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Images fanées et matières vives

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Véronique Adam

Cinq études sur la poésie Louis XIII

Le creux et le toit : Tristan L’Hermite

Texte intégral

Creuser et couvrir

  • 1 A. Leroi-Gourhan, L’Homme et la matière, évolution et technique [1943], Paris, Albin Michel, coll.  (...)

Au commencement étaient l’eau et la pierre.1

1Le ballet de l’onde et des pierres dessina alors, au creux du paysage, des demeures protégées. Inlassablement, le verbe du bâtisseur-poète répéta les mêmes gestes et nous montra l’eau creusant la pierre au rythme de la marée pour en faire une grotte. À l’entour de cette demeure, il posa de multiples couvertures : rideau végétal, rideau de lumière, rideau de l’onde.

2Lorsque l’eau heurte la pierre et la creuse, cette agression est toujours douce. L’onde ne brise pas la pierre et à son tour cette matière si résistante se laisse pénétrer avec bonheur. Elle permet au rêveur de toucher son cœur et de s’y blottir. Il va et vient, au gré de ses vers, entre la caverne, creusée par les eaux, et le navire, autre demeure portée par l’eau. Ces deux lieux ont une forme ouverte et garde de la pierre sa dureté. C’est dans ce va-et-vient qui passe de la pierre à l’onde sans jamais les séparer, que se dévoile la quête cachée du poète : celle d’un refuge, sur eau ou sur terre, où il serait toujours à l’abri. Les poèmes sont à l’image d’un personnage de tragédie, Osman. Sitôt sa demeure devenue trop grande et trop hostile – elle est envahie d’étrangers, et donc perd son intimité –, il s’enfuit vers les eaux et peut, cependant, emporter tout l’intérieur de sa maison sur quatre vaisseaux, comme si de la pierre à l’onde on pouvait recréer le même monde. Son bateau ressemble à une arche de Noé où

  • 2 Toutes les références aux œuvres de Tristan sont extraites des Œuvres complètes, Paris, Champion, 1 (...)

[Il veut] faire embarquer le plus beau des trésors
Que jamais la nature ait produit sur ses bords,2

3Nombre de poèmes s’ouvrent sur le geste inaugural du creusement : l’incipit marque le commencement de la création du monde, de la demeure surtout :

Auprès de cette grotte sombre
Où l’on respire un air si doux,
L’onde lutte avec les cailloux,
Et la lumière avec l’ombre.

  • 3 « Le Promenoir des deux amants », [A.], t. II, lviii, v. 1-7, p. 105.

Ces flots lassés de l’exercice
Qu’ils ont fait dessus ce gravier,
Se reposent dans ce vivier,3

4La confusion des eaux et de la pierre ou plutôt leur combat sans violence se laisse deviner dans la douceur de l’air qui, à la rime, atténue la violence de ces « cailloux » ordinairement lancés. L’opposition entre l’eau et la pierre disparaît dans cet entrelacs mêlant tour à tour « l’onde » unique aux « cailloux » pluriels, et les « flots » multiples au « gravier » singulier. Ce « gravier » de pierre chante à l’unisson avec le « vivier » des eaux. Les contraires coïncident. Dans cette danse de l’un et du multiple, les mots racontent dans leurs sons et leurs nombres, l’histoire de l’union des deux substances. Et l’eau érode la pierre sans la briser. Elle se contente de la creuser :

  • 4 « Églogue maritime », [V. H.], t. III, v. 1-2 et v. 5, p. 33.

Sous un grand Rocher tout cavé
Par les flots qui lui font la guerre,
[…]
On trouve un Antre spacieux.4

5L’onde en creusant la pierre a dessiné un abri au rêveur et la roche paraît s’ouvrir devant les ondes, d’une large ouverture – l’Antre est spacieux et les majuscules soulignent la taille et la béance de ces lieux. Ce geste inaugural de creusement se répète pour le bois du « Promenoir des deux amants ». Il est même redoublé : dès qu’une chose apparaît, il faut, pour la faire naître dans les vers du poème, entrer en elle :

  • 5 « Le Promenoir des deux amants », [A.], t. II, lviii, v. 25-28, p. 106.

Ce vieux chêne a des marques saintes ;
Sans doute qui le couperait,
Le sang chaud en découlerait
Et l’arbre pousserait des plaintes.5

6La soudaine incision de l’arbre transforme le geste qui creuse en geste qui coupe. Encore ce geste est-il placé au conditionnel : il montre davantage cette obsédante volonté de pénétrer les matières dures, pierre ou bois, qu’une agression plus violente. Le sang est le signe d’une blessure du chêne et exhibe sa vulnérabilité : il est l’indice de vie d’une matière qui, loin d’être hostile à toute pénétration, va jusqu’à montrer ce qu’elle cache au plus profond d’elle-même, son cœur et, par là, sa douleur. Ce sang n’est mélangé à aucun liquide, il apparaît seul et n’existe que pour lui-même. Le sang de la vie, même douloureux, est pur.

  • 6 « Stances », [V. H.], t. III, xxv, v. 2, p. 138.
  • 7 « Le Promenoir des deux amants », [A.], t. II, lviii, v. 22, p. 106.

7Le poète creuse inlassablement les matières les plus dures où se cachent des matières ou des êtres vivants. Le sang du chêne en est un signe. Au geste qui creuse s’ajoute toujours un geste qui couvre. La grotte dissimule deux amants comme l’eau de son côté est le « tombeau » de Narcisse. L’eau et le tombeau se font écho au gré des rimes et relient ces deux espaces : l’eau est l’ultime refuge creux pour les êtres malheureux et Narcisse comme Osman y mourra. Il n’est pas jusqu’au chêne qui ne cache en son sein un être secret : l’origine mythique de l’arbre révèle que le chêne vivant dissimule de « chastes Hamadriades6 ». Cette chasteté transforme le chêne en un espace vierge. Il apparaît justement au moment où, créant son poème, l’artiste construit un monde nouveau. De même la forêt du Promenoir cache « Diane avec ses compagnes », la déesse vierge. Le chasseur est chassé de ce lieu protégé : « Jamais chasseur ne vint encore7 ». De l’intérieur à l’extérieur, une féminité émane de ce promenoir rassurant. Pas plus que la forêt, cet arbre-refuge des Hamadriades ne se laisse briser par le vent qui « lui détord les bras d’un effort vigoureux ». Le verbe détordre nous fait croire un temps que l’arbre était déjà tordu, avant même toute agression : replié sur lui-même par la dureté de sa matière aussi bien que par ce repli sur soi (la torsion), l’arbre rassure. Il est une demeure dotée d’un cœur, mais il est aussi un refuge sûr. C’est dans sa torsion que le bois noueux s’endurcit et devient protecteur.

8Le bois comme la pierre sont les deux visages de l’une des substances originelles de la demeure creusée par les eaux. Demeure naturelle, l’abri de l’amant ressemble étrangement à une maison qui abriterait des êtres vivants, qui serait construite avec des fragments de pierre et de bois, dans des gestes doux creusant et recouvrant la demeure sans heurt.

La demeure aux fragments

9La maison d’Astrée, édifiée par de petits amours est faite de morceaux d’arbre qui recouvrent la maison et portent les murs. Le bois ne protège pas seulement la maison : il la soutient. Il en est la charpente aussi bien que l’assise :

  • 8 « La Maison d’Astrée », [V. H.], t. III, xxxiii, v. 58-60, p. 149.

[Des amours] pour construire un superbe plancher
Traînent des pièces de quelque arbre
Où le Phénix peut-être a dressé son bûcher.8

10Le bois, ce cinquième élément dont Bachelard souhaitait faire une poétique, est ici un combustible et un matériau de construction. Fragmenté, « pièces », tels les cailloux du « Promenoir », il renaît pourtant de ses cendres : le sol de la bâtisse est formé de fragments qui conservent sa fonction primitive d’abri. Le bois est aussi ornement : il couvre et pare les portes ornées de marqueterie. La maison naît de ces fragments de bois et lorsque surgit un grand arbre, un amour retrouve le geste inaugural du creusement :

  • 9 Ibid., v. 215-220, p. 155.

Et là chamaillant sans cesser
Ce chêne qu’il veut renverser
Avec de si petites armes :
Par sa persévérance, il enseigne à l’amant
Qu’un flux continuel de larmes,
Pourrait enfin caver un cœur de diamant.9

11Le diamant, rebelle aux coups comme le bois et la pierre, se laisse pénétrer par un élément liquide pur – il n’est mêlé à aucun autre –, les larmes. Au propre et au figuré, si l’agression est douce, les matières dures ne résistent pas aux assauts de ceux qui attaquent leur cœur pour s’y blottir. Des larmes désespérées de l’amant aux petites armes des amours, les assaillants se ressemblent. Inoffensifs, minuscules, fragments eux-mêmes de douceur, de violence, leurs noms se font écho : la flèche ne casse pas le chêne, et s’oppose par sa taille et sa douceur à la hache. La miniaturisation des bûcherons ôte toute violence à ce monde paisible mais toujours en mouvement.

12Toutes les demeures, à l’instar de cette maison, reprennent les gestes primitifs qui ont modelé leur matière originelle : creuser, couvrir. Le navire, composé de fragments d’arbre, garde la mémoire du bois dont il est formé et le bateau ressemble aux autres espaces couverts.

  • 10 « Le Navire », [L.], t. II, lxxviii, v. 1-4, p. 349. Nous supprimons les majuscules de l’édition or (...)

Je fus, plante superbe, en vaisseau transformée,
Si je crûs sur le mont, je cours dessus les eaux :
Et porte de soldats une nombreuse armée,
Après avoir logé des escadrons d’oiseaux.10

13Cette métamorphose ne fait en réalité que modifier la position de la matière : d’un espace vertical et singulier de montagne où l’on grandit, on passe à un espace horizontal et pluriel, la mer et la course sur les eaux. Le bois préserve sa fonction originelle : abriter, les soldats comme les oiseaux. La métaphore des « Escadrons » adoucit la violence habituelle des métamorphoses qui bouleversent ceux qu’elles touchent. Ces guerriers protègent également l’espace qui les accueille : un échange naît entre le bois et ses habitants, échange où chacun veille sur l’autre. Tout est bien redoublé : les protections, les demeures (arbre ou navire), mais aussi les contours. En jouant sur la forme des mots, le poète préserve les formes de l’arbre et dessine le navire de telle sorte que chacune de ses parties garde en mémoire les traits originels de son modèle. En se transformant en navire, l’arbre offre ses formes aussi bien que ses substances : bois, feuilles, couleurs.

  • 11 Ibid., v. 5-6, p. 349.

En rames, mes rameaux se trouvent convertis ;
Et mes feuillages verts, en orgueilleuses voiles :11

  • 12 Le cratylisme. Chez Platon, Cratyle crée une concordance entre le mot et la chose.

14Les rameaux s’ouvrent sur un monde imaginaire jouant à la fois de l’apparence des rames, longues comme les rameaux, et de leur matière, le bois. Les sons et les lettres reproduisent fidèlement les mêmes formes, comme si les mots retrouvaient enfin cet univers originel où ils étaient à l’image des choses qu’ils désignaient12 : les rameaux semblent naturellement ramer sur les eaux. De même, la courbe des voiles rappelle celle des feuilles, et les voiles paraissent pousser sur les mâts, telles les feuilles sur les branches. Deux mots font entendre les mêmes notes : tel le vent, la fricative [f] à l’initiale, la liquide [l] et le [e] muet des feuilles revient dans les voiles. Un monde rêve tout entier à une forme, une matière, un nom refusant de perdre leur origine. Le verbe se fait substance et le poème, sculpture.

  • 13 G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, [1948], Paris, Corti, 1987, p. 185.

15Toutes les demeures, qu’elles soient navire, maison ou grotte, sont ainsi faites de substances naturelles : végétales (feuilles, bois) ou minérales (pierre). Ces matières sont idéales pour le refuge : également dures, elles protègent ceux qui s’y réfugient sans pour autant refuser de montrer leur cœur et perdre de leur froideur. Mais si ces lieux sont ouverts et se creusent sans mal, telle la maison d’Astrée qui semble accueillir tous les vents, le rêveur se doit de les protéger à son tour, de leur donner « un rideau naturel13 ». Ce rideau ne transforme pas les espaces entrouverts en prison mais en refuges touffus protégés contre les regards et les intrus. Sans porte, la grotte n’en est pas pour autant béante.

La demeure voilée : les rideaux naturels

16Les rideaux naturels sont pluriels et se redoublent les uns les autres. Dans un jeu d’inversion, l’abri se met lui aussi à couvert. Ces couvertures composées de trois substances sont tour à tour voile de lumière, voile végétal et voile liquide.

17Le crépuscule est un moment privilégié pour Tristan. Sa lumière incertaine, succédant au coucher de soleil ou le précédant tisse un univers de clair-obscur d’où la nuit trop noire est bannie aussi bien que le jour trop lumineux. Cet espace entre chien et loup ose le compromis, la coexistence de teintes ennemies. Si deux adversaires peuvent se côtoyer, cette lumière particulière ne peut-elle alors résoudre tous les conflits, les violences et par là, reconstituer cet univers heureux où les matières les plus dures s’ouvrent et fondent devant les victimes qui les pénètrent doucement ?

18C’est l’apparition de la « voûte étoilée » qui marque le moment du crépuscule chez Tristan. Une fois le premier rideau posé à l’entour de la demeure, rideau pour l’instant seulement métaphorique, l’atmosphère se fait plus douce :

  • 14 « Églogue maritime », [V. H.], t. III, v. 311-320, p. 44.

Lorsque tous les vents resserrés
Dorment en leurs grottes profondes,
Et que mille rayons dorés
Brillent dessus l’argent des ondes.
Charles, durant un doux loisir,
Vers le soir parfois prend plaisir
À s’asseoir dessus ces rivages,
Et s’entretient en regardant
L’or et le pourpre des nuages
Que le jour peint en l’Occident.14

19L’élément le plus indiscipliné, celui qui tordait l’arbre, est couché dans la grotte et se met à couvert. Ce mouvement de repli permet à un univers précieux (or, argent) de briller. La lumière jaillit de partout et tout devient fragment de lumière : du ciel (les nuages à deux teintes) comme des eaux. Tels des yeux de chat, les yeux de Tristan utilisent le moindre fragment de lumière pour éclairer son décor. Ils nous emportent dans un cercle de lumière inlassablement redoublé : le jour peint les couleurs des nuages et dès lors représente un paysage, les ondes sont un miroir. Géminées, ces lumières du ciel et de la terre sont dessinées dans le poème : l’auteur ne fait qu’esquisser à nouveau ce qu’a vu Charles et ce qui se passe le soir ou plutôt, chaque soir. Les mêmes rais de lumière se répètent à l’infini dans les regards et les représentations.

20Encore ce moment à la lumière incertaine n’est-il fixé par aucune heure. Le temps ne définit pas le crépuscule, mais la lumière. À celle-ci s’ajoute une palette de couleurs, éclatantes ou vives. Ces nuances reflètent à leur tour la lumière. Rares dans les poèmes sans teintes de la période préclassique, rares dans la poésie de Tristan, elles rayonnent ici de tous leurs feux. Au crépuscule la nuit devient un voile de couleurs, or, argent, pourpre, partant en guerre contre les lumières trop radicales du jour et de la nuit noire :

  • 15 « Ode à Monsieur de Chaudebonne », [L.], t. II, v. 61 et suiv., p. 173.

La nuit quand mille pierreries
Lui donnent un peu de blancheur,
[...]
L’aurore avecque ses habits
Dont les Saphirs et les Rubis
Tentèrent l’âme de Céphale ;
Et l’Iris offrant à mes yeux,
Un Arc des couleurs de l’Opale,
M’offrent tous les trésors des Cieux.15

21La moindre source de lumière suffit à effacer les ténèbres de la nuit. Seul un peu de blancheur est nécessaire : la nuit trop blanche serait aussi dangereuse que la nuit trop sombre. Comme la lumière, la blancheur n’apparaît que sous la forme de ce fragment. Cette blancheur mêlée à la nuit est toujours, chez Tristan, un signe rassurant : dans Le Page disgracié, surgit au milieu de la nuit la « voie de lait, de bon augure », au moment même où le page est désespéré :

  • 16 Le Page disgracié, t. I, p. 349. Le Page raconte les aventures autobiographiques ou pseudo-autobiog (...)

[…] Comme je tournais les yeux vers le Ciel lorsque la nuit fut venue, pour lui demander raison de tant de disgrâces ou pour le supplier de les adoucir, j’y vis paraître cette vaste blancheur qui procède d’une nombreuse confusion de petites étoiles, et qu’on nomme la voie de lait…16

22Étrange poète qui ne considère le ciel qu’à la nuit venue. Cette blancheur, quoique « vaste », est l’union de lueurs plurielles. Les mille rayons du premier extrait sont remplacés par des pierreries dans le second, mais c’est encore la multiplicité de ces sources lumineuses qui rassure davantage qu’une source unique de lumière, tel le soleil. La maison d’Astrée était également construite par de multiples ouvriers, et de nombreux fragments faisaient de cette demeure une grande marqueterie. Comme elle, l’univers du refuge est une mosaïque, en habit d’Arlequin, où chaque matière, pour autant qu’elle soit particulière aux yeux du poète, est présente. Toute matière y est toujours plurielle. Ce n’est jamais l’un qui compose la demeure mais le multiple. On multiplie l’infiniment petit plutôt que d’avoir recours à l’infiniment grand : le petit et le multiple rassurent.

  • 17 Les autres poètes la dessinent dans des teintes rose pâle, tel Homère et son aurore aux doigts de r (...)
  • 18 L’heure où blanchit la campagne pour V. Hugo (« Demain, dès l’aube… », Les Contemplations, liv. II, (...)

23Les pluriels reviennent dans les habits de l’aurore qui remplacent l’or et l’argent de la nuit par le saphir et le rubis. Si le bleu appartient au jour seul, le rubis rappelle le pourpre des nuages du soir17, la trace du coucher est aussi la couleur du lever de soleil. De même la nuit blanche de Tristan évoque davantage l’apparence de l’aube18. Tristan fonce la couleur de l’aurore à l’image de la nuit et blanchit la nuit à l’image de l’aurore. Quand paraît cette nuit aurorale, l’aurore et la tombée du jour ont la même apparence : même richesse, même couleur, même lumière, et ne portent-elles pas le même nom, crépuscule ? Tout se termine par un arc-en-ciel, dont les couleurs restent diaphanes puisqu’elles sont comme l’opale. Tout se mue en une union des contraires, du jour avec la nuit (aurore et crépuscule) ; de l’eau de pluie et du soleil (arc-en-ciel), du multicolore et du diaphane, du bleu et du rouge, du noir et du blanc, de la lumière et de l’ombre, du ciel et de l’onde, mais au cœur de ces antithèses demeurent la pierre (pierreries) et l’onde (reflet ou rosée).

24C’est que la nuit et l’aurore gardent l’humidité de l’onde qu’elles éclairent, de même que l’onde se laisse toucher par la lumière et se fond en elle. Le crépuscule du soir est couvert de « voiles humides », et le crépuscule du matin, l’aurore, est un instant liquide :

  • 19 « Promesse à Philis », [A.], t. II, lix, v. 52-53, p. 112.

[Lorsque] l’Aurore en versant des pleurs,
Sème des perles sur les fleurs.19

25L’humidité du soir et de l’aurore est une humidité heureuse, féconde : elle est une semence. La perle fait de la rosée une substance précieuse et l’aurore est avant tout, une aurore « distillée ». La liquidité même des consonnes [l] et [r] reprend en écho le mouvement de cet univers doux qui coule et protège. Les mots se mêlent aussi bien par le liquide auquel ils renvoient tous, que par leurs lettres qui se ressemblent : dans les pleurs transparaît la source des perles. Encore ne sont-ce là que des fragments d’onde et non des liquides capables de noyer les fleurs qu’ils mouillent.

26À l’humidité de la nuit, à sa lumière rassurante, Tristan ajoute enfin le silence :

  • 20 « L’Amant secret », [A.], t. II, lii, v. 1 et v. 4, p. 92.

Douce et paisible nuit, déité secourable, […]
Chacun dort maintenant sous tes humides voiles.20

27Seule se fait entendre cette unique voix plaintive. La nuit est la chambre d’écho de l’indicible douleur qui se tait dans le vacarme du jour : la grotte protégée par cette nuit, était déjà la caisse de résonance des plaintes de l’amant. Tout est réfléchi dans une nuit devenue miroir visuel et miroir sonore.

  • 21 Ce néologisme de G. Durand évoque l’atténuation (imaginaire) d’un danger.

28La présence de ce silence, de cette humidité et de ces couleurs, de cette douceur aussi multiplie les moyens de lutter contre les angoisses qui saisissent l’amant esseulé au moment où la nuit se fait trop noire ou le jour trop lumineux. Les qualités du crépuscule sont autant de tentatives pour euphémiser21 le jour comme les ténèbres bruyantes et sans teintes, où coulent des eaux sales et mortelles, ondes de sang qui font resurgir toutes les peurs.

  • 22 « Les Terreurs nocturnes », [V. H.], t. III, lxxvii, v. 142, p. 211.

Je suis dans une onde noire.22

  • 23 Ibid., v. 96, p. 210, v. 73-74, p. 210.
  • 24 Ibid., v. 54, p. 209.
  • 25 Hérode dans Mariane, t. IV, acte I, sc. 3, v. 101-102.
  • 26 Voir à ce sujet notre étude « Les Univers imaginaires de Tristan », Littérales, 2003, dans laquelle (...)
  • 27 Osman, t. IV, acte V, sc. iv, v. 1560-1567, p. 536.
  • 28 Panthée, t. IV, acte I, sc. ii, v. 168, p. 163.
  • 29 La Mort de Sénèque, t. IV, acte II, sc. 2, v. 454, p. 266.

29Les « Terreurs nocturnes » dessinent une nuit qui n’est pas humide, mais liquide. L’eau de la nuit est une eau coulante et sale : elle est noire et se mêle à la boue. L’eau est tantôt une « mare », une eau stagnante, tantôt « un ruisseau de sang ». Loin de donner un peu de fraîcheur au marcheur, elle l’agresse : « [il] rencontre des rameaux / qui [lui] aspergent le visage23 ». Le moment heureux du crépuscule n’est lui-même plus qu’un coucher de soleil devenu « grand fleuve écarlate24 », d’une couleur plus vive que le pourpre du monde heureux, plus démesurée, ainsi répandue sur tout un fleuve. Encore Tristan tente-t-il d’adoucir cette atmosphère angoissante en miniaturisant les fleuves et les mers en mare mais cette eau est stagnante. Dans ses tragédies, les personnages qui rêvent ou racontent leurs angoisses, évoquent inlassablement « les eaux toutes rouges de sang25 ». Dans ce vers, « sang » rime avec « étang », et lie comme dans « les Terreurs nocturnes », l’eau stagnante (mare ou étang) et l’eau sanglante. La mort elle-même a dû passer dans cette onde sanglante : Sénèque et Fauste s’ouvrent les veines dans un bain chaud. Seul un petit espace d’eau (mare ou bain) est donc suffisant pour se noyer26. Parfois un fleuve devient le théâtre de cette mort. Mais alors, l’agrandissement du lieu liquide va de pair avec la violence de la mort. À la noyade s’ajoute le déchiquètement. Le corps d’Osman est jeté ensanglanté et déchiré dans le Nister27. Tous les tyrans et les êtres sombres sont continuellement associés à ce mélange d’eau souillée et de sang. Dans l’univers heureux, les liquides purs perlaient seulement et ne se mêlaient pas les uns aux autres. Dans ce monde angoissant les liquides se confondent et affolent le rêveur. Ainsi Panthée ne voit dans le nouveau tyran que « de la boue en du sang détrempée28 ». Opposées à la demeure intime, heureuse et humide et aux pleurs de l’aurore devenus perles, les maisons de Néron sont, quant à elles, cimentées « de sang et de pleurs29 ».

30Dans cette atmosphère angoissante, la liquidité de la nuit noire s’oppose encore à l’humidité douce du refuge : la matière dure est remplacée par une substance molle et le sol se dérobe sous les pas des victimes :

  • 30 « Les Terreurs nocturnes », [V. H.], t. III, lxxvii, v. 91-96, p. 210.

Une ronce m’a piqué.
Sous mes pas la terre tremble,
Et mon cheval a manqué
Des quatre pieds ensemble.
Nous voilà tout embourbés
En une mare invisible.30

  • 31 Voir à ce sujet l’analyse de contes et de mythes proposée par G. Durand, Les Structures anthropolog (...)
  • 32 « Les Terreurs nocturnes », ibid., v. 154 et v. 156, p. 212. L’arène désigne le sable.

31Toute lueur a disparu et la boue se substitue à la pierre ou au bois. L’eau est mélangée à la terre mais on ne distingue plus qu’une substance impure, sale même, stagnante comme on l’a vu. Le cheval, allié de la nuit31, est lui-même englouti par cet univers. Ce n’est plus le rêveur qui pénètre ce monde pour en toucher le cœur et s’y blottir, c’est l’espace qui devient hostile et engloutit le passant : voici que « le sol tremble » et que « la ronce pique ». Les matières s’ouvrent mais n’offrent que des abîmes au lieu du cœur. La ronce entre dans la chair du cavalier et le blesse au lieu de se laisser infiltrer sans heurt. Les matières molles et tendres ont remplacé les matières dures et leur ouverture est douloureuse. La terre mélangée à l’eau ne fait elle aussi qu’engloutir le marcheur : au lieu de la « terre ferme », il trouve une « molle arène32 ». Cette agression est accompagnée de vacarme, d’un bruit confus venant d’un bestiaire indéfini, hibou ou loup, autant de visages de la nuit, noirs, bruyants et mangeurs de chair.

  • 33 « Stances sur le trépas de l’Infante d’Espagne », [L.], t. II, lxxxvii, v. 35-36, p. 361.

32À cette mollesse des substances nocturnes contrastant avec l’humidité rassurante du crépuscule s’ajoute paradoxalement leur sécheresse. Le monde nocturne se nourrit des extrêmes, de tout ce que refuse l’univers euphorique : la douce fraîcheur humide de l’eau mouillant à peine les dures parois de la grotte s’oppose à la mollesse d’une matière inondée et à la sécheresse d’une substance ignorée des eaux. Le bois de la nuit trop noire est sec et cassant, il ne s’ouvre plus comme ailleurs sur des êtres vierges mais sur des squelettes. Le corps humain n’est plus qu’un « tronc », et « ressemble aux insensibles souches »33. Cet univers trop sec souligne l’horreur de Tristan pour le feu : le crépuscule n’était éclairé que par une lumière naturelle venue des étoiles et reflétée par les eaux. La nuit ténébreuse se sert de tisons pour faire naître de faibles lueurs. La lumière artificielle ne rassure pas le rêveur : elle menace à chaque instant de s’éteindre, ou de tout brûler. La peur du feu se fait plus prégnante au théâtre, où cet élément dévore tout, où la mort revient sans cesse dans l’omniprésence du poison.

33L’angoisse est liée à la présence du feu. Pour Néron et Sabine, la menace représentée par Sénèque se confond avec le feu et le poison :

  • 34 La Mort de Sénèque, t. IV, acte I, sc. 1, v. 16-17, p. 250.

De ce serpent éteint le venin n’est pas mort ;
Ce dangereux poison s’entretient et sommeille.34

34Les métaphores voilées du volcan et du phénix unissent le poison et le feu. Sénèque est comparé ailleurs à « une roche stérile, un champ ingrat ». Il n’est plus qu’un corps sec, rebelle à toute pénétration et comme la ronce nocturne, il pénètre les chairs qu’il empoisonne. Dans la description de l’incendie de Rome allumé par Néron, on montre comment, par le feu, le tyran a transformé la ville en un monde semblable à cet univers nocturne. Il a fait « couler du sang mêlé de larmes » telle une recréation d’un liquide impur unissant l’eau et le sang. Rome n’est plus qu’« un grand marais de sang mêlé de cendre ». Le marais montre un sol qui se dérobe où l’on retrouve ces mélanges impurs, sang ici et cendres là. Les mots eux-mêmes illustrent la perte des substances pures : la cendre dans ses sonorités est déjà souillée par le sang. Le feu à son tour dévore tous les vocables comme il dévaste Rome, remplaçant la source d’eau douce à laquelle s’abreuvaient les vocables de l’univers heureux :

  • 35 Ibid., acte II, sc. 2, v. 349-356, p. 262-263.

Ne nous souvient-il plus de ce feu sacrilège
Pour qui les lieux sacrés furent sans privilège ?
Ce feu qui consuma jusques aux fondements
Tant de temples fameux et de grands bâtiments ?
Ce feu qui, s’allumant dans une nuit obscure,
De l’état des Enfers fut l’ardente peinture ?
Ce feu qui n’éclaira que pour nous faire voir
Cent mille citoyens réduits au désespoir ?35

35La profusion des monosyllabes fait des vers une succession de fragments, comme s’ils se détruisaient et étaient réduits en cendres comme ces vastes lieux, bien angoissant au regard de la grotte. La place du mot en anaphore, le jeu des fricatives, l’isotopie de la lumière et de la brûlure, tout nous montre l’omniprésence du feu : la lumière est trop violente, la nuit est le jour, et les lueurs n’éclairent plus que la mort et la douleur. Le feu allumé par l’homme illumine un monde qui ne ressemble plus au refuge éclairé par la lumière naturelle des étoiles. Ce feu qui dévore l’homme, sa chair et ses demeures est un feu qui brûle les veines : le poison.

36Dans chaque tragédie et dans Le Page, ce venin est un signe de mort. Il est impur : il mêle l’eau et le feu et se fond à son tour dans le sang pour tuer. Il s’attaque au sang, aux veines, au plus profond du corps humain, ce sang qui est le signe du chêne vivant. Le poison ne creuse pas le cœur des choses, il le détruit et a même la couleur de la nuit honnie :

  • 36 Ariste dans La Folie du Sage, t. V, acte I, sc. 1, v. 75-76, p. 29.

Sire, la calomnie est un subtil poison
Dont la noire vapeur offusque la raison,36

37Rosélie a bu un noir breuvage, mais son impureté ne l’atteint pas :

  • 37 Ariste, dans La Folie du Sage, t. V, acte III, sc. 4, v. 864-866, p. 62. « pollu » est le participe (...)

Les venins ont éteint et non pollu son cœur.
Au fort de ses malheurs, une matière noire
A terminé sa vie et non taché sa gloire.37

  • 38 Les Plaidoyers historiques montrent de même la fascination de Tristan pour ce poison, révélateur de (...)

38Étrange feu que ce poison qui éteint le cœur. Les sens propre et figuré du feu se confondent : le feu de la vie, symbolique, se heurte au feu réel du poison et meurt de ce combat entre l’imaginaire et le réel. Comment savoir si la noirceur du poison est authentique ou simplement morale ? Dans cette pièce, il annonce la folie et la mélancolie ou n’est qu’un liquide mortel. Mais il est toujours intimement lié à la couleur noire. Le poison est un liquide de la nuit abhorrée puisqu’il est mêlé, noir et brûlant. Encore le cœur resté pur lutte contre cet empoisonnement : il refuse de conférer au poison une noirceur figurée, morale, il montre seulement sa matière et refuse tout accès au monde abstrait des idées, ne lui donne qu’un sens littéral, en mettant l’accent sur ce qu’il est38.

  • 39 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 276. Il s’agit alors d’une « euphémi (...)

39Le rideau naturel de lumière tendu autour de la grotte est vital : il lui offre des couleurs et du silence, de la douceur et de l’humidité. En ne laissant passer que peu de lumière, il lui permet d’échapper au monde angoissant des ténèbres et de se transformer en « un lieu magique où les ténèbres peuvent se revaloriser en nuit39 » lumineuse. Refusant les ténèbres et l’intense lumière, le bâtisseur choisit de les filtrer pour conjurer leurs menaces : il lui faut dessiner des voiles sûrs, mais cependant différents des portes de prison qui ne laissent rien passer, ni le monde du dehors ni celui qu’elles enferment. Le rideau de lumière doit être redoublé et renforcé d’un voile végétal et liquide :

  • 40 « Plainte d’Acante », [A.], t. II, cvii, v. 148-154, p. 179.

Une grotte superbe et de rochers de prix
Que des pins orgueilleux couronnent de feuillages ;
Y garde la fraîcheur sous ses riches lambris
Qui sont d’un rare coquillage :
Mille secrets tuyaux cachés sur son passage,
Mouillent soudain les imprudents
Qui sans discrétion veulent entrer dedans.40

  • 41 Voir M. Eliade, Traité d’histoire des religions, [1949], Paris, Payot, coll. « Bibliothèque histori (...)

40Au voile végétal formé par les pins s’ajoute la couverture formée par une substance plus dure, lambris de coquillage. La rime riche [iyaz] unit les deux rideaux qui donnent à la grotte la figure d’un espace sacré : son voile est précieux et rare comme les crépuscules, on en dessine clairement la forme comme est délimité le carré du temple41. Couronnée, la grotte est composée de couches successives de bois, de coquillages et de rochers qui forment ses contours. Les coquillages invoquent aussi la mer : l’onde est au seuil de la grotte, elle ne la creuse plus mais forme une porte liquide qui mouille les agresseurs sans les noyer, sans les salir comme l’onde souillée de la nuit. Les tuyaux qui la font jaillir sont à l’image de la demeure qu’ils protègent : durs et creux, leur substance et leur forme sont celles de la maison naturelle. Ce rideau liquide redouble ainsi les autres voiles, les contours et les matières.

  • 42 Le Page disgracié, t. I, liv. I, chap. 36, p. 286 et chap. 38, p. 102-103. Voir J. Serroy, « Lieux (...)
  • 43 « Plainte d’Acante », [A.], t. II, cvii, v. 233, p. 182. Tristan se souvient aussi de Pline (Histoi (...)

41Dans Le Page, les mêmes protections sont choisies pour les murs d’un nouvel Éden : entourée d’un « bois touffu », la grotte a une « porte de fer » et ses parois sont renforcées par des « coquilles » et bordées par d’autres coquilles, « de marbre42 ». La fragilité des coquillages, des feuillages est bien nuancée par la solidité du marbre et du fer. Ailleurs, la grotte est couverte de « thym et de mélisse ». Ces deux plantes donnent à Tristan le miel de l’abeille, douceur inespérée43. La mollesse du miel vient ainsi conjurer la terre si peu ferme des univers cauchemardesques. La forme même de ces plantes enrichit l’intimité de la grotte : leurs feuilles ressemblent à des lèvres. Ce creux les rapproche tout à fait du profil de la grotte.

Le paysage-gigogne

42L’entour de la grotte lui ressemble tant que l’intérieur et l’extérieur se confondent. Ce mimétisme existe ainsi dans l’intérieur de la grotte : il retrouve les formes et les matières des voiles. Cet espace-gigogne, reproduit à l’infini, le même modèle. Le creux des coquillages est le signe de cet emboîtement continuel présent dans tous les refuges.

43Dans « L’Églogue maritime », Protée, le dieu de la mer, se repose dans une grotte : l’onde rejoint d’emblée la pierre. Dans cet antre, il surprend deux nymphes endormies, Circène et Leucothoé, qui lui offrent des présents, des objets creux, unissant sans les confondre l’eau et la pierre, la forme et la substance du refuge.

Circene :
« En tes mains je vais déposer
Un grand vase de porcelaine
Dont m’a voulu favoriser
Un dieu de cette humide plaine.

  • 44 « Églogue maritime », [V. H.], t. III, i, v. 41-50, p. 34. Le flageolet est une sorte de flûte sur (...)

Leucothoé
Et moi, je gage un flageolet
Fait d’un ambre blanc comme lait,
Qu’après mille amoureux sanglots
Un pasteur qu’on n’écouta guère
Jeta par dépit dans les flots ».44

44Pour recevoir ces objets, le corps de Protée dessine une forme creuse dans ses mains et à l’instar de la grotte et de la mer recueille des objets creux. Dans cet univers mimétique, la mer et la pierre sont identiques : la mer est « une humide plaine », elle garde sa matière (humide) mais reprend la forme du relief terrestre (plaine). Comme la grotte, elle n’est pas trop liquide, ni coulante au contraire des eaux sales de la nuit. Les objets présents dans la caverne proviennent de l’onde. Le flageolet et le vase modulent les formes et les couleurs : le flageolet a la blancheur d’un liquide, le lait, et il se rapproche du vase qui, lui, recueille l’eau. Le lait est aussi une substance pure, nourricière qui trouve toute sa force dans cet univers du refuge quasi maternel : la caverne ressemble à la baleine de Jonas qui avale tout. Le vase et le flageolet sont justement faits d’ambre et de porcelaine. Ces deux matières durcissent sous l’effet de la chaleur et blanchissent alors. Leur blancheur illustre la virginité du refuge qui abrite des êtres chastes et la blancheur lactée de la nuit du Page. Elles ont aussi la dureté de la pierre et du bois, du coquillage. Quand enfin le regard s’arrête sur la mer et non plus la grotte, il voit sur ses vagues la « coquille » de Neptune et « les cornets » des Tritons : sur la mer et dans la grotte, inlassablement, les mêmes objets creux, les mêmes instruments de musique, flageolet ou cornets, rappellent la douce musique des lieux du bonheur. Les nymphes racontent en filigrane le mouvement de va-et-vient des ondes vers la terre et inversement : le pasteur jette dans les eaux un objet auparavant présent dans l’antre et qui, dans les mains de Protée, reviendra finalement à l’onde.

  • 45 Le Page, t. I, liv. I, chap. 24, p. 260. Le vaisseau est un récipient au xviie siècle et la terre « (...)

45L’omniprésence de ces objets creux fait sens dans Le Page disgracié. Fort nombreux, ils y ont toujours un sens symbolique. Lors de sa rencontre avec l’alchimiste, le page reçoit des bouteilles de verre qui lui sauveront la vie. Ces bouteilles, creuses, sont précieuses (de perle, en or) et petites. Leur contenu est un remède contre le poison, ce liquide nocturne. Lorsque le page arrive dans la demeure de la grande dame dont il va tomber amoureux, il y retrouve « les plus précieuses gentillesses qui se tirent du sein de la mer ». La mer, omniprésente, donne à ce lieu clos des « conques, des vases de terre sigillée, des vaisseaux45 ». Au lieu de se donner au page, la grande Dame lui donne « une boîte carrée dans une malle » : la boîte contient elle-même « des bouteilles d’essence et des poudres de senteurs ». La protection nécessaire à la grotte marine, à cet espace clos est assurée également pour ce lieu fermé : le héros dissimule la boîte dans un petit coffre lui-même recouvert « d’un cordon puis d’un grand morceau de briques et de pierre du reste de la démolition d’une vieille tour ». Comme la Maison d’Astrée, la couverture est faite de fragments de matériaux durs et, comme la grotte, elle joue du redoublement de multiples cloisons pour protéger son cœur. L’eau, don et protection, coule partout : dans la mer, dans les bouteilles offertes, sur les parois de la grotte où le page vit ses amours.

46Toutes les formes creuses ont le même aspect et sont composées des deux mêmes substances, eau et pierre. L’union des formes creuses et de l’univers euphorique en est d’autant plus forte. Ainsi connoté le creux est une protection pour lutter contre les visages angoissants du temps, de la mort. Il donne un sens nouveau et plus fort à une mort étrange : la mort de Sénèque. Des trois morts qui lui sont proposées, Sénèque choisit au lieu du poison et du feu, la mort par le fer : il s’ouvre les veines dans un bain d’eau bouillante. Ce mélange désastreux d’eau et de sang nous ferait replonger dans l’univers sombre des ténèbres et de ses eaux mêlées et souillées, si Sénèque ne recueillait par trois fois ce composé dans des objets creux – un bassin puis une coupe qu’il finit par offrir en libation aux dieux – dans le creux de ses mains. De l’intérieur à l’extérieur, son corps prend la forme d’un vase, d’une forme creuse tout au moins. Et ce corps-coupe purifie le sang impur qui coule au-dehors, atténue cette mort violente et le protège de l’univers des ténèbres :

  • 46 La Mort de Sénèque, t. IV, acte V, sc. 4, v. 1832-1834, p. 335.

Dans le creux de sa main prenant de l’eau sanglante,
Qu’à peine il a jeté en l’air à sa hauteur ;
« Voici ce que je t’offre, ô Dieu libérateur !46

47Le sang de Sénèque encore vivant est un liquide nouveau. Il conjure toutes les angoisses : celui qui le perd a le visage d’un homme libéré. En retrouvant le sens religieux du baptême, de communion ou de libation, il se montre sous un jour meilleur : le sang ne salit plus celui qu’il touche, il vient le venger. Son « fantôme sanglant » vient hanter Néron au dernier acte. Certes angoissant, le sang dénonce néanmoins le crime, marque le bourreau, comme dans le mythe de Caïn, le sang d’Abel poursuivait Caïn sans se mêler à la terre, révélant le fratricide à Dieu et aux hommes. Le sang est un signe de révolte de la victime, une arme sûre contre le meurtrier. Le sang proteste et ne nuit plus à celui qui meurt : il reste pur tout en souillant celui qui l’a fait couler. Recueilli dans une forme creuse inlassablement redoublée, il semble investi finalement, dans ce contour hiérophantique, d’une dimension sacrée. La forme creuse est le signe d’un univers euphorique et elle convertit sans fin tout ce qui la touche. Le creux devient magique : il est redoublé et finit par inverser tous les signes négatifs.

  • 47 Comme le note J. Serroy (voir notamment « Lieux réels, lieux mythiques dans Le Page disgracié », Ca (...)

48À l’instar de ces coupes, le monde de Tristan est un monde gigogne : il règle la composition même de ses œuvres. Le Page disgracié ressemble à ces mots qui s’emboîtent les uns dans les autres en dissimulant tout ou partie de leurs lettres. L’écrivain n’écrit ce roman que pour soigner sa mélancolie. Il l’insère donc dans un univers aux contours sacrés et compose ce roman gigogne : il invente un héros relatant sans fin sa propre histoire aux personnages qu’il rencontre. Autant d’histoires qui nous font sans cesse revenir sur les mêmes faits, qui se répètent et n’en finissent pas d’insérer, dans la diégèse, des récits au passé. D’analepse en analepse est sculptée une histoire gigogne qui ne cesse de résumer ou d’amplifier des faits qui se sont déroulés sous nos yeux. Condensée ou étendue, l’histoire du page est aussi celle d’un conteur et d’un rêveur. La fiction se dédouble à son tour, entre la fausse autobiographie de Tristan et le récit de ses délires, rêves ou hallucinations47. À la fin du livre, il reprend des légendes mille fois racontées et met enfin en vers l’histoire qui vient d’être narrée : les formes varient, le contenu se répète. Le temps de ce roman est un temps cyclique qui se replie toujours sur lui-même, un temps-gigogne qui fait alterner le présent et le passé, en gardant toujours la même forme : un récit à la première personne, d’un adulte qui reprend son visage d’enfant et d’adolescent, qui a en lui, comme tout espace-gigogne, des figures anciennes qu’il n’oublie pas et dont il peut à tout moment épouser les traits. Le parcours même du page passe des ondes aux chambres de ses maîtresses : les lieux clos et la mer sont les deux espaces où l’homme grandissait.

Rêveries sur l’eau

  • 48 « La Mer », [V. H.], t. III, II, p. 51-61. Couché sur le gazon d’une falaise, un homme pleure la mo (...)

49Au cœur de ses demeures et de ces creux, au-delà de leur forme perdurent deux matières, l’onde et la pierre : la grotte et ses traces d’humidité comme la forêt abritant Acante qui croit y apercevoir « une petite mer ». L’onde se trouve dans cette caverne-gigogne, comme la pierre et ses contours laissent leur trace sur les vagues. Mais la rémanence de ces matières quel que soit le lieu décrit fait de l’onde un élément ambigu : elle est hostile lorsqu’elle est violente et accueillante lorsqu’elle accueille le page qui fuit la terre, de même qu’au théâtre, la mer était un rempart pour les peuples, qui la dressaient contre leurs ennemis (La Folie du Sage) et un moyen de fuir (Osman). La mer a deux visages, eau calme et eau violente48 et ne se contente pas d’un seul rythme.

50La mer calme n’est pas le royaume de Thétis, la déesse de l’eau au repos. L’eau paisible est « le lit de Neptune », alors que chez les autres poètes baroques et dans la mythologie, il est davantage le dieu de la mer violente. Tristan en fait le double de Protée, l’être des perpétuelles métamorphoses, plus souvent associé chez ses contemporains, à la fontaine et ses jets d’eau permanents. Il préserve cependant cette violence mais elle n’est souvent que latente. La mer est en mouvement ou, du moins, prête à se mouvoir. Si la grotte se cachait sous de multiples enveloppes et dissimulait ses armes secrètes, ses tuyaux mouillant les imprudents, la même feinte se retrouve dans les flots. L’eau calme « cache l’insolence des flots », elle est un masque, une couverture posée sur les ondes violentes. Le voile comme les tuyaux de la grotte est un piège pour ceux qui s’y laissent prendre en même temps qu’il semble contenir la violence de l’eau. L’eau calme est donc bien plus une eau apaisée, une eau pour l’heure et en apparence seulement médusée, une eau de pierre. Mais ce n’est là qu’une illusion.

51Au premier abord, la mer est une eau-diamant. La mer ressemble à un miroir lorsque le soleil se mire dans ses flots « comme on ferait dans une glace ». La comparaison entraîne sa métamorphose : l’alchimie poétique transforme l’eau en pierre précieuse :

  • 49 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 45-50, p. 216-217. Ce paysage de solitude est fort proche de l’ (...)

Mais les flots de vert émaillés
Qui semblent de Jaspes taillés ;
S’entredérobent son visage ;
Et par de petits tremblements,
Font voir, au lieu de son image,
Mille pointes de diamants.49

52En se mêlant à la lumière du soleil, l’eau s’est changée en diamant, elle modifie l’apparence du soleil et le dessine à sa manière. Comme la grotte, cet espace heureux est composé de fragments, fragments du soleil, de la pierre (les pointes multiples). Ils donnent au paysage un aspect géométrique, des lignes brisées (on taille, on ne voit que des pointes). Le diamant scinde ses voyelles, telles ses facettes, en une diérèse et les mue en fragments : le [i] et le [a] se séparent comme les substances se dispersent. Celui qui se reflète dans les ondes court le risque de se métamorphoser en fragments, d’être transformé à leur image : elles lui donnent leur transparence (diamant), il leur laisse un peu de son essence (l’éclat des diamants naît de l’éclat du soleil). Le fragment ne dissimule pas le mouvement constant de l’eau (les tremblements) : il conserve une trace de sa colère lorsqu’elle devient une eau violente. L’eau calme n’est jamais une eau médusée, elle se minéralise au gré des reflets mais reste vivante. Les substances, pierre et eau, gardent toujours leur essence. La grotte est simplement humide et non noyée, de même les eaux ne se confondent pas avec la pierre. Les substances se touchent sans se mélanger ; elles gardent leur âme. La pierre est seulement le rideau naturel des ondes.

  • 50 Le Page, t. I, liv. I, chap. 8, p. 219.

53Les tremblements de l’onde, s’ils changent le visage reflété, sont aussi une source de vie : l’eau vive rassure et berce le rêveur tandis que l’eau calme l’inquiète. Lorsque le maître du page tombe malade, on installe au creux de son refuge, de sa chambre bien couverte, « des fontaines artificielles qui, par leur doux bruit et la fraîcheur qu’elles exhal[ent] lui caus[ent] un salutaire assoupissement50 ». Paradoxalement, le mouvement apaise et redonne au refuge sa douceur. Le page lui-même devine la menace de l’eau vive :

  • 51 Le Page, t. I, liv. I, chap. 13, p. 232.

Il n’y a point de bonace sur aucune mer qui ne soit enfin troublée de quelque orage.51

54Le trouble de la bonasse représente le « branle » universel du monde, mais c’est de ce mouvement que le page renaît et grandit : les changements imposés par sa quête du vieux philosophe et par les menaces que font peser sur lui ses ennemis, le construisent et lui font prendre le visage de l’alchimiste perdu.

55L’union de l’eau et de la pierre fait aussitôt disparaître les menaces : oubliée Méduse, oubliés les naufrages. L’eau mue en pierre a d’ailleurs la couleur de l’espérance : la couleur verte qui s’oppose aux teintes du crépuscule. Elle naît de la transparence des eaux qui s’ouvrent sur les algues et sur cette couche « émaillée » formant un vernis à la surface, une autre couverture. Entre surface et profondeur, le « vert » fait écho au « verre ». Il rappelle le « jaspe », pierre à la dure matière, fragment de vert que même le chalumeau ne peut faire fondre : ce serait suffisant pour résister au feu dévastateur des tragédies. Le vert est la couleur privilégiée de l’univers de Tristan, sa couleur originelle :

Le vert fut la couleur première
Dont les yeux furent enchantés.

  • 52 « Les Louanges du vert », [A.], t. II, liii, p. 94-96.
  • 53 Au xviie siècle, l’adjectif est synonyme de vivace.
  • 54 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 45, p. 53 et « Promesse à Philis », [A.], t. II, v. 57-58, p. 1 (...)

56Tristan fait de cette couleur un poème52 qui paraît précisément naître de celle-ci. Les phonèmes du mot sont omniprésents, la rime et les jeux d’assonance tissent des liens secrets qui édifient l’architecture d’un paysage particulier. L’univers change de sens : union de vert plutôt qu’universum. La terre même modifie sa couleur, et le vert53 vient « la tirer de son cercueil ». La nuance se mue en un principe de vie. Elle est plus qu’une apparence : une substance. Loin du tombeau, elle se fait berceau : elle prend elle aussi la forme du refuge. La grotte n’était-elle d’ailleurs pas recouverte d’un rideau végétal de plantes vertes, de thym ? L’idée même de couverture jaillit de cette couleur : le « couvert » et le « vert » riment. Le bonheur n’est possible que dans ce monde de vert : le rêveur contemple les eaux et leurs « flots de vert émaillé » ou simplement se repose, mais toujours « bien couvert / Étendu sur du gazon vert54 ». Une même teinte et une même matière vivent dans le refuge et les eaux. Le vert du jaspe est une arme contre la noirceur de la nuit.

57L’eau en se mêlant aux végétaux et au soleil se transforme en pierres précieuses, jaspes ou diamants. Au xviie siècle, on croyait que le cristal de roche et les pierres précieuses étaient de l’eau congelée : les métaphores de Tristan ne reprennent que des métamorphoses naturelles et son alchimie poétique tente de restituer leur cheminement. Dans cette peinture de la mer, il nous entraîne plus loin : si les créateurs et la nature choisissent de ne mélanger que deux éléments, il unit le feu du soleil, la pierre des diamants et l’eau.

58Il ne choisit pas entre l’imagination de la forme, superficielle, et l’imagination des substances, plus pénétrante : il promène son regard au plus profond des eaux, décrivant leur couleur et leurs bouillonnements cachés à la surface, il contemple le ciel et observe aussi la surface de l’onde. L’eau de cet univers est une eau alchimique qui lie trois éléments et joue de la perspective, en restituant toutes les faces cachées du paysage. La pierre naît des amours de l’eau de mer et du feu du soleil. La métaphore transpose sans fin la matière, les formes et devient constante métamorphose.

59Lorsque le soleil disparaît, l’univers imaginaire préserve cependant cet entrelacs de la métaphore et de la métamorphose. Le soir venu, le paysage maritime se dessine dans « des montagnes d’ombre avec des sources de clarté » : la nuit noire est vaincue par les eaux miroitantes. Dans ce clair-obscur perdure le mixte d’eau et de pierre : les montagnes de pierre sont unies à la liquidité des sources. L’ombre coïncide avec la clarté, la pierre avec l’eau, l’infiniment grand des « sommets » avec l’infiniment petit des « sources », filets d’eau vive, onde mouvante là encore. La mer en mouvement garde son aspect minéral : ses « vagues [avancent] à longs plis de verre et d’argent ». Contrairement à la grotte, elle est fragile et reste calme et paisible : sitôt le vent levé, elle se brise. Mais ces fragments de mer se reconstituent toujours. L’onde, à l’image de la grotte, est une mosaïque et un phénix. Elle réussit, ne serait-ce qu’un court instant, à plier des matières rigides, verre et argent.

60L’eau se brise comme le verre sur la rive. Il existe même un lien intime entre l’eau et les fragments de pierre précieuse : des perles, fragments de cette onde.

  • 55 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 95-100, p. 55.

Les vagues d’un cours diligent,
À longs plis de verre et d’argent
Se viennent rompre sur la rive :
Où leur débris fait tout à coup
Rejaillir une source vive
De perles parmi les cailloux.55

61La préciosité de l’univers rupestre étend son empire jusque dans les eaux vives. Dans l’alchimie poétique, la perle unit le verre et l’argent : elle se situe à mi-chemin de la métaphore et de la métamorphose. Tout porterait à croire que ces perles sont une métaphore des gouttes d’eau laissées par les vagues venues frapper les cailloux, des perles qui ne seraient que des fragments de vagues. Mais à la strophe suivante, des pêcheurs partent à la recherche « des trésors engloutis par la mer » : les perles pourraient être de véritables perles. La rapidité de l’image des vagues se brisant sur le roc trompe : la perle est l’indice d’une eau capable de se métamorphoser en pierre. Liée à la coquille dure et creuse, la perle naît d’une goutte d’eau de pluie recueillie dans cette forme creuse. Emblème de l’univers de Tristan, elle devient un mélange d’eau et de pierre, d’eau douce et d’eau de mer, se meut dans un objet creux, bien protégé par de multiples couches, couche précieuse, de nacre, ou couche rassurante, de coquille. La perle choisit comme le rêveur un abri de pierre, un abri humide que les eaux n’envahissent pas. Le mouvement qui jette la perle de la mer vers les cailloux, de la profondeur à la surface esquisse l’incessant va-et-vient des ondes vers la pierre. Il bâtit un monde fragmenté fait de « débris » d’eau, de « perles », de gouttes et de « débris » de pierre, de « cailloux ». Un tel univers, où même les parois des grottes sont couvertes de lambris, de coquillages, où la matière n’en finit pas de nous faire voir qu’elle est composée de fragments de substances dures, achève de nous montrer qu’il est un monde non pas lisse mais en relief : il laisse voir les éléments qui le composent. La perle, par sa forme, ne fait que rappeler le contour de ce rocher creusé par les eaux, cette pierre devenue demeure.

62L’eau donne également un pli à la terre : après son départ, l’onde

  • 56 Ibid., v. 23-25, p. 52.

Aux lieux qu’elle ne couvre plus,
A laissé la vase ridée.
C’est comme un grand champ labouré.56

  • 57 « Le trait du baroque, c’est le pli qui va à l’infini […]. La matière est toujours une caverne dans (...)

63Le sable garde la trace du passage de l’onde et n’est plus qu’une matière indistincte entre la liquidité de la vase et l’image de la terre du « champ labouré ». La mer donne un pli à la terre, des sillons (des rides). Ses traces devenues promesses de culture effacent la stérilité du sol de vase ou de boue et assurent la fertilité d’une bonne terre. En formant un pli sur la terre, la mer lui donne aussi la vie. Plissée, la mer plie à son tour le sable, la roche ou même la goutte de pluie devenue perle. Les rideaux naturels ne sont plus alors que le signe de son passage, le symbole d’un monde qui n’en finit pas de plier et replier les matières, de construire « une caverne dans la caverne57 ».

64D’ailleurs, tout comme la grotte, la mer cache en son sein des êtres secrets, Tritons ou Pléiades. À l’instar de la perle, ils vont et viennent, des abîmes aux flancs des rochers. La pierre s’unit à l’onde par sa matière, sa forme, sa fonction et son bonheur. Dans la grotte, les deux nymphes venaient des eaux et en apportaient des présents. Les habitants de la mer, quant à eux, se forment à l’image de leur refuge : ils sont minéralisés, tels « les miroirs polis des écailles des dauphins ». Le polissage réitère le travail de la pierre précieuse aussi bien que le va-et-vient de la mer sur les galets. Les écailles du dauphin le font passer pour un poisson et cette erreur (les dauphins n’ont pas d’écailles) unit le dauphin au lieu qu’il habite : la peau du dauphin est composée de fragments. Quant à l’eau violente, elle « endurcit » le cœur des marins « où la violence est empreinte ». L’endurcissement n’est pas une métaphore morte. Dans cet univers où tout se minéralise, l’eau métamorphose les marins à son image.

65Dès lors, l’eau, même violente, ne perd pas sa minéralité. Le relief du paysage de l’eau en colère est accidenté, gouffres et précipices, mais garde la trace des pierres qui composent l’univers de l’eau calme. La pierre et l’eau s’unissent encore dans ces montagnes :

  • 58 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 128-130, p. 55-56.

[Le vaisseau] se voit toujours investir
D’un gros de montagnes liquides,
Qui s’avancent pour l’engloutir.58

66Comme dans la grotte, la mer possède des objets creux, vaisseau ou navire, qui reprennent le mouvement de va-et-vient en eau calme. Mais ils oscillent entre le sommet et le gouffre, la chute et l’envol. Le même rythme et les deux matières sont préservées, quel que soit l’univers, euphorique ou plus menaçant. Inlassablement, c’est à la pierre que l’eau offre ce qu’elle rejette. Et le bateau de s’écraser sur le roc : la pierre donne sa forme à l’eau et recueille tous les objets brisés par l’onde. Tout n’existe donc que par fragments. La mer elle-même disparaît dans ce paysage minéral :

  • 59 Ibid., v. 138-140, p. 56.

À voir l’eau dans l’eau s’abîmer,
Il n’est personne qui ne juge
Qu’une mer tombe dans la mer.59

  • 60 On peut cependant retrouver cette rime chez Ronsard et d’autres poètes, Marbeuf la reprend égalemen (...)
  • 61 Le vase est d’ailleurs le diminutif imaginaire du vaisseau. Voir G. Durand, op. cit., p. 290. Dans (...)

67Le haut et le bas fusionnent imitant le soleil qui se fondait dans la mer. Les monosyllabes donnent l’illusion que le vers aussi est composé de fragments. Le mot mer rime avec abîmer et nul ne sait s’il faut ou non prononcer le [r] final60. Soit chacun des sons des vocables est préservé et un lien insécable se tisse entre l’abîme et la mer : l’infinitif se prononce alors [abimeR]. Soit la mer, en tombant en elle-même, engloutit avec elle une syllabe et perd son nom. Le complexe de Jonas présent dans la grotte se poursuit plus naturellement dans les ondes : l’avaleur est avalé. Ce complexe propose d’ailleurs une fin plus heureuse à un autre complexe qui transparaît dans ces vers : le complexe d’Icare. Après la chute généralisée du vaisseau « poussé dans les airs » et de la mer, fous qui se sont envolés trop haut, apparaît un paysage du gouffre et de l’abîme. Le vaisseau même paraît un instant se « [perdre] dans l’obscurité », comme dans un labyrinthe. Tout s’achève dans les eaux mais cette fois, la mer et le vaisseau ne meurent pas comme Icare. Le vaisseau par sa forme creuse a finalement protégé le marin des assauts de la pierre61, et la mer renaît en eau calme en se détruisant.

Dévorer, déchirer

68L’eau violente montre les menaces conjurées par la grotte qui recueille en son sein les êtres venus s’y réfugier et devient une mère nourricière. La mer préfère avaler ses passants. Mais elle finit par s’engloutir elle-même et la figure de l’ogre disparaît dans l’eau apaisée. L’univers des tragédies de Tristan est un monde hostile où les menaces sont représentées sans être conjurées. Des monstres dévorent ceux qui les approchent, comme l’eau violente, mais le sang remplace l’onde.

69La dévoration existe bel et bien : ces monstres-là se repaissent de sang et de chair humaine. Même si leurs victimes à leur tour les dévorent, ces avaleurs avalés, telle une hydre, ont de multiples têtes. Ils auront raison de toutes leurs victimes. Loin du bonheur de l’eau vive, une loi primitive régit le monde du théâtre, pour naître ou survivre, tous doivent boire le sang et manger la chair des autres.

70Le monstre de Tristan a ainsi la figure d’un vautour. Le corbeau des autres univers poétiques est remplacé par une charogne qui rôde dans les cauchemars des personnages : Osman comprend qu’il va mourir lorsqu’il voit en rêve un aigle. L’oiseau le protège de son vol, l’aigle représentant son pouvoir et sa puissance. Mais soudain, le rapace est déchiré et brisé par le bec d’un vautour. Les bourreaux auront ainsi le visage de la charogne :

  • 62 Osman, t. IV, acte II, sc. 4, v. 583-586, p. 495.

Et des gens ébarbés, des bouffons, des flatteurs
S’engraisseront du sang de ses bons serviteurs.
[…]
Ils boiront nos sueurs en doux sorbets changées.62

  • 63 Tristan et Théophile modifient le mythe de Prométhée. Bien plus souvent qu’un aigle, un vautour déc (...)

71Dans un raccourci saisissant, Osman imagine que le sang et la sueur des morts deviennent l’aliment même des bourreaux. Le duo des [s] et des [b] joue la complainte du sang qui coule aussi bien qu’une chanson où l’on entendrait le bruit des lèvres goûtant le vin. Un des personnages Sélim, crie même qu’il « [sera] des premiers à manger le cœur [des conseillers trahissant le Mufti] ». Voici un autre vautour63. Les bourreaux ont la violence des Bacchantes, et les victimes paient de leur chair le repas des meurtriers. Ainsi Mariane, à l’agonie, hurle à Hérode :

  • 64 Mariane, t. IV, acte IV, sc. 5, v. 1335-1341, p. 100.

Et toi, monstre cruel, âme dénaturée,
Qui de sang innocent es toujours altérée,
[…]
Je m’en vais te verser de quoi te rafraîchir :
Pour étancher ta soif et pour finir mes peines,
Je m’en vais te donner le sang de mes veines :
Bois-le, Tigre inhumain…64

72La violence de ces vers est telle qu’on ne sait plus si les verbes ont un sens propre ou figuré. Le « sang » revient en leitmotiv et toutes les nasales s’accordent avec l’allitération des [p] pour orchestrer le bouillonnement du sang qui jaillit sous les yeux du spectateur. Le bourreau devenu tigre ou vampire avoue son avidité dans La Mort de Chrispe. Il apparaît sous les traits de Fauste qui vient d’empoisonner sa rivale et son amant :

  • 65 La Mort de Chrispe, t. IV, acte IV, sc. 3, v. 1281-1282, p. 421.

Constance par son sang pourra désaltérer
Cette brûlante soif qui nous fait soupirer.65

  • 66 Cela est d’autant plus remarquable que le vrai Sénèque refuse de choisir sa mort.

73Sénèque ne s’y trompe pas : au moment où il se voit proposer la mort par le feu, l’eau, le fer ou le poison, il choisit d’abord le couteau pour se couper les veines66. Néron, d’ailleurs, a même construit son palais avec la mort de ses victimes. Le bourreau se nourrit du sang, du cœur de la victime et comme le marin sur les eaux semblait fait de la même substance que la mer, la demeure du bourreau a le goût du sang qui salit les mains de son habitant :

  • 67 La Mort de Sénèque, t. IV, acte II, sc. 1, v. 450-454, p. 265-266.

[…] cette maison même :
Qu’il n’a faite élever que par cent trahisons,
Du malheureux débris de cent autres maisons :
Et qui pour être un jour par ce monstre habitée
Fut de sang et de pleurs tant de fois cimentée.67

74La demeure de Néron s’oppose à la grotte-refuge. Elle est certes constituée de fragments comme la maison d’Astrée. Ses fondements touchent cependant de trop près un sang mêlé aux larmes, impur, comme s’il avait pris sa source dans le monde des ténèbres. Semblable à celui qui l’habite, cette maison sent la ruine ; la grotte renaissait de morceaux épars à qui elle redonnait une vie. Le sol comme dans la nuit angoissante, pourrait bien être mouvant.

  • 68 R. Girard, Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978. On peut d’ailleur (...)

75À l’instar de ces demeures, le corps lui-même est en lambeaux. Mais les hommes ne sont qu’à l’image de leurs dieux, et les divinités du théâtre réclament à leur tour du sang : Sénèque le leur offrait dans une coupe. Le théâtre représente cette violence expiatoire68, cherche un bouc émissaire capable de calmer les tyrans, les dieux ou les peuples en colère. C’est toujours au corps que l’on s’en prend, un corps dont on veut à tout prix voir couler le sang ; il faut le déchirer pour le faire disparaître. Osman s’achève ainsi comme le combat de la mer avec elle-même : les hommes s’entre-dévorent et se tuent. Tout s’apaise lorsque la victime goûte à la chair de ses bourreaux. Les monstres subissent la loi du talion. Après avoir tué le fidèle ami d’Osman, Ussin Bassa, les bourreaux autorisent d’abord un double déchirement du corps transformant leur victime en figure d’Orphée qui subissait la même colère sanguinaire des Bacchantes :

  • 69 Osman, t. IV, acte V, sc. 4, v. 1528-1531, p. 535.

Mais ces impatients, choqués de [l’]audace [d’Ussin Bassa]
L’ont en moins d’un moment déchiré sur la place,
Et ce peuple animé traîne encore les morceaux
De son corps misérable à travers les ruisseaux.69

76Aux fragments de matières dures du monde euphorique s’opposent les fragments du corps humain. La métaphore de la mort faucheuse retrouve ici son sens et sa violence. Précisément, les morceaux du corps sont jetés dans le ruisseau qui mène au fleuve par lequel voulait s’échapper Osman. Le bouc émissaire est chassé par les eaux, mais on s’assure d’abord qu’on le condamne à un retour impossible et à l’errance dans l’au-delà. Osman, pour le venger, retrouve une autre loi primitive : la loi du talion. Il déchire à son tour les corps des bourreaux, restituant son sens propre à l’expression, « œil pour œil, dent pour dent » : Osman s’attaque au chef du complot, et

  • 70 Ibid., v. 1541-1543 ; v. 1560-1563 ; v. 1565 ; v. 1567, p. 536.

Lui met le corps en deux comme une herbe qu’on fauche.
Ensuite se servant du même coutelas,
Il fait soudain voler vingt têtes et vingt bras. […]
Mais le sifflant éclair d’une tranchante hache
La moitié du bras droit de l’autre lui détache.
Chacun se jette à lui, par terre, on l’abat […]
Il en tient quelques uns qu’avec les dents il mange, […]
[D’autres] lui coupent le col sans courir aucun danger.70

77La future victime mange ses bourreaux et leur fait subir tous les coups qu’ils ont donnés, en se servant de l’arme qui a tué Ussin Bassa. Mais Osman subit à son tour cette loi du talion : son corps est déchiré. Tuer signifie couper, désarticuler les corps bien après qu’ils sont morts. Couper, et non pas creuser : en dispersant les restes d’Osman, on lui refuse le repos de la tombe. Une fois le bourreau déchiqueté, la violence s’apaise et la pièce peut s’achever, toutes les passions sont purifiées dans le sang et la rage. La mort paraît être le seul lien entre les personnages.

  • 71 J. Kristeva montre le lien qui existe entre cette dévoration, cette mélancolie et ce besoin de retr (...)

78Elle fait surtout prendre conscience aux bourreaux du lien intime qui les unissait à leur victime. La mort répète sans fin une coupure irrémédiable entre les deux êtres. Elle rappelle ainsi à l’homme une autre coupure originelle, mythique, présente dans le mythe de l’androgyne. La mort est un moyen de rendre cette séparation originelle définitive, elle est aussi la seule solution qu’ait trouvée l’homme pour rejoindre sa moitié : la supprimer et se supprimer71. Le geste de la division se perpétue mais devient douloureux.

L’androgyne

79Le couple du bourreau et de sa victime est en effet ambigu : c’est une alliance tragique d’amour et de haine. Hérode, après avoir fait tuer Mariane, se lamente :

  • 72 Mariane, t. IV, acte V, sc. 2, v. 1572, p. 111.

Comment, je vis encore et Mariane est morte ?72

80Son rêve s’est brisé : il ne forme pas avec elle un tout uni puisqu’il peut vivre après sa mort. Il comprend qu’il ne peut se fondre en elle que dans la mort. Le seul lien entre les deux êtres est tragique et contre-nature : le sang versé. Hérode veut boire le sang que Mariane lui offre ou se tuer pour mêler son propre sang au sien. Ce sang qui coule au-dehors, unit de la même façon Sénèque à Néron. Néron était, pour Sénèque, son nourrisson. Jouant sur le double sens de ce mot, de celui qui désigne l’enfant nourri par le sein ou par l’étude, naît une union intime entre les deux hommes : l’un nourrit son enfant, mais l’autre dévore son père. Le lait spirituel est remplacé par le sang coulant des veines de Sénèque. La mort du philosophe ne fait que souligner cette union : à la mort de Sénèque, Néron est d’abord hanté par le fantôme sanglant de son précepteur et de sa mère : le véritable lien du sang est aussi brisé par ce sang visible du dehors. Le lait de la mère et le lait du précepteur se confondent en un même liquide rouge. Comme Hérode devant le corps de Mariane, le tyran demande qu’on le punisse et veut mourir :

  • 73 La Mort de Sénèque, t. IV, acte V, sc. 4, v. 1859-1861, p. 336.

Que celui qui soupire après mes funérailles
Me déchire le sein, me perce les entrailles,
Et rende ses souhaits accomplis de tout point.73

81C’est à l’endroit le plus intime (le cœur) et le plus profond (les entrailles) que le bourreau veut voir son corps touché, creusé comme on creuserait un tombeau, pour l’autre perdu.

82Le tragique pourrait donc jaillir de la perte de cet autre qui nous était intimement lié. En réalité, cette perte, représentée par la mort dans le dénouement tragique, plane dès l’exposition. Elle envahit l’imaginaire des personnages et nombre d’entre eux racontent le même songe : ils y voient leur amant mourir. Ce songe a trois significations : il annonce, certes, le dénouement tragique ; il est aussi le symbole d’une peur fondamentale, la séparation ; il est le signe de la mélancolie. Sabine rêve que l’on « fend en deux parts » Néron. Cette division répète la séparation du couple mythique de l’androgyne dans cette union fraternelle : la mort de Néron briserait l’union symbolique de Sabine et de Néron. La mort est conçue comme une coupure. Elle frappe l’être dont on a besoin pour former un couple uni et heureux. Mais la tristesse du rêve ne naît pas seulement de son contenu. Chez Tristan, rêver, c’est être triste : le rêve naît des humeurs noires qui brouillent l’esprit, et la tristesse naît du rêve. Dans ses commentaires des « Plaintes d’Acante », Tristan rappelle l’opinion des Anciens : la mélancolie est à l’origine des songes. Tous les personnages qui rêvent sont des mélancoliques : Mariane, le page ou Ariste.

83En quête de leur autre moitié, ils sont toujours tristes de la mort qui plane dans leurs songes, et de leur errance : ils se sont perdus eux-mêmes. Ils vivent dans l’attente de leur propre mort qui les réunira avec leur moitié perdue. Mariane formait avec son frère un couple gémellaire :

Il était de mon poil, il avait mon visage,
Il était ma peinture, ou j’étais son image.

84La ressemblance physique redouble le lien du sang. Dans ce jeu de reflet, nul ne sait qui imite l’autre. En séparant les deux corps, la mort révèle la différence des deux êtres et frappe autant que la mort de l’un d’eux : Mariane veut mourir pour être heureuse et croit retrouver leur union en choisissant la même fin que son frère. Mariane rejoint la folie des tyrans, Néron et Hérode pour qui la mort forge une nouvelle union. Elle tisse mieux qu’eux l’étrange lien qui la confondait avec son frère vivant :

  • 74 Mariane, t. IV, acte II, sc. 1, v. 427-428, p. 58.

Plutôt le feu me brûle, ou l’onde son contraire
Rende mon sort pareil à celui de mon frère !74

85L’onde s’oppose au feu mais elle donne comme lui la mort. Le couple du frère et de la sœur dépasse les antithèses de la vie et de la mort, des matières et voilà que même la rime efface les différences : frère vient à rimer avec contraire. Le même est l’autre.

  • 75 La Folie du Sage, t. V, principalement dans l’acte II.
  • 76 La Folie du Sage, t. V, acte II, sc. 1, v. 309, p. 40.

86Mariane ressemble ici à d’autres mélancoliques, rendus fous et rêveurs par une séparation : le page « [se] perd dans ses rêveries » lorsque le vieil alchimiste, figure d’un père, d’un double et d’un modèle, s’évanouit sans jamais revenir ; Rosélie75 pensant perdre son père, Ariste lui-même persuadé d’être privé de sa fille, Palamède assuré d’être séparé de sa maîtresse Rosélie, sont désignés de concert dans la même pièce comme des rêveurs. Ils se confondent dans la même « morne tristesse76 ». Père et fille, amants, tous se ressemblent et souffrent des mêmes maux. Ils sont des errants à la recherche de leur moitié perdue. En la perdant, c’est, en effet, eux-mêmes qu’ils perdent : la perte de l’autre va toujours de pair avec la perte de soi.

  • 77 Ibid., t. V, III, 2, v. 700, p. 56.

Je me cherche moi-même et ne me trouve plus.77

87Ariste a perdu son sens et n’est plus à ses yeux qu’un signe opaque : c’est son identité elle-même qui lui fait défaut. Derrière toute séparation se dissimule ce mythe de l’androgyne où un être a perdu son visage originel et doit le retrouver :

Des douleurs qu’on souffre en aimant,
La peine de l’éloignement
Se peut seule nommer extrême :
[…]
Mais se diviser de soi-même,
Et vivre loin de ce qu’on aime,
Il vaudrait autant être mort.

  • 78 « Contre l’absence », [A.], t. II, lvi, v. 9-11 ; v. 14-19, p. 100.

L’absence apporte une langueur
Qui déchire par sa rigueur
Le tissu des plus belles trames ;78

88Les motifs de la division et de la trame restituent le mythe originel. La trame symbolise le fil de la vie et le lien secret qui unit les deux amants. Le couple est bien l’union de deux parties qui ne font plus qu’une. Dans ces vers, ni le je ni le tu n’apparaissent même plus. Seuls des impersonnels, des pronoms sans genre et sans sexe décrivent cette douloureuse séparation : on, soi-même sont autant de figures de cet être ambigu qui n’est ni homme ni femme.

  • 79 Pour C. Maubon (Désir et mélancolie : Le Page disgracié, Genève, Slatkine, 1980) la perte de l’obje (...)

89Cette mélancolie est-elle particulière dans le monde de Tristan : si elle se dévoile clairement avec l’éloignement, la perte de l’objet, la séparation, le vol ou pis encore la mort, la mélancolie naît en réalité avec l’homme : la perte d’objet existe en lui avant même qu’il lui donne un nom, comme une marque originelle dont il garderait le souvenir79.

90C’est pourquoi Ariste et le page, deux figures du poète, vieillard et adolescent, rêveur et bohème, sont dès leur première apparition, mélancoliques. La mélancolie du page naît avec son histoire, elle en est l’emblème : le pacte romanesque est un pacte de tristesse :

  • 80 Le page, t. I, 1, p. 208.

Je trace une histoire déplorable, où je ne parais que comme un objet de pitié. [Mon livre] est fait des matières où j’ai trouvé tant d’amertumes.80

  • 81 Canope dans La Folie du Sage, II, 1, v. 345-349, p. 41 : « Cette mauvaise humeur se tourne en habit (...)

91Pour Tristan comme pour Aristote, l’origine de leur mal se trouve dans l’étude : les proches d’Ariste voient dans les livres la source de sa mélancolie81 ; le page découvre lui-même la cause de sa tristesse perpétuelle :

  • 82 Le Page, t. I, liv. I, chap. 4, p. 211. Ce lien est évoqué dès le prélude.

L’étude m’avait donné tant de mélancolie que je ne la pouvais plus supporter.82

92Mais l’étude n’est qu’une cause trop facile à invoquer. Presque tous les personnages autour d’Ariste sont fous ou mélancoliques. Ariste dévoile la véritable origine de cette mélancolie : l’homme est

  • 83 La Folie du Sage, IV, 1, v. 1005 et suiv.

Un mixte composé de lumière et de fange, […]
Un vaisseau plein d’esprits et de mouvements
Qui se mine à toute heure et se détruit sans cesse […]
Un jouet de la mort et du temps. […]
Un rocher au milieu de l’onde.83

93L’alliance de deux principes contraires, homme et femme, est reprise dans le jeu des antithèses de la lumière et de la fange. Bien plus, cette perpétuelle mort fait de l’homme un être toujours en proie à la douleur et à la perte de soi. Au cœur de ce portrait sombre surgissent les éléments privilégiés du monde imaginaire de Tristan, comme si pour le créer, il avait usé de ces deux matières à visage humain, eau et pierre, et en avait fait deux substances, qui ni ne s’affrontent ni ne le blessent, mais s’unissent pour édifier la demeure. Le corps-vaisseau toujours en mouvement se repose dans une demeure humide où le mouvement des eaux vient simplement le rassurer et le protéger contre une paix trop figée.

94Que la mélancolie soit en fait intimement liée à l’homme dès sa naissance, nous fait comprendre que la perte à venir de l’objet est pour toujours irrémédiable. À cette mélancolie primitive s’ajoute une autre douleur : l’humain n’en finit pas de se perdre et de perdre ce qui lui est intimement nécessaire, et quand bien même il trouverait ce qui lui manque, il verrait seulement toutes les différences qui l’opposent à ce qu’il aime : l’homme et la femme sont disjoints par une différence de matière. Ils avaient la même origine mais ne sont plus aujourd’hui que deux êtres contraires, et Hérode, fou d’amour pour Mariane, soupire :

  • 84 Mariane, t. IV, acte I, sc. 3, v. 235-238, p. 48.

Faut-il que deux moitiés soient si mal assorties ?
Qu’un tout soit composé de contraires parties ?
Que je sois si sensible, elle l’étant si peu ?
Que son cœur soit de glace, et le mien soit de feu ?84

95Les hémistiches accueillent chacun de leur côté l’une des parties de ce tout sans jamais les faire se rejoindre : les matières s’opposent et le chiasme des vers 237-238, qui évoque Hérode puis Mariane, Mariane puis Hérode, parachève leur désunion : même la syntaxe refuse de les rapprocher et les fait se heurter.

  • 85 Ni l’influence des peintres de l’École de Fontainebleau ni celle des poètes maniéristes imaginant D (...)

96La présence des ces multiples poèmes qui pleurent toujours l’absence, l’indifférence ou la mort de la femme aimée, fait sens : la chair reste marquée par cette coupure originelle et revient sans cesse sur l’essentielle différence qui la sépare de l’autre, une differrance qui l’emmène sur les chemins perdus où il va crier sa douleur. Dans ces incessantes reprises du même thème naît une nouvelle poétique : trouver ce qu’est l’autre, c’est un peu le comprendre, le prendre tout à part soi. Si le rêveur tente de décrire celle qu’il aime, c’est des substances qui la composent que naîtra la féminité, la part manquante de l’homme. C’est ainsi qu’il redonne aux métaphores mortes une nouvelle vie, de la matière. Le portrait de la femme était chez ses contemporains85 vidé de ses substances. Sa blancheur, déclinée sous toutes ses formes, neige, lys, albâtre, ivoire, rendait inlassablement compte de la carnation féminine : la femme n’était plus qu’un être désincarné, idéal, et ces matières blanches, des substances sans consistance. Ils ne rêvaient pas de la quintessence de la femme, mais d’une forme éthérée. Tout n’était que surface. Mais Tristan se souvient de la déchirure primitive dans sa chair d’homme et préfère un contact tactile, sensuel plus que visuel de la femme. Ces sensations achèvent de souligner la différence entre les sexes.

  • 86 « L’Humeur ingrate », [A.], t. II, xvi, v. 5-8, p. 60.

S’il faut qu’à s’augmenter sa froideur continue,
À l’envi de l’ardeur qui me vint embraser,
Je ne crois pas jamais en avoir un baiser.86

97Pour sa métaphore, Tristan choisit le registre des sens et montre comment le froid affronte le feu. Ses mots ont une mémoire et gardent l’empreinte de cette rencontre : la note finale d’ardeur et de froideur montre l’origine commune de ces deux éléments autrefois mêlés dans le même corps. L’opposition des esprits ne se lit qu’au travers de l’antithèse formée par deux sensations : tout s’explique par ce que ressent le corps, sa blessure physique. La femme idéale est oubliée pour évoquer ce qui est perçu. Encore cette froideur est-elle associée à la dureté de la femme : « roc inaccessible » ou « cœur de fer », la femme semble rétrospectivement être à l’image du refuge, de la demeure ou inversement : n’y-a-t’il pas dans ce refuge une figure maternelle ? La femme restituerait de cette demeure qui lui ressemble, sa substance, à moins que la métaphore de la matière féminine ne serve de source à l’édification de l’imaginaire lithique. Voilà pourquoi cette dure matière serait devenue si tendre et se laisserait creuser sans mal. L’amant s’oppose alors à la femme.

  • 87 « L’Absence de Phillis », [A.], t. II, lxi, v. 122-124, p. 115.

Qu’enfin ce cœur sauvage et solitaire
Ce cœur de fer qui s’éloigne de moi
Soit attiré par l’aimant de ma foi !87

  • 88 Ce mythe est certes déjà présent dans L’Astrée, mais le verbe poétique explique à lui seul l’éviden (...)

98L’homme et la femme sont enfin faits de la même substance, puisque le cœur de la femme est en fer et que l’aimant, associé à l’homme, désigne à l’origine en grec, la même matière. Cependant, ils ne réagissent pas de la même manière : séparées, ces deux matières devenaient distinctes et les mots savent nommer cette différence. Une fausse étymologie met à l’unisson la femme et le fer, tandis que l’amant se confond avec l’aimant. Les deux noms qui désignent les différentes parties du couple originel, naissent ainsi des substances propres à chacune d’elles. L’origine identique de l’homme et de la femme est restituée88. En même temps l’origine des mots est remodelée : l’initiale confond l’âme, l’amour, l’aimant, le mal et l’amant. Les mots racontent à leur manière la douloureuse séparation contre laquelle lutte l’amour qui réunit les corps. L’aimant veut attirer à lui la femme-fer comme son nom attire les mots. Mot-abîme, il unit les jeux de l’auteur à ceux de l’amant.

  • 89 « La Jalousie mal fondée », [A.], t. II, p. 54-55.
  • 90 G. Bachelard (L’Eau et les rêves, [1942], Paris, Corti, 1989, p. 172) citant Novalis dans son Henri (...)

99Encore la femme est-elle ici toujours très proche de l’homme. Pour trouver la quintessence de la femme devenue le sixième élément de cette rêverie, il faut choisir un révélateur au contact duquel se dévoilera la différence entre l’homme et la femme. L’eau seule sait nous redonner la mémoire de ce sixième élément. Pour toucher le cœur de la femme, Tristan la dessine au bain89, faisant sa toilette, dans ce moment intime qu’aucun auteur aux métaphores mortes n’évoque jamais. Car la femme nue offre déjà sa sensualité et gomme l’abstraction de ces anciennes métaphores. Nue, elle est dépouillée de tous ses fards et artifices, si bien que l’eau épouse parfaitement son corps et devient son vêtement naturel : le corps n’est « vêtu que d’un moite élément ». La trace de l’union finale de l’eau et de la femme est réalisée lorsque la femme sortant de l’eau, « [donne] à son Onde une couleur d’albâtre ». La blancheur des poètes dont l’imagination est au repos, est effacée pour une couleur plus forte devenue matière. Un précipité de femme jaillit dans l’eau. L’élément liquide ne garde pas en mémoire les formes de la femme, mais fait naître une imagination de la substance, en préservant un peu du corps de la femme, en se mêlant à lui sans en gommer sa trace. Cette jeune fille au bain, semblable à Diane, a laissé sa virginité à l’eau. Encore n’y a-t-il là qu’un peu de « jeune fille dissoute90 ». L’amant doit toucher ce précipité pour en percevoir toutes les sensations : un autre poème montre cette fois l’amant se baignant dans les eaux, habit, berceau, qui viennent d’abriter des nymphes et la femme qu’il aime.

  • 91 « Le Bain empoisonné », [A.], t. II, xl, v. 7-8 ; v. 12-15, p. 78-79.

Amour en un brasier a converti cette eau,
Et ces Roses, pour moi, se changent en épines.
[…]
Je trouve, dans ce bain, mille pointes de fer,
Et ce qui fut naguère un Ciel pour Rosélie,
Dès que j’y suis entré n’est plus rien qu’un Enfer.91

100C’est bien la matière de la femme qui compose ce poème, des pointes de fer jusqu’aux Enfers. La rime souligne la substance de ce vocable devenu mot-valise, le fer, et modèle à sa manière la véritable étymologie du mot. De ce fer naît aussi le feu mais l’écho existant entre les lettres des deux mots est caché. La présence du feu est seulement suggérée par les flammes, le brasier et l’enfer même qui justement unit dans ses profondeurs, le fer et le feu. La femme a transformé l’eau en feu et le feu devient fer. Le jeu des transsubstantiations tente à tout prix de trouver l’essence de la femme qui se dérobe toujours d’un élément à l’autre. Seule est perçue la différence. Sans cesse se font face les deux mondes antithétiques où vivent séparés l’homme et la femme : l’eau de femme est un feu pour l’homme : le ciel, au plus haut et infiniment grand, est remplacé par le plus bas (les enfers) et l’infiniment petit (le ruisseau). Enfin la vie (berceau) devient la mort (enfers). Comme dans le mythe de l’androgyne, deux parties complémentaires s’affrontent, changent de place, et l’union est alors impossible. Si l’eau révèle en apparence la substance féminine, elle se refuse à accueillir en son sein l’homme : l’eau est la matière même de la femme. Cette confusion est omniprésente : en tant que substance, l’eau recherchée par l’amant compose le paysage décrit par les vers (bain, ruisseau) mais aussi les mots mêmes qui, placés à la rime ou à l’initiale, invoquent son nom (Ô, berceau, ruisseau, repos…) Or le prénom de la femme Rosélie fait également écho à l’élément liquide et appelle aussi les roses.

  • 92 Chez les poètes du xvie siècle, le prénom servait aussi les jeux du poète, mais il n’y voyait que d (...)

101Pour faire le portrait d’une femme et pour en trouver l’essence, il suffit de lire son nom, Rosélie : nom de femme et matières qui la composent, eau et roses mêlées de feu et de fer. Qui est la source du poème et de ses mots ? L’eau, ou la femme elle-même, déclinée sous toutes ses substances92 ? L’eau et la femme se cachent en tout cas partout, derrière chaque mot, dans ce poème, tel un tableau d’Arcimboldo composé de toutes les figures possibles d’un élément, et qui forme finalement un visage unifié. Ici, le sonnet dessine les contours de ce visage et les mots sont autant de représentations métonymiques, sonores et visuelles de l’élément en question, feu et eau ou femme. La femme est une matière et l’eau, un être vivant.

102La matière féminine n’est ainsi perceptible qu’au creux d’éléments qui restituent une trace de femme :

  • 93 « Plainte de l’illustre pasteur », [L.], vii, v. 31-35, p. 254.

Partout où la Belle se montre :
On voit lever à sa rencontre
De nouvelles moissons de fleurs.
Elle rend parfumé tout l’air qu’elle respire,
C’est la félicité de Flore et de Zéphyre.93

103La terre comme l’air se modifient au passage de la femme. Nul ne sait si le parfum de l’air émane des fleurs ou de l’haleine de la femme qui respire. L’haleine, le précipité de blanc et le brasier sont autant de souvenirs, de signes que l’onde imprime le passage de la femme. L’homme se souvient seulement qu’elle lui était intimement liée. La poésie tente peu à peu de reconstituer les fragments, fragments sensibles de la femme dispersés dans le monde où elle évolue. La femme, chez Tristan, fuit souvent l’homme qui la cherche, néanmoins demeure la mémoire des éléments qui la composent. Ceux-ci ne sont plus alors de simples outils servant une métaphore poétique trop abstraite, ils dessinent un corps féminin. S’éloignant toujours plus avant des canons de beauté idéale, Tristan décrit une cohorte de femmes nouvelles : une gueuse, une esclave More, une malade. La dernière de ces femmes apparaît au lit, défaite, pure, sans fard. Malade, son corps préserve sa substance originelle :

  • 94 « La Belle Malade », [A.], t. II, viii, v. 5, p. 52.

La neige de son corps se résout toute en eau.94

104Le poète a dépassé l’image morte du teint blanc en reprenant les qualités originelles de la neige. Blanche, liquide et fondante, la femme préserve bien plus que le souvenir de la couleur de la neige : elle fait renaître une image au moment où son propre souffle disparaît. Comme la neige, elle fond sous l’effet du feu de la fièvre. Or, dès que la femme quitte sa froideur pour cette chaleur intense, les hommes à son chevet s’imprègnent de son ancienne qualité :

Nous devînmes froids comme glace.

  • 95 « La Pâmoison », [V. H.], t. III, xxviii, v. 4-8, p. 242. L’ouvroir est une boutique.

On eût cru sans doute à nous voir
En cet accident pitoyable
Que votre alcôve était l’ouvroir
De quelque Sculpteur admirable.95

105Les corps sont figés comme d’ultimes reflets de la douleur de la femme : sa froideur finit par se couler dans le corps de ses amants. Ce mimétisme donne aux hommes la dure matière de la femme, la pierre et sa froideur. Comme l’eau peut devenir blanche en touchant la femme, les hommes à son approche se changent en elle, tandis que la malade est touchée par le feu qui les brûlait. Les hommes et les femmes évoluent dans un monde mimétique où ils sont des matières sensibles. De cet échange naît une fin heureuse à ce mythe de l’androgyne où l’échange et l’union se font dans ce ballet des matières, dans ce mimétisme où l’un est comme l’autre, à défaut de former avec lui un tout uni. La pierre parachève cette union : elle unit les amants dans un même lieu et les fige dans une même apparence lithique, pâmoison-maladie pour la femme, petite mort pour l’homme.

  • 96 « Histoire tragique de deux amants », Le Page disgracié, t. I, liv. II, chap. 7, p. 327-328.

106Seule une légende96 nous raconte l’histoire d’un couple réunifié dans une mort commune, au creux d’un filet, puis d’un tombeau. Le poète trace ainsi un pont entre les corps, au propre comme au figuré. Deux amants sont séparés par leur famille et par une rivière. Un jour, la belle décide de rejoindre son amant dans une nacelle mais elle se noie, et celui qui l’aime meurt en tentant de la sauver. On les retrouve embrassés dans un filet de pêche. On décide de les enterrer ensemble et l’on finit par construire un pont entre les deux rives, en souvenir d’eux. Tout concourt dans cette légende à l’union : de la nacelle, objet creux, image de la demeure et figure de cette femme qui vient s’y offrir à son amant, jusqu’au filet qui lie le couple dans la mort et le tombeau. Le pont achève de matérialiser l’union des deux êtres. Bien plus, il fait de cette légende, un mythe cosmogonique. Elle nous explique l’origine du pont, et d’un mot : aboucher. Les amants s’embrassent dans leur filet de mort et Tristan, en décrivant le pont, écrit aussi qu’il « abouche » les deux rives. L’édifice est une illustration de cette ancienne romance et de ce geste. La topographie est investie d’un sens symbolique. Les créations humaines ont, telles les créations divines primitives, une origine fabuleuse.

107La présence de l’eau n’en demeure pas moins prégnante : elle tue et unit en même temps les deux amants, mêle les corps autrefois séparés. Lorsque le page, à son tour, se retrouve seul avec sa maîtresse, il murmure que l’eau de leurs larmes colle leurs deux visages. Ce collage, comme l’abouchement du couple de la légende, tisse sans fin des récits où l’homme et la femme sont finalement réunis.

108L’alcôve comme le filet de pêche sont autant de figures de la demeure privilégiée, demeure où l’on trouve de la pierre (les statues de l’alcôve) ou une origine aquatique (le filet). Pour s’unir à l’autre, il faut retrouver les gestes primitifs, creuser, couvrir, et se confondre avec l’image de la demeure. Ainsi peut-on conjurer la perte de l’autre. Un amant malheureux achève de tisser ce lien insécable entre cette quête de l’autre et le paysage imaginaire de Tristan : Orphée.

  • 97 « L’Orphée », [L.], t. II, xvi, p. 265-290.

109Dans nos mémoires et au cœur d’un poème97, Orphée apparaît au moment où il perd celle qu’il vient d’épouser. Toute l’épître est le récit de la recherche de cette autre qu’il a perdue. Le paysage à l’entour de l’amant se construit peu à peu et se confond étrangement avec l’univers imaginaire du poète, jusqu’à faire de l’amant malheureux, l’incarnation de ce monde.

  • 98 Voir G. Durand, op. cit., p. 142.

110À la mort d’Eurydice, le premier mouvement d’Orphée est de se réfugier sur un rocher, un rocher sans forme, brut, ni mâle ni femelle, le rocher de l’androgyne98 où l’amant reste auprès du tombeau de sa femme. Encore ce roc n’a-t-il de la grotte que la matière. Mais bientôt, tout autour de ce rocher et d’Orphée, à mi-chemin de l’Arche de Noé et du jardin d’Éden se pressent tous les végétaux et tous les animaux de la terre. Ils forment une couronne pour écouter le joueur de lyre. Deux cents vers énumèrent un à un chacun des êtres qui entourent le désespéré et se confondent. Le musicien, derrière ce voile, est enfin protégé contre les agressions du monde. Ce rempart animé se resserre peu à peu comme pour devenir une couverture semblable au rideau naturel que nous trouvions dans le monde de la grotte : « L’encens, le violier et le jasmin d’Espagne […] ne font qu’un corps ; mille petits oiseaux [sont là] serrant leurs plumes. » Le paysage change d’aspect aussi bien que d’odeur. Le monde d’Orphée se pare de couvertures protectrices : il est un microcosme, composé d’une multiplicité de petites choses et de frontières définies. Les couvertures protègent l’homme comme les êtres qui les composent. Ce retour de l’univers paisible de la grotte efface toutes les menaces :

  • 99 « L’Orphée », [L.], t. II, xvi, v. 141-2, p. 271. On retrouve ces deux bêtes ennemies issues de la (...)

La Brebis et le Loup suivent cette harmonie,
L’un sans aucune peur, l’autre sans tyrannie.99

111À l’instar de ce couple antithétique sont convoquées, dans le même lieu et le même vers, quelques paires qui unissent un être féminin à un être masculin : la biche et le chevreuil, contre l’once et le cervier, la belette et l’aspic ; mais aussi des paires mêlant deux êtres masculins – le mythe de l’androgyne ne présente pas qu’une paire faite de deux êtres de sexes opposés – : éléphant et rhinocéros ; lion et taureau.

  • 100 Le Page disgracié, t. I, liv. II, chap. 6, p. 326. Voir aussi J. Serroy, « Lieux réels, lieux mythi (...)
  • 101 « L’Orphée », [L.], t. II, xvi, v. 193, 201, 206-207, 211, p. 274-275.

112Ainsi protégé par un rideau qui le rassure, le musicien trouve la force de partir à la recherche de sa partie manquante. Le page était déjà un double d’Orphée : sur les rivages de la Norvège, il se couvre de même « d’une longue robe fourrée, d’un bonnet à la matelote abattu de sorte qu’il n’y avait d’ouvert qu’un petit passage à [ses] regards100 ». Avant de se mettre en route, Orphée pose sur son corps un peu de ces voiles qui protégeaient la grotte : son corps est ainsi voilé. Il s’oppose en filigrane au corps dénudé d’une bacchante, venue là pour le séduire, comme pour mieux nous montrer le contraste entre le monde intérieur et le monde du dehors. Le corps de la bacchante est un corps ouvert : sa « jupe [s’ouvre] au dessus de la hanche », « sa gorge [est] ouverte » ; « sa bouche n’est point si close » ; « son poil errant » nous montre des cheveux qui s’envolent sans être retenus par un voile ou un lien101. Bien plus, la Bacchante s’offre à Orphée sans détour : aux voiles agréables du paysage à l’entour d’Orphée, se substituent pour la Bacchante, deux rideaux. L’un est fait des « épaisses vapeurs du bouillant vin nouveau » qui brouillent les idées de la furie, l’autre est posé à l’entour de son thyrse : « tissu de pampre », tissu de la vigne là encore. Orphée jette le thyrse contre la pierre : ces voiles-là ne protègent pas la Bacchante et, subissant l’épreuve de la pierre, se brisent sans mal. Ces vaines protections sont refusées. Bien plus, lorsque la Bacchante en colère lance des cailloux sur Orphée, ils restent suspendus dans les airs : la pierre ne veut pas agresser celui qui chante, celui qui appartient à son univers, et constitue pour lui un voile protecteur, capable de briser ce qui n’est pas fait de sa dure matière.

113Mais Orphée doit quitter ce monde pour les enfers, il emporte avec lui, un peu de paysage, et son corps se couvre alors d’un manteau végétal, bien éloigné de la nudité de la bacchante. Les couleurs de la couverture végétale des arbres se retrouvent dans les habits du voyageur :

  • 102 Ibid., v. 328-336, p. 278.

D’un long manteau volant, il se couvrit le corps.
La couleur en était de la feuille qui vole,
Lorsque le vent du Nord tous les arbres désole :
Le dessous était vert montrant qu’en son malheur,
Quelque espoir se joignait encore à sa douleur.
Par les bouts d’une écharpe, avec art étendue,
À deux agrafes d’or sa lyre était pendue,
Ce cèdre résonnant, ce bois mélodieux…102

114Comme la feuille morte, le manteau vole. Au-dehors, il a gardé sa teinte, feuille de l’automne. Au-dedans, il est vert comme la feuille du printemps, vert comme la couleur de l’espoir, chère à Tristan, vert comme la couleur primitive. La longue périphrase choisie pour décrire cette teinte d’automne, semble tourner elle aussi, autour des mots et du corps d’Orphée, tandis que les échos sonores des liquides[l], [r] et des fricatives [v], [f] enveloppent, à leur tour, le corps d’une musique aux accents de brise. La couleur verte, elle, s’est encore mise à couvert. Quelques vers plus haut, les longs cheveux d’Orphée, longs comme le manteau, protégeaient eux aussi le corps d’Orphée. Quant à la lyre, la métonymie qui confond sa matière avec le cèdre, dessine à nouveau un rempart végétal, petit succédané, instantané du rideau naturel formé par les arbres, à l’entour de la grotte. Le lien qui unit la lyre à Orphée, est, ainsi que le sont les couvertures autour de son corps ou de la grotte, renforcé : l’agrafe vient assurer la première attache de l’écharpe en se dédoublant encore. La lyre paraît alors s’unir au corps du musicien comme pour figurer un couple androgyne.

115Protégé, le musicien peut affronter ce que Tristan abhorrait : une grotte trop vaste, ouverte largement comme le corps de la Bacchante, grotte « à la fumée obscure, une nuit éternelle / Où n’arriva jamais la lumière des cieux ». Le pléonasme redouble l’horreur. Le monde qui s’ouvre devant Orphée est, comme la grotte, fait d’une dure matière, mais celle-ci est impénétrable, et ne se laisse pas creuser : le fer hante ce monde. Du trône d’acier de Pluton, émaillé de cette couleur haïe, de noir, jusqu’à son cœur d’airain, le fer ne semble se mêler qu’à d’autres métaux, et ces alliages contrastent avec l’union de la pierre et de l’eau. Mais Orphée réussit, grâce à sa lyre, à donner à cet univers un peu de l’atmosphère de la grotte : à la frénésie destructrice de ce monde succèdent des mouvements ralentis, comme l’onde vive du paysage rassurant. Ainsi Cerbère s’endort, et Caron « rame fort lentement ». Le vacarme abhorré finit même par cesser. Orphée par son chant parvient enfin à pénétrer le cœur d’airain.

116Étrangement, c’est à la fin du récit, au cœur de cet univers, qu’apparaît pour la seule et unique fois, Eurydice. Tout au long du poème, elle est celle que l’on attend. Or, le [y] de son prénom est remplacé par un [i], comme s’il lui manquait quelque chose. Le seul autre mot auquel est retiré son [y], désigne « les Champs Élisées », le tombeau d’Eurydice. En revanche, la lyre, le thyrse, l’hydre, le Styx gardent leur [y]. Le chemin menant à Eurydice semble jalonner par des mots qui portent en leur cœur, le signe de sa présence : de la lyre, qui reforme avec Orphée, le couple détruit ; du thyrse qui menace de briser ce couple, en passant par les figures symboliques de l’Enfer qui a ravi sa maîtresse à Orphée. Le [y] est tout à la fois, la trace de l’obsession de l’amant pour sa femme, et le signe même qu’Eurydice n’est plus qu’un référent manquant déjà privé de son nom, irrémédiablement. Nous savons donc d’emblée, que la descente aux enfers est inutile. C’est alors le nom même qui désigne la passion d’Orphée. Les images de cet univers purement symbolique ne se réfèrent plus au réel mais à des formes inventées, perdues à jamais. Eurydice n’est pas même décrite : elle ne parle à la fin que pour dire adieu à son amant : paroles en partance d’un être éternellement absent.

117La quête de l’autre se définit donc dans ce poème sur deux plans : les matières dans lesquelles se love Orphée, sont des substances féminines ; les mots comme les couvertures protégeant Orphée, énumérées sans fin. De leur puissance incantatoire le phonème même reçoit un sens : il est le signe de l’absence-présence de l’autre. À la fin du poème, l’orthographe des mots lourds de sens est elle-même signifiante. « Ennemy » rime avec « endormy » ; « vraye » avec « playe » ; « ennui » avec « lui ». Ces mots rapportent l’histoire tragique d’Orphée, en modulant leurs sons sur la même lettre, le [y], le récit de ce sommeil (« endormy ») éternel imposé à Eurydice et contraire à ses vœux d’amant (« ennemy ») ; de la seule réalité dont il ne puisse douter, la douleur qu’il sent dans sa chair meurtrie (la « playe » vive), et le tourment qui l’envahit (« l’ennuy »), qui se mêle par ses sons au pronom qui désigne le poète malheureux (« luy »).

118C’est d’ailleurs le musicien lui-même qui finit par perdre sa moitié en voulant la regarder trop tôt : toutes les couvertures du monde ne l’ont pas protégé contre lui-même et son obsession présente à chaque moment de son parcours. Le poème se termine au moment où il se punit avec ses propres ongles. Le dernier vers nous annonce ironiquement qu’

Il ne gagne qu’un rhume à force de crier

119Comme pour bannir cet homme qui a échoué dans cette quête oppressante de l’autre, Tristan fait d’Orphée un personnage burlesque qui n’a plus sa place dans un monde imaginaire : Orphée n’a plus rien à chercher dans ce monde. Il déchire de ses ongles son propre corps, corps en lambeaux. Dans ce corps déchiré revient ainsi le motif du fragment du mythe originel (les Bacchantes se vengèrent des refus d’Orphée en le déchiquetant) et de l’imaginaire même de Tristan.

Le poète sculpteur

120Le langage, à l’instar de ce musicien-poète n’échappe pas à cet univers du fragment. Mot-aimant, le verbe cache dans ses sons et ses lettres d’autres vocables. Homophonie, anagramme, il devient mot-fragment semé au gré des vers. Les sons naissent du thème proposé par le mot-aimant et de la matière qu’il désigne. Le mot est une substance même qui peut être divisée sans se déchirer : dans le fragment, le mot-thème est reconnu, comme si à son tour, le mot fragmenté était caché par le mot nouvellement formé. Ce voile, cette fois sonore garde la trace de la matière qu’il protège, comme le rideau naturel de la grotte choisit les mêmes matières que le creux qu’il protège. Les mots sont à creuser, sonder dans leur cœur et de leur petite musique, de ces gestes naissent les vers et les mots-fragments.

121L’écriture poétique regarde de tout près les autres arts. Mais le poète ne joue de l’ekphrasis que pour mieux montrer les formes qui se creusent, les matières qui se fendent. Et s’il devenait artiste, le poète se ferait sculpteur, pour retrouver et la pierre et le creux.

122Pris dans ce jeu perpétuel de redoublement des mêmes mouvements, le poème lui-même naît de ce geste du creusement. Non seulement il retient toujours les mêmes matières, eau et pierre, mais l’écriture, elle aussi, se fait gravure. Montrant sa main à l’œuvre, à l’instar de l’eau creusant la pierre, dans un geste presque maniériste, Tristan évoque un personnage creusant une tablette de son stylet. Dans cet univers où sont refusés les simples jeux de surface, il faut à tout prix, écrire, marquer les sentiments et les douleurs en leur offrant des images visibles (les mots), palpables (les traces du stylet sur la pierre). Le creux des mots est alors un signe qui se réfère à ce qu’il désigne (le sentiment) et à la matière qui le compose, de la pierre gravée. Araspe veut ainsi graver son histoire, puis se lamente, raconte ses amours et se décide enfin à graver ses paroles. La gravure ouvre et clôt les plaintes. Le texte écrit rappelle le geste du graveur-poète.

  • 103 Panthée, t. IV, acte II, sc. 1, v. 345-345, p. 173.

Et souffrez que je grave en votre écorce dure,
Le beau nom que l’amour a gravé en mon cœur103

  • 104 Jung désignait l’alchimie comme la projection codée des opérations de l’esprit en travail sur la ma (...)

123La matière, l’écorce dure du chêne, est ici la projection du cœur. L’esprit se meut dans une matière et reçoit une forme, un sens, un nom, grâce à ce geste répété du creusement, qui est alors, ce qu’on pourrait appeler une tournure d’esprit104.

124Le geste de la gravure, comme le geste du creusement, est lui aussi redoublé. Les Amours, qui construisaient la maison d’Astrée, sont suivis d’un amant « gravant les lois et les chiffres de sa maîtresse », lui-même remplacé par des faunes qui « font de l’écorce des tablettes ». Tout imite le geste du poète écrivant et la construction de l’univers est remplacée par la construction des tablettes d’écriture. Mais les matières et les gestes demeurent les mêmes. Poète et bâtisseur ont le même rôle. L’« Églogue maritime » nous montre plus clairement le sens de ce geste. Circène grave les aventures du héros sur des tablettes et montre Vulcain gravant sur une cuirasse, le Bosphore et la Thrace. Ce jeu de mise en abyme fait de la tablette un livre et une demeure protectrice : elle représente une partie de l’univers et devient microcosme mais elle épouse en même temps parfaitement la forme du corps de Charles, résiste aux coups des épées. Semblable au manteau d’Orphée ou aux couvertures de la grotte, cette tablette est bâtie d’ailleurs dans une « antre voûtée ». La Thrace rappelle aussi Orphée : le pays du poète est uni au pays du conquérant (Mithridate, du Bosphore), le bâtisseur de peuple au poète-musicien.

  • 105 Constat que propose aussi A. Leroi-Gourhan, op. cit.

125Dès lors, la gravure devient elle aussi une protection dissuasive : elle renvoie non seulement à des paysages, mais elle est en même temps symbolique de la force de l’homme qu’elle protège. La gravure est un signe double, référent et symbole. Dans ce monde imaginaire, elle semble, en outre, désigner la dureté étrange des matières qui se laissent creuser par le poinçon mais qui résistent aux coups des épées. Force est pour nous de constater qu’un lien intime existe entre le geste (creuser), la matière (bois, acier…) et la forme (creux, trou, toit)105. Il suffit qu’apparaisse l’un de ces trois éléments pour que surgissent les deux autres.

126Le tombeau et l’épitaphe poétiques prennent évidemment tout leurs sens dans un tel univers : la pierre tombale est aussi une substance qui appelle la gravure et qui en même temps, est la porte d’une demeure sûre. D’ailleurs, lorsque le rêveur choisit d’écrire des épitaphes ou des prosopopées, alors que ce genre devrait l’enfermer dans l’univers sans imaginaire des poèmes de circonstances, c’est une rêverie sur la pierre qu’il écrit, grave sur le tombeau tel cet amoureux rejeté :

Prosopopée d’un amant mal traité

  • 106 « Prosopopée d’un amant mal traité de sa maîtresse », [V. H.], t. III, xciii, p. 224.

Tant que je fus vivant, rien ne me fut si cher
Qu’un objet insensible à l’égal d’un rocher,
Dont l’extrême rigueur me fit toujours la guerre :
Un marbre enfin me couvre, étant entre les morts.
Ô cieux ! Pourquoi faut-il que toujours quelque pierre
Soit dans mon cœur ou sur mon corps ?106

127L’extérieur (le corps) se mêle à l’intérieur (le cœur) par le jeu d’homophonies et de confusion du sens littéral et du sens métaphorique de la pierre. On nous rappelle que la femme est une substance : le marbre est à la fois choisi parce qu’il est dur comme « l’objet insensible », mais aussi parce qu’il est froid comme lui. Là encore, on préserve les qualités originelles de l’élément décrit. En écrivant sur la pierre, l’artiste s’amuse certes, mais n’en finit pas surtout de rêver sur la matière et non sur des idées. La mort même, ce néant, restitue malgré tout, l’élément originel, la pierre. Dans le monde des vivants comme dans celui des morts, le verbe ne peut être qu’une parole de pierre.

128La gravure choisit donc pour matériau des substances dures. Dès lors, on ne s’étonne plus de voir Tristan s’essayer à une autre forme de poèmes, les prosopopées faisant parler cette fois-ci les sculptures, et les poèmes se font ekphrasis. Il va, là encore, plus loin que ses contemporains : son imaginaire montre son attachement au creusement de la pierre, ou tout au moins à cette matière. Le madrigal se fait en réalité mythe cosmogonique et tente donc de restituer l’histoire de cette pierre sculptée, comme les autres poèmes nous découvraient la genèse des paysages imaginaires de Tristan.

Pour un enfant de marbre qui tient un livre de musique devant un bain.

  • 107 « Pour un enfant… », [V. H.], t. III, xxxi, p. 144-145.

C’est ici le bain de Diane :
L’autre jour ce petit garçon
Y vint chanter un air profane ;
Mais à la fin de sa chanson,
Il se sentit, pour cette audace,
Changer en pierre sur la place.107

  • 108 Personne n’a retrouvé ce Narcisse de Michel-Ange et nul ne mentionne son existence hormis Tristan. (...)

129La confusion du mythe d’Actéon et de la vengeance de Méduse, confusion volontaire et certes ludique, importe peu tant elle est permanente chez les amoureux éconduits depuis Pétrarque. C’est surtout ce récit qui tente de nous expliquer chaque détail, qui nous montre toute l’imagination du poème, imagination nourrie, pour cette sculpture, d’eau et de pierre : l’onde du bain est aussitôt liée à la femme et la pierre du marbre nous montre encore, que l’homme n’en finit pas de refléter celle qu’il désire, dans sa froideur et sa dureté. Les créations des autres artistes ne sont finalement que des objets dignes de l’univers imaginaire de Tristan. Mais il diffère aussi des autres écrivains parce qu’il choisit finalement d’inventer une sculpture qu’il attribue à un autre108 et que pourtant, il va seul faire naître au gré de ses propres vers : un Narcisse de marbre fait en relief de la main de Michel-Ange. Le titre avant même que nous ne connaissions l’œuvre, nous promet une merveille de l’art. Mais n’est pas Narcisse qui l’on croit…

  • 109 « Sur un Narcisse de marbre fait en relief de la main de Michel-Ange », [L.], t. II, lxxvi, p. 347- (...)

Ce n’est ni marbre ni porphyre
Que le corps de ce beau Chasseur,
Dont l’haleine d’un mol Zéphyre
Évente les cheveux avec tant de douceur.
En cette divine sculpture,
On voit tout ce que la Nature
Peut jamais achever de mieux.
S’il n’entretient tout haut l’image ravissante
Que forme cette Onde innocente,
C’est qu’on ne parle que des yeux,
Pour se bien exprimer sur une amour naissante.109

130La dure matière se transforme sous l’effet du vent, en substance mouvante, et l’on ne sait plus finalement, dans ce jeu de reflet où le sculpteur reproduit un mythe, où Tristan décrit une statue, où l’eau reflète un corps, de quelle matière est fait ce Narcisse : marbre ou eau. La perfection soulignée et le fait que ce Narcisse n’ait peut-être jamais existé, achèvent de nous faire entrer dans l’univers imaginaire de Tristan : il nous montre sa manière personnelle qui consiste à placer au creux de ses vers, les matières qui lui sont propres. Oublié Michel-Ange : l’onde et les matières dures composent seules les paysages et nous offrent un monde rassurant (doux, innocent), un univers où les yeux suffisent à tisser des signes multiples, des signes qui renvoient à des formes – ici, le relief du Narcisse –, des matières – l’onde et le marbre – et des gestes – la main clairement désignée de Michel-Ange, gravant une sculpture.

131Tout l’univers imaginaire de la poétique à la poésie de Tristan est ainsi un jeu de fragments : le fragment existe dans l’univers tragique, il devient lambeau de chair. Les corps déchirés montrent une coupure trop violente : la chair n’est pas creusée mais déchiquetée. Le fragment devient cassure. Et les lois édifiées par ces humains mangeurs de corps nous rappellent encore que tout ne sera jamais que fragment : l’homme porte en son cœur une coupure originelle. Le corps est un fragment qui n’existe qu’aussi longtemps qu’il cherche sa partie manquante, fragment féminin, qu’on ne saisit qu’au creux de l’eau. On ne retient d’elle qu’un précipité, une odeur, un petit morceau de féminité. Toute vision de l’autre est d’ailleurs fragmentaire tant il n’en finit pas de nous échapper. Tout être est triste, triste, de cette mélancolie qui fait aussi rêver. Elle se coupe du réel et s’égare dans l’imaginaire. La vue se fait fragment : elle ne perçoit plus toutes les dimensions du monde, mais seulement l’une d’elle : la plus sombre. Brouillé par le noir de cette triste humeur, seul est visible ce fragment qui manque. Perdu, le rêveur n’est plus rien qu’une part incomplète. Divisé, il n’a qu’une vue partielle. Et Orphée se crève les yeux pour ne plus rien voir lorsqu’il perd celle qu’il aime.

132L’univers euphorique, sur lequel s’ouvrait notre étude, ne faisait que lutter contre l’univers tragique en transformant ce fragment désespérant dans le lieu creux qu’il n’en finit pas de protéger. Fragments de pierre sur le rivage des eaux et fragments de pierre à l’entour de la demeure. L’univers euphorique naît d’un fragment sans blessure. Il fait de toute matière, une substance-phénix qui renaît au creux de la demeure. Aux fragments de matières dures se joignent les fragments de lumières, d’eau vive et de couleurs. Et la carapace autour des murs devient mosaïque, où nous lisons littéralement et dans tous les sens que la demeure est sûre. À l’instar de la grotte, la mer joue des fragments de roche pour montrer son visage, et c’est dans ces fragments de mer que l’onde violente vient s’abîmer, petit fragment à son tour, instantané de pierre, qui oublie de tuer. Redoublés, les fragments effacent les matières molles, la chair, la boue, pour la solidité du bois et de la pierre. Ils gomment les cassures, le contour qu’ils forment à l’entour de la grotte, et leur origine double, fragments de la mer à la solidité de pierre. La demeure se dessine dans ce rythme de va-et-vient : voile cherchant son origine dans la grotte et la mer, dans la nuit et le jour (au crépuscule), dans la béance et la clôture (les rideaux ne sont pas des portes de prison).

133Inéluctablement, les gestes de deux univers s’opposent : déchirer les corps, les matières et les voiles, condamner à l’errance tous les hommes ; ou creuser des matières dures sans les anéantir pour cacher au cœur de ces demeures naturelles, sous des fragments et des voiles sans brisure, les corps des amants séparés. Couvrir, creuser, et non casser, exposer.

  • 110 J. Rousset, L’Intérieur et l’extérieur, Paris, Corti, 1968.
  • 111 Voir G. Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, coll. « critique », 1988.

134Jean Rousset110 oppose dans l’architecture baroque, l’intérieur, sombre, et l’extérieur, exubérant, ostentatoire. Tristan semble perpétuellement hésiter entre cette mélancolie intime et cette exubérance voyante. C’est l’intérieur qui le fascine et qu’il recouvre de matières précieuses. Finalement, c’est lui qu’il exhibe. L’extérieur ne dépasse pas les surfaces qui jouxtent les lieux intimes. L’horizon des lieux intimes s’arrête souvent aux limites, aux portes ou aux frontières. Seul l’univers tragique élargit cet horizon, mais l’extérieur n’est alors qu’un mouroir où disparaissent les personnages, l’extérieur est un tombeau à ciel ouvert. La fascination pour l’onde que nous avons distinguée, s’explique peut-être, par l’impossibilité de distinguer en elle le dedans du dehors. Cette matière transparente est capable, en outre, de tout engloutir, y compris elle-même et d’intégrer ainsi le monde en son sein. De même la relation amoureuse semble vouée à rechercher dans l’autre, la part intime de soi manquante, l’identité, la similitude plus que la différence. Ce monde imaginaire ressemble au manteau d’Orphée qui forme au gré du vent des plis chers à l’univers baroque, couvertures multiples111. Il rayonne au-dedans de cette couleur verte, synonyme de vie et d’espérance, et s’assombrit au-dehors de la teinte des feuilles mortes. Il intègre en cela le rythme des saisons et devient autonome, se replie sur lui-même. La cassure est donc insupportable dans la représentation même de l’espace : le fragment signe une coupure irrémédiable, une distance entre l’intérieur et l’extérieur. Le fragment ne peut être ainsi accepté que s’il intègre un espace intime. Au-dehors, il terrifie. Et l’être humain lui-même ne peut être approché que dans un lieu du dedans et ne donne de lui-même qu’un liquide qui a séjourné dans ses veines ou son corps : la femme comme le philosophe Sénèque dans un bain, laissent couler un peu d’eux-mêmes, blancheur liquide ou sang, le poète dans sa grotte verse ses larmes ou son encre, l’arbre au milieu de la forêt, laisse couler sa sève-sang.

135De même, les images mortes des autres poètes ne reprennent vie qu’au-dedans de cet univers imaginaire personnel qui fait de ces fragments de textes, des pierres que Tristan se complaît à ciseler et à insérer dans son œuvre et dans son monde.

Notes

1 A. Leroi-Gourhan, L’Homme et la matière, évolution et technique [1943], Paris, Albin Michel, coll. « Science d’aujourd’hui », 1992, établit un lien entre les solides souples de même nature (écorce, peau, fil) et différents gestes appartenant selon lui au même monde (creuser, couvrir, contenir, et flotter). Ces gestes servent à fabriquer des objets dans lesquels ils impriment leur mouvement propre : sous l’impulsion d’un geste qui la creuse, l’écorce de l’arbre modelée peut ainsi devenir un objet toujours creux, tels le canot ou la barque (on retrouve associé à « creuser », « flotter » et « contenir »), telle la boîte (« creuser » s’ajoute à « contenir »), tel le toit (« creuser » s’ajoute à « couvrir » et « contenir »). Le toit et le creux, et les gestes qui leur sont associés caractériseront les deux tendances de l’univers de Tristan.

2 Toutes les références aux œuvres de Tristan sont extraites des Œuvres complètes, Paris, Champion, 1999-2002, en cinq tomes. Nous indiquerons à chaque fois simplement le titre de l’œuvre, le tome correspondant et les références précises aux chapitres, scènes ou vers dans cette édition. Nous utiliserons par ailleurs des abréviations pour les recueils poétiques : Les Amours [A.], La Lyre [L.], Les Vers héroïques [V. H.]. Le résumé de chacune des tragédies se trouve en annexe.
Osman,
t. IV, acte I, sc. iii, v. 175-176, p. 475.

3 « Le Promenoir des deux amants », [A.], t. II, lviii, v. 1-7, p. 105.

4 « Églogue maritime », [V. H.], t. III, v. 1-2 et v. 5, p. 33.

5 « Le Promenoir des deux amants », [A.], t. II, lviii, v. 25-28, p. 106.

6 « Stances », [V. H.], t. III, xxv, v. 2, p. 138.

7 « Le Promenoir des deux amants », [A.], t. II, lviii, v. 22, p. 106.

8 « La Maison d’Astrée », [V. H.], t. III, xxxiii, v. 58-60, p. 149.

9 Ibid., v. 215-220, p. 155.

10 « Le Navire », [L.], t. II, lxxviii, v. 1-4, p. 349. Nous supprimons les majuscules de l’édition originale. Cette métamorphose est fréquemment imaginée par les poètes de l’Antiquité, mais il semble que Tristan tente de mettre l’accent sur l’aspect matériel de cette transformation : en témoigne le dernier quatrain qui montre l’attaque du bateau par les quatre éléments réunis, disséminés jusque-là dans les vers du sonnet. Les oiseaux aériens appellent « l’air orageux » ; « l’onde » est annoncée par « les eaux » des premiers vers ; le feu par les étoiles du second quatrain et la terre par la rêverie sur les feuillages. Ce qui fascine Tristan c’est bien la confusion des matières, onde, bois, feuilles, et leurs heurts.

11 Ibid., v. 5-6, p. 349.

12 Le cratylisme. Chez Platon, Cratyle crée une concordance entre le mot et la chose.

13 G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, [1948], Paris, Corti, 1987, p. 185.

14 « Églogue maritime », [V. H.], t. III, v. 311-320, p. 44.

15 « Ode à Monsieur de Chaudebonne », [L.], t. II, v. 61 et suiv., p. 173.

16 Le Page disgracié, t. I, p. 349. Le Page raconte les aventures autobiographiques ou pseudo-autobiographiques de son enfance et de son adolescence. Légères, ces aventures du page – ses tours facétieux ou ceux dont il est victime – se font bientôt plus douloureuses, le ton devient mélancolique et naît d’un regard désenchanté sur le monde, ses êtres méchants, ses guerres… Une étrange rencontre du page avec un philosophe marque le début d’une quête sans fin : tout au long du roman, le page veut le retrouver et avec lui, sa pierre philosophale. Cette quête marque l’entrée dans le monde adulte et la recherche d’une forme de sagesse capable de faire disparaître les tourments et leur cause : la volupté.

17 Les autres poètes la dessinent dans des teintes rose pâle, tel Homère et son aurore aux doigts de rose.

18 L’heure où blanchit la campagne pour V. Hugo (« Demain, dès l’aube… », Les Contemplations, liv. II, xiv, v. 1).

19 « Promesse à Philis », [A.], t. II, lix, v. 52-53, p. 112.

20 « L’Amant secret », [A.], t. II, lii, v. 1 et v. 4, p. 92.

21 Ce néologisme de G. Durand évoque l’atténuation (imaginaire) d’un danger.

22 « Les Terreurs nocturnes », [V. H.], t. III, lxxvii, v. 142, p. 211.

23 Ibid., v. 96, p. 210, v. 73-74, p. 210.

24 Ibid., v. 54, p. 209.

25 Hérode dans Mariane, t. IV, acte I, sc. 3, v. 101-102.

26 Voir à ce sujet notre étude « Les Univers imaginaires de Tristan », Littérales, 2003, dans laquelle nous montrons le lien entre les bassins et les calices de sang.

27 Osman, t. IV, acte V, sc. iv, v. 1560-1567, p. 536.

28 Panthée, t. IV, acte I, sc. ii, v. 168, p. 163.

29 La Mort de Sénèque, t. IV, acte II, sc. 2, v. 454, p. 266.

30 « Les Terreurs nocturnes », [V. H.], t. III, lxxvii, v. 91-96, p. 210.

31 Voir à ce sujet l’analyse de contes et de mythes proposée par G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire [1969], Paris, Dunod, 1985, p. 77-89

32 « Les Terreurs nocturnes », ibid., v. 154 et v. 156, p. 212. L’arène désigne le sable.

33 « Stances sur le trépas de l’Infante d’Espagne », [L.], t. II, lxxxvii, v. 35-36, p. 361.

34 La Mort de Sénèque, t. IV, acte I, sc. 1, v. 16-17, p. 250.

35 Ibid., acte II, sc. 2, v. 349-356, p. 262-263.

36 Ariste dans La Folie du Sage, t. V, acte I, sc. 1, v. 75-76, p. 29.

37 Ariste, dans La Folie du Sage, t. V, acte III, sc. 4, v. 864-866, p. 62. « pollu » est le participe passé du verbe « polluer ». Il a une connotation religieuse et signifie « souillé ».

38 Les Plaidoyers historiques montrent de même la fascination de Tristan pour ce poison, révélateur de toutes les formes d’inhumanité : trahison d’un père, d’un fils, d’un époux, d’un maître…

39 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 276. Il s’agit alors d’une « euphémisation » de la nuit. De même G. Deleuze cite Leibniz et sa Profession de foi du philosophe et montre un trait de lumière dans les ténèbres : « La lumière baroque glisse comme par une fente au milieu des ténèbres. » (Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 45). La nuit n’est donc pas totalement noire pour lui non plus.

40 « Plainte d’Acante », [A.], t. II, cvii, v. 148-154, p. 179.

41 Voir M. Eliade, Traité d’histoire des religions, [1949], Paris, Payot, coll. « Bibliothèque historique », 1990, p. 310-325. Le temple religieux reprend la forme du lieu divin aperçu par l’homme dans les cieux, la plupart du temps de forme carrée.

42 Le Page disgracié, t. I, liv. I, chap. 36, p. 286 et chap. 38, p. 102-103. Voir J. Serroy, « Lieux réels, lieux mythiques dans Le Page disgracié », Cahiers Tristan L’Hermite, 1986, p. 12-20.

43 « Plainte d’Acante », [A.], t. II, cvii, v. 233, p. 182. Tristan se souvient aussi de Pline (Histoire naturelle, chap. 21) qui voit dans la présence du thym, l’annonce d’une grande profusion de miel (voir ses Annotations sur « Les Plaintes d’Acante », t. II, p. 414-415). De même il pense que la mélisse (dont les sonorités se rapprochent de celles de miel), attire les abeilles.

44 « Églogue maritime », [V. H.], t. III, i, v. 41-50, p. 34. Le flageolet est une sorte de flûte sur laquelle les bergers jouent leur plainte.

45 Le Page, t. I, liv. I, chap. 24, p. 260. Le vaisseau est un récipient au xviie siècle et la terre « sigillée » est une terre rouge mais ce mot est encore parfois confondu avec le mot « ciselé ». (Voir le dictionnaire de l’ancien français de La Curne de Sainte-Palaye (projet ébauché en grande partie dans les années 1750) qui arrête son étude du lexique au siècle de Louis XIV).

46 La Mort de Sénèque, t. IV, acte V, sc. 4, v. 1832-1834, p. 335.

47 Comme le note J. Serroy (voir notamment « Lieux réels, lieux mythiques dans Le Page disgracié », Cahiers Tristan L’Hermite, 1986, p. 12-20 et « Le Roman personnel : Le Page disgracié de Tristan », Roman et réalité, Paris, Minard, 1981, IIe partie, chap. 2, p. 367-377). Le style nuance cette réduplication : la simplicité du récit autobiographique en prose contraste avec l’apprêt des figures poétiques des songes ou des poèmes. Sans doute le temps et le mode de la narration, et la longueur des récits tentent-ils également de nuancer ces ressemblances. Mais le contenu reste le même.

48 « La Mer », [V. H.], t. III, II, p. 51-61. Couché sur le gazon d’une falaise, un homme pleure la mort d’un ami. Suivant les mouvements de l’onde, il décrit son humeur et la mer.

49 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 45-50, p. 216-217. Ce paysage de solitude est fort proche de l’univers de Théophile et plus nettement ici, d’une description de Saint-Amant. Toutes les caractéristiques de cette mer devenue eau baroque (minérale, brillante, réflexive, trompeuse) et son jeu sur la confusion de l’image et de son modèle s’y trouvaient déjà : « [L’onde] étale en ses bords […] des vaisseaux brisés […] des diamants […] tantôt la plus claire du monde, / [L’onde] semble un miroir flottant […] / Le soleil s’y fait si bien voir [qu’on ne sait]. Si c’est lui-même ou son image » (Saint-Amant, « La Solitude », éd. J. Bailbé, Paris, Didier, 1971, t. I, v, v. 155-168, p. 45-46).

50 Le Page, t. I, liv. I, chap. 8, p. 219.

51 Le Page, t. I, liv. I, chap. 13, p. 232.

52 « Les Louanges du vert », [A.], t. II, liii, p. 94-96.

53 Au xviie siècle, l’adjectif est synonyme de vivace.

54 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 45, p. 53 et « Promesse à Philis », [A.], t. II, v. 57-58, p. 112.

55 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 95-100, p. 55.

56 Ibid., v. 23-25, p. 52.

57 « Le trait du baroque, c’est le pli qui va à l’infini […]. La matière est toujours une caverne dans la caverne. » G. Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, 1988, p. 5

58 « La Mer », [V. H.], t. III, ii, v. 128-130, p. 55-56.

59 Ibid., v. 138-140, p. 56.

60 On peut cependant retrouver cette rime chez Ronsard et d’autres poètes, Marbeuf la reprend également. Tristan tente ici surtout de motiver cet usage.

61 Le vase est d’ailleurs le diminutif imaginaire du vaisseau. Voir G. Durand, op. cit., p. 290. Dans la langue du xviie siècle, on ne distingue pas toujours le vase du vaisseau qui désigne aussi un récipient de petite forme.

62 Osman, t. IV, acte II, sc. 4, v. 583-586, p. 495.

63 Tristan et Théophile modifient le mythe de Prométhée. Bien plus souvent qu’un aigle, un vautour déchire le cœur de l’homme. L’aigle est bienveillant pour Tristan ; en filigrane, dans le désir de Sétim, se trouve la figure d’un vautour. Osman, t. IV, acte II, sc. 4, v. 592, p. 496.

64 Mariane, t. IV, acte IV, sc. 5, v. 1335-1341, p. 100.

65 La Mort de Chrispe, t. IV, acte IV, sc. 3, v. 1281-1282, p. 421.

66 Cela est d’autant plus remarquable que le vrai Sénèque refuse de choisir sa mort.

67 La Mort de Sénèque, t. IV, acte II, sc. 1, v. 450-454, p. 265-266.

68 R. Girard, Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978. On peut d’ailleurs se souvenir de l’origine dionysiaque du théâtre.

69 Osman, t. IV, acte V, sc. 4, v. 1528-1531, p. 535.

70 Ibid., v. 1541-1543 ; v. 1560-1563 ; v. 1565 ; v. 1567, p. 536.

71 J. Kristeva montre le lien qui existe entre cette dévoration, cette mélancolie et ce besoin de retrouver l’autre, besoin présent chez Tristan : « Le cannibalisme mélancolique […] traduit cette passion, de tenir au-dedans de la bouche […] l’autre intolérable que j’ai envie de détruire pour mieux le posséder vivant. Plutôt morcelé, déchiqueté, coupé, avalé, digéré… que perdu. […] Il manifeste l’angoisse de perdre l’autre en faisant survivre le moi, certes abandonné, mais non séparé de ce qui le nourrit encore et toujours et se métamorphose en lui – qui ressuscite aussi – par cette dévoration. » (Soleil noir, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1987, p. 21.)

72 Mariane, t. IV, acte V, sc. 2, v. 1572, p. 111.

73 La Mort de Sénèque, t. IV, acte V, sc. 4, v. 1859-1861, p. 336.

74 Mariane, t. IV, acte II, sc. 1, v. 427-428, p. 58.

75 La Folie du Sage, t. V, principalement dans l’acte II.

76 La Folie du Sage, t. V, acte II, sc. 1, v. 309, p. 40.

77 Ibid., t. V, III, 2, v. 700, p. 56.

78 « Contre l’absence », [A.], t. II, lvi, v. 9-11 ; v. 14-19, p. 100.

79 Pour C. Maubon (Désir et mélancolie : Le Page disgracié, Genève, Slatkine, 1980) la perte de l’objet ne crée pas la mélancolie ; seule la mélancolie crée l’objet perdu.

80 Le page, t. I, 1, p. 208.

81 Canope dans La Folie du Sage, II, 1, v. 345-349, p. 41 : « Cette mauvaise humeur se tourne en habitude / En ceux qui comme lui s’appliquent à l’étude […] pour des soins importants veillent incessamment / C’est ce qui le rend triste, il n’a point d’autre chose. »

82 Le Page, t. I, liv. I, chap. 4, p. 211. Ce lien est évoqué dès le prélude.

83 La Folie du Sage, IV, 1, v. 1005 et suiv.

84 Mariane, t. IV, acte I, sc. 3, v. 235-238, p. 48.

85 Ni l’influence des peintres de l’École de Fontainebleau ni celle des poètes maniéristes imaginant Diane au bain n’est à négliger. Mais loin de rêver sur la nudité ou le geste du voyeur et de la femme se baignant, Tristan se concentre sur les matières plus que sur la manière d’être des personnages habituels de ce tableau.

86 « L’Humeur ingrate », [A.], t. II, xvi, v. 5-8, p. 60.

87 « L’Absence de Phillis », [A.], t. II, lxi, v. 122-124, p. 115.

88 Ce mythe est certes déjà présent dans L’Astrée, mais le verbe poétique explique à lui seul l’évidence de cette histoire par le lien qu’il tisse entre les mots.

89 « La Jalousie mal fondée », [A.], t. II, p. 54-55.

90 G. Bachelard (L’Eau et les rêves, [1942], Paris, Corti, 1989, p. 172) citant Novalis dans son Henri d’Ofterdingen.

91 « Le Bain empoisonné », [A.], t. II, xl, v. 7-8 ; v. 12-15, p. 78-79.

92 Chez les poètes du xvie siècle, le prénom servait aussi les jeux du poète, mais il n’y voyait que d’autres mots, et non des matières originelles : l’homophonie d’Hélène et de son haleine, l’anagramme du verbe aimer dans Marie, le mot valise qui dévoile en Cassandre, la mangeuse d’homme (casse-André). Voir C. G. Dubois, L’Imaginaire de la Renaissance, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1985, p. 55.

93 « Plainte de l’illustre pasteur », [L.], vii, v. 31-35, p. 254.

94 « La Belle Malade », [A.], t. II, viii, v. 5, p. 52.

95 « La Pâmoison », [V. H.], t. III, xxviii, v. 4-8, p. 242. L’ouvroir est une boutique.

96 « Histoire tragique de deux amants », Le Page disgracié, t. I, liv. II, chap. 7, p. 327-328.

97 « L’Orphée », [L.], t. II, xvi, p. 265-290.

98 Voir G. Durand, op. cit., p. 142.

99 « L’Orphée », [L.], t. II, xvi, v. 141-2, p. 271. On retrouve ces deux bêtes ennemies issues de la fable dans Le Page disgracié, t. I, liv. I, chap. 6, p. 216.

100 Le Page disgracié, t. I, liv. II, chap. 6, p. 326. Voir aussi J. Serroy, « Lieux réels, lieux mythiques dans Le Page disgracié », Cahiers Tristan L’Hermite, 1986, p. 12-20.

101 « L’Orphée », [L.], t. II, xvi, v. 193, 201, 206-207, 211, p. 274-275.

102 Ibid., v. 328-336, p. 278.

103 Panthée, t. IV, acte II, sc. 1, v. 345-345, p. 173.

104 Jung désignait l’alchimie comme la projection codée des opérations de l’esprit en travail sur la matière. L’exploration de la matière projette l’esprit sur la matière de sa réflexion. Le geste fondateur de l’univers de Tristan appartient à la fois à son appréhension du monde et à la manière dont il le conçoit dans son esprit. Il décrit son univers dans une succession de creux, et choisit pour cela des matières s’y prêtant ; or, pour ce faire, son esprit choisit le geste de la gravure. Le mouvement de l’esprit s’adapte à sa matière et inversement la matière se modèle en fonction de sa perception par l’esprit.

105 Constat que propose aussi A. Leroi-Gourhan, op. cit.

106 « Prosopopée d’un amant mal traité de sa maîtresse », [V. H.], t. III, xciii, p. 224.

107 « Pour un enfant… », [V. H.], t. III, xxxi, p. 144-145.

108 Personne n’a retrouvé ce Narcisse de Michel-Ange et nul ne mentionne son existence hormis Tristan. On peut légitimement penser qu’il s’agit d’une création poétique et non de la simple description d’une sculpture.

109 « Sur un Narcisse de marbre fait en relief de la main de Michel-Ange », [L.], t. II, lxxvi, p. 347-348.

110 J. Rousset, L’Intérieur et l’extérieur, Paris, Corti, 1968.

111 Voir G. Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, coll. « critique », 1988.

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