l’effet d’un héritage culturel. Ainsi, écrit-il :

  • 67 Francis Pruner, Le Théâtre libre d’Antoine. Le Répertoire étranger, Paris, Lettres modernes, 1958, (...)

Le Néo-romantisme qu’inaugura Hauptmann avec Hannele […] continue la tradition de la Naturmystik germanique dont son compatriote Böhme fut jadis le grand initiateur […]. Alors que le Symbolisme français (et anglais) considère trop volontiers dans le rêve une évasion idéaliste loin de la matière, la Naturmystik allemande n’a cessé de chercher dans le Grand Livre ouvert de la Nature les signes matériels de l’univers caché. Naturalisme et Mysticisme ne sont donc point antithétiques mais complémentaires.67

  • 68 Atlantis, op. cit., p. 491.

130En examinant la biographie de l’auteur d’Atlantis, on s’aperçoit que la tendance mystique du « néo-romantique » resta durable, et même s’amplifia au long de sa carrière. À l’exemple des philosophes de la Nature – nourris des théories de Jakob Boehme (1575-1624) et de Friedrich Christoph Oetinger (1702-1782) – Hauptmann manifesta une attirance prononcée pour la pensée théosophique et cabalistique. Dans sa jeunesse, il est vrai, il avait déjà été séduit par l’esprit religieux des courants piétistes et par l’idéal des Frères moraves, secte à laquelle avait justement appartenu Novalis. Le même phénomène caractérise l’hindouisme et le bouddhisme, sagesses dont l’antiquité et la teneur mystique exercèrent tant d’impact sur les contemporains de Novalis et de Schelling, et que redécouvrirent plus tard Schopenhauer et Nietzsche. Hauptmann, qui connaissait bien ces deux philosophes, fut à son tour impressionné par le prestige et les magies de l’Inde. On le vérifie dans Atlantis, lorsqu’il fait dire à l’un des protagonistes qu’un intellectuel sur trois est « un adepte de Schopenhauer » et que le bouddhisme moderne fait des progrès fulgurants en Occident68. Les ouvrages ultérieurs portent plus nettement encore l’empreinte des religions orientales. On citera, à titre d’exemple, un roman utopique commencé en 1916 et achevé en 1924, L’Île de la Grande Mère (Die Insel der Großen Mutter), récit dont l’intrigue est notamment fondée sur le thème des réincarnations de Vishnou. Cet intérêt pour l’hindouisme prit du reste une importance croissante chez le romancier qui, dans sa vieillesse, s’était plongé avec enthousiasme dans la lecture des Upanishads et de la Bhagavadgita.

131Sans entrer plus avant dans le détail des sources philosophiques communes à Novalis, Hoffmann et Hauptmann, on remarque que la représentation symbolique de l’Atlantide correspond, dans les trois cas, à une valorisation de la sensation et de l’irrationnel, à une foi dans la « surréalité ». Dans chacun des récits, nous avons affaire à des personnages qui ont tourné le dos à la raison et au dualisme cartésien. Leur univers à eux est la réalité sensible, le monde physique, bref la grande Nature. Ils contemplent celle-ci, et s’en imprègnent, avec la conviction que le cosmos pourrait bien être un grand organisme pourvu d’une âme et que, derrière les apparences visibles, se dissimule une réalité invisible, mystérieuse, spiritualisée.

  • 69 Voir Ernst Benz, Les Sources mystiques de la philosophie romantique allemande (1968), Paris, Vrin, (...)

132Nos trois auteurs sont bien en cela les descendants proches ou lointains d’une « Naturphilosophie », dont Ernst Benz rappelle quelques lignes de force en indiquant que ce courant de pensée chercha à réconcilier ce que Descartes avait désuni : les sciences naturelles et la théologie. Ainsi, selon le critique, le « réalisme idéal » de Schelling peut apparaître comme une synthèse du matérialisme et de l’idéalisme, et constituer la « base d’une restitution universelle de cette unité perdue de la connaissance de la nature et du monde spirituel69 ». Ce projet, le philosophe ne pouvait le concevoir qu’à partir de spéculations faisant intervenir le divin dans la matière et tendant à représenter le monde physique comme un « corps spirituel », une « corporalité douée d’esprit » (« Geistleiblichkeit »). De ce concept, bien difficile à cerner, Schelling disait ceci :

  • 70 Ibid., p. 63.

Du corporel lui-même s’élève continuellement une image ou un esprit de vie intérieure qui cherche à s’incorporer sans cesse par un processus inverse.70

133Chez Novalis et Hoffmann, ces conceptions forment le socle idéologique d’une quête initiatique débouchant sur l’accès au « monde supérieur » qu’est l’Atlantide. Transposé dans un récit poétique, le lieu originel est en effet un « corps spirituel », une Nature-Femme qui est aussi une Nature-Mère. Elle accueille le poète en son sein, et lui parle amoureusement par le biais d’esprits élémentaires. Le merveilleux et le fantastique entrent ici au service des vues philosophiques panthéistes du romantisme. Celles-ci réapparaissent à l’état de vestiges chez Hauptmann et ce sont, cette fois, l’intuition, le rêve, l’hallucination qui traduisent l’obsession qu’a le personnage de communiquer-communier avec la Nature. En témoignent notamment les méditations de Friedrich et aussi bon nombre des propos échangés avec les passagers du paquebot. Prenant ses distances à l’égard de la comédie humaine et récusant le matérialisme de son temps, le héros n’est alors pas loin de penser qu’une autre réalité, imperceptible, se dissimule sous les apparences du monde extérieur.

134C’est un rêve qui va lui en donner la preuve durant son voyage. Dans le cauchemar que nous avons déjà évoqué, cette réalité cachée est précisément l’Atlantide disparue, qui prend ici la forme d’une cité maritime ensoleillée et que le rêveur voit peuplée d’« esprits » et de « fantômes ». Parmi ces ombres, resurgissent pêle-mêle un vieil oncle mort, un ami récemment décédé, Christophe Colomb, tandis que Peter Schmidt, le « sauveur » de la conclusion, sert de guide dans cet étrange royaume des morts. Vers la fin du roman, lors d’une crise de délire du héros, l’Atlantide reparaît encore dans une vision hallucinatoire du Déluge universel. Dans les deux cas, le voyage imaginaire vers l’île des origines est le fait d’un voyant qui croit dans la réalité de ses images mentales et qui dispose d’une sorte de sixième sens pour voir l’invisible. Comme le dit le narrateur :

  • 71 « Warum sollte nicht irgendeine Macht Friedrich einen Geisterblick in die versunkene Atlantis eröf (...)

Pourquoi une puissance inconnue n’aurait-elle pas tout à l’heure donné à Friedrich le pouvoir de jeter un regard supra-sensible jusqu’à l’Atlantide disparue ?71

135La différence est considérable entre le malade désespéré, chez qui ces visions traduisent un état d’esprit morbide, et les deux poètes enclins à la rêverie, et que ces mêmes visions attirent irrésistiblement vers la sphère du merveilleux. Il reste que les dispositions du protagoniste de Hauptmann rappellent la sensibilité de Novalis, avec cette même prédilection pour le mystère, la face cachée des choses et la sauvagerie de la nature primitive. À la passion qu’éprouve Henri pour le chaos minéral, répond, semble-t-il, l’exaltation de Friedrich devant l’insondable océan et le déchaînement de la mer. Partageant avec le jeune homme la nostalgie du retour à la nature, le personnage de Hauptmann montre également son attirance pour la pensée et la culture du début du siècle. Ne le voit-on pas relire Platon dans la traduction qu’en fit Schleiermacher, l’un des premiers doctrinaires de l’esthétique romantique ?

136Il faut croire, en tout cas, que le roman de Novalis avait profondément marqué Hauptmann. À preuve, le titre d’un poème de 1924, La Fleur bleue (Die Blaue Blume), dont le cadre est une île merveilleuse où débarque un poète. Dominée par le pouvoir sacré d’une figure féminine, mi-reine, mi-déesse, cette île devient un lieu enchanté où défilent toutes sortes de visions poétiques, la dernière d’entre elles étant un cortège de personnages issus de la mythologie grecque : Néréides, Sirènes, Bacchantes, Centaures, etc. À ce poème, dont le seul titre constitue un hommage explicite à l’auteur d’Henri d’Ofterdingen, s’ajoutent quelques créations dramatiques et romanesques de Hauptmann où demeurent, de façon plus diffuse, les traces du mysticisme de Novalis.

137Étudiant la relation entre les deux auteurs, Frederick J.W. Heuser a notamment publié un article intitulé « Hauptmann and Novalis », qui parut en 1926 dans The Germanic Review. Pour y démontrer en quoi le poète moderne était imprégné de l’esprit du romantisme, Frederick J.W. Heuser se réfère par exemple au roman paru en 1910, Le Fou en Christ, Emmanuel Quint (Der Narr in Christo, Emmanuel Quint) ou encore au drame de 1906, Et Pippa danse ! (Und Pippa tanzt !). De cette pièce, le critique cite le discours d’un personnage, Michael Hellriegel, qui semble bien, en effet, définir les aspirations esthétiques de l’âme romantique :

  • 72 Frederick J.W. Heuser, « Hauptmann and Novalis », dans The Germanic Review, New York, Kraus Reprin (...)

Nous sommes reliés plus étroitement à l’invisible qu’au visible […]. C’est seulement à cause de la faiblesse de nos organes et de notre rapport à nous-mêmes que nous ne pouvons nous apercevoir dans un monde féerique. Tous les contes ne sont que des rêves de ce monde dont nous venons et qui est partout et nulle part […]. Le monde des esprits nous est en fait déjà entrouvert, il est toujours manifeste. Si nous avions la souplesse nécessaire, alors nous nous verrions au beau milieu de ce monde.72

  • 73 Henri d’Ofterdingen, op. cit., p. 76.

138En plaçant sur le même plan la création littéraire et les rêves, le personnage du drame de Hauptmann semble retrouver l’idée générale du premier chapitre d’Henri d’Ofterdingen, selon laquelle le rêve, « don divin » est aussi la clé qui ouvre grandes les portes d’un univers secret et profond73. Avec sa référence au « monde féerique » des contes, la citation rappelle aussi maint propos tenu sur le merveilleux dans Le Vase d’or, et que Hoffmann avait sans doute puisé chez son maître à penser, G.H. Schubert. Dans son ouvrage paru à Bamberg en 1814, ce dernier assurait par exemple que :

  • 74 « [daß] Traum, Dichtung und Weissagung demselben seelischen Vermögen entspringen, und die gleiche (...)

Le rêve, la poésie et la prophétie proviennent de la même faculté psychique et manifestent la même forme de vision (on pourrait également dire : la même structure formelle).74

139À l’instar des romantiques, Gerhart Hauptmann sut se laisser guider par la force poétique de l’onirisme. Comme eux aussi, et l’on songe plus précisément à Novalis, il souligna la relation spécifique qui unit l’artiste à la nuit, à l’invisible, à la mort. Le critique Kurt Lothar Tank mentionne à ce propos un poème épique inachevé, Der Große Traum (Le Grand Rêve), entrepris en 1914, soit peu après la parution d’Atlantis. Évoquant l’existence d’une double réalité, l’une tangible et superficielle, l’autre impalpable et profonde, le poète rappelle par exemple l’habitude qu’il avait, enfant, de s’asseoir devant un étang et de se laisser envoûter par des impressions vertigineuses, par des visions d’infini :

  • 75 « Ich konnte mich nicht satt sehen an der zweiten Welt, dem zweiten Himmel, der sich unter dem Was (...)

Je ne pouvais pas me lasser de contempler le deuxième monde, le deuxième ciel qui semblaient se profiler dans l’abîme, sous le miroir de l’eau. Je ne pouvais pas me lasser de regarder et je cherchais à éprouver toujours davantage le sentiment de vertige qui m’envahissait à ce moment-là. Ce fut vraiment l’époque où naquit chez moi le pressentiment de notre abandon cosmique.75

  • 76 Jean Pierrot, L’Imaginaire décadent (1880-1900), Paris, PUF, 1977, p. 82.
  • 77 Ibid., p. 61.

140Ajoutées aux rêves et aux hallucinations du héros d’Atlantis, ces exemples nous révèlent un poète prêt à laisser parler en lui la voix de l’irrationnel et du surnaturel, le discours ambigu des images et des symboles, toutes expressions traduisant en fait la nostalgie romantique des paysages lointains et des mystérieuses origines. Cette tendance est du reste représentative d’un des aspects de l’esthétique fin-de-siècle, telle que l’analyse Jean Pierrot dans son ouvrage paru en 1977, L’Imaginaire décadent. Tout en rappelant l’extrême diversité des courants qui ont traversé cette période particulière (naturalisme, décadentisme, occultisme, symbolisme…), Jean Pierrot précise dans son livre que les écrivains de la fin du xixe siècle partagèrent avec ceux du début de ce même siècle un indéfinissable sentiment d’insatis faction devant la réalité. La nostalgique mélancolie des contemporains de Novalis devait ensuite virer au désenchantement et au désespoir : « Une telle tristesse est beaucoup plus profonde et plus dramatique que la mélancolie romantique, dont elle constitue l’aggravation extrême », écrit l’auteur76. Du romantisme, cet état d’esprit serait en somme l’ultime écho, et aussi « la finale résurgence, l’exaspération et l’agonie […] », dit-il encore, en évoquant justement le titre anglais (The Romantic Agony) de l’essai publié en 1930 par Mario Praz, La Carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica77.

141À l’époque de l’Athenaeum comme à celle de Hauptmann, les récits atlantidiens expriment de fait l’idée commune d’un monde déchu, gâté par le matérialisme et le rationalisme, un monde ayant perdu et sa beauté, et son innocence, et son unité. Aussi ne doit-on pas s’étonner de retrouver chez Hauptmann des relents de l’idéalisme mystique qui a caractérisé l’imaginaire romantique en Allemagne.

142Pourtant fort différents, les trois écrivains luttèrent contre l’impérialisme de la raison avec des moyens relativement semblables, en valorisant les forces de l’inconscient, la puissance du rêve, de l’émotion et de l’instinct. On peut remarquer qu’à un moment où triomphait le roman réaliste, certains auteurs de la fin du siècle ont retrouvé des formes d’écriture convenant davantage aux revendications de la sensibilité et de la spiritualité. L’éclosion de la poésie symboliste en France en est bien la preuve, ainsi que le renouveau de l’esthétique romanesque introduit par des auteurs comme Huysmans ou Villiers de l’Isle-Adam. On note aussi le retour en force de la légende et du mythe dans les œuvres d’art. En témoignent la vogue du wagnérisme en Europe, la découverte des mythes celtiques ou nordiques, ainsi que le succès rencontré par la mythologie gréco-latine. Le phénomène est analysé dans un chapitre de l’ouvrage qu’Yves Chevrel a fait paraître en 1982, Le Naturalisme. Il y explique en particulier que l’ambition de créer une littérature fondée sur le fait concret, l’observation réaliste et la démonstration scientifique fut bien souvent déjouée par la résurgence de l’imaginaire mythique. L’auteur du livre constate ainsi que les contemporains de Zola et de Hauptmann échouèrent partiellement dans leur tentative pour expliquer les mécanismes sociaux du monde moderne en évacuant toute forme de transcendance, toute idée de destin tragique, toute référence au sacré. Pour « scientifique » qu’elle fût, écrit Yves Chevrel, l’entreprise ne pouvait pas véritablement s’affranchir du mythe :

  • 78 Yves Chevrel, Le Naturalisme, Paris, PUF, 1982, p. 58.

Chez certains, des plus grands aux plus petits, persiste une tentation de récrire les mythes, de s’insérer dans une histoire mythique de l’humanité.78

143La renaissance de l’inconscient mythique imprégna notamment la représentation de l’Histoire et la vision de l’avenir. Là encore, romantisme et naturalisme se retrouvèrent sur le terrain des mythologies de la Nature déchaînée : l’Apocalypse, l’Atlantide, l’Éternel Retour… L’universelle destruction apparut alors comme une fatalité, pour ne pas dire un bienfait. Ce que Schelling avait professé autour de 1800 refit surface sous une forme totalement nouvelle dans les courants de pensée nihilistes, et notamment dans les écrits de Nietzsche.

144Dans leurs discussions philosophiques sur le destin, les protagonistes d’Atlantis se montrent plus ou moins habités par cette pensée du déclin. « Vive le chaos ! », s’écrie le docteur Wilhelm, à quoi Friedrich répond :

  • 79 « Ja, aber nur, wenn es einen tanzenden Himmel oder mindestens einen tanzenden Stern gebiert », At (...)

Oui, mais à condition que le chaos enfante un ciel qui danse, ou pour le moins une étoile dansante.79

145Comme langage expressif et outil esthétique, le mythe grec permit justement à Hauptmann d’ordonner ce « chaos » en un univers poétique et ainsi de lutter contre le sentiment d’absurde. Commentateurs et biographes rappellent à ce sujet que l’inspiration antique de l’œuvre a été largement déterminée par les impressions enthousiastes retirées du voyage en Grèce, expérience que restitue le journal intitulé Printemps grec (Grieschicher Frühling, 1908). Après avoir transposé au théâtre le thème platonicien de la Beauté inaccessible dans Et Pippa danse !, Hauptmann retrouvera Platon dans Atlantis et rendra hommage à Homère dans L’Arc d’Ulysse (Der Bogen des Odysseus), un drame paru en 1914. L’influence de la tragédie grecque se fera ensuite sentir dans Veland (1925) et, plus explicitement encore, dans l’immense Tétralogie des Atrides (Die Atriden-Tetralogie, 1941-1944).

146Dans cet ensemble, l’on remarque qu’aux grandes divinités du Panthéon grec, Hauptmann semble avoir préféré les puissances nocturnes et mystérieuses liées aux secrets de la Nature : Déméter, la « Grande Mère », mais aussi et surtout Dionysos. Celui-ci n’apparaît pas toujours nommément dans les œuvres, mais il imprègne celles-ci par ses sortilèges, et il se réincarne parfois à travers ses acolytes, Silènes ou Bacchantes. On peut, à cet égard, citer un roman contemporain d’Atlantis : Le Mécréant de Soana (Der Ketzer von Soana), commencé en 1911 et publié en 1918. Dans un décor à la fois bucolique et voluptueux, l’Italie, un jeune prêtre hanté par le péché découvre l’énergie vitale du dionysisme, d’une part à travers un retour à la vie sauvage, parmi les troupeaux en liberté, et d’autre part grâce à la passion charnelle qui le pousse vers une jeune bergère.

  • 80 « Der mänadisch geworfene Schwall ihres weibblonden Haars », ibid., p. 434.

147Tandis que ce récit exploite l’aspect euphorique du bachisme, Atlantis en restitue la face violente et destructrice. À l’exaltation nietzschéenne du premier roman, s’oppose, dans le second, un pessimisme plutôt hérité de Schopenhauer. Atlantis porte pourtant bien la trace de la folie dionysiaque. Le thème de la nature déréglée et l’ivresse des passagers du paquebot à la dérive le montrent déjà, mais l’on songe surtout au rôle de la danseuse Ingigerd dans son numéro à succès : « Mara ou le Festin de l’araignée ». Le morceau, bien dans le goût du décadentisme, montre une jeune fille dansant gracieusement vers une fleur dégageant de puissants effluves, lorsqu’une araignée, gisant au cœur de la plante, enlace la danseuse de ses fils jusqu’à l’immobiliser pour lui sucer le sang. Plusieurs fois évoquée dans le roman, cette monstrueuse mise à mort nous fait voir la frêle adolescente se débattant dans des mouvements frénétiques virant bientôt à l’hystérie et à l’extase. Cette étrange chorégraphie alliée au détail de « la masse des cheveux blonds clairs rejetés en arrière comme ceux d’une Ménade80 », se réfère explicitement au rite dionysiaque. Tandis que les spectateurs sont excités par un érotisme trouble associant la Femme et la Bête, la Beauté et la Mort, l’héroïne est campée dans un rôle de femme fatale. La Bacchante est en même temps une Sirène, une « Circé », selon le texte, une « Vénus enfantine ».

148L’exemple d’Atlantis montre comment le souvenir platonicien s’est trouvé imprégné, et donc enrichi, par ces allusions à l’orgie dionysiaque. Il y a là une pratique assez fréquente chez le romancier, lequel n’hésite jamais à combiner ensemble des références mythologiques hétérogènes, et qui manie volontiers le contraste. Si le nom du Roland, parfois appelé l’Hercule, symbolise l’héroïsme de l’humanité luttant contre un destin aveugle, d’autres souvenirs culturels évoquant la chute et le châtiment viennent se greffer sur la mythologie de l’Atlantide : le mythe germanique de la cité engloutie de Vineta est à cet égard bien venu, ainsi que les allusions à l’Arche du Déluge ou à l’Apocalypse.

149Tous ces jeux avec l’intertextualité mythique, auxquels s’ajoute encore une brève mention du Vaisseau fantôme de Wagner, ont pour vertu de réactualiser le mythe de Platon. Ce dernier renaît dans le roman, sous l’habillage de références susceptibles de toucher le public allemand du début du xxe siècle. Pour cette époque, démoralisée et perturbée dans ses repères, Atlantis constitue à quelques égards la version « fictionnelle » d’une analyse historique publiée en 1892 par le journaliste Max Nordau, et dont le titre est éloquent, Dégénérescence (Entartung). On y épingle notamment cette phrase que l’on verrait bien dans la bouche de Friedrich von Kammacher :

  • 81 Max Nordau, Dégénérescence, trad. A. Dietrich, Paris, Alcan, 1894, t. 1, p. 5.

De nos jours, s’éveille dans les esprits d’élite la sombre inquiétude d’un Crépuscule des Peuples, dans lequel tous les soleils et toutes les étoiles s’éteignent peu à peu et où, au milieu de la nature mourante, les hommes périssent avec toutes leurs institutions et leurs créations.81

150En exploitant la charge symbolique du motif de l’île engloutie, Hauptmann a, d’une certaine façon, restauré le propos du Timée, à travers du moins les paroles du prêtre égyptien. À son exemple en effet, le narrateur d’Atlantis ne rapproche-t-il pas très étroitement la représentation des cataclysmes et le phénomène de régression culturelle et morale qui leur est consécutif ? N’a-t-il pas, à son tour, construit son histoire autour de l’idée que les sociétés malades de leur hybris sombrent fatalement dans la décadence ?

151Ces remarques nous amènent à poser la question générale de l’usage du mythos grec et il est intéressant de confronter sur ce point la lecture que fit Hauptmann des dialogues platoniciens à celle de ses deux prédécesseurs du romantisme allemand. Le retour au mysticisme rapproche les trois auteurs, ainsi que l’entreprise consistant à réécrire un mythe grec, moins pour en exploiter le contenu narratif que pour en exhumer la teneur symbolique, philosophique, didactique. Or, c’est à ce niveau qu’interviennent les divergences d’interprétation. La forme du « mythe » étant éminemment souple, chacun a pu infléchir le sens du récit primitif sur l’Atlantide dans la perspective qui lui convenait. Chacun y a annexé sa modernité et sa propre mythologie, étant entendu que celle-ci reflète toujours plus ou moins les fantasmes, les idéaux, la culture d’une époque. Avec son parfum fin de siècle, Atlantis traduit l’obsession du déclin à venir, cependant que la même référence à l’île engloutie sert, chez Novalis et Hoffmann, les vues utopiques de l’idéalisme romantique. Nous avons là deux mythes différents correspondant à deux aspects spécifiques du philosophe grec.

152De Platon, Hauptmann a privilégié la figure du moraliste. S’il a interrogé l’antique légende, c’est pour y puiser la matière d’une réflexion critique sur l’actualité, les rapports sociaux et la destinée de l’homme. C’est dire que le romancier a retrouvé en Platon le censeur des mœurs et le bâtisseur de cités idéales, faisant ainsi affleurer dans son roman les préoccupations politiques de l’auteur de La République. Par contraste, les interprétations romantiques ont souligné un tout autre aspect de la pensée philosophique qui est à l’œuvre dans Timée et Critias. Là où la mémoire de l’Atlantide offrit à Gerhart Hauptmann la possibilité de forger un mythe de l’homme déchu, elle généra, dans l’imaginaire romantique, un mythe de l’art idéal et de la véritable connaissance. Du récit sur l’Atlantide, Novalis et Hoffmann ont donc moins retenu le thème de la cité châtiée que la cosmogonie qui inaugure le Critias, et qui évoque bien d’autres dialogues où Platon représente l’enfance du monde, son âge d’or.

  • 82 Athenaeum, Fragment 450, cité dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire (...)

153Prévaut ici la figure du savant et du visionnaire, image répandue par les écrits des Philosophes de la Nature. Les Fragments de l’Athenaeum (1798) sont sur ce point très éclairants car ils nous font voir un philosophe-poète, un savant-musicien, bref un Platon romantique, en qui se réuniraient, si l’on veut, les deux tendances que Nietzsche distinguera plus tard : l’« apollinisme » et le « dionysisme ». Dans le Fragment 450, Friedrich Schlegel assure ainsi que « Platon […] tenait la philosophie pour le dithyrambe le plus audacieux et pour la musique la plus harmonieuse82 ». Ailleurs, dans le Fragment 165, il voit en lui un écrivain de talent, capable de s’exprimer dans plusieurs genres de discours, et de les pratiquer tantôt isolément, tantôt conjointement :

  • 83 Fragment 165, ibid., p. 120.

On trouve chez Platon tous les modes purs de la prose grecque dans leur individualité classique, sans mélange, et souvent côte à côte sans transition : la prose logique, la physique, la mimique, la panégyrique et la mythique […]. Il a encore un mode qui lui est plus propre, où il est le plus Platon, la prose dithyrambique. On pourrait l’appeler un mélange de la mythique et de la panégyrique, si elle n’avait également quelque chose de la physique dans sa dignité simple et resserrée.83

154À travers ce regard porté sur un philosophe de génie qui avait réconcilié la logique et le mythe, l’art et les sciences naturelles, l’on devine les fondements des doctrines esthétiques du romantisme d’Iéna. À cet égard, la réécriture du mythe atlantidien par Novalis et par Hoffmann s’avère profondément originale et instructive : ne peut-on y voir la mise en œuvre littéraire des idéaux définis par les frères Schlegel et Schelling pour opérer une révolution dans l’art ?

155Les deux auteurs romantiques offrent à la littérature allemande des récits fabuleux sur les origines mettant en étroite relation l’humain, le cosmique et le sacré. Ils répondent en cela, dans une large mesure, aux prescriptions énoncées par exemple par Friedrich Schlegel dans son Discours sur la mythologie (Rede über die Mythologie), texte faisant partie de l’Entretien sur la poésie (Gespräch über die Poesie). Celui-ci parut en 1800, dans le troisième volume de l’Athenaeum. Sur trois points du moins, le roman de Novalis et le conte d’Hoffmann semblent convenir aux revendications théoriques de Schlegel : d’abord la nécessaire redécouverte de l’Antiquité, ensuite la mise en rapport de la science et de l’art, enfin la définition de l’essence symbolique de la poésie. Arrêtons-nous sur chacun de ces trois principes fondateurs.

  • 84 Fragment 248, ibid., p. 134.
  • 85 Idée 85, ibid., p. 214.

156L’art nouveau sera fondé sur un retour aux sources de toute pensée et de toute poésie : le mythe antique. Tel est le premier vœu exprimé par Schlegel à l’entrée de son Discours. Il n’est du reste pas le seul, à cette époque, à prôner la renaissance de l’Antiquité et maint Fragment de l’Athenaeum atteste cette même exigence. Celui-ci, par exemple, attribué à August Wilhelm Schlegel : « Tout ce qui est antique est génial. L’Antiquité tout entière est un génie, le seul que sans exagération on puisse dire absolument grand, unique, inégalable.84 » De même, en 1800, la revue publie les Idées (Ideen) de F. Schlegel, un ensemble fragmentaire là encore, où l’on peut lire que « le noyau, le centre de la poésie, on le trouve dans la mythologie et les Mystères des Anciens85 ».

  • 86 Entretien sur la poésie, ibid., p. 316.

157Novalis, qui prit part aux travaux du groupe, ne manqua pas d’insérer plusieurs références à la mythologie grecque dans Henri d’Ofterdingen. Au mythe de l’Atlantide, qui a, dans le roman, l’importance que l’on sait, il faudrait encore ajouter le rappel de la légende d’Arion (chapitre II), ainsi que toutes les figures qui interviennent dans le conte de Klingsohr : Éros, Persée, Atlas, le Phénix, les Hespérides (chapitre IX). L’œuvre avait de quoi combler les souhaits émis dans le Discours sur la mythologie. Elle suivait d’abord la suggestion de « redonner vie à ces radieuses figures de la grande Antiquité86 ». Et surtout, elle intégrait à l’héritage méditerranéen bien d’autres traditions, les unes nordiques (Freya) ou médiévales (Arctur), les autres orientales (Rustan, Ginnistan), et fondait ensemble des mythes de provenances et d’époques très diverses. Hoffmann, pour sa part, ne fit pas autre chose en construisant la cosmogonie du Vase d’or sur la double base du souvenir grec de l’Atlantide et des récits sacrés de l’Inde.

  • 87 Ibid.

158Lu et interprété par nos deux auteurs, le mythe platonicien devint donc un récit syncrétique, rajeuni par d’autres mythologies, et par làmême assez conforme à ce que prônait Friedrich Schlegel. Tout en idéalisant la vieille mythologie gréco-latine, le philologue postulait surtout qu’« il faut réveiller les autres mythologies à la mesure de leur profondeur (Tiefsinn), de leur beauté (Schönheit) et de leur forme (Bildung) ». Pour y parvenir, Schlegel ajoutait ce conseil qui devint dogme : « C’est en Orient qu’il nous faut chercher le romantisme le plus élevé.87 »

159Ce premier aspect du Discours nous fait entrevoir ce qu’eut d’ambitieux l’idéal esthétique des théoriciens de l’Athenaeum. Comme l’expliquent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy dans L’Absolu littéraire, ce mouvement d’avant-garde s’est proposé de construire un nouveau classicisme, en retrouvant le modèle des Anciens pour le dépasser plutôt que pour l’imiter :

  • 88 L’Absolu littéraire, op. cit., p. 20.

Il s’agit de faire (ou de refaire, en moderne) la grande œuvre classique dont manque l’époque, malgré Goethe […], il s’agit de faire mieux ou plus que l’Antiquité : à la fois surpasser et compléter l’Antiquité dans ce qu’elle a d’inachevé ou d’inaccompli, dans ce qu’elle n’a pas réussi à effectuer de l’idéal classique qu’elle entrevoyait.88

160Il fallait donc inventer une « nouvelle mythologie », plus vivante que l’ancienne, mieux adaptée à l’époque, et notamment à son penchant pour les grandes synthèses. Réconcilier classicisme et modernité, rapprocher l’hellénisme et les cultures exotiques, combler le hiatus entre science, poésie et religion : tel était, entre autres choses, l’objectif poursuivi.

161Dans les écrits théoriques, ce dernier devint nostalgie d’un âge d’or de la sagesse et de l’art, passion pour l’unité perdue de tous les savoirs. Cet aspect constitue le deuxième point fort du texte de Schlegel qui nous sert ici de base de réflexion. Le Discours insiste sur la nécessité d’intégrer à la nouvelle mythologie les sciences naturelles, la physique, l’astronomie, sans oublier la « cosmogonie » et la « théosophie ». Constituer une « science mystique du Tout » est le but affiché par le philosophe. Dans l’Entretien sur la poésie, texte dont la forme rappelle le dialogue platonicien, il fait dire à l’un des protagonistes :

  • 89 Entretien sur la poésie, ibid., p. 318.

Les plus profonds mystères de tous les arts et de toutes les sciences sont propriété de la poésie. C’est de là que tout est parti, et c’est là que tout doit confluer. Dans une humanité parvenue à l’état idéaliste, il n’y aurait plus que poésie, c’est-à-dire qu’alors les arts et les sciences ne feraient qu’un.89

  • 90 Formules extraites du Journal de physique spéculative (1800). Voir Friedrich Wilhelm von Schelling (...)

162Cet idéal élevant la poésie au rang d’une connaissance absolue et d’une religion universelle reflète l’élan révolutionnaire de l’époque, c’est-à-dire la volonté de débusquer le « mystère » de la Nature avec bien d’autres instruments que la logique et la raison. Schelling est le meilleur représentant de cette entreprise fondée sur le constat que les systèmes hérités de Descartes, « toutes ces vieilleries », disait-il, font que « nous ne savons rien sur les dernières causes de la nature90 ». Aussi le philosophe, et avec lui Franz Benedict von Baader et Johann Wilhelm Ritter poussèrent-ils leurs investigations du côté des zones inexplorées de la science : chimie, galvanisme, électricité, magnétisme, toutes disciplines à la mode et qui passionnèrent justement Novalis et Hoffmann. Le conte de Klingsohr et l’ensemble du Vase d’or le montrent suffisamment, avec ce thème commun de l’animation universelle qui « réveille » aussi bien l’air et la terre que les minéraux, les végétaux et les métaux.

163En transposant sous une forme poétique les spéculations les plus audacieuses de la physique contemporaine, les deux auteurs ont en somme donné corps aux vues théoriques de Schelling et des frères Schlegel. Ils ont conféré aux sciences de la nature la forme d’un mythe, ou si l’on veut, ils ont mis leur art poétique au service de la science. Vu que, dans les deux cas, la cosmogonie se présente comme un univers symbolique, enveloppé de mystère, peuplé d’esprits, de divinités, de figures allégoriques, on peut bien dire que Novalis et Hoffmann ont prolongé dans la fiction les vues les plus élevées des philosophes du romantisme allemands.

164La symbolisation, qui est le troisième postulat important de la « nouvelle mythologie » était en effet pour Schelling l’élément fondateur d’une véritable révolution dans la connaissance et l’art. Maint texte du savant atteste le désir de réconcilier le monde des apparences sensibles et celui des idées par le symbole. En ce sens, les créatures merveilleuses des Märchen nous semblent répondre à cette exigence que Schelling énonça, par exemple, dans son traité Philosophie et Religion (1804) :

  • 91 Ibid., p. 335-336.

Une véritable mythologie est une symbolique des idées, et celle-ci n’est possible que par les formes de la nature, c’est une parfaite incarnation de l’infini dans le fini […]. Si donc vous cherchez une mythologie universelle, rendez-vous maître du côté symbolique de la nature ; laissez les dieux prendre possession d’elle et la remplir.91

  • 92 Ibid., p. 335.

165Chez Novalis et Hoffmann, les dieux sont des créatures naturelles qui ont en effet investi le cosmos dans son entier. Ce sont Sophie, Freya, Eros, le Lis rouge, Phosphorus, Serpentina, etc., et tous les êtres magnifiques habitant le paysage symbolique de l’Atlantide. Grâce à eux, selon la formule de Schelling, s’opère « une parfaite représentation finie de l’infini ». À leur beauté s’allie une haute spiritualité, de sorte qu’ils correspondent à ce que le philosophe revendique pour définir la poésie des temps nouveaux, « une manifestation du principe divin dans la Nature92 ». Pour lui, pour Novalis et les doctrinaires de l’Athenaeum, le poète est l’artisan de cette révélation, cependant que le symbole est un langage privilégié, car il résout la contradiction entre le fini et l’infini, entre le visible et l’invisible, entre le réel et l’idéal. Cette fonction médiatrice des personnages symboliques apparaît très clairement dans Henri d’Ofterdingen et dans Le Vase d’or. Leur beauté plastique, leur parfum, leur voix, tout évoque en eux la sensualité et donc la prégnance du monde physique. Mais en même temps, ce sont des entités abstraites, des messagères de l’au-delà, dans lesquelles Henri et Anselme apprennent à reconnaître l’incarnation des mystères sublimes de l’art.

166Il reste à préciser en quoi et pourquoi le mythe atlantidien se montre, chez Novalis et Hoffmann, particulièrement apte à figurer symboliquement l’idéal esthétique du romantisme tel que l’avaient défini les théoriciens. Parce qu’elle évoque le chaos primitif et les cosmogonies, l’île mythique illustre la parenté, essentielle selon Schelling, entre l’art et l’univers physique. Dans la pensée du philosophe, cette parenté est de l’ordre de l’équivalence, comme il l’exprime dans son Essai d’un système de la Nature (1799), en assimilant « les productions du génie » aux « productions de la nature » :

  • 93 Ibid., p. 363.

Nous voyons même des ouvrages d’art parfaits dans leur génie. Or, comment expliquer tout cela, si l’on n’admet qu’il existe une productivité inconsciente, mais originairement de même nature que l’activité consciente, et dont nous ne pouvons voir que le reflet dans la nature.93

167L’auteur de ces lignes se réfère au concept d’une nature vivante, organique, douée d’une énergie mystérieuse, comparable à l’intuition. Sans doute prend-il ainsi ses distances avec un illustre prédécesseur, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Dans ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755), l’archéologue avait en effet élaboré une théorie esthétique fondée sur l’idéalisation de la nature par l’artiste. Cet ouvrage, ainsi que l’Histoire de l’art dans l’Antiquité (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), prescrivait en particulier que le sculpteur ne doit pas donner une copie du monde sensible, mais en fournir une image plus parfaite et plus abstraite. Dans le traité de 1764, on peut lire en particulier ceci :

  • 94 Cet extrait de l’Histoire de l’art de Winckelmann figure dans l’introduction à l’édition française (...)

Ils [les sculpteurs] élevèrent la nature concrète dans les régions du supra-sensible, donnèrent naissance à des créatures dépouillées des imperfections humaines, à des figures qui représentent l’humanité dans une dignité plus haute et qui semblent n’être que les enveloppes d’esprits purs et de forces sensibles. Ils s’élevèrent dans la sphère des idées, des purs esprits, et des âmes divines.94

  • 95 Voir Écrits philosophiques, op. cit., p. 236.

168Tout en rendant hommage à Winckelmann, à qui l’on devait d’avoir renouvelé la connaissance de l’art grec, Schelling ne pouvait pas véritablement partager ses vues. Dans le Discours sur le rapport des arts du dessin avec la Nature (Ueber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, 1807), le philosophe remarque notamment que la doctrine de Winckelmann a le défaut d’ériger en exemples des chefs-d’œuvre qui ne sont que des belles formes plastiques, des « objets privés de vie », dit-il, et qui n’expriment nullement « l’idée d’une Nature vivante, créatrice95 ». Or, dans le système de Schelling, cette idée est fondamentale. Si le monde naturel est un modèle, c’est justement en raison de sa puissante vitalité et de son aptitude à se transformer dans une sorte de création continuée.

  • 96 Théories du symbole, op. cit., p. 203.

169Suivant cette perspective, l’Atlantide romantique de Novalis et d’Hoffmann a la valeur d’un symbole très suggestif. Cet univers changeant, toujours en devenir, figure au fond le principe producteur de l’art, « la valorisation de la production au regard du produit », selon une formule de Tzvetan Todorov96. Dans les deux récits initiatiques précédemment étudiés, la référence à l’Atlantide engloutie renvoie indifféremment à un mythe de la Poésie et à un mythe de la Nature, deux mythes fondus en un seul, et dont l’élément structurant est par excellence un principe vital : la mort-renaissance. En organisant leurs œuvres respectives autour de cette thématique, Novalis et Hoffmann ont véritablement prolongé dans la fiction les spéculations abstraites des philosophes de leur époque. Ils ont notamment donné un nom, Atlantide, au phénomène général des cataclysmes dont Schelling évoque la fonction régénératrice dans son Discours de 1807. Comparant l’évolution historique des arts aux métamophoses cycliques de la nature, il explique en substance que la création esthétique relève d’une loi physique telle que, écrit le philosophe :

  • 97 Voir Écrits philosophiques, op. cit., p. 238.

Comme tout ce qui est vivant, l’art doit partir des premiers commencements et y retourner toujours pour se rajeunir.97

170Ce rapport établi entre la création artistique et la cosmogonie nous invite à conclure ce long chapitre où nous avons vu trois auteurs « retourner » à de lointaines origines, et ainsi « rajeunir » l’antique mythologie de l’Atlantide pour la retraiter dans des fictions originales. Écrites à des époques différentes, et témoignant de préoccupations spécifiques, les œuvres gardent naturellement leur singularité. Du point de vue de l’écriture et de l’effet produit sur le lecteur, nous avons pu mesurer tout ce qui sépare la fantasmogorie d’E.T.A. Hoffmann des deux autres textes, infiniment plus austères. La quête amoureuse, qui structure les trois récits, révèle en tout cas deux types d’expériences contrastées. Tandis que Le Vase d’or place l’amour sous le signe du plaisir et l’associe aux figures de l’envol et du ravissement, Henri d’Ofterdingen et Atlantis inscrivent cette même thématique dans une perspective métaphysique. La quête de la femme y est l’occasion d’une descente en soi-même, elle met à l’épreuve le moi dans sa relation avec le destin et la mort.

171Quant aux visions nées du souvenir de l’Atlantide engloutie, une ligne de partage sépare, cette fois, nettement Hauptmann des romantiques. Le roman de 1912 assigne à l’image de l’île submergée la signification d’une déchéance sociale, alors même que, cent années auparavant, Novalis et Hoffmann avaient proprement renversé cette valeur négative du mythe (l’île-châtiment) en valeur positive (le Paradis-récompense), l’Atlantide étant chez eux le foyer primitif de l’harmonie universelle, l’utopie de la Poésie.

  • 98 Palimpsestes, op. cit., p. 351 et suiv.

172Toutes ces différences, et d’autres encore, laissent néanmoins émerger une continuité esthétique entre les trois auteurs. La critique littéraire souligne à cet égard les aspects néo-romantiques de l’écrivain naturaliste, en particulier sa sensibilité mystico-religieuse, son attrait pour les sagesses orientales, ou encore la fascination exercée par l’image mythique de la Terre-Mère. En marge de la science et du rationalisme, resurgit une Atlantide supra-sensible, produit du rêve et de l’imaginaire, taillée à la mesure des esprits visionnaires. Dans les trois cas, le retour à l’hellénisme s’est trouvé enrichi d’apports idéologiques, philosophiques, légendaires d’origines diverses. Aux influences orientales ou bibliques, se sont ajoutés des éléments proprement germaniques permettant de dater et de localiser les œuvres. Il y a là un phénomène propre à toute transposition littéraire et qui ressortit, selon Gérard Genette à la « naturalisation » des hypotextes98. Le mythe grec s’est donc « germanisé », étant marqué, chez Novalis et Hoffmann, par l’idéalisme des Philosophes de la Nature, cependant qu’Atlantis porte plus discrètement la trace d’un état d’esprit fin-de-siècle dominé par Schopenhauer et Nietzsche.

  • 99 J.E. Spenlé, Novalis, op. cit., p. 230-238, passim.

173En optant pour une réécriture fondée sur la symbolique de l’Atlantide, nos trois auteurs ont évidemment pris leurs distances avec le récit pseudo-historique de Platon. De l’île barbare des premiers temps, ils ont surtout retenu un réseau d’images fortes connotant la chute et la possible régénération du monde par la catastrophe. Il reste que chacun, à sa façon, s’est montré attaché à un certain langage : le « mythe ». L’analyse montre que le retour aux origines se dit à la fois par l’adoption d’un cadre narratif (le chaos primitif) et le choix d’une écriture tournée vers l’universalité et l’intemporalité. Chez les deux romantiques, la forme du Märchen peut même passer pour une adaptation du mythos platonicien. C’est ce que remarque Jean-Édouard Spenlé en constatant que le Märchen, genre mi-poétique, mi-philosophique, est, comme chez Platon, un moyen de transmettre des connaissances et, singulièrement, de transposer dans une fable les plus hautes vérités de la science99.

174De Platon aux écrivains allemands, demeure enfin cette possibilité d’exploiter la riche matière symbolique émanant de la thématique du naufrage et du cataclysme. Ces figures permettent d’inscrire toute aventure humaine dans une perspective cosmique, transhistorique. C’est pourquoi l’histoire singulière d’Henri d’Ofterdingen, d’Anselme et de Friedrich von Kammacher ressemble fort à celle des Grecs du Timée. Échappant au temps et devenant le support d’une leçon morale, cette histoire acquiert la valeur d’une geste mythique exemplaire.

Notes

1 Œuvre inachevée, Heinrich von Ofterdingen parut à titre posthume en 1802, dans les Écrits de Novalis (Schriften, 2 vol.) que publièrent Friedrich Schlegel et Ludwig Tieck. Conçu à la fin de 1799, le roman comprenait alors une première partie entièrement rédigée : « L’attente » (« Die Erwartung »), et l’esquisse d’une deuxième partie : « L’accomplissement » (« Die Erfüllung »), commencée en avril 1800.

2 « Wer weiss, ob unsre Liebe nicht dereinst noch zu Flammenfittichen wird, die uns aufheben und uns in unsre himmlische Heimat tragen ehe das Alte und der Tod uns erreichen », Henri d’Ofterdingen, édité par Marcel Camus, op. cit., p. 286-287.

3 Extrait d’une lettre du 13 avril 1797, citée par M. Camus dans son introduction au roman de Novalis, ibid., p. 18.

4 Cité dans Jean-Édouard Spenlé, Novalis. Essai sur l’idéalisme romantique en Allemagne, thèse de doctorat présentée à la Faculté des lettres de Paris, Paris, Hachette, 1903, p. 58.

5 Sur cette passion, voir Jean F.A. Ricci, E.T.A. Hoffmann, l’homme et l’œuvre, Paris, Corti, 1947, p. 166-183.

6 Paul Wolfgang Wührl, E.T.A Hoffmann, Der goldne Topf, « Erläuterungen und Dokumente », Stuttgart, Reclam, 1982, p. 24.

7 Ibid., p. 72-73.

8 « “Aber nun fühlte ich mich von jähem Schmerz durchbohrt und zerrissen…” Ach, glücklicher Anselmus, der du die Bürde des alltäglichen Lebens abgeworfen, der du in der Liebe zu der holden Serpentina die Schwingen rüstig rührtest und nun lebst in Wonne und Freude auf deinem Rittergut in Atlantis ! », Le Vase d’or, op. cit., p. 276-279.

9 Sur ce voyage, voir Wolfgang Leppmann, Gerhart Hauptmann, Leben, Werk und Zeit, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1989, p. 179-182.

10 Cette mésaventure est retracée par Eberhard Hilscher dans son livre Gerhart Hauptmann, Berlin, Verlag der Nation, 1969, p. 201-202.

11 W. Leppmann, op. cit., p. 240 et suiv.

12 Ibid., p. 280-281. Il s’agit d’un film danois réalisé par August Blom, lequel adapta le roman de Hauptmann, tout en s’inspirant du célèbre naufrage du Titanic survenu le 14 avril 1912. Notons que le drame du Titanic (ajouté aux menaces de conflit international) joua un rôle non négligeable dans le succès d’Atlantis. Ayant d’abord paru dans le Berliner Tageblatt entre le 16 janvier et le 24 avril 1912, le roman fut ensuite révisé et publié en volume : Atlantis, Berlin, S. Fischer, 1912. La même année, l’œuvre parut en anglais et en français, en feuilleton dans le journal Le Temps.

13 Voir Romantiques allemands I, édition présentée et annotée par Maxime Alexandre, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1963, Introduction, p. XXIII.

14 Georges Lukács, La Théorie du roman (Die Theorie des Romans, 1914), trad. de l’allemand par Jean Clairevoye, Paris, Denoël-Gonthier, 1963, p. 117 et 121.

15 Karl S. Guthke, Gerhart Hauptmann, Munich, A. Francke Verlag, 1980, p. 39.

16 « Vielleicht ist die Entwickelung eines germanischen Menschen nicht vor dem dreißigsten Jahre abgeschlossen. Dann stünde vielleicht vor dem Zustand erreichter fester Mannheit ebendie Krise, der ich nun, aller Wahrscheinlichkeit nach, entronnen bin und die ich so oder so hätte durchmachen müssen », Atlantis, op. cit., p. 642.

17 Voir W.H. Wackenroder, Fantaisies sur l’art (Phantasien über die Kunst), introd. et trad. Jean Boyer, Paris, Aubier-Montaigne, 1945, p. 315-317.

18 « Fern sind jene Jugendträume !/Abwärts liegt das Vaterland !/Längst gefällt sind jene Bäume,/Und das alte Schloss verbrannt./Fürchterlich wie Meeres wogen/Kam ein rauhes Heer gezogen,/Und das Paradies verschwand », Henri d’Ofterdingen, op. cit., p. 160-161.

19 « Wie glückliche Inseln in unwegsamen Sandwüsteneien », ibid., p. 162-163.

20 « Wenigstens dürfte man die alten Sagen von einem Riesenvolke dann keiner Erdichtungen zeihen », ibid., p. 220-221.

21 Marcel Brion, L’Allemagne romantique, Paris, Albin Michel, 1963, p. 49-63, passim.

22 Les Disciples à Saïs, dans Œuvres complètes I, Romans, Poésie, Essais, édition établie, traduite et présentée par Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 37.

23 « Am Ende wird, von Banden los,/Das Meer die leere Burg durchdringen/Und trägt auf weichen grünen Schwingen/Zurück uns in der Heimat Schoss », Henri d’Ofterdingen, op. cit., p. 194-195.

24 « Die lange Nacht war eben angegangen […]. Da fingen die hohen, bunten Fenster des Palastes an von innen heraus helle zu werden, und ihre Figuren bewegten sich […]. Alles das spiegelte sich in dem starren Meere, das den Berg umgab, auf dem die Stadt lag, und auch der ferne, hohe Berggürtel, der sich rund um das Meer herzog, ward bis in die Mitte mit einem milden Abglanz überzogen », ibid, p. 288-291.

25 Dans la mythologie nordique, Freya est la déesse de l’amour et de la beauté. Quant à Arctur, si son nom (Arktur) évoque son appartenance au domaine arctique du grand Nord, il peut aussi bien être rapproché du roi Arthur de la Geste médiévale.

26 Désignant ici un personnage, le Ginnistan est, dans la tradition persane, un pays de délices et de merveilles peuplé de génies. On en trouve mainte allusion dans Les Mille et Une Nuits, mais la source de Novalis est plus précisement un recueil de contes de C.M. Wieland, Dschinnistan oder auserlesene Feen-und Geister-Märchen (1786-1789).

27 « Alles schien beseelt. Alles sprach und sang. Fabel grüsste überall alte Bekannte. Die Tiere nahten sich mit freundlichen Grüssen den erwachten Menschen », Henri d’Ofterdingen, op. cit., p. 340 (trad. de l’auteur).

28 « Es wäre ein schöner Stoff zu einem Gedicht, dieser gewaltige Kampf ! », ibid., p. 274-275.

29 Les Disciples à Saïs, op. cit., p. 45 et 57.

30 Dans l’édition établie par Armel Guerne, op. cit., cette Notice figure p. 225-232.

31 P.W. Wührl, op. cit., p. 47.

32 « Das Wunderlande Atlantis, wo die Gluth der noch jugendlichen Erde, einen beständigen Frühling erzeugt », Hans Dahmen, E.T.A. Hoffmanns Weltanschauung, Marburg, N.G. Elwerstsche Verlagbuchhandlung, G. Braun, 1929, p. 19.

33 Le Vase d’or, op. cit., p. 206.

34 J.F.A. Ricci, op. cit., p. 330-331.

35 Voir L’Allemagne romantique, op. cit., p. 173-179.

36 Le Vase d’or, op. cit., p. 240.

37 « Hör’es, Alte, und verzweifle ! Trotz biete ich deiner Macht, ich liebe ewiglich nur Serpentina… ich will nie Hofrat werden, nie die Veronika schauen, die mich durch dich zum Bösen verlockt », ibid., p. 244-245.

38 Ricarda Huch, Les Romantiques allemands (Die Romantik, Leipzig, 1902-1905), trad. Jean Bréjoux, Aix-en-Provence, Pandora/Essais, 1979, p. 174.

39 « Ich bin ein echtes Kind meiner Zeit und schäme mich deshalb nicht ! Jeder einzelne Mensch von Bedeutung ist heut ebenso zerrissen, wie es die Menscheit im ganzen ist. Ich habe dabei allerdings nur die führende europäische Mischrasse im Auge. In mir steckt der Papst und Luther, Wilhelm der Zweite und Robespierre, Bismarck und Bebel, der Geist eines amerikanischen Multimillionärs und die Armutsschwärmerei, die der Ruhm des heiligen Franz von Assisi ist », Atlantis, op. cit., p. 492-493.

40 Ibid., p. 512-513.

41 E. Hilscher, op. cit., p. 302.

42 « angesichts der Unendlichkeit von Himmel und Wasser », Atlantis, op. cit., p. 487.

43 « Ebenso schien ihm der jagende Nebel ein Bild seiner Seele oder seine Seele ein Bild des jagenden Nebels und des erblindet ins Unbekannte strebenden Schiffes zu sein », Atlantis, op. cit., p. 479.

44 « Mein Schiff ist gescheitert und ich mit ihm […]. Denn ich sehe kein Land. Irgend etwas fest Begründetes sehe ich nicht », ibid., p. 614.

45 « in dieser riesigen Handelskompanie, wo Kunst, Wissenschaft und wahre Kultur einstweilen noch eine gänzlich deplacierte Sache sind », ibid., p. 676. L’Atlantide, op. cit., p. 234.

46 « Der Ozean war über seine Ufer getreten. Atlantis ! Die Stunde ist da, dachte Friedrich, unsere Erde muß wie die alte Atlantis untergehen », ibid., p. 667.

47 Voir Gerhart Hauptmann, Leben, Werk und Zeit, op. cit. p. 277-278.

48 « Ich werde meine Hände in den Tonkasten vergraben und mein Leben aus einem feuchten Erdenklob gleichsam von Grund aus neu zu bilden versuchen », Atlantis, op. cit., p. 620. L’Atlantide, op. cit., p. 185.

49 « aus nassem Ton menschliche Leiber kneten und ihnen lebendigen Odem einblasen », ibid., p. 676.

50 « Ich liebe die Kunst, ich liebe sie heute mehr als je, kann ich sagen, weil mir alles, außer der Kunst, in der Welt problematisch geworden ist », Atlantis, op. cit., p. 589.

51 Ibid., p. 677.

52 L’ensemble a été traduit en français par J.D. Guigniaut sous le titre Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques, Paris, Treuttel et Würtz, 1825-1851 (10 vol.).

53 Voir Felix A. Voigt, Gerhart Hauptmann und die Antike, Berlin, E. Schmidt, 1965, p. 55-57.

54 Gilbert Durand, L’Imagination symbolique, Paris, PUF, 1968, p. 6.

55 Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 28.

56 Le Vase d’or, op. cit., p. 266.

57 Ibid., p. 84.

58 Ibid., p. 122.

59 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger, culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984, p. 158.

60 « Da war das Meer, auf dem das scheinbar verlassene Schiff, klein in dieser Unendlichkeit, vorwärtstaumelte : vor ihm kein sichtbares Zeit, hinter ihm kein sichtbarer Ausgangspunkt. Da war der Himmel, der es trüb und grau belastete. Da war er selber, Friedrich, als der Vierte im Bunde », Atlantis, op. cit., p. 507. L’Atlantide, op. cit., p. 85.

61 Karl S. Guthke, Gerhart Hauptmann, op. cit., p. 117.

62 « Die Reiseroute seines Lebens hatte ihn in ein völlig neues Bereich geführt. Dabei war er durch ein fürchterliches Verfahren, mittelst Feuers und Wassers, jung geläutert worden », Atlantis, op. cit., p. 674.

63 Voir : « Permanence du mythe et changements de l’histoire », dans Le Mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, Cahiers de l’hermétisme, 1987, p. 18.

64 Une exploitation de ce type inspirera plus tard à John Cowper Powys un roman intitulé Atlantis (Londres, Macdonald, 1954). Plus près de nous et dans un tout autre genre, l’Atlantide « intériorisée » imprègne l’écriture du roman d’Andreï Makine, Le Testament français, Paris, Mercure de France, 1995.

65 Les Disciples à Saïs, op. cit., p. 45.

66 La Vie et l’œuvre de Gerhart Hauptmann, op. cit., p. 47.

67 Francis Pruner, Le Théâtre libre d’Antoine. Le Répertoire étranger, Paris, Lettres modernes, 1958, p. 171-172.

68 Atlantis, op. cit., p. 491.

69 Voir Ernst Benz, Les Sources mystiques de la philosophie romantique allemande (1968), Paris, Vrin, 1981, p. 59.

70 Ibid., p. 63.

71 « Warum sollte nicht irgendeine Macht Friedrich einen Geisterblick in die versunkene Atlantis eröffnet haben ? », Atlantis, op. cit., p. 507.

72 Frederick J.W. Heuser, « Hauptmann and Novalis », dans The Germanic Review, New York, Kraus Reprint Corporation, 1962, p. 128.

73 Henri d’Ofterdingen, op. cit., p. 76.

74 « [daß] Traum, Dichtung und Weissagung demselben seelischen Vermögen entspringen, und die gleiche Escheinungsform (man könnte auch sagen formale Struktur) auf weisen », cité par Hans Dahmen, E.T.A. Hoffmanns Weltanschauung, op. cit., p. 200.

75 « Ich konnte mich nicht satt sehen an der zweiten Welt, dem zweiten Himmel, der sich unter dem Wasserspiegel abgründig zu wölben schien. Ich konnte mich nicht satt sehen und suchte immer wieder das Schwindelgefühl zu erleben, das bei dem Anblick über mich kam. Dies war wohl die Zeit meiner frühsten Ahnungen unserer kosmischen Verlorenheit », cité par Kurt Lothar Tank, Gerhart Hauptmann, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1959, p. 149.

76 Jean Pierrot, L’Imaginaire décadent (1880-1900), Paris, PUF, 1977, p. 82.

77 Ibid., p. 61.

78 Yves Chevrel, Le Naturalisme, Paris, PUF, 1982, p. 58.

79 « Ja, aber nur, wenn es einen tanzenden Himmel oder mindestens einen tanzenden Stern gebiert », Atlantis, op. cit., p. 493.

80 « Der mänadisch geworfene Schwall ihres weibblonden Haars », ibid., p. 434.

81 Max Nordau, Dégénérescence, trad. A. Dietrich, Paris, Alcan, 1894, t. 1, p. 5.

82 Athenaeum, Fragment 450, cité dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 177. C’est à cet ouvrage que nous nous référons pour citer quelques extraits traduits en français des textes publiés dans l’Athenaeum. Il fournit en outre de précieuses indications sur le groupe formé autour des frère s Schlegel et sur la fécondité d’une revue qui, en trois ans d’existence (1798-1800), publia l’essentiel du programme philosophico-poétique du romantisme allemand.

83 Fragment 165, ibid., p. 120.

84 Fragment 248, ibid., p. 134.

85 Idée 85, ibid., p. 214.

86 Entretien sur la poésie, ibid., p. 316.

87 Ibid.

88 L’Absolu littéraire, op. cit., p. 20.

89 Entretien sur la poésie, ibid., p. 318.

90 Formules extraites du Journal de physique spéculative (1800). Voir Friedrich Wilhelm von Schelling, Écrits philosophiques, trad. de l’allemand par Ch. Bénard, Paris, Joubert, 1847, p. 365-367.

91 Ibid., p. 335-336.

92 Ibid., p. 335.

93 Ibid., p. 363.

94 Cet extrait de l’Histoire de l’art de Winckelmann figure dans l’introduction à l’édition française des Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, traduction, introduction et notes par Léon Mis, Paris, Aubier, 1954, p. 33.

95 Voir Écrits philosophiques, op. cit., p. 236.

96 Théories du symbole, op. cit., p. 203.

97 Voir Écrits philosophiques, op. cit., p. 238.

98 Palimpsestes, op. cit., p. 351 et suiv.

99 J.E. Spenlé, Novalis, op. cit., p. 230-238, passim.

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