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Images fanées et matières vives

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Véronique Adam

Cinq études sur la poésie Louis XIII

La pointe et le diamant : Abraham de Vermeil

Texte intégral

1L’opposition millénaire de l’âme et du corps fait de ce dernier une prison : le corps mort affranchit l’âme. Pour Vermeil, il ne s’agit pas seulement de reprendre un topos : l’âme et le corps sont des signes d’une fragmentation permanente et contradictoire, non de l’homme bouleversé par la présence divine et découvrant sa finitude, mais de l’être énamouré : mues par les mêmes émotions, au propre pour le corps, au figuré pour l’âme, les deux composantes témoignent d’une grave scission de l’homme qui sans cesse explose ou se divise. L’opposition métaphysique a pour prémices la rupture du corps avec lui-même et de l’âme avec elle-même, ruptures qui appellent à leur tour d’autres fragmentations du corps, de l’âme et de toute matière. Une lente rêverie brandissant l’arme adéquate pour déchiqueter l’être, la pointe, qu’elle soit flèche, bec ou dent, s’attarde sur tous ces fragments d’homme : poussière, poudre, cendres, ou lambeaux qui hantent les vers. Hélas, il faut tenter de survivre à cette fragmentation sans se perdre en elle. Oublieuses des tourments de l’amant, deux figures, soleil et femme désirée, trouveront à leur tour une autre solution : au cycle enfermant l’homme dans un va-et-vient entre le tout et le néant, elles préféreront le centre qu’elles incarnent. La perpétuelle division n’est pour la femme qu’un soleil, une dispersion contrôlée depuis un centre qui rayonne, une matière invulnérable.

Les métamorphoses de la pointe

2Trois menaces pèsent sur l’homme et assurent sa « départie » : la mort, la guerre et l’amour. Elles présentent l’arme de cette fragmentation et appartiennent à l’univers de la pointe. La réunion des ces trois visages cruels, sous forme d’allégorie, révèle cette similitude :

  • 1 Tous les poèmes cités sont extraits de l’édition critique d’Henri Lafay des Poésies Genève, Droz, c (...)

La Mort montrait sa faux, Mars son estoc meurtrier,
Et l’Amour son carquois, fontaine de mes larmes.1

  • 2 « La Mort d’Astrée », xcvi, v. 31, 36 et 38, p. 145.
  • 3 Dans une des ses versions primitives, le mythe ne proposait qu’une seule Parque.

3L’instrument de la rupture, « faux », « estoc » et « carquois » fait paradoxalement se rejoindre les trois divinités : en apparence, Mars est proche de la Mort, tous deux tuant leur victime. Leurs armes se ressemblent : la faux est préférée aux ciseaux parce qu’elle est unique. Elle est brandie par une seule Parque et identifiée à une « lance », un « dard sifflant », ou à une « pointe aimantine »2. Arme guerrière, la faux se place entre les ciseaux de l’une des Parques (elle coupe comme eux) et la flèche, arme de jet (« aimantine », elle est attirée irrésistiblement par la proie qu’elle vient percer3).

4Semblable à la faux, « l’estoc » de Mars est représenté par d’autres pointes : le paysage guerrier se définit par ses formes pointues. Le vainqueur doit nécessairement briser avec ses propres armes, celles de son adversaire :

  • 4 « Au Très Chrétien Henri Roi de France et de Navarre, pour ses étrennes de l’an mdxcix », i, v. 59- (...)

Casques faussés, lances rompues,
Estocs brisés, harnais épars,
Bras abattus, têtes fendues.4

5Les corps et les armes offensives ou défensives se fragmentent de la même façon, comme s’il y avait une confusion entre le guerrier et son arme. Le rythme binaire des vers mime la perpétuelle fragmentation puis est brisé par l’incursion des « bras abattus ». Ils altèrent violemment la régularité des vers : aux armes succèdent brutalement des corps ; au milieu de vocables à deux syllabes surgissent deux mots d’une et de trois syllabes. Cependant, leur mélodie reprend la forme et le chant des armes brisées : tout en cassant le rythme de ses vers, le poète veut conserver le même air, le chœur des [a], des labiales [b] et [p], de la dentale [t] et de l’une des rimes finales en [u]. Une paire discordante reprend leurs notes en perlant son chant dans le dialogue du [b] et du [a]. Ultime brisure dans ce va-et-vient entre la différence et l’identité, le couple du [a] et du [r] des « harnais épars » est inversé par un chiasme sonore. La fragmentation frôle la confusion. Cette incursion des bras, suivis d’ailleurs par les têtes, reste surprenante. Dans ce paysage guerrier, nous ne distinguons plus d’êtres vivants mais de multiples fragments, leur forme unifiée, leurs mouvements qui sèment la division. Si l’estoc du vaincu se brise, l’estoc du vainqueur fend les corps et les unit :

Là, le cheval à la renverse
Froisse son seigneur renversé,
Ici, un même estoc traverse
L’ami dessus l’autre percé.

  • 5 Ibid., v. 68-70 p 4.

Là gisent deux ennemis blêmes
Le vaincu dessous le vainqueur
Le mort sur le vif…5

6Guerrière, la pointe transforme le démembrement en rassemblement, le corps disloqué se mêlant en une masse anonyme à d’autres cadavres, « têtes » ou « bras » surgis de nulle part. Les adverbes de lieu rythment la confusion qui y règne, en évoquant des lieux indéfinis mais semblables. La mort et la fente causée par l’estoc transforment le décor en harmonieuse danse macabre où la bête et l’homme sont également renversés même si l’une tue l’autre. Rien ne distingue plus les ennemis, ni les couleurs également blêmes ni les vocables qui se font écho (« vainqueur » et « vaincu »), ni le sort qui leur est réservé : les « ennemis » subissent la même mort et se confondent dans leur mort et l’enchaînement des vers avec les « amis ». Ironie du sort, deux amis sont percés par le même estoc : toutes les formes évoquant la flèche montre qu’elle peut séparer et unir les deux hommes. Vermeil joue de l’estoc de mort comme d’une flèche de Cupidon. L’estoc scelle l’amitié et la flèche, l’amour. Il n’aime les couples que lorsqu’il les transperce pour les unir de sa pointe.

7Si l’estoc et la faux entremêlent leur ouvrage, la flèche d’amour n’est pas qu’une pointe guerrière ou mortelle. Certes, elle leur est semblable par sa forme et a la vertu paradoxale d’unifier le monde en le divisant. Mais l’Amour, contrairement à la Mort et à Mars, est divisé : l’union duelle du « carquois » et de ses « dards » lui correspond. Il recueille ou lance des pointes : il est plus complexe que ses adversaires qui brandissaient une unique faux et un seul estoc. Sa temporalité marque à son tour une alternance entre deux moments et une réelle différence surgit entre ces trois menaces arborant la même forme pointue : leur force est inégale dans leur résistance à l’ouvrage du temps :

Les morts reprendront vie, et les Rois passeront,
Disait Amour hautain, mes traits demeureront
Dans le plus bel éclair des âmes immortelles.

  • 6 « Sonnet », lvii, v. 12-14, p. 98.

Il est vrai, dit la Mort ; je le confesse aussi,
Disait Mars grommelant, car ce Tyran ici
Trempe ses dards aux yeux de la belle des belles.6

8Emmenant ses victimes vers une autre vie, spirituelle cette fois, la mort évolue dans un temps cyclique. Mars s’ancre dans la finitude et l’oubli et on ne se souviendra plus des guerriers dont il vante les mérites et qui, après tout, sont mortels : la première sphère temporelle confond comme la pointe les deux figures. À ce cycle correspond l’éternité de l’amour dont témoignent les « âmes immortelles ». Mais cette éternité, banale au demeurant, prend toute sa valeur dans un univers où la pointe est seule glorieuse et concède à l’amour une part d’éternité. Les pointes portent à elles seules son éternité : « dards », l’amour touche une beauté superlative et idéale, « la belle des belles » ; « éclair » ou « traits », il réapparaît dans la pureté totale des âmes « immortelles ». La pointe confond deux formes contraires d’éternité dans le seul infini de l’amour : les traits pluriels « [demeurent] » et à cette durée correspond l’instant unique de l’immortalité, « le plus bel éclair ».

9La pointe ne désigne pas seulement les menaces d’un univers en fragments : elle figure aussi tous les aspects de la temporalité, cyclique, finie ou infinie et fait coïncider l’instant et la durée. Elle est intimement liée aussi à la présence des éléments dont elle semble tirer toutes ses formes. Omniprésente dès la naissance de l’œuvre, elle parcourt avec les vers tous les espaces-temps. Sa présence initiale pourrait coïncider avec l’image de la création d’un monde en flèches : de multiples traits sont lancés par Vermeil en même temps que chacun des quatre éléments. Les matières essentielles du monde pourraient être reconstituées uniquement par des formes pointues. La départie de l’homme frappé par une pointe polymorphe trouve son origine dans la forme même du monde où chaque élément s’allie à une pointe dévastatrice.

10Qu’ils soient guerriers ou amoureux, les premiers paysages sur lesquels s’ouvre l’œuvre poétique, reprennent à l’envi une ou plusieurs formes pointues. La flèche ne surgit telle qu’en elle-même qu’après avoir imposé sa forme à chaque élément. L’onde inaugure le ballet des flèches, dans les premier vers de l’œuvre :

Plus prompt que les filles des ondes
Grosses des foudres bluettant
Qui bravent les roches immondes,
De mille traits pirouettant,

  • 7 « Au Très Chrétien Henri Roi de France et de Navarre. », i, v. 1-9 p. 1. « bluettant » évoque les é (...)

Je veux décocher mes tempêtes
Dessus la longue infinité
Des siècles monstres à cent têtes.7

11L’eau dessine des répliques de la flèche en unissant le foudre de guerre et la bluette : le faisceau et l’étincelle se multiplient en « traits » annonçant, mais d’une manière évanescente – le trait n’est encore qu’un rayon et non une lance – les pointes des vers suivants. Dès l’orée du paysage poétique, l’eau et le feu se mêlent pour se muer en pointes, et l’on comprend alors pourquoi leur couple se formait pour déchirer l’amant. La flèche arbore les matières de la scission.

12Victimes de l’onde, les rochers, « immondes », subissent doublement le destin de la flèche. Agressés, ils prennent une forme pointue pour à nouveau être détruits :

  • 8 Ibid., v. 14-16 p 2.

Jadis après tant de tonnerres
Dont les Titans furent couverts
Branlant les monts, dards de leurs guerres.8

  • 9 Ibid., v. 19-21, p. 2.
  • 10 Ibid., v. 59-60, p. 4.
  • 11 G. Bachelard voit dans le rocher, un lutteur. « Le rocher », La Terre et les rêveries de la volonté(...)

13Les armes gigantesques des Titans, les « monts » dans lesquels ils se réfugient et trouvent d’énormes projectiles, sont détruites. La métaphore morte fait de ces montagnes des « dards », avatar d’une flèche apparemment imaginaire dont on n’aurait retenu que sa fonction guerrière. Mais, à l’entour, se dressent des « roches cornues ». Les dards deviennent dans ce contexte la fidèle représentation de la forme des « monts » en plus de leur fonction. Ce faisant, la roche subit les coups conjugués de l’onde et du tonnerre : elle pousse à la lutte les autres éléments. Bientôt, on voit même les « Rois […] démembrant les roches cornues9 ». Les roches sont comme des corps humains dont les membres se séparent. Plus exactement, la composition du rocher ainsi démembré, suppose qu’il ait des parties distinctes : la vision même du rocher trahit ce regard qui divise. Semblablement, tandis que les armes des vainqueurs étaient auréolées d’onde « bluettante » ou de flammes, les formes pointues que l’on brise, sont composées d’une dure matière, « estocs », « casques » ou « lances »10. Dans leur destruction, elles sont accompagnées du démembrement réel de corps éparpillés en « têtes ou bras ». Les matières dures appellent les coups lorsqu’elles sont pointues, les pointes d’eau ou de feu sont toujours victorieuses. La résistance de la pierre qui refuse la pénétration de la pointe est un appel à la lutte11, obligeant le lutteur à briser la pointe elle-même, comme il secoue ou démembre les monts. La pointe d’onde ou de feu brise la pointe de pierre. Le monde aérien lui réserve un sort moins cruel.

  • 12 « Épithalame d’Henri de Lorraine et de Catherine de Bourbon », ii, p. 7-14.

14Isolée, la flèche de pierre est la seule à être brisée : l’air rejoint les foudres de l’onde, et tient avec eux le rôle du vainqueur. Les « tempêtes [décochées] » suffisent à désigner les flèches et leur violence. Le premier geste du poète est de décocher une tempête dont on ne sait plus, dans cet univers en pointes, si elle est métaphore de sa propre colère ou annonce métonymique de la pointe portée par la même force élémentaire que cette tempête, celle de l’air. Pour entrer en communion parfaite avec la forme qu’ils choisissent, l’air et l’onde unis au feu retrouvent deux qualités qui rendaient la flèche d’amour invincible : l’eau choisit l’instantanéité et l’air, « l’infinité » d’une écriture insensible à l’ouvrage du temps (les monstres possédant autant de têtes qu’il y a d’années dans un siècle) et capable d’immortaliser les héros qu’elle vante. Les deux éléments évoluent dans l’univers du multiple, des « tempêtes » plurielles décochées sur « cent têtes » aux « mille traits ». L’élément ne se contente pas de prendre la forme de la pointe : il est contaminé par ses caractéristiques. L’onde, le feu, l’air, le multiple et la pointe peuvent alors donner lieu à des paysages variés qui entremêlent toujours ces cinq composantes indissociables : l’épithalame suivant ce poème héroïque12 voit ses vers envahis de formes pointues et multiples, « flèche », « sagettes », « dards », ou « pointures » brandis par « cent Bellonnes », « mille Amours », ou « Cupidon » pluriels. Le feu et l’onde s’y partagent entre la source et la cible de la flèche. L’air disparaît en apparence. S’il n’est de toute façon qu’un moyen de transport et qu’on oublie un temps sa substance et sa dynamique, il revient une fois le feu éteint.

  • 13 Ibid., v. 93-94, p. 11.

Le feu de l’archer qui bande [l’arc]
Scintille comme cent éclairs.13

  • 14 Ibid., v. 115, p. 12.
  • 15 Ibid., v. 116, p. 12 et v. 84, p. 11.
  • 16 Ibid., v. 147, p. 13
  • 17 Ibid., v. 177-178, p. 14.
  • 18 Ibid., v. 150-153, p. 13.
  • 19 Vermeil aime à jouer avec son nom, on retrouvera ce procédé plus loin.

15L’archer conserve l’éclat et le feu de la flèche, comme s’il était illuminé lui-même. De même, les Amours portent « cent flambeaux », illuminent le monde de « rais » et de « flammes » et l’on aperçoit même une « chandelle » qu’un Amour a troquée contre sa flèche14. Le feu d’amour se retourne cependant contre ses archers et de métaphorique devient réel : un Cupidon se brûle avec sa bougie, les flèches, identifiées à mille Amours, n’allument plus le feu mais assombrissent le paysage : trop nombreux, les Cupidon « ombragent15 » le ciel et font s’éteindre avec eux toutes les lumières. Laissant la puissance du feu, privé de sa lumière, l’univers même de l’amour choisit alors le monde de l’air qui portait les flèches : on n’entend plus que des amours « chantant d’une longue halenée16 ». On demande à ceux-ci d’« éventer ces beaux corps lassés / Du Zéphyr de [leurs] ailerettes17 ». La flèche agressive s’est métamorphosée en « ailerettes ». Transformés en insectes (« avettes » ou « abeilles »), les amours font de leur flèche un dard inoffensif dont l’unique fonction consiste à voler et fabriquer du miel. Le miel qu’ils fabriquent naît justement de la rencontre de « roses vermeilles » et d’« abeilles ». Le miel devient alors une onde érotique liant la couleur pourpre des roses (qui cachent des épines) à la liquidité du miel des abeilles (dotées de même d’un dard) : une fois possédée physiquement par son amant, la princesse, qui n’a justement « plus d’haleine », laisse couler du sang dans lequel son époux « s’éteint doucement18 ». Le sang synthétise en réalité deux métaphores de la femme, « rose vermeille » et « miel » en une substance réelle, liquide comme le miel et rouge comme les roses. Il donne une origine naturelle et matérielle aux images de la femme dont on avait cru un temps qu’elles n’étaient que purs artifices. L’apparence du miel et du sang se confondent même dans ce jeu de chiasme sonore entre la couleur « vermeille » et le « miel ». Oubliées les roses fanées et les mornes abeilles : les métaphores naissent de l’élément féminin, de sa composition, couleur, substance et forme, élément féminin dans lequel surgit le poète imprégné, au moins par la musique de son nom, de cet univers féminin19.

  • 20 Sans doute Vermeil se souvient-il de l’univers du Roman de la rose de G. de Lorris, mais sa descrip (...)

16L’homme et la femme sont d’ailleurs réunis dans leur appartenance commune à cet univers de la pointe. Guerrier valeureux et femme rebelle, ils rejoignent la cohorte de l’archer d’amour et des abeilles-amours. Les êtres pointus hésitent ainsi entre des visages humains, animaux ou allégoriques. Tous évoluent au milieu des épines de « roses » ou des « halliers » figurant la maîtresse de ce guerrier20. Les relations humaines sont d’ailleurs placées sous l’égide de la pointe. Quand l’époux se dirige vers sa femme, elle se refuse d’abord. Les épines des « halliers » et le dard des « Abeilles » sont semblables aux flèches, déjà comparées aux avettes, des Amours : en touchant la femme, elles ont imprimé sur elle leur forme et leur agressivité comme si Vermeil voulait redonner vie à cette métaphore bien usée de la flèche d’amour. La femme est à l’image de ce monde envahi par de nombreuses pointes : ses épines et ses dards sont pluriels, multiples buissons ou insectes. Les pointes féminines sont défensives et marquent la difficulté que rencontre le guerrier à aimer physiquement la belle. Le miel restitue la présence d’un liquide, d’une onde quasi balsamique qui achève de conjurer le danger de l’épine féminine. L’apparition du miel et de roses vermeilles dans ce bouquet de pointes est précédée et suivie d’une autre figure de la flèche, offensive et masculine :

  • 21 Ibid., II, v. 128-130, p. 12 et v. 149-154, p. 13.

L’époux se jette d’un plein saut
Dedans la couche fortunée
Ainsi qu’un guerrier à l’assaut.
[…]
La ceinture [de l’épouse] lui est desceinte ;
Et l’Époux qui la tient étreinte
S’éteint doucement en son sang.21

17L’amant rejoint son épouse dans ce « saut », et montre son appartenance à l’univers de la pointe : son corps « se jette » sur la femme suivant un mouvement aérien et se déplace comme une flèche, piquant comme elle. L’archer séparé de sa flèche est ainsi remplacé par un homme tout à la fois archer, arc et flèche. L’époux possède comme lui le feu, mais « s’éteint » finalement comme les amours. Le sang féminin se transforme alors en un liquide capable d’éteindre la flamme amoureuse, d’arrêter l’élan de la flèche sans pour autant laisser l’amant se noyer dans ses larmes. Cette fois c’est bien la femme qui semble blessée, mais sa plaie, son hymen brisé, se transforme en couche pour l’amant. Elle ne la fait pas souffrir : Vermeil réinvente la douleur d’amour en la remplaçant par cette union physique. Il inverse ainsi les univers pétrarquistes et les euphémise : il invente une loi du talion douce où la femme est piquée au lieu de l’amant, où son corps saigne, mais sans douleur, où le feu amoureux s’éteint enfin, ainsi satisfait. La division sexuelle au travers des matières est préservée mais son sens est modifié : l’univers en pointes se scinde en deux mondes, l’un féminin et liquide, l’autre masculin et igné. L’homme, enflammé par l’amour ou éclatant de lumière, lance ou se lance, privilégiant l’arme de jet, offensive. La femme ne lance pas ses flèches, elle pique si on la touche. Mais Vermeil veut aboutir à la confusion des corps : baignés dans le sang, dans une ultime vision, les amants sont au dernier vers recouverts « sans fin de fleurettes » par les amours. Le miel que l’abeille tirait de la rose et dans lequel l’amant s’endort, est ainsi rejoint par la fleur qui l’a fait naître. L’harmonie naît donc de la succession concertée des éléments : le feu, perdu par l’amant épuisé et l’air, dont est privée la femme essoufflée laissent la place à l’onde et aux fruits de la terre. Cette cohérence naît de la reprise constante des pluriels et des miniatures atténuant la dureté de la flèche : les « sagettes » ressemblent aux « avettes », « fleurettes » ou « ailerettes » ; les sonorités de même unissent les liquides doux aux objets plus offensifs et voici que les « hailliers » et les « abeilles » jouent les même notes que les roses « vermeilles » et le « miel ». Cette présence atténuée des flèches touche les mouvements mêmes de la femme qui désormais « tremblotte ». L’onde et la flèche ne se séparent de la flamme que pour se réunir dans l’univers aérien et léger des petites choses imperceptibles.

18En apparence, trois éléments, le fleuve, le feu et la flèche (l’air) mêlent un sens figuré à une réalité plus littérale. La flèche réelle et la flèche métaphorique suivent même deux chemins différents : réelle, elle perce, sépare et disperse ; métaphorique, elle tisse un lien filigrané entre ses multiples formes, les éléments et les corps humains, tel le fil de la Parque offrant lui aussi tissage et brisure à la vie humaine. Mais cette ambiguïté est immanente à la flèche : elle perce et sait unir dans la division.

19La rencontre de la femme et de l’homme par la vertu de la pointe naît la plupart du temps de l’union de deux matières antithétiques, eau et feu : une eau à la fois métaphorique, évoquant la douceur du sentiment amoureux devenu miel, une eau bien réelle, sang de la vierge ; le feu de même se partage entre le feu imagé de l’amour et le feu bien réel des chandelles qui s’éteignent pour laisser un peu d’intimité aux amants. De même, l’âme humaine rencontre le corps dans ce monde obsédé par la division, en faisant se heurter ces deux substances.

20Une fois touché par la flèche de Cupidon, l’homme est victime d’une étrange réaction chimique : deux substances antithétiques se heurtent sans que ni l’une ni l’autre ne prenne le dessus. La déchirure qu’il subit ne fait que révéler sa composition oxymorique :

  • 22 « Sonnet », xvii, v. 1-4, p. 54. Oïle est Ajax. Il fut puni pour avoir violé Cassandre puis englout (...)

Si mon âme est de feu, pourquoi n’est-elle éteinte
Par tant et tant de flots qui coulent de mes yeux ?
On te fait trop de tort, Oïle audacieux,
De noyer dans la mer ton corps, ton cœur, ta feinte.22

  • 23 Ce trait stylistique comme le lien entre la métaphysique (l’homme est mortel par son corps, immorte (...)
  • 24 Le destin qui décide de noyer Oïle semble naître directement de son prénom.

21L’opposition élémentaire apparaît : l’homme amoureux voit son âme en feu tandis que son corps se résout en eau de larmes. La fragmentation des vers en monosyllabes, obsédante chez Vermeil23, souligne la rencontre funeste de la dislocation amoureuse et du paradoxe métaphysique de l’homme doté d’une âme immortelle comme ce feu et d’un corps périssable. En constatant qu’ils vivent tous deux des souffrances de l’amour, il s’étonne des frontières séparant le monde imaginaire du monde réel, et l’intérieur de l’extérieur : de la coïncidence de l’image du feu amoureux et de la réalité des larmes naît une eau dissidente et contre-nature, qui ne peut éteindre la flamme. De la confusion de l’intérieur du corps humain en flammes habité par l’âme avec l’extérieur des yeux en larmes surgit l’attente d’une rencontre humainement impossible, entre cette onde du dehors et ce feu du dedans. Neptune sait trouver l’eau naturelle capable d’éteindre le feu amoureux : il noie dans la mer Ajax. Seule l’onde violente peut rivaliser avec le feu amoureux24, à moins que la femme ne laisse couler sur le feu du désir masculin son miel ou son sang. Ce succès divin témoigne de la confusion de la matière liquide réelle et du feu métaphorique : en noyant Ajax, Neptune montre que cette flamme a les mêmes propriétés que le feu réel et que le paradoxe amoureux (l’eau n’éteint pas le feu) n’est pas la marque d’une quelconque ignorance des frontières du monde (la réalité ne peut toucher l’imaginaire). Le rêveur entraîne le lecteur dans son univers, celui de l’onde inconstante qui laisse brûler le feu, lorsqu’elle tombe goutte à goutte, ou le noie et l’éteint, lorsqu’elle le submerge. L’amant épuisé finit pourtant par croire à la force de ses larmes contre les flammes d’Amour :

Amour furieux qui flotte dans mes larmes, […]
Se joue de mon cœur qui lui sert de bateau.

  • 25 « Sonnet », lxv, v. 12-14, p. 107.

Ne crains-tu point, méchant, que tes flammes cuisantes
S’éteignent dans les flots de mes larmes naissantes,
Puisque tous ces guerriers ont frémi dessus l’eau ?25

  • 26 La sœur d’un des héros du Roland furieux, Roger. On prend cette amazone pour un guerrier.

22Les guerriers évoqués au début du poème, Achille, Hercule, Ulysse et Marphise26, ont subi les assauts de l’eau violente : « ondes furieuses », « mers affreuses », « [tempêtées] » comme Hercule « dans sa nef qui parlait ». Les larmes se confondent avec ces eaux, tandis que le cœur, bateau transportant l’amour, ressemble aux nefs maltraitées par la mer. Cette correspondance, naturelle à première vue, nous étonne cependant : ce sont les larmes naissantes qui se montrent aussi dangereuses que les eaux tourmentées. Or, même les « flots » qui coulent sans fin des yeux ne peuvent éteindre le feu. Bien plus, c’est l’Amour qui reprend le qualificatif attribué à l’eau violente, « furieux », acharné comme elle sur le cœur de l’amant. Ce paradoxe et cette inversion achèvent un double mouvement de decrescendo car l’onde fait subir ses assauts à des victimes de plus en plus faibles : deux demi-dieux, un homme et enfin une femme. Surgit l’Amour furieux et même divin : le rêveur le compare à la cohorte des victimes de l’onde et nous affirme que la crainte des ondes devrait envahir l’Amour. Le contraste entre la puissance de l’Amour succédant à une femme esseulée est telle que la démonstration ne convainc pas : l’Amour n’a pas peur de ce qu’une femme peut redouter, d’autant plus que les « mers affreuses » qui tourmentent la femme ne sont pour l’Amour que des larmes « naissantes ». Le rêveur met peu à peu au jour ses contradictions d’amant. Loin de faire peur à l’Amour, il le menace d’armes toujours moins redoutables, même pour des êtres inférieurs à lui. Achille, Ulysse et Hercule n’ont-ils pas d’ailleurs tous résisté aux attaques de la mer ? La victoire des larmes sur le feu amoureux n’est qu’un vœu pieux et la menace se fait dénégation. L’eau violente ne peut plus rien contre le feu amoureux. Les contradictions brisent le discours de l’amant. Les poèmes eux-mêmes entrent en opposition et rompent les fils de la logique, comme si le choc élémentaire touchait aussi la parole. L’amant nous a avoué, dans le muzain précédant ce sonnet, que chacun de ces deux éléments contraires empêchait l’œuvre destructrice de l’autre. En imposant cet étrange équilibre des opposés qui se heurtent sans jamais se détruire, la réalité ne se sépare plus de la métaphore, ni l’intérieur de l’extérieur :

Si je ne brûlais de chaleurs
Je m’écoulerais tout en larmes ;
Si je ne m’écoulais en pleurs,
Je brûlerais dans mes alarmes

  • 27 « Muzain », lxiv, v. 1-9 p 105.

Ores les pleurs, ores les feux
Me perdent et me favorisent ;
Je ne saurais vivre sans eux
Et moins mourir avec eux deux ;
Il faut que mes maux s’éternisent.27

23Que le feu ne soit pas éteint par l’onde. Non qu’on remette en cause l’existence bien réelle de ce feu ou de cette onde : la flamme est un moyen pour l’amoureux d’échapper à la totale déliquescence et les larmes prémunissent l’amant d’un total embrasement. Les deux éléments se tempèrent l’un l’autre. Le feu amoureux retrouve la force de l’élément dont il ne semblait être qu’une métaphore. L’eau des larmes, bien réelle, peut défier une matière pourtant imaginaire. Le choc des deux contraires et le paradoxe du discours maintiennent l’homme dans ses tourments tout en le gardant en vie : la fragmentation duelle vaut mieux que la totale disparition de l’homme en une matière unique. Le poète hait la confusion. En filigrane, la poésie des mots relate à son tour la rencontre des deux forces élémentaires qui se heurtent dans leur substance mais se croisent dans le langage : musique, lettres et prosodie nous rappellent l’origine commune du feu et des pleurs. La fin des vers fait rimer les « pleurs » avec les « chaleurs » du feu. Le même vers montre « feux » et « pleurs » mirant leurs voyelles [e] et [u], secondées par la répétition de l’adverbe, « ores ». Ce va-et-vient entre le mot à la césure et le vocable à la rime, dessine l’échange entre les deux substances. Le feu ne se confond pas avec l’onde, ni ne se perd en elle : il se heurte sans fin à elle à l’intérieur de l’homme et illustre parfaitement le paradoxe de l’âme survivant aux tourments qu’elle subit, et l’obsession de Vermeil qui divise ce qui était originellement confondu.

24Le combat élémentaire de l’eau et du feu ne mime pas seulement la contradiction de l’être, âme en feu, corps en larmes. Il suppose aussi une identité des tourments entre l’âme et le corps, mais cette union ne se fait que dans la division : opposés, ils sont aussi miroirs l’un de l’autre. La déchirure de l’âme est reprise par le corps mais dans son sens littéral : peu à peu, il se disloque et illustre la pulvérisation de l’âme. L’idée de division est déchirée entre son sens littéral et son sens figuré. L’être humain vit deux ruptures : l’une heureuse, séparant l’âme du corps et lui rendant sa liberté, l’autre violente et douloureuse frappant l’âme puis le corps en écho : l’esprit est doublement blessé, déchiqueté au travers du corps qui l’enserre. Une brisure interne à chacun des fragments de l’homme peut alors remplacer l’opposition élémentaire : l’âme et le corps se disloquent en eux-mêmes. Réunis par la même douleur, ils le sont davantage par la même brisure.

25Deux couples présentent un paradoxe digne de cet univers où tout se heurte et se fragmente : la déchirure devient le seul lien unissant les êtres entre eux, et leur corps à leur âme. La « départie » des corps coïncide avec la déchirure de la chair. Son amant l’ayant quittée, une femme abandonnée crie sa douleur et rejoint la longue cohorte des délaissées :

  • 28 « Sonnet », x, v. 1-2, 9-11 p 46. « forcenant de dédain » signifie en train de devenir fou (forcené (...)

Ô toi qui me dépars avec ta départie,
Arrachant mon esprit de ce corps langoureux,
[…]
Ainsi criait jadis forcenant de dédain,
Arrachant ses cheveux, égratignant son sein,
Ariane laissée, Élise, Olympe, Armide.28

  • 29 Didon est d’ailleurs empruntée à une œuvre épique, L’Énéide de Virgile et propose une habile transi (...)

26La séparation réelle, la départie de l’amant d’avec sa belle, entraîne deux autres ruptures, l’une figurée, l’autre réelle, toutes deux ressenties par l’amante : la départie de l’amant retentit dans la femme qui « [est départie] » puis voit son esprit « [arraché] ». Cette départie est ainsi elle-même séparée en deux phases. Départir se répète au travers du nom qui lui correspond : la langue à son tour départit un même mot tout en préservant dans cette brisure l’identité. À ce polyptote s’ajoute une variation sur l’arrachement : l’être départi prolonge cette rupture et scinde à son tour son âme et son corps. Répétition et division s’entremêlent sans fin. Une fois ces scissions effectuées, le corps lui-même se disloque : les cheveux sont « [arrachés] » et le sein « [égratigné] ». L’arrachage des cheveux correspond exactement à l’arrachement de l’âme, évoqués tous deux en tête de vers : le corps illustre et matérialise la souffrance de l’âme et crée une harmonie paradoxale dans le désespoir. La réduplication de cette départie se termine par l’évocation d’autres séparations, toutes aussi douloureuses pour la femme, de maîtresse et de leur amant toujours glorieux au combat : Ariane délaissée par Thésée, Élise-Didon par Énée, Olympe par Birène et Armide par Renaud. Le mythe (Thésée, Énée) se confond avec les œuvres de fiction à fondement historique (Olympe et Armide)29. Ce mélange défie les frontières de l’imaginaire et du réel, de l’âme et du corps. La cohorte des femmes fait de cette départie un récit universel de la séparation qui suit le même déroulement, quelle que soit la voix qui la rapporte. Paradoxalement, la seule unification des êtres naît de la fragmentation dont ils sont les victimes. La maîtresse ne reste proche de son amant qu’en démultipliant le choix qu’il a fait : départir son corps et son âme comme il s’est départi d’elle.

  • 30 « Sonnet », xxi, v. 2, p. 59

27Chaque fois que s’annoncent douleur et mort d’un amoureux, le corps se transforme ainsi en tablette où s’imprime la douleur de l’âme. Le corps n’y mime pas uniquement cette douleur, il figure aussi la séparation d’avec l’autre, qu’elle soit décidée par l’autre, causée par sa mort ou signe de la prochaine rupture, division mortelle d’avec l’âme. Inversement, l’être peut ainsi anticiper la mort ou « départie » de l’autre en la mimant avec son propre corps : toute rupture est toujours double, partagée entre deux scissions, réelle et figurée. « Arrachant [ses] cheveux et [se] battant le sein30 », Priam réagit comme ces femmes en prédisant la mort de son fils. Il annonçait qu’Hector

  • 31 Ibid., v. 5-8.

Vomirait sa vie […]
Aux bouillons de son sang, par le bras inhumain
Qui devait le traîner d’un horrible dédain
Par trois fois à l’entour de sa chère patrie.31

28Achille traînera par trois fois Hector autour de Troie, après l’avoir tué d’un coup de lance. Le corps se liquéfie en sang, puis est réduit en lambeaux. La mort et la dislocation du corps se dédoublent : le corps paternel est meurtri, le corps du fils est vidé de son sang puis de sa chair. Le père et le fils vivent le même tourment. La lance d’Achille ou le déchirement du corps, telle une obsession, envahit les vers et tente de symboliser la mort ou le départ de l’autre. La division d’un couple était somme toute contenue dans sa définition : duelle, la paire ne connaît pour s’unir qu’un mouvement de déchirement, hymen percé pour les amants, départie de l’un retentissant dans les entrailles de l’autre. L’explosion d’un individu, si elle est à son tour causée par une forme pointue, avatar de cette lance, provoque un dommage plus grave dans ce moi originellement unifié. La pointe même y apparaît sous une forme naturelle : bec d’oiseau ou dent du serpent s’attaquent aux chairs et ajoutent un double paradoxe à l’ambiguïté du pic qui se partageait entre l’union et la fragmentation. Ils tuent et font renaître leur victime qui les avait elle-même engendrés. Quant à la victime, ce déchirement lui fait oublier autrui et la cause réelle de ses maux. Elle ne vit plus que dans cette autarcie dangereuse, en attendant sa renaissance. Le déchirement des corps se divise en deux mondes.

29Livré au désespoir, l’amant emprunte le masque de Prométhée, d’Orion ou du phénix. Il échange ainsi les tourments de la flèche amoureuse contre une torture plus efficace : il jette lui-même la flèche. Une fois lancée par Cupidon, elle disparaît pour revenir sous une forme moins immédiatement perceptible. L’amant blessé se transforme en oiseau et ses tourments sont autant de becs d’oisillons. L’amant-oiseau « couve » mille tourments. Il évoque ainsi son triste sort :

Et j’éclos de ces œufs mille affamés voleurs
Aiguisant sur mon flanc les crochets de leurs armes,
Et plongeant leurs cerceaux aux ruisseaux de mes larmes
Qui me servent de plume et d’ancre en mes douleurs :

  • 32 « Sonnet », viii, v. 5-11, p. 44.

Verrai-je jamais cette fière nichée,
S’envoler de mon sein emportant la bechée
De mon cœur déchiré en autant de morceaux ?32

  • 33 L’on plonge l’ancre du bateau dans la mer, comme la plume dans l’encre. Les homonymes figent tous d (...)

30La « bechée » est préférée à la becquée pour se confondre avec la « nichée » à la rime, et rendre cohérent et harmonieux le lexique des oiseaux. L’orthographe originale rapproche aussi l’éclosion (« esclos ») et l’aiguisage (« esguisans »), la cause (la naissance des maux) et sa conséquence (la douleur). La forme courbe du bec se cache derrière les crochets qui [s’aiguisent], confondus eux aussi avec la « bechée ». Les cerceaux montrent la pointe recourbée des ailes des seuls oiseaux de proie : le bec se teinte de la violence de la pointe. La courbe d’une ancre se devine dans l’ancre qui sert à l’écriture des tourments. La langue de Vermeil confond, comme son siècle, l’orthographe et les sonorités de deux vocables aujourd’hui distincts, encre et ancre. Elle ajoute à cette confusion, la contamination de la forme courbe. L’encre ressemble à la plume qui l’utilise : le liquide est indissociable de la pointe. Les cerceaux de plume plongent ainsi dans les larmes, comme la plume dans l’encre. Par ce jeu d’homonymie, le cerceau partage sa matière et sa forme entre la plume et l’ancre33 : la plume n’est pas étrangère au monde de la pointe. Plumes et esquisses de bec complètent ainsi peu à peu la figure d’un oiseau déjà visible dans la becquée, la nichée ou l’éclosion des œufs. La vision fragmentée du volatile représente à la fois le morcellement d’un corps et les outils de ce morcellement. Cette torture des crochets est l’œuvre de multiples becs, « mille voleurs » déchirant le cœur « en autant de morceaux ». Le flanc crocheté, l’œil fondant en « larmes » et le cœur en « morceaux » esquissent les multiples fragments d’une âme en même temps qu’une éclosion de pointes : la déchirure n’est imaginable que sous l’image d’une flèche démultipliée. Cupidon blesse l’amant mais c’est finalement sa victime qui engendre d’autres pointes. Amant-époux, l’homme se transformait en flèche victorieuse pour percer l’hymen de sa belle, dans un univers éclatant et solide, placé sous le signe du feu. Amant délaissé et en larmes, il se fait oiseau de proie et subit les coups du bec qui déchiquettent. Il retrouve l’union duelle et élémentaire de la pointe oscillant entre l’onde et la flamme. Sa déliquescence est plus violente que celle de l’épouse ensanglantée :

  • 34 « Sonnet », viii, v. 1-4, p. 44.

Je couve dans mon sein un Océan de pleurs,
Un Etna de sanglots, une Thrace de charmes,
Un Ilion de faux, une France d’alarmes,
Un déluge de sang, un Enfer de malheurs.34

31Cette couvée annonce des tourments cachés en même temps qu’elle esquisse le paradoxe d’un homme enfantant ses propres douleurs au travers de multiples rencontres inattendues. De vastes espaces sont le berceau idéal pour ces multiples voleurs, bien qu’eux-mêmes situés dans un sein trop exigu. Leur taille décroissante, puis croissante font du corps un univers ambigu où toutes les tailles se côtoient, pourvu que du nid à l’Océan perdure la menace d’une explosion. Les vers avancent étrangement par à-coups : l’océan est réduit à la taille d’un volcan, puis d’une région (la Thrace) ; à une ville (Ilion ou Troie) succède un pays (la France). Le déluge puis l’Enfer surenchérissent finalement seuls sur l’océan. C’est donc moins le mouvement de crescendo qui unit ces douleurs que la coexistence d’espaces différents, le jeu des antithèses élémentaires et leur violence qui viennent disloquer, avant le corps, la logique du poème : le feu se mélange à l’eau et nous fait passer sans transition d’un océan à la fin du premier vers, à l’Etna au début du second vers, laissant lui-même jaillir des « sanglots ». En tête des vers suivants, cette alliance contre-nature se partage en une ville en « feux », nourrie du même élément que le volcan ; et en un « déluge de sang ». Un tel déluge paraît retrouver dans son écriture sa prononciation, sa violence et son aspect liquide, les « sanglots » du volcan dont les syllabes et les sons ont été décomposés. La rime du premier et du quatrième vers achève le portrait de ces étranges couples en unissant l’océan à l’enfer : démesure identique pour des mondes opposés par leur substance propre, eau contre feu. Naturellement, l’homme tourmenté par de multiples becs, à l’image de la flèche, semble ambigu : il unit en son sein l’onde et la flamme mais se disloque et explose. Cette explosion, terrible si elle se cache sous un « déluge » ou un « Etna », est elle-même brisée par le poème qui passe de l’océan tourmenté au cœur qui n’offre plus qu’une éclosion dans le quatrain suivant. L’envol de la nichée achèverait de faire oublier l’explosion d’un volcan : une fois la becquée emportée par les oisillons, un autre cœur pourrait naître :

  • 35 Ibid., v. 12-14, p. 44.

Et puis un autre cœur s’élever en sa place,
Qui, sage pour jamais, ne couve jamais race
Qui soit pour lui donner tant de vivants tombeaux ?35

32La disparition de la nichée ferait renaître un cœur qui ne se détruirait plus lui-même. « L’autre cœur » permet de garder espoir. Ce renouvellement rend d’autant plus ambiguë la situation de l’amant : tantôt il engendre des êtres imaginaires qui le tuent, tantôt il voit naître un nouveau cœur. L’hésitation entre le cœur dévoré et le cœur ressuscité, entre deux renaissances, destructive ou apaisante, fait de l’amour-tourment, un état paradoxal entre vie et mort, feu et eau, résurrection et destruction. C’est même une alliance de mots qui achève le poème – une pointe poétique ? Elle remplace tout en lui faisant écho l’union contre-nature du feu et de l’eau du premier quatrain : l’océan, le volcan sont de « vivants tombeaux ». Le poème devient ainsi circulaire en détruisant puis recréant les menaces qui pèsent sur l’amant. Tout se disloque donc : logique, vers, image ou corps, pour aussitôt être réunifié dans un autre monde. Les paradoxes du cœur amoureux et de la pointe assurent la seule cohérence du discours et proposent d’unir l’onde au feu, le grand au petit, la vie à la mort.

33L’ambiguïté de cette couvée, ravageant l’âme sans lui ôter tout espoir de paix, est caractéristique de l’oiseau de Vermeil : l’animal nous fait sans cesse hésiter entre la violence de son bec et la joie de son envol, signe d’une renaissance. Derrière les images de cette nichée parricide et de ce cœur ambigu, se dissimulent en fait trois oiseaux mythiques et ambivalents. Vermeil ne retient d’eux que cette hésitation, oubliant une partie de la fable du mythe. Aigle prométhéen, pélican ou phénix, l’oiseau vient nous expliquer la forme mythique de cette torture paradoxale de l’amant qui n’en finit pas de se disperser pour bientôt renaître de ses lambeaux. Le recours à ces mythes, quoique habituel dans la poésie Louis XIII et chez les poètes de la Pléiade, trouve ici sa justification : chaque épisode mythique cité est confondu avec un autre, puisque les vers n’en retiennent que les deux gestes obsédant l’amant torturé : le démembrement et la renaissance, et leur outil, la pointe devenue dent ou bec. Ces trois mythes alternent et présentent différentes étapes du démembrement.

34Le bec est irrésistiblement attiré par les cœurs et les chairs. Pour dessiner cette obsession, Vermeil fait appel à un cortège d’oiseaux mythiques accompagnés de leur victime : aigle de Prométhée, oiseau d’Orion, Phénix ou Pélican. Prométhée, dont le foie est dévoré par un aigle, marque la première étape du démembrement :

  • 36 « Sonnet », lxxxviii, v. 5-8, p. 134.

Oh ! N’eussé-je point vu ce bel Astre jumeau,
Qui donne tant de feux à mon long sacrifice !
Je ne serais marqué d’un hideux précipice,
Et mon flanc ne serait becqueté d’un oiseau.36

35La torture de Prométhée est un lieu commun de la poésie amoureuse baroque. L’amant torturé par l’amour ou l’indifférence de sa belle croit subir le sort du voleur de feu. Mais Vermeil donne à cette référence une double valeur : cosmogonique, elle nous narre l’origine du martyre de l’amant ; imaginaire, elle s’ancre naturellement dans cet univers obsédé par l’oiseau et le démembrement. L’oiseau, le flanc et le bec, explicitement cités ici, reconstituent le mythe n’apparaissant qu’en filigrane dans le poème précédent : l’oiseau démultiplié en « mille voleurs » rendait le supplice imposé au cœur plus terrible. Le lieu commun y est alors modifié et enrichi : la souffrance causée par un aigle étranger à Prométhée et voulue par un dieu vengeur, naît en fait de l’intimité même de l’amant aux prises avec sa couvée imaginaire. Le voleur de feu subit la loi du talion, et est volé lui-même. Le flanc remplace le foie du mythe originel, comme pour mieux marquer les ressemblances entre le héros retrouvé et l’amoureux : l’oiseau ne s’attaque qu’au siège des passions dans les deux poèmes. L’auteur opère ainsi un rapprochement en même temps qu’il transpose le mythe : le foie des Grecs est remplacé par le cœur franc. Le feu renforce à son tour la coïncidence entre les deux figures de damnés. Un cliché est alors renouvelé : le feu volé aux cieux par Prométhée est repris par les « feux » devenus justement « Astre jumeau » et recueillis par l’homme dans les deux yeux de sa Belle. Le feu n’est plus une simple métaphore morte de l’éclat féminin. En outre, l’astre ne figure pas seulement le rayonnement des yeux mais condense en un vocable l’alliance prométhéenne du feu, de l’interdit, du céleste et du danger de mort. Le « précipice » dont est « marqué » le poète-Prométhée est d’ailleurs ambigu. Il désigne la chute symbolique de l’impudent puni, mais cette marque dessine aussi un corps-abîme : le trou du précipice est présent, sous la forme d’une métonymie, dans le flanc becqueté et percé. Le premier poème ne montrait donc qu’une étape ultérieure du supplice de Prométhée : le flanc s’y ouvre davantage en trou béant à chaque attaque des oisillons. Finalement le cœur est saisi et dépecé. « Océan », « déluge » ou « volcan » pourraient alors présenter cet être comme une boîte de Pandore, compagne naturelle de Prométhée, propageant tous les maux des humains. L’explosion de l’âme en eau ou en feu est justement reprise juste après l’évocation de Prométhée, mais cette fois, au démembrement du cœur succède la dispersion du corps tout entier.

  • 37 Ibid., v. 9-11, p. 135.

Que je serais heureux si de ma braise ardente
Sortait postérité qui eût âme vivante,
Comme du vif charbon des filles d’Orion ;37

36La fragmentation de l’être est totale mais le passage de Prométhée à Orion transforme la mort en renaissance : Orion se change en une constellation d’étoiles, les lambeaux de cœur et la nichée cèdent leur place aux « filles d’Orion ». La progéniture détruit ou rend éternel son géniteur. À ce paradoxe s’ajoute une étrange métamorphose : le rêveur se mue en ce qui l’adore et, regardant un « astre », il devient étoile à son tour. De même que la flèche de Cupidon frappait l’amant et le voyait se transformer en de multiples becs et que, dans le corps de l’amant-martyr, l’on voyait se multiplier la silhouette et les plumes de l’oiseau-bourreau en de multiples oisillons, de même, l’amoureux reprend et démultiplie la forme de sa maîtresse. Le feu de l’amant enrichit cependant le feu volé de Prométhée. Flamme toujours intense, il est « vif » ou « ardent ». Le rayonnement de ces deux vocables est même illustré par leur naissance poétique : « l’âme vivante » au centre des deux vers qui les présentent, s’ouvre et se ferme sur quelques-unes des notes qu’ils jouent, refrain de la forme et rayons du sens. Bien plus, dans le texte original, « ardante » rime pour l’œil et pour l’oreille avec vivante. Le rayonnement est visuel et sonore. Le feu poétique reprend ainsi ses droits. C’est que le feu découvert dépasse le feu prométhéen, car il sait mieux luire ou réchauffer que brûler comme l’Etna : « braise », le feu consume, mais se mêle aussi au « charbon ». La lacération du corps se fait plus douce dans cette incandescence synonyme de renaissance.

  • 38 La tradition oppose ces deux mythes.

37Mais d’où cette soudaine rencontre d’Orion et de Prométhée naît-elle38 ? Au regard de l’univers imaginaire de Vermeil, le passage d’un mythe à l’autre ne se fait pas par le simple échange entre deux figures de révoltés : Orion comme Prométhée sont punis par la pointe obsédant le rêveur et leurs liens entremêlent naturellement ressemblances et oppositions. Le démembrement est, selon le héros, tantôt mortel, tantôt revivifiant, la pointe, lancinante ou salvatrice, et le ciel promettent la mort ou l’éternité. Ainsi, le poète ne nous rappelle pas qu’une flèche crève pour un temps les yeux d’Orion, finalement tué par les flèches d’Artémis ou par un scorpion, selon les premières versions du mythe, comme si la pointe devait d’elle-même survenir dans l’esprit du lecteur. Un bec torture l’autre héros. L’amant prométhéen voit son être se dissiper, Orion se transforme en Pléiades. Les deux figures s’opposent alors dans leur expérience de la fragmentation. L’univers solaire protège Orion : guéri de sa cécité par le soleil, il se réfugie finalement sous forme d’étoile loin de la terre, alors que Prométhée surgit d’un monde solaire pour s’enfoncer dans les abîmes de la terre.

38Le feu de Prométhée perd cependant de son rayonnement dans la lumière incandescente du charbon. Un dernier mythe achève d’éteindre la flamme et tente de concilier l’opposition partielle d’Orion et de Prométhée :

  • 39 Ibid., v. 12-14, p. 135.

Et si un Phénisseau revivait de ma cendre,
L’un chanterait ma mort, l’autre ferait entendre
À la postérité ma fière passion.39

39Le feu n’est plus que « cendre ». Le Phénix achève ainsi la course de la flamme. Il donne naissance à un « Phénisseau », remplaçant « les filles d’Orion » ou la « nichée » du désespéré. Se partageant entre le Phénix mourant et le Phénisseau, il retrouve la forme duelle de « l’Astre jumeau » de la belle, juste mesure entre la solitude de Prométhée et la multiplication d’Orion. Ses « cendres » se substituent aux lambeaux du cœur et, pour assurer la postérité du rêveur, le chant du Phénix remplace la lumière des étoiles.

40Si le Phénix fait le lien entre l’oiseau de Prométhée et les étoiles d’Orion, la présence du feu, de la dualité et d’un oiseau ne suffisent pas à intégrer le Phénix à l’univers de la pointe et du démembrement. Un troisième oiseau nous montre le chemin qui mène de l’aigle prométhéen à l’oiseau d’éternité :

  • 40 « Sonnet », lxxiii, v. 12-14, p. 118.

Je serais un Phénix renaissant de moi-même,
Qui d’un bec furieux ouvrirais mon sein blême
Fait sur votre cercueil un Pélican nouveau.40

  • 41 D’après M. Miguet, « Le Phénix », dans P. Brunel (sous la direction de), Dictionnaire des mythes li (...)

41L’homme se venge du mépris de sa belle en lui promettant de revenir la hanter après sa mort. Le Phénix confond l’oiseau renaissant de ses cendres et le pélican. Selon la légende, le pélican s’ouvre le flanc pour donner son propre sang à ses petits. Horapollon41 raconte que le Phénix se suicide, et que du sang de sa plaie, renaît un jeune phénix. Au travers de cette mort, les deux oiseaux entrent en correspondance. L’image du cœur en lambeaux, déchiré malgré lui par sa progéniture, est euphémisée par ce don de soi. La torture devient martyre consenti, le déchirement fait jaillir un sang nourricier. La violence imposée par le bec de l’aigle est gommée par ces deux figures du suicide volontaire. Oscillant entre les cendres et le sang, la progéniture ressuscite l’être démembré et ne le détruit plus. Cependant l’ombre de la pointe plane encore sur le « bec furieux » : jamais elle ne perd de sa violence ni son goût pour les liquides, tel ce sang.

  • 42 Tout s’effondre pour renaître : dans la rupture se trouve une nouvelle force. Voir René Thom, Modèl (...)

42L’identification de l’amant avec l’oiseau est donc progressive : d’abord indéfini, le volatile qu’il choisit pour se représenter, se confond finalement avec des oiseaux mythiques. Le doute de l’amant devant son cœur en lambeaux se transforme alors en espoir de renaissance d’un nouveau cœur apaisé, vers une nouvelle vie toute de lumière et de chaleur (Orion), ou une vie éternelle (le Phénix). Le démembrement n’est donc pas seulement le signe de la mort et de la violence. Il est une catastrophe42 nécessaire pour recommencer à vivre.

43L’amant peut bien sûr subir une épreuve moins rigoureuse, choisir de s’incarner en un animal volant mais moins redoutable et oublier même la pointe qui l’obsède :

Je dis en moi : que ne suis-je une mouche,
Je me perdrais heureusement en l’air […]

  • 43 « Sonnet », xxii, v. 12 et 14, p. 60.

Dieu, quel bonheur si je changeais soudain
Mon moucheron avec mon corps humain,
Mouche fait homme et homme dieu ensemble.
Ô faux penser, tu n’es que vanité, […]
Quand je la vois je ne suis plus qu’un tremble.43

44La mouche sait seule approcher les plaisirs interdits de la belle. L’homme métamorphosé en mouche, comme l’amant transformé en oiseau, mettrait fin à ses souffrances. Les deux bêtes appartiennent d’ailleurs au même univers aérien mais la mouche est plus inoffensive. Or, subrepticement, l’image de la mouche nous ramène dans ce monde où le corps humain n’est plus que cendres, minuscules résidus de son être : la mouche est réduite à un « moucheron », puis à un « tremble ». Le tremble est mu par le moindre mouvement du vent : il conserve le mouvement gracile des deux bêtes. Sa taille, supérieure à celle des mouches, importe ici moins que sa fragilité : à tout moment, il est victime des coups extérieurs. L’amant ne fait que se confondre avec un végétal aussi vulnérable que ses autres figures. Il a enfin le tort de ne pouvoir se mouvoir, figé, alors que la mouche avait le don d’ubiquité…

45Le rêve de la mouche montre l’échec d’une métamorphose. Pour la réussir, la victime doit prendre le visage de son bourreau. Ni l’arbre ni la mouche ne ressemblent à la belle. Elle doit aussi renaître d’elle-même, car la renaissance s’accompagne d’un engendrement de soi par soi, de l’oiseau, percé par ou pour ses oisillons, en oiseau. Si tel n’est pas le cas, la désintégration du corps va de pair avec l’anéantissement de l’être et rencontre le rêve de la mouche : Cadmos d’un côté, Penthée et Ixion de l’autre, illustrent ce versant négatif de la dislocation. Une autre forme de pointe et un autre animal font alors leur office : la dent remplace le bec et le serpent, l’oiseau.

46Le serpent est un animal aussi redoutable que l’oiseau. Il se sert des mêmes armes pointues mais préfère « ronger » que « piquer ». Plutôt que la pointe du bec, il choisit un garrot fatal à celui qui se laisse emprisonner.

47Les dents du dragon de Cadmos filent le lien entre le démembrement et la pointe. Elles apparaissent dans l’œuvre après la confusion du Phénix et du pélican, proposant une variation sur les mêmes gestes et formes tantôt euphoriques, tantôt dysphoriques :

  • 44 « Sonnet », lxxiv, v. 1-4, p. 119.

Quand j’ai défait le dragon amoureux,
Mille pensers, comme dents de sa bouche,
Naissent semés se donnant l’escarmouche
De cœur, de corps, et d’estocs vigoureux.44

48Contrairement aux autres héros, le poète-Cadmos tue son démon et le disperse : les lambeaux de chair emportés par les becs des oiseaux sont remplacés par les dents du dragon transformées en guerriers qui s’entre-tuent à coups d’estoc. Les pointes, dents ou estoc, luttent entre elles. La semence, auparavant symbole de renaissance du Phénix ou d’Orion, est une promesse de destruction. Mais l’amant semble épargné par cette mort. Une fois apaisé, il est pris d’une nouvelle peur :

Ô que je crains […]
De voir un jour cette peau convertie
En un serpent par l’ire de l’Amour ;

  • 45 Ibid., v. 9-14, p. 119.

Et plus encore de concevoir engeance
Qui me rongeant donne double vengeance
À ce tyran qui maîtrise mon jour.45

49Le désespéré s’identifie à son agresseur : Prométhée, il devient oiseau ; Cadmos, il craint de se transformer en serpent. Cette transformation, présente dans le mythe originel, est enrichie par l’obsession de Vermeil : « l’engeance » dévastatrice. Vainqueur ou vaincu par l’Amour, le héros n’en finit pas de se voir assassiner par ses propres entrailles. La dent est plus dangereuse que le bec de l’oiseau : elle ne pique pas seulement mais « ronge » et la torture se fait plus lente. L’ouvrage de l’amour rongeur est comparable au mouvement de la dent d’une belette. L’animal relie l’oiseau et le serpent : il partage le goût des oiseaux mythiques pour le sang. Comme pour eux, ce penchant est atténué : le malheureux déplore de ne pouvoir ressembler à cet animal inoffensif mais immunisé contre le mal d’amour. Le rongeur n’est pas rongé…

  • 46 « À Monsieur Richelet, Sur l’ombre de sa belette », liii, v. 7-10, p. 91.

Belette, mon doux réconfort,
Tu accompagnes bien mes peines,
Tu n’as pas dedans tes veines
Comme moi l’auteur de ta mort.46

50Le sang de la belette et des deux oiseaux est un principe de vie, alors qu’il s’entremêle avec la mort dans les « veines » du poète. La dent de la belette, comme le bec du Pélican, est inoffensive :

Ta petite dent ivoirine
Étreint mignardement mes doigts,
[…]
Mais l’Amour ronge ma poitrine. […]

  • 47 Ibid., v. 16-17, v. 19, p. 92 ; v. 56-60, p. 93.

Nul objet dormant ne te ronge ;
Si je dors, j’ai cinq cents voleurs,
Dont le moindre soudain me plonge
Dedans les abîmes d’un songe,
Autant cruel que mes douleurs.47

51Les voleurs qui rongent, rappellent les voleurs de la becquée. Le nombre a raison du désespéré et s’attaque toujours à la même partie du corps, sein, flanc ou poitrine. L’unique dent de la belette, de petite taille, se contente des doigts. Son étreinte demeure à la surface du corps et se fait en douceur, « mignardement » ; la dévoration est vécue comme une immersion totale, une plongée dans les « abîmes d’un songe » (le « précipice » de Prométhée liait de même la chute et l’agression du cœur). La dent retient tous les principes de la pointe.

52Deux tourments, correspondant chacun à une forme de pointe, sont visibles. La torture mentale, accomplie en pensée ou en rêve, naît de la dent qui ronge, elle-même imaginée : l’amour ronge, relayé par le songe enfermant le rêveur nuit et jour dans la même horreur. Semblablement, les dents du dragon-amour, identifiées à des pensées contradictoires, s’entre-tuaient. Ce supplice de l’imagination s’ajoute à une torture extérieure au cœur et réelle en apparence : le bec d’un oiseau piquant sans fin le siège des sentiments. Ces deux tortures ne diffèrent pas seulement par les pointes qu’elles utilisent. Le désespéré dévoré par le bec a la possibilité de renaître de lui-même et de se mouvoir dans le domaine de son bourreau, le ciel, en devenant oiseau, étoile ou Phénix. En revanche, la sauvegarde de l’amant rongé par la dent est plus problématique : seules d’autres pointes peuvent lutter contre la douleur. Nul besoin de se métamorphoser : il faut utiliser la forme de l’attribut principal de l’agresseur. L’amant supplie la belette :

  • 48 Ibid., v. 46-50, p. 93.

Alors que j’écris mon martyre,
Tu m’ôtes la plume des doigts,
Et l’Amour redouble son ire,
Je te pri’ laisse-moi écrire,
Ou bien ôte lui son carquois.48

53La plume de l’écrivain et la dent de la belette s’en prennent seules au carquois de l’amour. La plume n’a plus la nature agressive et piquante de la plume de l’oiseau. Elle apaise les tourments. Pour les faire disparaître, la dent réelle de la belette devrait s’en prendre à son tour aux armes métaphoriques de l’amour, dent qui ronge ou flèches qui piquent.

  • 49 M. Eliade et G. Durand étudient ce lien et l’on retrouvera cette proximité du serpent, du temps cyc (...)

54Pour l’heure, l’amant continue de vivre ses souffrances : ses multiples métamorphoses ne sont que conditionnelles et le passage de l’homme à l’oiseau mythique, l’usage de l’un de ses attributs (la plume) laissent seulement espérer la liberté et le renouveau. La transformation en serpent, la proximité de cet animal ou le rappel de sa silhouette (la belette) suffisent à ramener mille angoisses et achèvent de ruiner l’espérance d’une renaissance semblable à celle du Phénix : il ne s’agit plus de renaître mais de pâtir éternellement. Si le reptile se meut dans un temps cyclique et mue à chaque mouvement de lune, au rythme des saisons49, il ne conserve de cette temporalité que l’idée de répétition : la souffrance n’en finit pas de retourner le couteau dans la plaie. Le corps est atteint tout entier avant d’être martyrisé en son cœur : la dislocation du corps annonce le démembrement du sein.

55La dent rongeant sans cesse l’homme n’est pas la seule menace du serpent : il peut se contenter d’immobiliser sa victime pour qu’elle subisse les coups lancinants d’un autre prédateur. Il assure ainsi le cycle infini de la torture. Une telle dislocation naît en fait d’un paradoxe : avant de démembrer le corps, on l’attache solidement, comme si des liens étrangers étaient substitués aux liaisons attachant naturellement les membres entre eux. Les regrets d’un inconnu ayant médit de l’amour se font entendre. L’Amour l’identifie :

Ainsi disait empêtré de maint tour,
De lierre ceint, de pampre et de vipères,
Penthée hurlant sous les Bacchantes fières,
Qui dissipaient et son corps et son jour.

56Le même sort est prédit à l’amant sur lequel s’acharnera la femme qu’il aime :

  • 50 « Sonnet », xxxii, v. 5-8, v. 14, p. 70.

Et ses beaux doigts démembreront ton cœur.50

  • 51 Penthée et Dionysos, son ennemi, sont liés dans Les Bacchantes d’Euripide.
  • 52 Ce corps est physique ou politique. L’héraldique l’emploie pour des bêtes auxquelles il manque un m (...)

57La dissipation du corps et le démembrement du cœur se font écho et contrastent avec les liens multiples de Penthée, « tour », « lierre », « pampre » ou « vipères » des Bacchantes51. Ainsi, le serpent et les végétaux qui reprennent sa forme, sont intrinsèquement liés à Penthée : ils symbolisent métonymiquement le dieu et le maîtrisent physiquement en le ligotant. Comme l’oiseau parricide était enfanté par l’amant désespéré, le serpent naît de son créateur et le torture. Le cœur de l’amant et le corps de Penthée subissent les mêmes tortures. Les vocables soulignent ce rapprochement : le langage est contaminé par la confusion de la souffrance figurée et littérale. Le verbe « démembrer » associé au cœur étonne : au xviie siècle, il marque la séparation des membres d’un corps52. Victime de la même violence que celle qui frappe le corps, la destruction du cœur est figurée par le démembrement propre au corps, comme si seul ce terme physique était adéquat pour dire l’œuvre du bestiaire hostile. Le second sens de démembrer est également possible : le cœur s’érigerait en partie incomplète, unique membre laissé à un être en lambeaux. Dans un tel univers, le serpent, par excellence l’animal démembré, intrigue : il est ici réduit à un rôle passif et se contente d’immobiliser Penthée. Dissimulé sous l’aspect du dragon, il perdait ses dents et était lui-même défait. Il incarne alors la rencontre ambiguë de l’attache solide et du démembrement : être démembré, il autorise le démembrement en ligotant le corps.

58La roue est une alliée précieuse de la pointe : comme elle, elle sait démembrer et ajoute à cette torture une paralysie paradoxale du corps qui le fige pour mieux le disloquer. Peu à peu, la pointe et la roue se rapprochent. Ce couple ambigu de la séparation et de l’emprisonnement réapparaît dans le supplice d’Ixion. La ceinture végétale et animale est remplacée par un solide garrot attaché à une roue qui fixe le martyr. La chair ne se démembre plus. C’est l’être qui ne coïncide plus avec lui-même,

  • 53 « Muzain », xiv, v. 1-4, p. 51.

Garrotté à l’envers aux jantes d’une roue,
Tu te fuis, tu te suis, maudissant tes amours ;
Quand tu finis ton rond tu commences ton cours,
Tourbillon éternel du destin qui se joue :53

59Le lien solide attachant Ixion à sa roue lui ôte comme à Penthée tout espoir d’évasion. Ce n’est pas le supplice de cette roue tournant sans fin dans le Tartare que veut fuir Ixion : cette fuite impossible dans l’espace se transforme en séparation du corps d’avec lui-même. En fait, il ne peut réunir sa tête et ses jambes : l’une est toujours devant ou derrière l’autre. Cette séparation marque une non-coïncidence avec soi-même, l’être se fuyant ou se suivant lui-même se perd dans le cycle. Comme dans l’univers du serpent, la répétition ne fait pas renaître mais entraîne une dispersion du corps : le corps se dédouble. Les réalités prennent alors tour à tour un visage contraire à ce qu’elles sont. La roue unifie et scinde l’être, la fin du mouvement circulaire est son début, l’attache n’immobilise pas le corps, elle l’oblige au contraire à se mouvoir sans fin et à se disloquer. Les mots sont pris dans ce mouvement infini et circulaire et l’amplifient en composant une chanson obsédante : par sa forme, la « roue » fait naître le « rond » et le « tourbillon » illustrant le mouvement, la violence et la vitesse vertigineuse qui lui sont imprimées ; par son nom, elle assone avec ses synonymes et s’impose à la rime en inversant ses syllabes [r] et [ou] pour composer l’autre rime en [our] de ce quatrain présente à la fin dans le « tourbillon ». La reprise du même mouvement est entonnée par la répétition des mots. Cette redondance d’une même forme dépasse le simple cadre du poème et réapparaît trois sonnets plus loin. Le « tourbillon éternel du destin qui se joue » représentait le sens symbolique de la roue d’Ixion. Deux poèmes sont pris dans la ronde des répétitions et gardent la forme et le sens symbolique de la roue, roues de l’horloge et de la Fortune cette fois. Les deux synonymes, « rond » et « tourbillon du destin », font chacun naître un poème.

  • 54 « Sonnet », xviii, v. 1-4, p. 55.

60Il existait dans l’être humain des traces du serpent ou de l’oiseau, ses bourreaux. Son corps est aussi travaillé par de multiples roues. Il fonctionne comme une horloge et sa mécanique : outre les « ressorts de [son] cœur » que l’amour fait tourner « sans compas », l’on découvre que ses « secrètes blessures, / Ce sont roues de fer », et que « les marques de [ses] heures, / Ce sont [ses] yeux ternis d’une blême couleur54 ». La machine humaine subit les tourments d’une roue qui tourne sans mesure. Au travers de cette torture, l’amant reconnaît que la femme ne règle pas elle-même cette mécanique déréglée par l’amour :

[Ma belle pourrait bien] régler justement
Mes cordes, mon compas, mon poix et ma rencontre.

  • 55 Ibid., v. 10-14, p. 55. Le « poix » désigne dans la langue du xvie siècle une unité de mesure que l (...)

Mais elle qui se plaît de me voir débauché,
Ne voudrait seulement du doigt m’avoir touché,
Pour dresser à son point l’aiguille de ma montre.55

  • 56 Ibid., v. 7-8, p. 55.

61L’expression « à son point » rend ces vers ambigus : soit la femme ne veut pas régler les mouvements de l’horloge selon sa propre mesure, à son point, soit l’aiguille de l’horloge est tendue vers la femme, but imaginaire, un point – cette montre déréglée fait « de longues demeures / Sur un lieu quelquefois56 ». Au doigt féminin ne touchant rien se substitue l’aiguille de l’amant horloge qui pointe vers la femme. La roue qui fait « tourner » rejoint « l’aiguille » qui se « dresse ». L’amant est tiraillé entre les roues de fer du cœur et l’aiguille qui le porte vers la femme. Le sens même du « compas » assure l’ambiguïté de ce point : mesure refusée par l’amour, « sans compas », et objet traçant des arcs de cercle à l’aide de deux branches pointues. L’amour refuse à l’amant le droit de parcourir le cercle des heures et lui imprime des mouvements chaotiques et irréguliers. Le compas réunit la pointe et le cercle.

  • 57 Le supplice de la roue consistait à briser les membres après avoir attaché le corps pour ne pas le (...)

62La relation du cycle et de la torture montre une figure double et paradoxale : la renaissance du corps disloqué du poète-Phénix contraste avec la mortification éternelle d’Ixion que son garrot empêche de se dérober ou de se disloquer, qui l’oblige à rester uni à son corps et à la roue57. Mais dans un cas comme dans l’autre, la pointe est cause de tous les maux : irrésistiblement attirée par la femme chez les martyrs à la roue, elle déchire le cœur de l’amant transformé en oiseau. N’y a-t-il pas dans les liens qui autorisent le démembrement, doigts ou serpents, la forme de la pointe ? La nature du tourment dépend alors du mouvement opéré par la flèche entre l’intérieur (le corps comme source ou but de la flèche) et l’extérieur (l’amour tire, la belle attire). La roue alliée à la pointe n’est qu’une figure du tourment qui fait osciller l’homme entre l’être et le néant : la roue d’Ixion n’est qu’une variante possible de cette oscillation. La flèche ou la roue veulent de concert déchiqueter ou fragmenter le corps. La rêverie se nourrit de ces fragments et multiplie ses figures comme celles de la pointe.

La roue de la Fortune : le tout et le rien

63Cette parfaite cohérence de l’imaginaire atteint son acmé dans le troisième poème de la roue : le tourbillon du destin reprend son nom habituel. L’image de la roue apparaît en filigrane dans la ronde des mots qui se répètent. La mention de la forme est inutile, le sonnet, ainsi encadré de deux formes rondes, est dispensé d’en faire le dessin :

  • 58 « Muzain », xviii, v. 1-4, p. 56.

Tu es le rien, fortune : et si es toute chose,
Rien, parce que de rien toutes choses se font,
Tout, parce que dans toi les choses se défont ;
Bref, tu es tout et rien, et leur métamorphose :58

64« Faire » et son composé, « tout » et son contraire, les formes verbales et pronominales de la deuxième personne forment un refrain. Ces vers esquissent le couple antithétique du « rien » et du « tout ». « Rien » et « tout » se rencontrent à la même place : ils forment la quatrième syllabe de part et d’autre des deux hémistiches et désignent la même figure (v. 1), puis se rencontrent à la césure (v. 2). En tête de deux vers se suivant, ils sont réunis dans le dernier vers. Le sens et la forme les font coexister et traduisent l’ouvrage paradoxal de la fortune. Identifiée à l’un puis à l’autre, la fortune donne de chacun une définition paradoxale : le rien est le pôle positif de la création, le tout son pôle négatif, la destruction. Le second vers tend à prouver que le tout naît du rien, le troisième inverse ces données, si bien que le dernier unit brutalement les deux attributs pour désigner l’essence de la fortune : le poème suit les mouvements paradoxaux de la roue. La proximité de la roue d’Ixion et de l’horloge et la représentation habituelle de la roue de la fortune cultivent un ultime paradoxe du cercle : le rien précède ou suit le tout. Ce paradoxe rend possible une ressemblance des trois roues qui fait se heurter deux termes opposés surgissant sans fin l’un de l’autre : la rencontre de l’être et du néant, de l’amour et de la mort, de la création et de sa destruction.

65La présence du néant dans la roue est expliquée par les avatars du néant, ses métamorphoses. Les formes du rien sont arrondies ou suivent des mouvements circulaires. Elles nous font également comprendre le lien du cercle et du néant dans cet univers qui disloque et démembre tout : la cendre, l’atome et la poussière sont les formes les plus réduites du corps en lambeaux et témoignent de cette permanente dislocation de l’être.

  • 59 On peut remarquer que cette méditation élabore une réflexion métaphysique et Vermeil se refuse à la (...)

66La ronde esquissée par le tout et le rien du « Muzain » consacré à Dame Fortune n’est qu’une représentation minuscule de la ronde autour du rien que font entre eux les poèmes. Cette ronde s’achève avec l’ultime morceau du recueil, une « Méditation59 » sur Dieu. Le croyant découvre sa propre humilité :

  • 60 « Méditation », xcix, v. 3-5, p. 160.

Ô moi, misérable Vermeil,
Qui ne suis qu’une obscure masse,
Oserai-je prendre l’audace
D’ainsi parler à mon Soleil ?60

67L’opposition simple du soleil et de l’obscurité place le tout du côté de la lumière et le rien du côté des ténèbres, l’homme n’étant que le « rien du rien » et Dieu, « le tout du tout ». L’homme ne comprend pas le néant, il n’en est qu’une infime partie, alors que Dieu englobe l’absolue totalité. Cette opposition traditionnelle donne une portée métaphysique à la perpétuelle fragmentation de l’homme : lambeaux ou rien, l’homme en se démembrant ne fait que prendre conscience de sa finitude et de sa petitesse. Lorsque le contraste de lumières se retrouve dans les souffrances de l’amant, cette portée métaphysique est revisitée par l’imaginaire.

  • 61 « Muzain », xxxvi, v. 4-7, p. 74.

Je le connais par moi, tableau de la lumière
Qui me réduit en cendre, et puis de cendre en rien ;
Si mon commencement venait d’une matière,
Je ne me perdrais point en perdant ma Guerrière.61

  • 62 Vermeil s’oppose à Anaximandre qui croit qu’un principe multiple crée les quatre éléments. Il est a (...)
  • 63 « Muzain », xxxvi, v. 4, p. 74.

68La femme devenue lumière a des propriétés du feu : elle réduit en cendres et anéantit l’amant. La femme brille et l’amant brûle. Cet anéantissement perdure au-delà de la lumière de la « guerrière » : en la perdant, il se perd aussi. C’est un cercle sans fin : il brûle ou disparaît. Cette lumière propose une première forme du néant qui ne correspond pas à une fusion de matières (l’univers refuse la fusion) mais à une disparition de la matière, la cendre, tel un fragment d’ombre. Elle montre aussi la vie circulaire de l’homme qui naît et retourne au néant62 : le « rien parfit [les] corps unis [des quatre éléments]63 » comme ceux des hommes. Ce rien dépasse le fragment : résultat d’une division de l’être, il sait aussi parachever la composition du corps et mettre fin au chaos. Infime, il n’est pas une matière mais une entité impalpable. Le paradoxe de Dame Fortune réapparaît ainsi : le tout naît du rien et oblige sans cesse l’homme à redevenir néant, qu’il soit brûlé ou privé de sa belle.

  • 64 « Méditation », xcix, v. 23-24, p. 161. « Abîme » est encore féminin à la fin du xvie siècle.
  • 65 Ibid., v. 36-38, p. 161.
  • 66 Ibid., v. 27, p. 161.
  • 67 Ibid., v. 30, p. 161.

69La Fortune se substitue même à la figure divine : nulle humilité chrétienne dans les vers devant une poussière originelle qui nous aurait fait naître de la terre édénique, rouge et modelée en homme, mais plutôt la revendication de l’omnipotence du néant créateur de toute chose. À la recherche de Dieu, le croyant reconnaît son omnipotence : Dieu, allégorie du tout, entraîne l’homme loin d’un espace dont la forme était menaçante, « hors de [la] voûte ronde ». Mais, ce faisant, il l’entraîne vers « le rien d’une abîme profonde64 », une « abîme obscure », demeure de cette divinité65. La profondeur et l’infini de l’abîme s’opposent à la rondeur finie de la terre, mais une telle « abîme » multiplie les paradoxes : elle renie l’idée d’un Dieu-soleil et rapproche Dieu par la reprise du même adjectif de la « masse obscure », l’homme pour Vermeil. L’obscurité rapproche Dieu et les hommes comme le fait le néant : Dieu, « source du bien66 », mais aussi rien habitant le néant, rencontre l’homme, néant superlatif « rien du rien » lui-même. Cette union se produit comme toujours dans une violente opposition entre les deux êtres : s’il y a similitude entre les deux entités, l’homme ne peut pour autant « comprendre » (connaître et englober) « le rien67 »: il risque d’être réduit. Différents niveaux du néant apparaissent : le néant de Dieu, vide infini et intangible, le néant de l’homme, ciron minuscule et le néant qui menace cet homme, la mort. Tous portent le même nom mais s’opposent.

70La nature de ce néant paradoxalement créateur et destructeur, oscille elle-même entre deux antithèses et entre le sens figuré et le sens littéral des mots. « Obscur », le néant divin est comparé à une lumière trop intense :

  • 68 Ibid., v. 16-20, p. 161.

[…] si mon zèle ouvre ses ailes,
Plus prompt qu’un Aiglat écarté
Après un vol de colombelles,
J’erre dans des nuits éternelles,
Aveuglé par trop de clarté.68

71La clarté fait naître des nuits éternelles. Elle explique le premier paradoxe du dieu-soleil devenu « abîme » obscure en lui ajoutant le dessin paradoxal du monde dont la lumière aveugle : Dieu est tellement éblouissant que nous ne pouvons le voir. Ce va-et-vient entre deux antithèses reprend celui de la fortune, la lumière totale correspondant au tout et l’obscurité au néant. Par opposition, l’homme oscille entre une obscurité permanente, la sienne, et celle du monde qu’il découvre sans le comprendre : la « masse obscure » de l’homme est « aveuglé[e] par trop de clarté ». Ces ténèbres intérieures et extérieures, déjà proches, trouvent leur point d’aboutissement dans le « rien ». Cette résolution des ténèbres en néant marque une autre étape du démembrement de l’homme en un fragment minimal, le rien.

72Cette scission de toute chose, de Dieu en ombre et lumière, être et néant, du néant en Dieu et homme, apparaît plus nettement si l’univers amoureux supprime la dimension théologique et restitue la scission à l’intérieur de l’homme :

  • 69 « Muzain », xl, v. 5-9, p. 78.

Mais ne me vois-je pas ainsi qu’une ombre blême,
Qui me suit en tous lieux servante de douleurs :
Non, non, je suis plutôt en ma douleur extrême,
Un mort vif, un vif mort, ou plutôt le rien même :
Car le rien, comme on dit, est malheur des malheurs.69

73Le heurt de la lumière et des ténèbres se fait plus violent dans l’oxymore de leur union : « l’ombre blême » hésite entre la pâleur et la noirceur de l’être et divise le martyr en deux univers contraires. Elle entraîne avec elle un autre couple d’antithèses dont la cohésion est si parfaite que chacun des termes prennent la place de l’autre : « mort vif » ou « vif mort ». La rencontre de ces antithèses en chiasme disparaît finalement dans le néant, le « rien même ». Le fragment oxymorique, l’ombre humaine, est réduit à ce fragment plus infime encore : le rien annule tout. Tout se dissout en rien de même que tout à l’heure tout naissait de rien. La roue de la Fortune vient de nous montrer la seconde partie de son ouvrage.

74Dans cet univers du fragment où le même se heurte à l’autre et disparaît avec lui dans le néant, la rencontre violente des termes opposés est secondée par la scission d’une entité unifiée. La scission métaphysique de l’homme existe dans les vocables eux-mêmes qui jouent de l’analogie des sons et des sens (le même) pour souligner les heurts et les oppositions (l’autre) : le même se divise comme l’homme se partageait en ombre et pâleur, vie et mort. Un même geste et une même forme changent soudain de sens et choisissent une signification complètement inverse.

  • 70 « Méditation », xcix, v. 6-9, p. 160.

Le dard qui vole par les nues
Trouve le but de son Archer ;
Mais tes Majestés inconnues,
Grand Dieu, me sont lors moins connues.70

  • 71 Ibid., v. 16-20, p. 161, quatre vers plus loin dans l’ordre du poème.

75Le croyant, recherchant Dieu, n’atteint pas d’abord son but : il est d’abord un « dard qui vole par les nues » et pourtant il ressemble finalement71 avec « ses ailes » à un « aiglat » pourchassant un « vol de colombelles ». Le même envol se poursuit ainsi d’un quintil à l’autre, tantôt identique, tantôt opposé à l’errance de Vermeil. Il montre le mouvement qui lie le dard, Dieu et l’oiseau. Comme les gestes, les mots se font écho et évoluent d’une comparaison à l’autre, assurant la reprise de l’envol : les « nues » du dard qui « vole » de la première image se retrouvent dans les sonorités des « nuits » découvertes après le « vol des colombelles » de la seconde image. Le « zèle ouvre ses ailes » et l’on aperçoit alors « l’aiglat ». Ce geste figuré fait apparaître les ailes ouvertes dans les vocables ; il est mimé par la reprise exacte des mêmes sons de [zel] dans [sez’el] et par l’entrelacs des syllabes ou des lettres des ailes dans l’aiglat et les colombelles. Les deux oiseaux ennemis naissent paradoxalement du même mot. L’envol se scinde en deux comparaisons : issues du même univers lexical et musical, elles s’opposent pourtant. Bien plus, cette reprise du mouvement d’envol du rêveur alterne avec la forme inversée de ce geste, forme elle-même récurrente : l’envol du poète va de pair avec sa chute. « Tombé », premier mot de ce poème, invoque l’abîme, antithèse parfaite des « nues ». Un seul mot réclame la reprise d’un même geste et d’un même espace :

  • 72 Ibid., v. 11-15, p. 160.

Comme les vagues insensées
S’abîment au fond de leurs mers,
[…]
Ainsi mes plus hautes pensées
S’abîment dedans mes pensers.72

  • 73 Cette rime est souvent signifiante. Nous le remarquerons aussi pour Marbeuf et Tristan.

76Le verbe s’abîmer motive les deux apparitions de « l’abîme » où tombe l’homme et où, à l’opposé, se cache Dieu. L’anaphore, le retour des vagues dans les eaux et des pensées en elles reprennent la même vision d’un monde : le même tombe dans le même, retour brutal à son origine et l’homme retourne au néant dont il est né. Ce règne de la coïncidence est nuancé par la différence qu’impose l’alternance des rimes : soit « pensers » ne rime pas avec « pensées » et rime avec « mers », et le même mot ne rentre jamais en écho avec lui-même ; soit le [r] de « mers » s’amuït, permettant aux rimes de s’unifier comme les idées, et aux deux derniers mots de rimer, de se confondre musicalement et lexicalement73. Dans cet univers du néant, le même sait s’identifier et s’opposer à lui-même.

77Des mots identiques désignent ainsi des univers contraires, de même que sont contradictoires les gestes du croyant, tantôt volant, tantôt tombant. Encore cette contradiction est-elle nuancée par la conjonction de ces images qui se heurtent : le soleil divin et ses lumières contrastées, le dard, l’aiglat, la chute et la menace d’anéantissement du rêveur rappellent étrangement les éléments présents dans le mythe de Prométhée revisité par l’écrivain. Dans cet anéantissement du croyant, nous découvrons une réplique plus radicale du démembrement du cœur. Petit à petit l’univers imaginaire crée ses propres réseaux d’images et leur conjonction voue le martyr à la même fragmentation de lui-même et de son discours. De l’aigle dévorant le cœur de Prométhée, il pourrait ici proposer une synthèse dans laquelle le croyant semblable à l’aigle serait victime de la même errance que Prométhée. Il se confond comme ailleurs avec la figure de son bourreau mais perd cette fois sa vie avec lui. Le corps du poète se dispersait sous les coups de becs de multiples oisillons carnassiers, ici, c’est un vol de colombelles qui attire sur lui une intolérable souffrance. La petitesse des oiseaux et la douceur ne fait rien à l’affaire : le plus robuste des hommes se laisse prendre à leurs jeux cruels. Ce sont toujours des doubles de l’être qui finissent par le détruire : ses enfants, ses semblables. Le multiple a raison de l’un et le réduit à néant, selon la logique de Dame Fortune. Dans le cycle infini de la fortune, cette néantisation de l’être trouve au cœur du fragment une possible renaissance : le phénix renaissait de ses cendres. L’homme peut aussi renaître de sa pulvérisation sitôt que la lumière est amoureuse et non divine.

78Dieu aveugle et jette l’homme dans la nuit et dans le néant, non en le détruisant mais en lui montrant son omnipotence et son infini mystère. Le néant de l’homme s’attache donc à sa définition : l’homme est le néant. La femme, quant à elle, brûle sans être brûlée, et fait en sorte que l’amant se transforme en néant. Sa métamorphose offre l’espoir de renaissances multiples et rejoint l’univers mythique du phénix. L’anéantissement a comme le démembrement deux figures, mais évolue toujours dans un espace entre ombre et lumière : divin, il est définitif ; féminin, il ne s’oppose pas à la renaissance.

Vos yeux plus prompts qu’éclairs, plus subtils que le foudre,
[…]
Sont les bûchers ardents qui me mettent en poudre :

  • 74 « Sonnet », xxxiv, v. 1 ; v. 4-8, p. 72.

Or, poudre de vos yeux, vous me verrez dissoudre
En atomes biaisant par le vide ocieux,
Puis s’assembler par sort un rond harmonieux,
Grand monde éclos d’un corps qu’on avait vu résoudre.74

79Le feu est métaphore de la rencontre et de l’apparence de l’homme et de la femme. Il symbolise aussi l’amour que ressent l’amant. Ce feu est un « bûcher ardent » qui ne consume pas mais « met en poudre » : la cendre supposait une lente consomption, la « poudre » imprime un mouvement plus vif et le corps en se décomposant semble exploser. Cette poudre est ambiguë : la seconde occurrence du mot renverse les images mortes de la « poudre aux yeux » et de l’aveuglement en amour. La poudre est l’ultime étape de la brûlure du feu amoureux, la métaphore étant filée jusqu’à son terme. Elle est aussi un moyen de faire naître l’amour sous une forme minuscule, de prolonger l’illusion en transformant l’amant lui-même en la matière évanescente qui l’a charmé : l’homme aveuglé par les yeux de la belle est réduit à cette seule « poudre » volatile. L’homme a trouvé la matière que lui refusait l’état de cendre.

80La qualité du feu de la belle reprend cette évanescence du charme de la rencontre : la femme se partage entre le « foudre » et les « éclairs », instants vifs et fugaces. La subtilité du foudre, léger et fugitif, a les qualités de la poudre, comme le suggère d’ailleurs la rime qui unit « poudre » et « foudre ». À l’évanescence de la poudre s’ajoute une nuance : la poudre éteinte contraste avec le rayonnement de l’éclair et du foudre. La femme rayonne, disperse ses rayons et dissipe le corps de l’amant, tandis que le corps de l’homme semble s’éteindre, sans pour autant rester unifié. Sur ce point au moins, il se disperse également, mais ces dispersions féminine et masculine s’opposent : la femme ne subit aucune métamorphose alors que l’homme se transforme. Pour l’heure, seule cette transformation masculine poursuit la lente désintégration du corps humain. Le sens du rayonnement féminin sera compris plus tard.

81Si le feu touche le corps de l’homme, il ne demeure en lui que sous la forme de poudre, comme s’il ne pouvait perdurer en l’humain que sous une forme négative et minimale. La poudre se transforme en atome. La lente désintégration de l’homme se poursuit donc jusqu’au bout. Lambeaux de chair, le voici devenu matière indivisible. Une fois atteint l’indivisible atome, l’homme se reconstitue : la rondeur de l’atome inverse le mouvement de la pulvérisation en l’assemblage d’un « rond harmonieux ». Les atomes s’agrègent les uns aux autres et lèguent leur forme à l’ensemble qu’ils forment. De la poudre minuscule dont ils émanent ils vont faire naître « un grand monde ». La renaissance de l’homme le place dans un univers opposé à son tombeau : tas de poudre, il se meut en « monde », ensemble cohérent. Comme pour la métamorphose des cendres-lambeaux en phénix, l’homme doit atteindre son terme, l’atome, pour revenir à la vie.

82Au regard de ces deux types de métamorphoses, le cercle paraît pour le moins ambigu : exceptée la roue d’Ixion, instrument de mort, la roue de la fortune, le rond harmonieux et « l’atome », figure minimale de la désintégration oscillent tous trois entre le néant ou la poudre, et le tout ou le « grand monde ». Le Phénix se joint à eux comme signe d’un temps circulaire du retour au même : mais cette circularité est discontinue. Elle passe par une rupture : désintégration puis régénération, et non pas renouveau. Cette ambiguïté du cercle montre toujours la suprématie de la forme ronde qui désintègre ou rassemble tout

83Opposé à ce visage de l’amant brûlé, le guerrier sait jouer d’une matière minimale, du fragment, tout en préservant cette forme ronde : à la « poudre » vient se substituer la « poussière ».

  • 75 « À Monseigneur Henri de la Tour », iii, v. 104-106, p. 20.

Ton élément est la poussière
S’élevant par noirs tourbillons
Dessous la démarche guerrière.75

  • 76 « À Monsieur Du Plessis Mornay », iv, v. 108 et 110, p. 29.

84La poussière est une arme pour le guerrier, mais son évanescence la rend paradoxale. Comme le corps en poudre transformé en rond, elle se rassemble en « tourbillons » pour vaincre. Elle suit l’apparition des « boulets », autres formes courbes chères au guerrier. Ces « tourbillons » font figurent d’armes typiquement masculines et leur forme leur confère la force du vent. La poussière apparaît en rond lorsqu’elle annonce la victoire : des « nuées tournoyantes » remplissent l’air de « ronds fumeux76 ». La poussière, devenue plus évanescente, fumée, demeure le signe annonciateur de la défaite de l’ennemi. Le second poème du recueil précédant ces « tourbillons » nous explique leur naissance :

  • 77 « À Monseigneur Henri de la Tour », iii, v. 1-4, p. 15.

Qui est ce guerrier indomptable
Tout entouré des noirs sillons
Qu’une nuée épouvantable
Amoncelle par tourbillons ?77

85Le guerrier fend l’air en « noirs sillons » comme on creuse la terre. Le vent se charge de transformer ces fentes en deux moments essentiels dans l’univers de Vermeil : les sillons sont rassemblés – comme les atomes en monde, ils sont « [amoncelés] » – et dessinés en volutes – en « tourbillons ». La conjonction du rond, de la poussière et de l’assemblage dessine une troisième figure de l’homme invincible : le serpent. Ce guerrier sait retrouver toutes les armes redoutables des bourreaux qui démembraient leur victime avant de les réduire en cendres. Il se saisit de l’éclair formé comme un sillon, étincelant comme le serpent et la pointe, aussi infimes que la poussière.

Couvert de l’effroi des batailles,
Il va pompeux en son harnais
Comme un serpent brave d’écailles
Rajeuni du feu des beaux mois,

Qui glissant par ondes gemmeuses
D’or et d’azur darde ses yeux,
Levant ses crêtes animeuses,
Et branle ses langues flammeuses
Tout autant beau qu’audacieux

  • 78 Ibid., v. 10-20, p. 16.

Tout tel, ce guerrier étincelle,
Son front s’épand en mille éclairs.78

86Le serpent de Cadmos était un dragon surgi du monde des ténèbres. Le serpent de ces vers est plutôt éclatant et brûlant : l’« or », « l’azur » et la préciosité des « ondes gemmeuses » définissent son rayonnement. Le guerrier et le serpent se répandent en « mille éclairs ». Le guerrier ne craint pas les coups des mille agresseurs des corps déchirés. Le guerrier préserve son unité tout en jouant de la multiplicité de la lumière pour « s’[épandre] en mille éclairs » sans se disperser. Le guerrier et le serpent ont trouvé, comme le corps en lambeaux devenu phénix, le moyen de renaître. Le harnais protégeant le guerrier ressemble à la nouvelle peau du serpent : « rajeuni », il arbore ses « écailles ». Le temps cyclique de la mue du serpent assure une première protection aux deux lutteurs et rappelle l’importance de la forme ronde pour revenir du néant. À cette cuirasse s’ajoute la forme des armes qu’ils ont choisies : une pointe se cache derrière les « langues flammeuses », les « crêtes » ou « les éclairs ». Le serpent a la force de la pointe et le danger du feu féminin. Les yeux mêmes du serpent sont dardés : ils ne sont pas criblés de flèches mais ils reflètent l’éclat de l’onde sur laquelle glisse le serpent. Le verbe à un autre sens pour Vermeil : le serpent « darde » ses yeux et rend ainsi à son tour son regard éclatant, empli d’éclairs, de dards. La ressemblance du serpent et du guerrier est révélée par une métaphore végétale du guerrier. Amoureux des Muses qui lui offrent des lauriers, le guerrier mêle à sa violence une certaine douceur. Le couple du guerrier et des Muses est comme l’union du lierre et de certaines plantes :

  • 79 Ibid., v. 50-54, p. 17.

[…] Les plantes les plus constantes
S’élèvent dessous les froideurs
Du lierre aux feuilles rempantes,
Donnant à ses branches serpantes
Leur doux appui pour les verdeurs.79

87Les feuilles et les branches du lierre assimilées au guerrier esquissent deux mouvements de serpent. La rime assure la ressemblance musicale de ces deux gestes. Bien plus, « Serpante » préférée à serpentine propose un compromis presque parfait entre la « plante » qui « rempe » et le « serpent » : la graphie de « remper » et de « serpante » unit le végétal et l’animal, en montrant l’échange des lettres et des déplacements de la « plante » et du « serpent ». En même temps, si les mouvements se croisent, l’une des voyelles empêche de confondre « serpante » et serpentine. Deux sens s’offrent à nous. D’un côté, les branches serpentes seraient semblables au papier filigrané utilisé pour protéger les gravures des livres. Plante ambiguë, le lierre ferait contraster sa froideur avec sa finesse et la peau du serpent déjà comparée au harnais du guerrier serait transformée ici en filigrane, opposant sa robustesse à sa fragilité. Les « verdeurs » et la constance présentent justement une forme de continuité évoquant la renaissance assurée par la peau du serpent : les plantes enfouies surgissent malgré le lierre qui les recouvre. De l’autre côté, les branches ne seraient que des serpents femelles dont elles reprendraient la forme. Dans les deux circonstances, le vocable répond à l’appel des « branches », « plantes constantes », « donnant leur appui au lierre », ou des « feuilles rempantes ». Une route elle aussi serpentine et filigranée passe des rimes finales aux vers en maintenant l’hésitation des sens. Le guerrier trouve en tout cas son invincibilité dans ces formes serpentines, figurées ou littérales. En « s’[épendant] en mille éclairs » et en se rapprochant d’un lierre, le guerrier envahit peu à peu l’espace qui l’entoure, avec son éclat, s’insinuant comme le serpent.

  • 80 On retrouve ces évocations dans plusieurs poèmes héroïques. Elles sont aussi fréquentes dans les tr (...)

88La couleur du serpent azuré ne suffit pas à décrire le guerrier. Si l’éclair illumine le guerrier, il appartient toujours au monde de la poussière : d’autres teintes viennent tacher et marquer le monde que traverse le héros, tels des « tourbillons noirs » et des « ruisseaux de sang ».80 Une autre couleur lui sied à merveille sous le signe duquel est placé tout un poème : le gris. Cette couleur originelle est une promesse de renaissance. Elle atteint tous les lieux du monde. Même les anciens dévoreurs et les multiples dangers qui guettaient l’amant, l’arborent. Signe d’une victoire certaine, la marque d’une domination de l’univers, le gris est aussi la couleur de la poussière ou de la cendre qui faisait renaître les victimes : le gris est d’abord la couleur de la terre :

  • 81 « Stances sur le gris », lxx, v. 9-12, p. 112.

Quand tu détruis les corps, ô nature inconstante,
Le rouge vole au feu, le bleu s’élance aux airs,
Le vert coule avec l’eau, et la terre constante
Prend le gris, ennemi de ceux qui sont légers.81

  • 82 Ibid., v. 33-34, p. 113.

89Le rouge et le bleu appellent sans nous surprendre le feu et l’air, mais l’union du vert et de l’eau surprend : la teinte de l’onde est celle de la terre en herbe. La terre ne se fond ici que dans le gris, couleur du chaos. C’est qu’il est le « principe des couleurs » voire « le milieu de deux couleurs extrêmes82 »: les nuances naissent, meurent en lui et se mélangent pour le former, comme les quatre éléments étaient distingués grâce à l’ouvrage du néant. La destruction grise ne se distingue cependant pas de son contraire, la couleur a légué son ambivalence à toutes choses :

  • 83 Ibid., v. 13 et 15, p. 113.

Si le ciel amoureux veut féconder la terre,
[…]
Il prend le gris et vainc en amour et en guerre.83

  • 84 D’autres stances sur le gris existent dans le recueil dont sont extraits les poèmes de Vermeil : on (...)

90La destruction évolue dans le même univers que la fécondation. Principe de vie et de mort, le gris fait coïncider des espaces contraires, ciel et terre et invente une cosmogonie pour expliquer l’origine de la grisaille du ciel84 : il devient gris pour pleuvoir et féconder de cette semence la terre. Les oiseaux qui l’habitent, prennent à leur tour une teinte grise :

  • 85 Ibid., v. 16-19, p. 113.

Nature peint de gris les aigles généreuses,
La colombe doucette et le noble épervier,
La chaste tourterelle […]85

  • 86 Ibid., v. 29, p. 113.

91La liaison entre les deux quatrains est double : le ciel offre aux oiseaux une demeure et la couleur qu’il a empruntée à la terre. Les rapaces, « aigles » ou « éperviers », se confondent avec leur proie, « colombe » ou « tourterelle ». Le gris ne fait que reprendre ce que nous avions déjà perçu : à tout moment l’aigle peut remplacer la colombe, aussi menaçante que lui. L’oiseau du démembrement revient paré d’une nuance qui explique son impunité, sa vigueur, et son possible renouveau : le gris est d’abord la couleur des vainqueurs et, avec les oiseaux, « Mars se pare de gris86 ». L’amour empreint de cette couleur retrouve à son tour les armes dangereuses des êtres qui démembrent,

  • 87 Ibid., v. 25-28, p. 113.

L’œil miracle des corps anime ses flammèches
Dans les beaux cercles gris qui parent sa rondeur,
De là l’Amour hautain va décochant ses flèches,
Et ne veut que le gris pour ciel de sa grandeur.87

92Les flèches sont grises comme les yeux d’où naît l’amour, d’où l’inéluctable force des pointes d’amour et de ces yeux. Leur rondeur renforce leur puissance : paré de flèches et de ronds également gris, l’œil est doté des trois armes les plus dangereuses de cet univers imaginaire. Le danger des yeux n’est plus une métaphore morte et usée par les poètes : il est motivé par sa forme et sa couleur naturelle.

  • 88 Ibid., v. 2 et 4, p. 112.

93Le gris est aussi signe de la renaissance : le gris, berceau de l’amour, « [procède] de [lui] et [r’entre] en [lui]-même et enfin [enfante] l’univers pour être son tombeau88 ». Il ressemble au phénix, autonome comme lui et peu soucieux d’une quelconque mort : il naît et meurt en lui-même. Couleur du monde, il lui fait subir son destin, le faisant osciller entre naissance et mort, « berceau » et « tombeau », sœur jumelle de la Fortune. Couleur de la poussière ou de la cendre, il promet à celui qui l’arbore la même destinée et peint à lui seul les visages inquiétants ou héroïques de l’univers.

94Deux figures omniprésentes échappent à l’emprise totale de cette couleur pour vivre en pleine lumière et possèdent des armes pour lutter contre les visages inquiétants : la femme ne livre au gris que ses yeux ; le soleil l’ignore. Pour subsister, ils n’ont pas à subir la torture de la pointe, du démembrement ou de la roue. Ils ont trouvé le moyen de se disperser sans se perdre : le rayonnement protecteur connu déjà du guerrier. Leur dissolution est d’ailleurs impossible. La femme s’amuse avec les êtres dangereux pour l’homme : oiseau, roue et flamme. Avec elle, ils perdent leur violence : la femme conjure les menaces que l’homme, à moins qu’il ne soit guerrier, subit.

Méduse et le feu

95Avec la pierre, la femme offre à l’amant une matière ambiguë qui peut le tuer ou le protéger. Comme il a su prendre le visage de ses bourreaux, l’homme sait se figer dans cette dure matière pour rester en vie et faire cesser ses tortures. Le rayonnement féminin remplace la poudre, la cendre ou la poussière masculine par deux matières plus solides et moins évanescentes, mais pour l’une d’elle tout aussi terrestre : la pierre ou le diamant, la flamme ou l’or. L’homme torturé par l’oiseau devenait oiseau lui-même. Réduit en poudre, il ne manquait cependant pas de revivre en composé d’atomes : le même se dissout dans l’autre et prend la figure de son agresseur. Cette secrète rencontre de deux ennemis n’est pas seulement le signe d’un retour à la vie, elle correspond également au renouveau amoureux : se muer en femme c’est aussi d’une certaine manière l’atteindre et non plus seulement subir ses coups. Cette mutation, qui en oiseau, qui en poudre, qui en pierre, est le seul moyen pour l’amant de survivre et d’approcher cette amante qui se dérobe.

96Souvent présent dans les poèmes aux images mortes, le cœur de pierre de la femme évoque son insensibilité. Vermeil s’attache à donner l’origine, les conséquences de cet état, et propose un chemin buissonnier entre les routes trop bien tracées de la tradition et des clichés. La secrète admiration qu’il voue au cœur insensible de la femme, redonne l’origine imaginaire de cette pierre et de découvrir une nouvelle figure de Méduse :

J’admirais quelques fois votre cœur endurci,
Et disais à part moi, c’est une pierre dure,
Puisqu’il ne s’amollit aux tourments que j’endure,
C’est un vrai diamant que le siècle a durci.

  • 89 « Sonnet », xlv, v. 1-8, p. 83.

Votre mère jadis le vous forma ainsi,
Voyant un diamant, dont éprise sur l’heure,
Elle toucha son sein, et vous, sa géniture,
Eûtes soudain le cœur comme lui endurci.89

  • 90 G. Bachelard, « La volonté incisive et les matières dures », La Terre et les rêveries de la volonté(...)

97La transformation en pierre naît de deux événements : « le siècle » vient d’abord toucher le cœur et l’endurcir. Comme la pierre, le cœur durci sous les coups des ans fait naître sa vigueur de sa résistance90, immuable telle la rime figée sur la même syllabe [dur]. À l’ouvrage naturel du temps s’ajoute la passion maternelle. Le coup est remplacé par un simple contact entre le sein de la mère et un diamant. La rencontre de ces deux entités opposées, chair contre pierre donne naissance au cœur de pierre de la fille. L’insensibilité de la femme a une origine cosmogonique : la mère touchée par la pierre a contaminé sa fille. Cette transformation modèle à son gré le mythe de Méduse : la mère pose son regard sur le diamant, comme les compagnons d’Ulysse changés en pierre en regardant Médusent ou Méduse elle-même regardant son visage dans un miroir. Elle métamorphose le cœur de sa fille en pierre. Ces deux désirs lus au travers du regard sont différemment traités par le sort. La femme médusée n’est pas une victime comme les marins de L’Odyssée : sa nouvelle matière, l’essence même de sa féminité, l’a rendue attirante pour le poète. Sitôt qu’elle oublie sa dureté, elle cède aux avances d’un autre homme, le cœur perd sa force et c’est l’être tout entier qui à nouveau se métamorphose. L’homme corrige ainsi l’image de la pierre. Elle évoque l’indifférence de la femme mais témoigne mal de son inconstance : déçue par celle qui le trompe avec un autre, l’amant voit apparaître d’autres matières plus proches d’elles :

  • 91 « Sonnet », xlv, v. 12, p. 83. On retrouve ici mélangés plusieurs topoï et ce jusqu’à la saturation (...)

La femme est une plume, un vent, une poussière,
Ores froide, ores chaude, ores douce, ores fière.91

98« Plume », « vent » et « poussière » dessinent à tour de rôle les incessants mouvements du cœur féminin. Ils nuancent la rigueur de la pierre en la transformant en des matières plus légères et insaisissables, d’autant plus singulières qu’intrinsèquement liées à des forces invincibles : la plume de l’oiseau blessait l’amant qui renaissait ensuite en oiseau, le vent et la poussière faisaient la force du guerrier. La féminine matière est d’emblée une alliance de contraires. L’amant, en imitant de telles matières pour se défendre et vaincre, a su se muer en plume, phénix, poussière ou atome.

99La pierre n’échappe pas à cette imitation amoureuse, elle révèle, en outre, une autre substance qui vient contraster avec la pierre :

  • 92 « Sonnet », xxxvii, v. 1-4, p. 75.

Nuit piteuse aux amants, empierre, je te prie,
Mes membres renversés sur cet huis inhumain !
Retranche de mon corps l’extérieur humain !
Et qu’un degré muet soit l’hôte de ma vie !92

  • 93 Le mythe n’est pas toujours déformé, « Sonnet », vii, v. 12-14, p. 43.
    Mon penser la peignit jadis d (...)

100L’amant, pour se tenir éternellement près de sa belle toujours désignée par son « cœur de diamant », veut se transformer en marche d’escalier, ce « degré » qui mène à elle et à sa demeure. L’absence de lumière et la pierre ne figurent pas des menaces mais des auxiliaires sûres : seule la nuit a pitié des amants. Son empire, baigné de cette obscurité, se partage en deux mondes : le degré masculin accueillant l’homme, « muet » comme lui, s’oppose à la porte féminine et « inhumaine » semblable à celle qu’elle abrite. Frontière entre deux mondes, la porte a choisi pour l’heure le camp de la belle. Désirée, la pétrification nocturne contraste nettement avec le récit habituel du mythe de Méduse93. Le regard de la femme n’est plus un objet de crainte, mais de désir : cette pétrification n’est pas une menace, mais le moyen d’atténuer la « rigueur » :

  • 94 « Sonnet », xxxvii, v. 8-9, p. 75.

Qu’elle jette sur moi et son œil et sa main
Moins cruels, que son pied me foule sans envie.94

101L’amant attire les yeux de la femme par sa pétrification : il inverse l’ordre des épisodes du mythe où l’homme est métamorphosé en pierre par le regard de Méduse. La position de l’homme reste douloureuse car le servage amoureux est une humiliation : le corps reçoit des coups, y compris de cet œil qu’il implore et qui se jette sur lui comme la main ou le pied qui l’écrase. Mais ce contact agressif vaut mieux que l’indifférence. Le corps féminin l’écrase en parties dispersées, vision partielle qui appelle elle-même une fragmentation du corps masculin.

102Cette violence latente ne le satisfait pas. Avec l’aide de la nuit, il inverse alors tout à fait l’histoire de Méduse :

Ou ramollis pour moi son cœur de diamant,
Cœur plus mol que la cire au feu d’un autre amant,
Amant qui foule aux pieds mon espérance morte ;

  • 95 Ibid., v. 10-14, p. 75.

Ô ! Verrai-je jamais son front écrabouillé
Par mon art furieux et tout mon front souillé
De cervelle et de sang répandu sur la porte ?95

103Au travers de la nuit, le bâtisseur sépare toujours le masculin du féminin et joue de cette ambiguïté humaine : la femme se partage entre deux matières antithétiques, « cire » et « diamant ». Elle est ainsi doublement changeante : son cœur montre une apparence différente selon les individus. La cire est une substance elle-même polymorphe et indéfinie. À cette ambiguïté de la femme, l’amant oppose celle de la nuit qui traite différemment la femme de l’homme : elle ne pétrifie pas le cœur de la femme mais l’amollit. Cet amollissement reproduit l’œuvre du rival qui fait de ce cœur de la cire : la femme réagit en se muant en cire ; l’homme se change en pierre. La nuit choisit des métamorphoses inverses en fonction du sexe et doit s’opposer elle-même au « feu » du rival, distinct pour elle de l’amant éconduit. Le rival et son feu qui fond la cire, ressemblent étrangement à la femme qui brûlait l’amant. Les matières s’inversent comme l’action des sexes : la pierre est féminine, la cire marque une victoire masculine, le feu appartient aux deux mondes.

  • 96 La porte désigne la demeure tout autant que l’inhumanité de la belle.

104L’amant dépité continue de renverser comme la nuit les rôles. Foulé au propre et au figuré par la belle et par le rival qui se confondent même dans leurs gestes, il se rebelle et fait subir à son adversaire le sort qui lui était destiné : déchiqueté en « cervelle » et en « sang », le rival se transforme en substances molles et liquides comme la cire, loin du monde féminin de pierre. Prenant possession de la femme, l’amant modifie sa vision sur l’espace qui l’entoure et surtout se concentre sur la métonymie de la femme, la porte96 : le « front » du vainqueur est « souillé » comme la porte de la demeure féminine, tandis que le front du rival est pulvérisé. Ni ouverte ni close, la porte a au moins une ressemblance avec l’amant. Elle est souillée de substances molles, cervelle et sang : le ramollissement du cœur de la femme commence par sa porte. Cette scène violente marque la double victoire espérée par le désespéré : pulvériser comme il l’a été et s’emparer d’un espace autrefois hostile en se mêlant à sa matière dure ou en lui léguant sa propre substance molle. Les substances féminines et masculines s’échangent ainsi : l’emprise des deux hommes se marque par l’amollissement, celle de la femme, par la pétrification. L’homme passe de l’une à l’autre matière ; la femme les présente conjointement et leur ajoute l’idée d’un change perpétuel.

105La cire du rival est un rêve d’amant. L’amollissement, s’il n’achève pas les mille changements féminins, promet néanmoins quelque douceur à l’homme. Mais ce n’est là qu’un songe : la femme est faite d’une matière qui résiste au feu, qui a su le dompter et même l’imiter. Si l’homme se change en des êtres ou des éléments autrefois hostiles, la femme sait aussi apprivoiser la seule substance capable de la menacer : le feu.

106La femme échappe-t-elle à la fragmentation de l’être, à la pulvérisation immédiate du corps ? Le feu nous emportait dans le piège du temps : l’homme vivait tourmenté et brûlé, et se mourait en cendres pour pouvoir renaître. À cette opposition temporelle s’ajoutait l’instant qui nous faisait passer de l’une à l’autre de ces sphères. La mort de son corps soudain embrasé était instantanée, le pulvérisait et le réduisait à néant. L’instant et l’opposition des deux sphères se mêlaient en un ballet épuisant et répétitif emportant sans fin l’homme vers la mort puis vers la vie, renaissance cyclique. Parfois, la vie elle-même prenait figure d’un cercle et emportait sans relâche Ixion sur sa roue ou l’amant vers son mal. La femme, quant à elle, ignore l’instant et cette opposition temporelle. Morte ou vive, elle est toujours heureuse. Son agonie est lente et le rayonnement pendant sa vie ou après sa mort est continu. Le temps cyclique qui l’emporte ne permet pas de la retrouver telle qu’elle y vivait sur terre, mais dans le ciel, sa véritable demeure, bien avant même qu’elle ne naisse même. Le feu seul permet de saisir ce temps féminin. Oublié le brasier trop fugace, le monde féminin choisit trois visages du feu, diamant, flamme puis astre, métamorphoses qui rythment sa vie, sa mort et sa renaissance.

  • 97 Pour des raisons de poésie et de musicalité, nous gardons l’orthographe originale d’« ardants ».
  • 98 « Sonnet », xli, v. 1-4, p. 79.

107Le feu qui brûle l’homme et le réduit en cendres n’est qu’un aspect infime du feu féminin, il se rapproche par trop d’un feu banal. La définition de cet élément féminin nous fait nous heurter à un paradoxe : questionnant les « esprits ardants97 [du] foudre », « les anges [des] airs », « les âmes [des] flots » et les « démons pesants qui [rampent] sur la poudre98 », en réalité les quatre éléments, feu, air, eau et terre, Vermeil découvre en filigrane une partie de la définition du feu féminin : c’est un feu qui brûle le feu même

[Ces yeux] Sont-ils d’er ou de feu, de terre ou bien de mers,
Qu’ils puissent m’animer et soudain me dissoudre ?

  • 99 Ibid., v. 7-11, p. 79. L’« er » est l’« air ». Nous n’avons pas trouvé cette graphie dans les dicti (...)

Fuyez, pauvres démons si vous ne le savez.
Autrement, vous serez comme moi entravés,
Et perdrez par le feu le plus sain de vos formes.99

108Principe de vie et de mort, les yeux de la femme [animent] mais savent aussi dissoudre. Ce n’est là que le retour d’une même fonction : le feu donne une âme, fait vivre un corps, mais peut aussi le réduire en cendres. La pulvérisation est accompagnée d’une fonction plus douce de la flamme amoureuse. L’étrangeté de ce feu féminin se lit surtout dans sa relation avec les autres éléments naturels : le feu primitif est d’abord isolé des autres, isolement musical du vocable au milieu de l’harmonie quasi parfaite, visuelle et sonore de l’« er », la « terre » et des « mers ». Il apparaît aussi comme le vainqueur des trois autres figures élémentaires, capable à lui seul de les « [perdre] par le feu ». Le feu féminin sait également vaincre le foudre des esprits ardents. Il se retourne contre le feu naturel et les autres éléments. Les démons ardents, contrairement au feu incarné, font écho aux autres figures : à la rime, le « foudre » fait entendre sa voix dans la « poudre » ; au cœur du texte, la nasale se dédouble pour l’œil et pour l’oreille en se cachant derrière les esprits « ardants », les « anges des airs », « les âmes qui [ébranlent] les flots » ou « les démons pesants ». Le feu d’amour ne peut se confondre avec le feu naturel et ne rentre en correspondance qu’avec les yeux dont il définit seul l’étrange matière. Les éléments subissent ainsi une double métamorphose : entièrement brûlés, réduits en cendres comme l’homme, ils changent de substance et d’apparence.

  • 100 « Muzain », xci, v. 2, p. 138.

109Le feu de la femme brûle le feu mais nul cependant ne peut le brûler, ni le dissoudre : le feu ne l’atteint que si elle lui préfère la pierre. Dans sa quête éperdue de l’essence de la femme, le poète fait surgir une troisième matière. Pour lutter contre les yeux devenus brandons furieux100, il leur oppose les cheveux de la femme, naturellement vulnérables au feu et le voici qui se met à espérer :

Que les cheveux crêpés qui garrottent mon âme
[Seront] un jour dissous par le feu de ses yeux.

  • 101 Ibid., v. 3-6 et v. 9, p. 138.

Hélas ! Ne vois-je pas que c’est l’or qui me lie ;
L’or ne craint point le feu […]
Il faut mourir premier que sortir de ces feux.101

  • 102 Ronsard, les Amours [1552], éd. P. Laumonier, Paris, Hachette, STFM, 1925, t. IV.

110Les cheveux crêpés soulignent l’influence de Ronsard qui dans son portrait de Cassandre102 revenait sans cesse sur ce participe passé. Cependant ici, la crêpe qui étrangle le poète, n’est plus liée à un quelconque éclat flamboyant : l’or des cheveux cher à Ronsard se déplace sur les yeux qui pourraient brûler la chevelure. Le regard féminin tue aussi celle qui le porte : déjà la mère de la femme-diamant détournait le mythe de Méduse. Ici sa fille pourrait être victime de ses propres charmes. Mais la femme ne se dissout pas ni ne se brûle. Ce combat des cheveux, et des yeux est un leurre : les deux clichés, le feu des yeux et la prison des cheveux, retrouvent la secrète alchimie de la femme : le feu des yeux est invulnérable et peut même brûler le « foudre », comme lui, la matière des cheveux n’a rien à craindre du feu. Elle conjugue dans cet or insensible à la flamme la force de la pierre et la lumière du feu. La couleur des cheveux s’est transformée en matière, pierre précieuse et invulnérable, contrairement à la pierre du cœur de la maîtresse qui avait succombé à un rival de l’amant. La pierre précieuse ne leur a pas légué seulement sa couleur, mais aussi la force de sa substance. Oubliées les métaphores mortes, le savant alchimiste retrouve sans fin la quintessence de feu et de pierre féminines.

111Pour faire le portrait d’une femme, il faut une pierre, du feu et même une pierre précieuse, au moins sa couleur. Mais une seule pierre ne suffit pas, ou du moins n’est-elle qu’une des facettes de la féminine substance, une partie de son corps. Le diamant du cœur en propose une autre et parfois même les représente toutes : pour faire l’esquisse d’un diamant ou d’une femme, il faut en fait avoir recours à d’autres pierres précieuses. Un sonnet raconte l’union de ces deux dessins, la parfaite cohésion de la forme et du fond. Il tente de présenter des fragments de femme, fragments qui lui font rejoindre la longue cohorte des êtres pulvérisés. Mais si l’homme se dissout en cendres et disparaît en se métamorphosant en un autre être, la femme se disperse en rayons de lumières précieuses sans jamais se perdre, telle qu’en elle-même :

Puisque tu veux dompter les siècles tout-perdants
Par le rare portrait de ses grâces divines,
Frise de chrysolit(he) ses temples ivoirines,
Fais de corail sa lèvre, et de perle ses dents ;

Fais ses yeux de cristal y plaçant au-dedans
Un cercle de saphirs et d’émeraudes fines,
Puis musse dans ces ronds les embûches mutines
De mille Amours taillés sur deux rubis ardents ;

Fais d’albâtre son sein, sa joue de Cinabre,
Son sourcil de jayet, et tout son corps de marbre,
Son haleine de Muse, ses paroles d’aimant ;

  • 103 « Sonnet », xlii, v. 1-14, p. 80.

Et si tu veux encore que le dedans égale
Au naïf du dehors, fais lui un corps d’Opale,
Et que pour mon regard il soit de Diamant.103

112La femme est composée de quatorze pierres choisies pour leur couleur, leur éclat ou leur dureté, en nombre égal à celui des vers du poème : seul le sonnet sait dessiner une femme. La rigueur de sa versification rejoint la dureté de « marbre » de la femme. D’un côté, Vermeil hésite sur l’apparence qu’offre un corps de marbre, tantôt composé d’« opale » pour les autres, tantôt de « diamant » pour lui-même. De l’autre, la rime reflète partout l’omniprésence du diamant, véritable figure de la femme, et oublie la transparence de l’opale pour le perpétuel reflet du diamant. La métaphore du cœur de diamant peut alors renaître : les quatorze facettes du diamant ont présidé à la naissance du portrait, de ses pierres, de ses multiples couleurs et la musique de son vocable. Le poème, ciselé comme un diamant. Les quatre rimes surgissent de cette pierre. On y voit ses sonorités et ses lettres dans la première et la dernière rimes, rimes en [dans] et [mant] et ses voyelles dans les deux autres rimes, rimes en [ines] et [arbre]. Les pierres éparpillées et les rimes isolées finissent par se réunir dans l’unique et dernier mot, « diamant ». Le diamant ne désigne pas l’insensibilité de la femme : le peintre dessine l’intérieur de son être. En répondant au vœu de Momus, il efface le souvenir de la dureté du diamant pour ne garder que sa force et son éclat. Il a également gommé les arêtes aigus de la pierre et seules les dents la rappellent. Ailleurs ce ne sont que formes courbes, yeux, sourcils, lèvre, joue ou sein : les frisures des « temples » sont rejointes par des « cercles », puis des « ronds » mus en embûches. Le corps de la femme est un labyrinthe : des pierres et les volutes se multiplient et apparaissent les « mille Amours ». La multiplicité, le cercle et la dispersion faisaient violence à l’homme. En dessinant la femme, l’amant apprivoise leurs menaces et ses peurs. Ce retournement est d’autant plus net que ce sonnet précède un poème consacré à la roue amoureuse et ses terribles coups : tout se passe comme si les tortures causées par la femme naissaient de son corps même. Ambiguë, elle ravit lorsqu’elle arbore les dangers et détruit lorsque l’homme veut les toucher. La femme en vie a même su dompter le danger subi par les autres mortels : son être ne peut être saisi qu’au travers de figures plurielles elles-mêmes, se métamorphosant constamment, tel ce diamant jouant avec la lumière des pierres et des rimes, et rayonnant entre les mots.

113Le diamant féminin est parfois remplacé par un objet de lumière dont le rayonnement, ce perpétuel balancement entre un centre unique et une périphérie multiple, est mieux perçu. Le peintre confond le soleil et la femme, et appelle deux soleils. L’image, quoique banale dans la poésie amoureuse, reprend de sa vigueur lorsque les mots comme les sons entremêlent ces deux astres, à un tel point qu’on ne distingue plus le référent de la métaphore. Nombre de poèmes de Vermeil évoquent deux soleils, la femme et l’astre du ciel : la beauté de la femme y surpasse celle du soleil. L’un d’eux redonne vie à cette image morte :

Un jour mon beau Soleil mirait sa tresse blonde
Aux rais du grand Soleil qui n’a point de pareil :
Le grand Soleil aussi mirait son teint vermeil
Au rais de mon Soleil que nul rais ne seconde :

Mon Soleil au Soleil était Soleil et onde :
Le grand Soleil était son onde et son Soleil :
Le Soleil se disait Soleil non pareil :
Mon Soleil se disait le seul Soleil du monde :

Soleils ardents laissez ces bruits contentieux,
L’un est soleil en terre et l’autre luit aux Cieux ;
L’un est soleil des corps, l’autre, Soleil de l’âme :

  • 104 « Sonnet », vi, v. 1-12, p. 42.

Mais si vous débattez, Soleils, qui de vous deux
Et Soleil plus luisant et plus puissant de feux,
Soleil, tes jours sont nuits comparés à Madame.104

  • 105 Le choix de la couleur peut d’ailleurs aussi refléter un narcissisme du poète aimant à placer son n (...)

114La mise en scène de la lutte du soleil et de la femme rythme une incessante ronde des mots et des sens. Trois images traditionnelles sont juxtaposées : la femme qui se regarde dans un miroir, son narcissisme et sa ressemblance avec le soleil. Les mouvements du soleil sont calqués sur ceux de la femme : la comparaison se transforme en une parfaite métaphore où chacun des deux termes représente l’autre. Cette réciprocité perdure dans le choix des mots : le vocable « soleil » est invoqué à tout va pour désigner le soleil et la femme. La reprise du même mot transforme le poème en jeu de miroir passant d’un vers à l’autre. La syntaxe elle-même réitère les mêmes tournures : les deux quatrains montrent un « soleil » revenant à la même place dans les premiers et deux derniers vers (cinquième syllabe pour le premier quatrain, seconde pour le deuxième). On répète par deux fois les trois verbes : être, se dire et mirer. Les trois significations du dernier verbe reprennent l’ambiguïté du « soleil ». Il montre d’abord la belle et le soleil qui se regardent dans un miroir : le rayon est une surface réflexive. L’« onde » entre alors en scène accompagnée du soleil. Le premier et le second vers du deuxième quatrain se changent alors en miroir : le chiasme de la fin des deux vers inverse les mots comme le fait l’onde, et fait miroiter la nasale de cette « onde » dans la seconde partie de l’hémistiche. L’onde rayonne à son tour et la première des rimes en [ond] rend évidente l’omniprésence de cette « onde » dans ce monde ensoleillé. Elle partage son domaine avec le soleil d’où naît la seconde des rimes et avec le feu d’où jaillissent les deux dernières rimes. Onde et feu encadrent le soleil et proposent une représentation musicale et élémentaire des deux fonctions du soleil, miroir et rayonnement : outre le regard dans le miroir, le verbe mirer désigne aussi l’admiration du regard qui se porte sur les « tresses » et sur le « teint vermeil ». Ils rayonnent tout en étant reflétés : le rayon est miroir et éclat de lumière. Le « teint vermeil » ajoute à ces multiples rayonnements, la métamorphose du soleil : la femme devenue soleil n’autorise pas moins une personnification de l’astre. Le soleil est un astre couchant et rouge, il montre sa vigueur et explique par avance le sens du dernier vers : les jours du soleil ne sont que nuits devant la lumière de la belle. Le peintre a d’emblée effacé les rayons jaunes du soleil, trop pâles devant la blondeur des cheveux, pour le teint rouge du coucher105. Dans cet univers de la fragmentation, le soleil et la femme ont une place particulière. Tous deux sont désignés dans leur singularité : « seul », « nompareil », « qui n’a point de pareil », « que nul rai ne seconde ». Cette singularité ne résiste pas à l’ouvrage des vers et de l’univers imaginaire qui divise toujours ce qui devrait être uni : il ne cesse de reprendre deux visages du soleil lui-même reflété à l’infini dans les vers, vocables et rimes. Le soleil et la femme ne sont que le visage d’une même entité lumineuse, réflexive et invulnérable. Ces deux figures sont réunies par le pluriel de Soleils, repris lui-même deux fois aux premiers vers des deux tercets. L’espace même se partage en deux parties qui possèdent chacune un soleil unique : terre et cieux, âme et corps. Le soleil métaphorique, « Madame », a soudain plus d’éclat que le véritable soleil. Le rayonnement des deux soleils et leur dispersion dans les vers les fait se toucher en se reflétant mais la femme n’en garde pas moins sa singularité. Une forme particulière de dispersion a été découverte pour préserver le corps du démembrement : les rayons se perdent sans faire disparaître la source de leur lumière. L’amant s’enflammait et mourait en cendres, la femme continue de luire même éblouie par le grand feu du soleil. Le reflet évite la disparition de soi tout en participant à cet univers du fragment. L’amant doit mourir pour se recomposer, la femme n’en a nul besoin.

115Une autre figure invincible vient tout naturellement rejoindre le soleil et la femme : le guerrier admire et mire aussi bien qu’eux :

  • 106 « La Mort d’Astrée », xcvi, v. 11-15, p. 144.

Le soleil regardait et Cléon et sa Dame
Cléon mirait Astrée et l’Astre nompareil :
Astrée le soleil, et l’astre qui enflamme :
Et tous trois éclatant d’une divine flamme,
Ne savaient qui des trois était le vrai Soleil.106

116Le feu d’amour se confond avec le feu solaire et le feu féminin eux-mêmes mis à l’unisson par leur prénom, « Astrée » et « astre ». L’ellipse des verbes et la réciprocité des regards parachèvent l’union des trois figures éclatantes. Plus aucune hiérarchie entre les soleils : seul compte l’entrecroisement de leurs rayons. Si ce poème relate la mort d’Astrée, si la lumière de la femme s’éteint finalement, c’est pour mieux renaître au ciel, sous la forme d’un astre : la destinée de la femme est tracée par son nom et sa ressemblance avec le soleil.

  • 107 Ibid., v. 29, p. 144.
  • 108 Ibid., v. 39 et v. 36, p. 145.
  • 109 Ibid., v. 47-48, p. 145 et v. 173 et 171, p. 150.
  • 110 Ibid., v. 66, p. 146 ; v. 226, p. 152 ; v. 277 et 283, p. 154.
  • 111 Ibid., v. 128, p. 148.

117La métamorphose d’Astrée en astre témoigne ce faisant de sa mort singulière : elle ne s’embrase pas comme l’amant, elle meurt en flamme lente sans être brûlée. Bien au contraire, ce sont la Parque et ses « ombres noires107 » qui décident de tuer la belle. Le feu n’est pas allumé mais étouffé. Si la femme meurt comme l’homme sous les coups d’une « pointe aimantine », « d’un dard sifflant108 » son corps n’est pas déchiré : on la voit « se pencher ainsi qu’une fleur / Surchargée du fait des pluies découlantes » tandis qu’un peu plus loin Cléon « cède à l’effort d’un furieux orage, ainsi qu’un grand pin109 ». Le brasier qui fait tomber l’homme s’oppose au fardeau liquide qui écrase la femme. Le monde végétal retient l’opposition élémentaire et oscille entre l’arbre et la fleur. L’attaque dépend de la victime : vigoureuse et résistante, elle subit la violence instantanée de l’orage ; faible, sans défense, elle se meurt lentement sous l’excès de pluie qui seconde les « ombres noires » de La Parque. L’absence du feu ne rassure pas mais tue : lorsque la belle à l’agonie ouvre les yeux, la disparition du feu la mine. Si le printemps fait naître une nature en feu, l’agonie d’Astrée est rythmée par les larmes de ceux qui l’entourent et par son feu qui s’éteint : ses « amis [sont] écoulés en larmes ». Le poète réclame pour l’amant d’Astrée « deux fleuves en [ses] yeux », le montre qui « [se fond] tout en larmes ». Il « lave de pleurs » les baisers qu’il pose sur la tombe. Elle-même « s’arrose à ses pleurs d’une triste rosée110 ». Dans cet univers liquide, le feu perd ses forces. Le double de la femme, le soleil, « se ternit trois fois111 ». Voici Astrée

  • 112 Ibid., v. 138-140, p. 149.

Gisant non comme un feu amorti par contrainte,
Mais ainsi qu’une lampe à faute d’huile éteinte,
Qui change doucement la vie avec la mort.112

118Touché par le feu, l’homme se transformait en cendres. La femme s’éteint plus « doucement ». Elle ne meurt pas étouffée mais faute de ressources. Le corps masculin se consume jusqu’au bout, le corps féminin n’en finit pas de brûler : la flamme des lampes, au moment de s’éteindre, se fait plus vive encore :

Elle jeta les rais de ses faibles paupières,
En cherchant son Cléon flambeau de ses lumières,
Pour aller à la mort aux éclairs de l’amour.

  • 113 Ibid., v. 88-95, p. 147.

Mais ainsi que l’éclair fend le triste nuage,
Illustrant de ses feux l’ombre qui le restreint,
Ainsi ce beau regard illustra son visage.113

119La femme rayonne comme le soleil, paraît plus lumineuse dans son agonie : répété, « illustrer » a son sens étymologique et confond les deux astres. Par contraste, la faiblesse des « paupières », devenues « triste nuage » et ombre intensifie l’éclat des « rais » et de « l’éclair » des yeux. Cette lumière funeste dissimule une troisième image. L’agonie d’Astrée ressemble à la mort d’une lampe d’un autre poème :

  • 114 « À Monsieur Du Plessis Mornay », iv, v. 286-290, p. 38.

[…] la lampe s’enflamme,
Après que le dernier repas
Se veut repaître de son âme,
Et amasse sa vive flamme,
Pour s’illustrer en son trépas.114

  • 115 « La Mort d’Astrée », xcvi, v. 208, p. 151, v. 240, p. 152.

120L’huile de la lampe féminine comme ce « dernier repas » consommé montrent les derniers signes de vie, et le même contraste entre une intense lumière et une soudaine obscurité, entre la vie et le « trépas », oscillant entre les deux sens différents de « vive ». La renaissance de la femme est double : elle atteint l’acmé de sa vie à sa mort, contrairement à l’homme anéanti, et se transforme ensuite en astre, en « beau Signe » pour reparaître « avec des vêtements vêtus d’éclairs115 ». La comparaison de la femme et du soleil se perpétue par-delà sa mort.

  • 116 Ibid., v. 244, p. 153 et v. 284, p. 154.
  • 117 Ibid., v. 6, p. 143.

121Sitôt la femme transformée en astre, la différence entre l’homme et la femme s’atténue : les amants découvrent qu’ils continuent de s’enflammer l’un, l’autre, l’un pour son amour toujours vivant (Cléon vivant aime encore Astrée morte), l’autre pour avoir laissé entrer le feu dans sa tombe. Elle est « embrasée » malgré les pleurs de l’amant et la rosée116. À la coïncidence de leurs feux s’ajoute la présence d’un oiseau. Il n’est plus un oiseau de proie mais un oiseau chanteur, mélancolique qui vient les réunir. Pluriel, il annonce la venue du ballet du soleil, de la belle et du guerrier. Les oiseaux « échauffés117 » se séparent ensuite en figures emblématiques, représentant la femme, et l’homme. Astrée au milieu de ses amis éplorés est

  • 118 Ibid., v. 67-68, p. 146.

Pareille et de couleur et de voix à l’oiseau
Qui remplit à sa mort l’onde et le Ciel de carmes.118

  • 119 Ibid., v. 124, p. 148.
  • 120 Ibid., v. 183, p. 150.

122La femme, cygne et signe, propose ces vers, comme la lampe sa plus vive flamme, au moment de mourir. L’oiseau féminin est blanc, vit dans l’onde et y meurt. Il contraste avec les oiseaux gris, carnassiers ou vivants dans le feu. La belle vole ensuite dans le ciel, portée par les Anges eux-mêmes « portés dessus leurs ailes119 ». La blancheur de l’oiseau subsiste par-delà la mort. Le guerrier, lui aussi, voit son « esprit porté sur ses ailes volantes120 ». À son tour, il est comparé à un oiseau quand, à la mort de sa maîtresse, il s’effondre en larmes :

  • 121 Ibid., v. 213-5, p. 152.

Le rossignol trouvant son nid hors de l’épine
Remplit de longs regrets la contrée voisine
Plus rempli mille fois de douleur que de voix.121

  • 122 Le rossignol est une allusion au Tasse, Jérusalem délivrée [1581], trad. J.-M. Gardair, Paris, Bord (...)

123L’oiseau masculin est inoffensif dans l’univers féminin. Le rossignol découvre la disparition de ses petits, son « nid hors de l’épine », et non leur sauvagerie122. Le feu et les oisillons ne menacent guère le guerrier et la femme. Ils ont su faire du feu brûlant une intense lumière solaire et de l’animal un volatile plaintif et agonisant.

Une poétique de la division

124L’univers de Vermeil est un univers déchiré : même si le couple d’Astrée et de son amant contraste singulièrement avec les autres paires de cet univers, il est malgré tout dessiné au moment de leur départie et de la scission du corps et de l’âme d’Astrée. Les autres paires s’opposent plus violemment tête contre-pied, corps contre âme, femme contre homme, ennemis et amis, feu et eau, pierre et cire… Elles subissent l’œuvre insidieuse d’une arme du démembrement : flèche, pointe, bec, dent, compas, roue. Cette arme sait s’unir à toutes les matières mais l’onde et le feu la rendent assurément victorieuse. Elle parvient à associer ces couples antithétiques tout en refusant de les confondre. Seul le feu fait renaître un temps tous ces êtres réduits en masse, fragments, lambeaux, cendre ou poussière. Feu du Phénix, d’Orion, de ce soleil ou de la femme qui a su retrouver la puissante réponse à la dispersion qui brise les êtres, il rayonne sans se déchirer. Certaines victimes peuvent imiter leur bourreau et pousser à l’extrême la déchirure obsédante de cet univers où tout prend le visage de son contraire, se déchire ou déchire : l’oiseau tueur devient leur double (oiseau de proie et non rossignol), un serpent joue le rôle d’assassin ou de jumeau.

  • 123 H. Chamard, Histoire de la Pléiade, Paris, 1939, p. 249 cité par F. Épée, « Abraham de Vermeil : un (...)
  • 124 Le néologisme suspend la lecture au moment où le sens indique un travail de filage. Le nom de l’agn (...)
  • 125 « Sonnet », lvii, p. 98.

125La poétique illustre ce déchirement rémanent : elle brise les mots identiques par leurs sons ou leurs sens et réunit les mots contraires. Elle disperse dans les vers, les composantes d’un même être, dont la silhouette n’est plus visible qu’au travers de multiples vocables ; l’aspect d’une image unique s’inverse d’un vers à l’autre, avec un sens exactement opposé. L’un est le multiple, le même est en fait l’autre. Paradoxe, contraste, antithèse hantent les vers. La poétique divise comme la pointe. La forme paraissait encore étrangère à ce monde. Or le dessin de cet univers montre qu’elle s’intègre parfaitement à lui. Le sonnet rapporté qui « brise en trois l’idée première pour la développer en trois séries de termes étroitement associés et rigoureusement parallèles123 » associe bien l’union à la division, comme la pointe savait réunir en divisant, la roue ligoter en déchirant. Vermeil apprécie particulièrement cette forme mais se contente aussi de vers rapportés. Le plus souvent, la poétique disperse, dans des vers ou des strophes différentes, les propositions qui se rapportent à chacun des mots qu’elle a regroupés à un seul endroit du poème : la réunion initiale d’images déjà distinctes est disloquée. Le poète nous fait ainsi renoncer à une lecture linéaire et lui préférer plusieurs lectures verticales du texte : l’ordre normal de lecture est perturbé et traversé par d’autres logiques. Un de ces sonnets pousse à l’extrême le jeu de cette poétique et de cet univers : il hésite entre le lien et la déchirure – le second quatrain montre des animaux déchirant les fleurs, la plaine, les flots, le premier quatrain représente un « aigneau » et sa laine qu’il « laine124 », tisse dans le premier tercet –, il oppose la reprise de mêmes tournures d’un vers à l’autre et d’anaphores – d’où une lecture linéaire et la même désignation pour des êtres différents – au regroupement de mots dans un vers ne trouvant leur sens que dans un autre vers, imposant de multiples lectures verticales. À ces oppositions s’ajoute un refrain de trois mots juxtaposés emblématiques de la liaison, de l’opposition et de la rupture : « Ainsi mais non. » Ce poème d’un amant malheureux achève le dessin de l’univers de Vermeil, emblème reprenant le premier sonnet étudié ici125. Poème rapporté, il montrait le seul lien entre Mars, l’Amour et la Mort : la forme d’une pointe.

Belle, je sers vos yeux et vos cheveux dorés,
Mais un autre, ô rigueur, va moissonnant ma peine ;
Ainsi mais non pour soi l’aigneau porte la laine,
Ainsi mais non pour soi l’abeille fait ses rais,

Ainsi mais non pour soi le bœuf fend les guérets,
Ainsi mais non pour soi le chien brosse la plaine,
Ainsi mais non pour soi le cheval fond de peine,
Et le forçat ainsi fend les flots azurés.

Ô brebis, mouches, bœufs, chiens, chevaux et forçaires,
N’avez-vous point sujet de plaindre vos misères,
Lainant, ruchant, gagnant, chassant, portant, ramant ?

  • 126 « Sonnet », lxxi, p. 115-116.

Si avez pour certain, mais las ! En votre tâche
Vous avez du repos, et je sers sans relâche,
En servant vous vivez, et je meurs en servant.126

Notes

1 Tous les poèmes cités sont extraits de l’édition critique d’Henri Lafay des Poésies Genève, Droz, coll. Textes littéraires français, 1976.
« Sonnet », lvii, v. 3-4, p. 98.

2 « La Mort d’Astrée », xcvi, v. 31, 36 et 38, p. 145.

3 Dans une des ses versions primitives, le mythe ne proposait qu’une seule Parque.

4 « Au Très Chrétien Henri Roi de France et de Navarre, pour ses étrennes de l’an mdxcix », i, v. 59-61, p. 4.

5 Ibid., v. 68-70 p 4.

6 « Sonnet », lvii, v. 12-14, p. 98.

7 « Au Très Chrétien Henri Roi de France et de Navarre. », i, v. 1-9 p. 1. « bluettant » évoque les étincelles des foudres. Seul le nom « bluette » demeure en français moderne.

8 Ibid., v. 14-16 p 2.

9 Ibid., v. 19-21, p. 2.

10 Ibid., v. 59-60, p. 4.

11 G. Bachelard voit dans le rocher, un lutteur. « Le rocher », La Terre et les rêveries de la volonté [1947], Paris, Corti, 1992, p. 183-204.

12 « Épithalame d’Henri de Lorraine et de Catherine de Bourbon », ii, p. 7-14.

13 Ibid., v. 93-94, p. 11.

14 Ibid., v. 115, p. 12.

15 Ibid., v. 116, p. 12 et v. 84, p. 11.

16 Ibid., v. 147, p. 13

17 Ibid., v. 177-178, p. 14.

18 Ibid., v. 150-153, p. 13.

19 Vermeil aime à jouer avec son nom, on retrouvera ce procédé plus loin.

20 Sans doute Vermeil se souvient-il de l’univers du Roman de la rose de G. de Lorris, mais sa description est bien plus explicite et elle héroïse davantage son personnage que ne le faisait son modèle.

21 Ibid., II, v. 128-130, p. 12 et v. 149-154, p. 13.

22 « Sonnet », xvii, v. 1-4, p. 54. Oïle est Ajax. Il fut puni pour avoir violé Cassandre puis englouti par la mer.

23 Ce trait stylistique comme le lien entre la métaphysique (l’homme est mortel par son corps, immortel par son âme) et l’amour (le feu ne peut mourir, mais il détruit l’amant) est fréquent chez les poètes de la fin du xvie siècle et chez les baroques en général. On retrouve d’ailleurs ici d’autres thèmes présents chez les poètes métaphysiques baroques : l’alliance de l’illusion et du faux-semblant (« feinte »), de la méditation sur la vie humaine et de la conscience de l’immensité du monde (l’infini des flots) tous appliqués à l’univers amoureux. Cette empreinte baroque ne masque pas moins la singularité de cette fragmentation omniprésente chez Vermeil.

24 Le destin qui décide de noyer Oïle semble naître directement de son prénom.

25 « Sonnet », lxv, v. 12-14, p. 107.

26 La sœur d’un des héros du Roland furieux, Roger. On prend cette amazone pour un guerrier.

27 « Muzain », lxiv, v. 1-9 p 105.

28 « Sonnet », x, v. 1-2, 9-11 p 46. « forcenant de dédain » signifie en train de devenir fou (forcené) à force de dédain.

29 Didon est d’ailleurs empruntée à une œuvre épique, L’Énéide de Virgile et propose une habile transition du mythe du Minotaure (Ariane est surtout évoquée dans son triste sort, sur un ton élégiaque dans Les Métamorphoses d’Ovide) au monde épique de la Jérusalem délivrée du Tasse (Armide) et du Roland furieux de l’Arioste (Olympe).

30 « Sonnet », xxi, v. 2, p. 59

31 Ibid., v. 5-8.

32 « Sonnet », viii, v. 5-11, p. 44.

33 L’on plonge l’ancre du bateau dans la mer, comme la plume dans l’encre. Les homonymes figent tous deux, qui le bateau, qui la douleur.

34 « Sonnet », viii, v. 1-4, p. 44.

35 Ibid., v. 12-14, p. 44.

36 « Sonnet », lxxxviii, v. 5-8, p. 134.

37 Ibid., v. 9-11, p. 135.

38 La tradition oppose ces deux mythes.

39 Ibid., v. 12-14, p. 135.

40 « Sonnet », lxxiii, v. 12-14, p. 118.

41 D’après M. Miguet, « Le Phénix », dans P. Brunel (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, éditions du Rocher, 1988, p. 1121.

42 Tout s’effondre pour renaître : dans la rupture se trouve une nouvelle force. Voir René Thom, Modèles mathématiques et morphogenèse, Paris, Union Générale des Éditeurs, coll. 10/ 18, 1974.

43 « Sonnet », xxii, v. 12 et 14, p. 60.

44 « Sonnet », lxxiv, v. 1-4, p. 119.

45 Ibid., v. 9-14, p. 119.

46 « À Monsieur Richelet, Sur l’ombre de sa belette », liii, v. 7-10, p. 91.

47 Ibid., v. 16-17, v. 19, p. 92 ; v. 56-60, p. 93.

48 Ibid., v. 46-50, p. 93.

49 M. Eliade et G. Durand étudient ce lien et l’on retrouvera cette proximité du serpent, du temps cyclique ou lunaire dans l’imaginaire de G. Du Bois-Hus (n. 63) et de Théophile (n. 23). M. Eliade, « La Lune, la femme et le serpent », Traité d’histoire des religions [1949], Paris, Payot, 1990, chap. iv, § 52 p 149-150 et de G. Durand, « Le Bestiaire de la lune », Les Structures anthropologiques de l’imaginaire [1969], Paris, Dunod, 1985, II, chap. ier, p. 363-369.

50 « Sonnet », xxxii, v. 5-8, v. 14, p. 70.

51 Penthée et Dionysos, son ennemi, sont liés dans Les Bacchantes d’Euripide.

52 Ce corps est physique ou politique. L’héraldique l’emploie pour des bêtes auxquelles il manque un membre, notamment les pieds et les cuisses.

53 « Muzain », xiv, v. 1-4, p. 51.

54 « Sonnet », xviii, v. 1-4, p. 55.

55 Ibid., v. 10-14, p. 55. Le « poix » désigne dans la langue du xvie siècle une unité de mesure que la langue classique confondra peu après avec « poids ». La montre désigne le cadran de l’horloge.

56 Ibid., v. 7-8, p. 55.

57 Le supplice de la roue consistait à briser les membres après avoir attaché le corps pour ne pas le laisser se disloquer, jusqu’à ce que mort s’ensuivît.

58 « Muzain », xviii, v. 1-4, p. 56.

59 On peut remarquer que cette méditation élabore une réflexion métaphysique et Vermeil se refuse à la relier à un univers amoureux comme c’est le cas chez bon nombre de poètes composant des méditations comme E. Durand dans un recueil de 1611 ou même P. de Marbeuf dans une pièce intitulé « Le Mélancolique », Recueil de vers, 1628, éd. J. Tortel, Le Miracle d’Amour, Obsidiane, coll. Le Domaine privé, p. 113. Ainsi Vermeil redonne son sens pleinement religieux et philosophique à cette pièce. Sur la méditation dans la poésie baroque, voir notre article sur « La Méditation poétique : un méditant-Narcisse », La Méditation au dix-septième siècle, dir. Ch. Belin, Paris, Champion, 2003.

60 « Méditation », xcix, v. 3-5, p. 160.

61 « Muzain », xxxvi, v. 4-7, p. 74.

62 Vermeil s’oppose à Anaximandre qui croit qu’un principe multiple crée les quatre éléments. Il est ainsi plus proche de Lucrèce.

63 « Muzain », xxxvi, v. 4, p. 74.

64 « Méditation », xcix, v. 23-24, p. 161. « Abîme » est encore féminin à la fin du xvie siècle.

65 Ibid., v. 36-38, p. 161.

66 Ibid., v. 27, p. 161.

67 Ibid., v. 30, p. 161.

68 Ibid., v. 16-20, p. 161.

69 « Muzain », xl, v. 5-9, p. 78.

70 « Méditation », xcix, v. 6-9, p. 160.

71 Ibid., v. 16-20, p. 161, quatre vers plus loin dans l’ordre du poème.

72 Ibid., v. 11-15, p. 160.

73 Cette rime est souvent signifiante. Nous le remarquerons aussi pour Marbeuf et Tristan.

74 « Sonnet », xxxiv, v. 1 ; v. 4-8, p. 72.

75 « À Monseigneur Henri de la Tour », iii, v. 104-106, p. 20.

76 « À Monsieur Du Plessis Mornay », iv, v. 108 et 110, p. 29.

77 « À Monseigneur Henri de la Tour », iii, v. 1-4, p. 15.

78 Ibid., v. 10-20, p. 16.

79 Ibid., v. 50-54, p. 17.

80 On retrouve ces évocations dans plusieurs poèmes héroïques. Elles sont aussi fréquentes dans les tragédies et on les retrouvera chez Tristan.

81 « Stances sur le gris », lxx, v. 9-12, p. 112.

82 Ibid., v. 33-34, p. 113.

83 Ibid., v. 13 et 15, p. 113.

84 D’autres stances sur le gris existent dans le recueil dont sont extraits les poèmes de Vermeil : on ignore le nom de l’auteur, mais le gris y est associé à la teinte de la tristesse amoureuse, et non pas à une teinte heureuse.

85 Ibid., v. 16-19, p. 113.

86 Ibid., v. 29, p. 113.

87 Ibid., v. 25-28, p. 113.

88 Ibid., v. 2 et 4, p. 112.

89 « Sonnet », xlv, v. 1-8, p. 83.

90 G. Bachelard, « La volonté incisive et les matières dures », La Terre et les rêveries de la volonté, [1947], Paris, Corti, 1992, p. 36-62.

91 « Sonnet », xlv, v. 12, p. 83. On retrouve ici mélangés plusieurs topoï et ce jusqu’à la saturation : l’un rappelle l’existence de l’être humain décrite dans sa fragilité par nombre de poètes baroques (la vie est de « plume », ou de « vent », le corps humain retourne à la poussière), un autre évoque l’inconstance amoureuse (« ores ») et ses nombreuses antithèses (le feu/la glace). Mais Vermeil restreint tous ces topoï au seul visage féminin : il ne s’agit plus de réfléchir sur la condition humaine mais de montrer l’essence de la femme. Loin d’être seulement négatifs, ces topoï prennent une tournure euphorique et euphémisée : le chaud est préféré au brûlant, le froid et la fierté aux sensations glacées, et la douceur parachève ce tableau agréable. De ces images mortes naît donc une rêverie nouvelle qui semble prêter de nouvelles sensations à ces objets évanescents.

92 « Sonnet », xxxvii, v. 1-4, p. 75.

93 Le mythe n’est pas toujours déformé, « Sonnet », vii, v. 12-14, p. 43.
Mon penser la peignit jadis dedans mon cœur,
Et reçut pour loyer le rocher son vainqueur,
Dont il est demeuré pour jamais immobile.

94 « Sonnet », xxxvii, v. 8-9, p. 75.

95 Ibid., v. 10-14, p. 75.

96 La porte désigne la demeure tout autant que l’inhumanité de la belle.

97 Pour des raisons de poésie et de musicalité, nous gardons l’orthographe originale d’« ardants ».

98 « Sonnet », xli, v. 1-4, p. 79.

99 Ibid., v. 7-11, p. 79. L’« er » est l’« air ». Nous n’avons pas trouvé cette graphie dans les dictionnaires des xvie et xviie siècles, ce qui laisse penser que Vermeil a voulu souligner la proximité de cet élément avec les autres (mers et terre).

100 « Muzain », xci, v. 2, p. 138.

101 Ibid., v. 3-6 et v. 9, p. 138.

102 Ronsard, les Amours [1552], éd. P. Laumonier, Paris, Hachette, STFM, 1925, t. IV.

103 « Sonnet », xlii, v. 1-14, p. 80.

104 « Sonnet », vi, v. 1-12, p. 42.

105 Le choix de la couleur peut d’ailleurs aussi refléter un narcissisme du poète aimant à placer son nom dans ses vers en acrostiche. Lui aussi vient se refléter dans le poème.

106 « La Mort d’Astrée », xcvi, v. 11-15, p. 144.

107 Ibid., v. 29, p. 144.

108 Ibid., v. 39 et v. 36, p. 145.

109 Ibid., v. 47-48, p. 145 et v. 173 et 171, p. 150.

110 Ibid., v. 66, p. 146 ; v. 226, p. 152 ; v. 277 et 283, p. 154.

111 Ibid., v. 128, p. 148.

112 Ibid., v. 138-140, p. 149.

113 Ibid., v. 88-95, p. 147.

114 « À Monsieur Du Plessis Mornay », iv, v. 286-290, p. 38.

115 « La Mort d’Astrée », xcvi, v. 208, p. 151, v. 240, p. 152.

116 Ibid., v. 244, p. 153 et v. 284, p. 154.

117 Ibid., v. 6, p. 143.

118 Ibid., v. 67-68, p. 146.

119 Ibid., v. 124, p. 148.

120 Ibid., v. 183, p. 150.

121 Ibid., v. 213-5, p. 152.

122 Le rossignol est une allusion au Tasse, Jérusalem délivrée [1581], trad. J.-M. Gardair, Paris, Bordas, coll. Classiques Garnier, 1990, Chant xii, 90, p. 705-706 :
Comme le rossignol dont le cruel paysan a volé
Dans son nid les petits encore sans plumes,
Qui chante la peine de ses nuits solitaires
Et remplit les bois et les airs de ses notes pitoyables.

123 H. Chamard, Histoire de la Pléiade, Paris, 1939, p. 249 cité par F. Épée, « Abraham de Vermeil : une rhétorique rapportée », Recherches et travaux : poésie : le corps et l’âme, no 37, 1989, p. 125-143.

124 Le néologisme suspend la lecture au moment où le sens indique un travail de filage. Le nom de l’agneau est déjà atteint par ce geste : laine s’accorde avec aigneau.

125 « Sonnet », lvii, p. 98.

126 « Sonnet », lxxi, p. 115-116.

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