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Albert Cohen mythobiographe

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Évelyne Lewy-Bertaut

Conclusion

Texte intégral

1La mythobiographie est la trajectoire d’une re-création de soi : à la croisée d’un désir inconscient (le « mythe personnel ») et d’un idéal (rejoignant les mythes collectifs) elle vise à rallier (et rallier à soi) la communauté humaine. Cette reconstruction consiste à endosser avec plus ou moins de flou, de « jeu », les habits des mythes collectifs pour y fixer, de manière emblématique et sacralisante, et tout en le recouvrant, le visage polymorphe du fantasme. Dans ce cadre, le mythe collectif masque le « mythe personnel » plein d’Innommable (traduction maternelle : porc ; ce qui tendrait à prouver que l’Inconscient n’est pas assez casher pour être livré sans précautions purificatrices à la consommation du lecteur...). Il ne va pas de soi qu’un être particulier endosse la persécution et le malheur collectif des Juifs : en elle-même caractéristique du mythe personnel, la figure du Fils et du Persécuté doit réparer la chute hors du paradis originel en la disant et l’inversant en amour universel. De ce fait, la parole du livre est prophétique – à la fois diseuse de vérité et lancée en avant de soi pour que « soi » advienne et que cette vérité lui revienne. L’œuvre participe aussi d’une révélation, en ce sens que, comme un révélateur photographique, elle est un procès au terme duquel finit par apparaître, montrée-cachée, « l’image dans le tapis », un secret fondateur à partager. Quel est donc ce fin mot, sinon ce corps du délit qui est inscrit à son origine et qu’il faut formuler, de façon à lui donner le corps verbal et la teneur éthique, dans lesquels leur auteur puisse se mirer ? Le processus de création tente de se dégager du fantasme emprisonnant pour s’ordonner par la vertu d’une coupure législatrice. Mais qui ne voit que l’éthique prônée sinon adoptée – le dégagement de l’humanité hors de l’animalité – est la réécriture de la trajectoire personnelle d’Albert Cohen, imaginairement achevée sous la forme d’une loi morale universelle ? Quelle est la culpabilité inscrite à son début, que la figure mythique est chargée d’assumer, le corps de l’œuvre de digérer et l’éthique d’inverser, sinon celle d’être un Juif et un fils défaillants à de nombreux égards ? La mythobiographie prend forme dans ce va-et-vient entre mythe personnel et mythes collectifs identificatoires, de même que ces derniers peuvent être revigorés par le fantasme. Le rôle du lecteur est d’être l’auctor du mythe : il faut que quelqu’un regarde l’auteur se regarder s’inventant, pour que le reflet prenne sens.

2Ce mouvement dialectique doit donner naissance à un corps nouveau, corps verbal qui préserve et creuse la saveur de l’origine, tisse des mots pour faire barrage à l’amertume du deuil. Son expérience d’autogenèse appelle le partage sans lequel l’auteur ne serait qu’un monstre solipsiste, et veut communiquer à la société occidentale la certitude qu’elle n’est pas non plus complète, que le Juif est sa partie manquante. L’expérience se présente comme absolument unique et emblématique, donc universalisable. C’est pourquoi la mythobiographie donne l’impression si mêlée que parle en elle le prophète et la Sphinge.

Des sphincters a la Sphinge

3Ce titre, s’il est un peu provocateur, résume les bornes, le trajet et la nature de cette entreprise mythobiographique, va-et-vient entre l’origine vécue, fantasmatique, et la question de l’origine, entre l’Inconscient et le Logos, la représentation de soi et le mythe collectif qui en assure la vérité générale.

4Le radical du verbe grec sphingô, qui signifie d’abord étreindre, est utilisé pour désigner les deux termes du trajet : c’est dire la double étreinte qui parcourt le processus d’écriture.

Sphincters

5La première, auto-érotique, renvoie à tout le réseau de l’incorporation et de l’expulsion, à l’économie orale et anale dans ses traductions matérielles et symboliques et se trouve au principe du « mythe personnel ». Le motif de la vespasienne lui est relié.

6Refaisons le trajet des vespasiennes frustrantes de l’enfance : celle « aux relents mélancoliques » auprès de laquelle il attend le tramway avec sa mère, à Marseille, durant l’enfance heureuse ; celle dans laquelle il se réfugie à la gare, « lieu d’aisances payant [...] pour souffrir à [son] aise » de l’agression du camelot. Une remarque adjacente renvoie déjà pourtant à la provocation esthétique : « Quel manque de goût de choisir un tel lieu pour souffrir. » On peut faire l’hypothèse que se noue alors le mythe personnel et la mythobiographie dans la recherche d’une réparation des idéaux mais aussi d’une expression juive de la souffrance. D’abord par un mouvement de défi : l’hyperbolisation de banalité permet la reprise positive du regard destructeur des « haïsseurs ». Ce qui pourrait s’exprimer ainsi : d’une part je/ nous vais/ allons vous montrer que notre « merde », à quoi vous nous assimilez, est belle. D’autre part, que votre amour dont vous chantez la beauté, amour-toujours ou amour du prochain, déconnecté de la réalité du corps et de la réalité des êtres est, lui, de la « merde ». Que l’on pardonne ces cambronneries : dans la logique du traumatisme libidinal, la sale épithète de l’insulte antisémite fait choir brutalement hors du paradis de l’enfance et provoque une identification masochiste et archaïque à ses propres excréments. Mais au sein de cet espace régressif se noue la reprise mythobiographique et l’inscription littérale avant d’être littéraire : les mots sont d’abord corps projeté dans l’espace, qui inversent l’insulte en message d’amour puis la dérivent par le recours à l’imaginaire et à la toute-puissance de la pensée. Geste psychique de réparation et geste scriptural sont donc indissociables, dans les deux aspects – emprise de l’Imaginaire et reprise éthique – que l’œuvre ne cessera de vouloir joindre. Lieu de vengeance et de réparation contre l’humiliation et l’exclusion, l’écriture prolifère aussi, à l’abri de ce retournement légitime de culpabilité, dans l’infini questionnement rêvé ou commenté, angoissé ou burlesque, sur l’origine.

  • 1 Dans cette optique, s’offre une interprétation supplémentaire de l’incipit de Ô vous, frères humai (...)

7Il n’est guère possible de suivre ce qui relève de l’inscription consciente ou inconsciente dans ce processus de réparation du traumatisme. Cependant, il est certain que l’entreprise est neuve : la culture juive n’a pas d’esthétique de la souffrance, en quoi elle s’oppose à tout un pathétique catholique du supplice. C’est à partir de la vespasienne qu’Albert Cohen inscrit le mauvais goût au frontispice de son esthétique.1 Et dans cette vespasienne se fait l’inscription concrète de l’écriture comme traduction et réparation :

Sur le mur du cabinet payant, j’écrivis, tout reniflant, avec mon bout de crayon j’écrivis d’enfantines bêtises telles que Soyez bons, et même Aimez-vous les uns les autres, ce qui était peu convaincant et n’arrangeait rien. (VFH, p. 91-92)

8Là se joignent l’odeur de la mélancolie, la position masochiste, la reprise éthique collective et l’inscription scripturale, alors que se maintient la pensée magique toute-puissante :

De temps à autre, ainsi gisant, je prononçais un mot puissant, Salomonus ou Glix, dans le sceptique espoir messianique [...] que ce mot aurait une action et ferait que mon malheur ne serait pas arrivé [...] et que je serais maintenant content à la maison, avec mon trésor de maman. (VFH, p. 92-93)

9Les mots prononcés sont magiquement chargés de transformer le présent par le passé – tâche du « roman familial » – tandis que les inscriptions murales s’adressent à l’avenir : les deux versants de l’œuvre sont bien visibles. Dans le bonheur des mots où se déploie la toute-puissance de la pensée, des histoires que se racontent les personnages dans les monologues à la fantaisie burlesque des Valeureux, les mots magiques sont à l’œuvre et font, dans le bureau où à son tour l’écriture prend ses aises, que la souffrance n’a pas existé/n’existe pas. La prise sur l’avenir qu’exerce l’écriture dans sa dimension éthique et prophétique calme l’inquiétude d’une conscience oscillant entre fantasme, repli sur soi, et quête de l’autre. Enfin, le désir se clôt sur la restauration de la symbiose inaltérée, avec la Mère toute-puissante, trésor (terme dont on sait les connotations) infiniment protecteur et protégé.

  • 2 Ce qui, on en conviendra avec l’auteur, est de bien plus mauvais goût qu’une madeleine dans une ta (...)

10L’œuvre se noue ainsi dans la vespasienne, sorte de scène originaire de la mythobiographie.2

La Sphinge

11L’autre étreinte est maternelle, de plus en plus étouffante, méduséenne et nourricière, à travers un remplissage matériel et symbolique. La mythologie singulière de la Mère est elle-même captée par l’origine. Le motif textuel de cet attachement est ici l’anneau de la bague maternelle qui rejoint symboliquement celui du sphincter : il permet de garder à soi, pour soi, comme de donner le plaisir de la dilapidation, car Mère et fils commémorent en commun les plaisirs archaïques et se sidèrent mutuellement à travers l’espace transitionnel des histoires qu’ils se racontent. Mais l’anneau, qui fut collier puis couronne, figure aussi les noces symboliques d’une reine naine et de son fils princier dans le carrosse prophétique de la Loi, où reine coiffée d’une toque et fils muni d’un nez en toc sont tous deux royalement toqués. Une mère aussi redoutablement proche ne pouvait qu’associer Eros et Thanatos dans la figure de la Sphinge.

  • 3 Œdipe ou la lignée du conquérant, Les Belles Lettres, 1944, p. 110-111.

12Qu’est-ce en effet qu’une Sphinge ? Selon Marie Delcourt, « son corps de lionne, son nom d’Angoissante, la prédestinaient à incarner un cauchemar opprimant. Vampire léger, elle poursuivait les jeunes gens, vampire lourd, elle les écrasait de son poids. Ce n’est d’ailleurs pas à leur vie qu’elle attentait d’abord, ni essentiellement ».3 Cette lionne prend toutes les formes dans l’œuvre : « de bronze », insensible et rassurante Sphinge domestique, elle veille sur la haute situation rêvée par la mère pour son fils, comme sur son tombeau. Monstre menaçant et hyperbolisé mais emprisonnant les Juifs dans leur cage, métaphore du ghetto, la lionne symbolise la sauvagerie, l’animalité, et désigne aussi, pour la mère, la femme fatale occidentale. Statue dans une rue de Genève, elle provoque en Ariane un trouble érotique précoce. Enfin, elle prend l’aspect imaginaire du léger vampire représenté par la naine Nina et ses morsures redoutées dans le cou. Albert Cohen confirme lui-même la profondeur de l’empreinte et le sens de cette figure mythique qui appartient au monde des morts :

Parfois, la nuit, après avoir une fois de plus vérifié la chère fermeture de la porte, je m’assieds, les mains à plat sur les genoux et, la lampe éteinte, je regarde dans la glace. Entouré de certains minotaures de mélancolie [...] j’attends devant la glace, assis et les mains pharaoniques à plat, j’attends que ma mère, sous la lune qui est son message, apparaisse peut-être. (LM., p. 163-164)

  • 4 L’Individu, la mort, l’amour, « Soi-même et l’autre en Grèce ancienne », NRF, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 5 J.-P. Vernant, op. cit., p. 143.
  • 6 M. Schneider, La Parole et l’inceste, Aubier-Montaigne, 1980.

13En effet, parmi les figures primitives de la mort, souligne Jean Pierre Vernant4, Gorgô et la Kère sont abominables, épouvantables. Mais il en est – Sirènes, Harpyes, Sphinges – qui, « à l’angoisse et l’épouvante, joignent l’attrait, le plaisir et la séduction ». Ces représentations de la mort sont protectrices, gardiennes des tombeaux sur lesquels elles sont figurées. Ravisseuses aux deux sens du terme, leur étreinte « est à la fois d’une mère et d’une amante ».5 Ce tombeau, sarco- et sacrophage, figure le psychisme médusé, enchanté ; et la Sphinge qui le garde, sentinelle et sainte, concentre tous les pouvoirs de « l’inquiétante étrangeté », cette « fascination d’une intimité perdue et devenue inquiétante, attente de toutes les vies antérieures, ensevelies, cherchant à se frayer un chemin vers l’existence ».6

14Le logos, qui est aussi le langage du « Juif moderne » Albert Cohen, tente de prendre le pas sur le langage des profondeurs, mais la revendication esthétique laisse toute sa place à l’expression des hauts fonds : esthétique de la virgule, de la parenthèse, de l’exclamation, de l’hybridation, de la prolifération... que tout désigne comme respiration vitale, rythme originel et berceur. L’œuvre se fait matérialité cellulaire irriguée de multiples courants : les poussées des profondeurs se perçoivent et font bouillonner la surface. Ce chant intérieur est si ravissant qu’au contraire d’Œdipe, Albert Cohen ne résout pas l’énigme, reste sous l’emprise dévorante et enveloppante de la Sphinge, à jamais enfermé au sein de la question. Il suffit de se référer à l’irritation de l’auteur face aux philosophes, aux théoriciens, à tous les assécheurs, pour comprendre que la résolution des énigmes signifie pour lui la destruction des puissances originaires, bien vivantes dans l’œuvre. Car la Sphinge, par son pouvoir de divination, participe de la voix prophétique mais aussi du processus d’identification : la capacité d’empathie est inhérente au rapport imaginaire à l’autre, qui est la marque des rapports intersubjectifs dans l’œuvre. Ce pouvoir d’identification, sorte de « divination imaginaire » de l’autre, est au principe de l’éthique (pour aimer le prochain : être le prochain), du mythe personnel (être le phallus maternel, puis être la Mère, à défaut de l’avoir), de la création des personnages par l’écrivain (par « transsubstantiation »).

  • 7 Que les Juifs soient “installés” à l’origine, aient pris “l’être” pour origine, ne peut manquer de (...)
  • 8 D. Sibony donne comme exemple le nom de “Juda”, qui s’écrit en hébreu YHWDH et ne diffère du nom d (...)

15Mais rester dans l’espace de la question toujours béante est, au niveau mythique, le propre du judaïsme, fondé sur l’écart par rapport à l’origine, l’abîme qui sépare de l’être tout ce qui est.7 Pour s’en dégager, le judaïsme a tenté d’opérer le transfert de l’être à la lettre, dans la dynamique interprétative qui produit un foisonnement d’entre-deux, en même temps objet de transmission, tiers entredeux. Cet engendrement du sens par le jeu de la lettre est extensible à l’infini8, produisant sens et littérature...

Trajet mythobiographique et place du lecteur

16La mythobiographie est un trajet tout en détours, va-et-vient et absences, qui permet cependant à l’auteur de restaurer et fixer une identité traumatisée, et d’inscrire une permanence dans un univers voué à l’emprise de l’Imaginaire brouilleur de frontières. Ce processus de reconstruction voile ce que la recherche du « mythe personnel » permet de dévoiler : la mythobiographie sculpte donc une statue de l’écrivain et, en ce qui concerne Albert Cohen, le véritable mythe de l’Écrivain en qui toutes les paroles et tous les langages sont rassemblés pour méduser et envoûter : un écrivain à son tour devenu Sphinge.

17Celui qui entre pour la première fois en Solalie n’est pas loin de vivre une expérience de glossolalie : il doit laisser se taire le logos pour se laisser emporter, ballotter par le flux verbal, les plaisirs de la déliaison, les télescopages, l’alternance du vide et de l’excès, la succession d’un style nerveux, coupant, et de son déploiement involutif, modelant la phrase même. Ce corps verbal fait entendre un Chant insistant, incontrôlé, dans lequel le lecteur se laisse dériver, nourrir et vampiriser, incorporer et réduire au même.

18Le lecteur est en même temps institué garant du mythe-pour l’auteur, dont le processus identificatoire de mythification trouve son homologue dans le procès transnarcissique et identificatoire de la lecture. Ainsi, il vit le mythe de l’écrivain qui réalise le rêve de mythifier l’écriture même : prophète d’un nouveau Verbe, l’auteur totalise tous les codes et tous les langages, diffuse une éthique sinon universelle du moins occidentale, qui rassemble les deux traditions juive et chrétienne. Au sein d’une esthétique qui englobe toutes les formes en réclamant l’abolition des règles et des limites, l’auteur rassemble autour de lui son Peuple de Lecteurs.

19Féminisé, en position de Diane, ou utilisé comme alter ego, dans un rôle de complice que joue ultimement et imaginairement l’ami Pagnol dans Carnets 78, pris à partie comme « frère » ou comme « prochain [...] qui ne sent pas la rose », le lecteur n’est pourtant jamais considéré comme autre. L’œuvre crée aussi un espace transitionnel entre l’autre et soi, où se déploie une parole à la fois « commandée » et adressée, par laquelle l’auteur, inventant son reflet, demande à l’autre de le fixer, au double sens du terme et, médusé, de cautionner son mythe. Le pacte de lecture est un pacte symbolique. Pour que la vérité travestie qu’est l’œuvre soit reconnue, il faut qu’elle rejoigne le(s) mythe(s) collectifs) que le lecteur partage. Quand l’écart entre mythe individuel et mythes collectifs est résorbé, c’est que l’on se trouve dans une société traditionnelle. Voilà ce à quoi, pour sa part et dans son espace verbal, l’auteur aspire, en recréant imaginairement cet espace de coïncidence. Dans nos sociétés, l’un des mythes survivants, non comme récit mais comme créateur de récits, est celui de la magie des mots, qui leur permet d’être reconnus dans leur vérité, c’est-à-dire leur charge d’imaginaire et d’Inconscient. L’œuvre tend à restaurer le Symbolique tout en faisant partager son délire. Projet, à la lettre, fou, car il est lui-même miné de l’intérieur par le caractère truqué, fictif, voire délirant du mythe qu’il veut proposer.

  • 9 Jakobson, Essai de linguistique générale.
  • 10 M. Schneider, La Parole de l’inceste, op. cit.

20Le critique, s’il s’entraîne à lire en position de contre-transfert, a le sentiment de se faire mystifier par un menteur absolument sincère. Le mythe englobant de l’écrivain-prophète, qui construit sa légitimité sur le double traumatisme de l’exclusion raciste et de l’inclusion dans l’Imaginaire maternel, désigne assez vite à ses yeux le masquage du fantasme singulier « monstrueux » par le mythe collectif à vocation éthique. Ce refus de la nature et de ses jouissances incontrôlables dont l’excès est au principe du « mythe personnel », au profit de la culture dont les deux élaborations éthique et esthétique portent témoignage, ne peut cependant pas empêcher le trajet mythobiographique de laisser voir ses scrupules et ses bosses à toutes les étapes et dans tous les domaines de l’écriture. En effet, chez Albert Cohen, la fonction symbolique du langage est traversée, dispersée par le langage poétique, viscéral, émotionnel, hypnotique, haletant de passion ou d’une seule coulée incantatoire. L’immense Babel de l’œuvre tend par ce biais à retrouver une sorte de paradis terrestre vocal qui existe dans le babil de l’enfant contenant « une somme de sons qu’on ne trouve jamais réunis à la fois dans une seule langue ni même dans une famille de langues ».9 L’écrivain-prophète et poète s’épargne ainsi la coupure, la chute que représente l’accès à un système linguistique unique, refusant d’être amené, tel Œdipe, à briser la séductrice originaire : « La Sphinge hante toujours le langage ».10

21Les deux visages qui en lui s’affrontent, Juif et Occidental, parlent deux langues différentes. L’auteur évoque l’être fantastique, mi-homme mi-femme, mi-animal mi-humain, encapuchonné d’ombre, qui, dans Le Horla de Maupassant, possède deux têtes de chèvre dont chacune parle d’une voix différente dans une langue inconnue : dans la thématique fantastique et fantasmatique du double, le vide fondamental est visible. Or, Albert Cohen veut juxtaposer et même entrelacer ces deux visages, les fondre en un corps de l’œuvre sinon en lui-même, abolir le vide dans le trop plein des mots et totaliser, toujours, les contraires :

Dans le génie, il y a un mariage miraculeux des contraires. Le génie, c’est avoir le cœur plein d’amour et l’œil méchant. [...] Être à la fois une douce femme qui a peur, un enfant plein de foi, qui admire trop et que la société n’a pas détruit, mais aussi un lucide vieillard sans espoir et mécréant, un étalon sensuel, et surtout un fou de la sensibilité, qui sent trop, qui sent follement [... et] vit avec un sage et insensible, son double et son jumeau... (C, p. 54-55)

22Albert Cohen conclut, clivé et génial, en une reprise ultimement mythobiographique autant que contradictoire : « présence à la fois de Dionysos et d’Apollon ».

Cercle herméneutique et ouvertures

23La Vérité est le mythe du critique comme celui du prophète... « Je ne suis là que le représentant de ce vaste mouvement qui est la recherche de la vérité où, moi, je m’efface. Je ne suis plus rien », résume Lacan parlant pour Freud. Le critique ne désavoue pas la première partie de la phrase. Il sait qu’il réintroduit la toute-puissance du logos et l’ordre du Symbolique dans la confusion de l’Imaginaire, qu’il s’inscrit dans un mythe collectif et a une vision mythobiographique de la critique. Mais il avoue aussi volontiers jouir de l’imaginaire de l’œuvre à l’abri de sa reprise herméneutique. Aussi entièrement engagé que dégagé, laissant « flotter » son attention, il laisse résonner en lui et s’associer bosses et creux, puis rassemble en réseaux et interprète. Alors, il lui faut faire se rejoindre en lui le chant de la Sphinge et le logos, en sachant écouter les mouvements de son propre désir et ses résistances. Les affinités avec l’auteur, sans lesquelles une telle entreprise serait difficile, élargissent le travail critique qui rencontre l’œuvre dans son désir de totalité. Lorsque le lecteur est aussi herméneute, il partage le mythe de la magie des mots et les intègre à un « super-système magico-symboliste » qui fonctionne à cette seule fin : être le Mythe du mythe.

  • 11 J. Starobinski, « L’Interprète et son cercle », Nouvelle revue de psychanalyse, no I, 1970.

24Il reste à se demander si la notion de mythobiographie est extensible à d’autres auteurs et n’est pas limitée, au sein du « cercle herméneutique »11, à l’objet qu’elle a charge d’interpréter.

25Aussi paraît-il nécessaire de suggérer quelques perspectives, montrant qu’une critique mythobiographique peut apporter une méthode de lecture, voire éclairer le processus de création d’autres écrivains qui ont construit un « espace autobiographique » en masquant du même mouvement sa connexion avec leur biographie : leur volonté de s’inventer, hors des entraves de la réalité, une biographie imaginaire qui construise à leurs yeux des identifications mythiques solides, et un destin qui, au moins au regard des autres, se confonde avec celui de l’écrivain, est aisément repérable. Sans doute est-ce en partie un désir présent chez tout écrivain, « bâtard » ou « enfant trouvé », mais il ne s’impose pas avec la même impérieuse nécessité ni la même portée chez tous.

26Bornes de la recherche : l’auteur polygraphe, qui dessine un espace autobiographique où entrent en résonance divers types de texte, autobiographique, de fiction, voire écrits théoriques, qui sont une autre manière pour le « mythe personnel » d’être reversé dans l’universalité, la modélisation et l’avenir. Pourquoi polygraphe ? Parce que la mythobiographie ne dessine pas seulement le trajet de toute écriture, du Moi à l’autre, ni seulement, dans ce trajet, l’invention de soi propre à toute autobiographie, invention qui passerait par la métamorphose du fantasme en mythe. À ce compte, toute autobiographie tente de donner au Moi un visage exemplaire et il ne serait pas difficile de déceler dans le désir d’autobiographie un désir de mythification du Moi.

27En revanche, la perspective critique me paraît plus intéressante dès lors que l’on cherche à observer la trajectoire d’un sujet polygraphe que la spécialisation de la critique morcèle généralement en fonction des genres ou des disciplines : les travaux sur Rousseau comme sur Sartre, par exemple, illustrent bien la séparation fréquente entre critique philosophique et littéraire. C’est bien sûr en ce cas que la lecture mythobiographique peut-être le plus éclairante, dans une perspective d’unification du sujet de l’écriture et de différenciation des genres qui, paradoxalement, s’ensuivrait.

  • 12 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Gallimard, « Tel », p. 323.
  • 13 Dialogues, III, Œuvres complètes, tome I, p. 936.
  • 14 J. Starobinski, L’Œil vivant, en un chapitre au titre évocateur : « Le Moi accapare l’histoire sai (...)
  • 15 J.-J. Rousseau, Confession, début du Livre VII.

28Rousseau me paraît être un mythobiographe que je qualifierais d’archétypal. Il existe une pulsation continue entre la fantasmatique de Jean-Jacques, son discours théorique, et sa construction mythique. Les Confessions, son véritable travail de démonstration, ce retour à soi, cette exhumation du passé « ont, à l’égard de l’œuvre philosophique, la valeur d’un éclairement par l’origine ».12 Rousseau construit en somme une seconde œuvre, autobiographique, pour révéler ce qui fut, de lui, à l’origine de l’œuvre première ; il va parler des Discours et du Contrat social « non pas comme d’un effort destiné à changer le monde en le pensant, mais comme d’une effusion du sentiment en quête de son idéal » poursuit Jean Starobinski. On voit qu’il s’agit là d’une démarche régressive à tous les sens du terme, où la recherche d’une origine de l’humanité se redouble d’une monstration de lui-même comme origine de son précédent discours, et d’un dévoilement de ce Moi originaire, lui-même modèle du portrait de l’homme de la nature : « D’où le peintre et l’apologiste de la nature aujourd’hui si défigurée et si calomniée peut-il avoir tiré son modèle si ce n’est de son propre cœur ? Il l’a décrite comme il se sentait lui-même... »13 De même, Rousseau transpose sa vie sur le plan du mythe, « par le truchement des grands thèmes religieux dont il a été environné dans son enfance », en une « étrange hybridation de l’histoire sacrée et de la fable personnelle ».14 Le prédicateur, l’homme de Dieu reparaît dans le vicaire, savoyard ou non, le prêche manifeste une vocation héroïque imposant souffrance et sacrifice, la solitude sacrée où il s’engage a comme modèles le Christ et les prophètes. La religion est utilisée au profit du narcissisme, peu distincte en cela d’une religion du Moi, « où les impulsions du dedans miment, plus ou moins consciemment, les injonctions d’en haut ». L’on voit, comme chez Cohen, le mythe venir au secours du fantasme, l’étayer et lui donner une forme universelle qui permet de le communiquer comme loi générale et de faire de soi un modèle, guide ou martyr, par la magie verbale. Inversement, le mythe personnel ne s’exprime que dans un langage théologique, celui de la chute originelle de la naissance, « le premier de [ses] malheurs ».15 Les expériences de Rousseau, comme celles de Cohen, accèdent d’ailleurs immédiatement à la dignité du mythe et deviennent exemplaires et fatidiques. De la même manière, il décrit le processus d’écriture comme téléguidé par les forces obscures, donc sincères ; sa main, tel un sismographe, enregistre les soubresauts les plus infimes de son âme. Il crée pourtant son reflet et impose au lecteur une image construite, celle du juste persécuté. Et il a lui aussi besoin de cette persécution pour gagner l’image mythique du martyr incorruptible. Cet intenable reflet idéalisé, que signale bien la redondance du nom de Saint Preux, dans La Nouvelle Héloïse, a pris la conduite de sa vie occupée à se défendre contre son autre image, monstrueuse, qu’il lit persécutivement dans le regard des autres. Toujours de la même manière que Cohen, la volonté de reconquérir une unité intérieure se traduit par l’adoption et la succession des récits autobiographiques (Confessions, Dialogues, Rêveries, Billets circulaires...), comme si la construction de soi occupait de plus en plus de place avec de moins en moins de médiation. Ainsi Jean-Jacques Rousseau me paraît typiquement mythobiographe, comme auteur d’une œuvre dans laquelle roman, autobiographie, réflexion historique et morale construisent à la fois l’idée de la bonté naturelle de l’homme et l’affirmation de l’innocence de Jean-Jacques, au point que, si la première est antérieure chronologiquement, elle apparaît comme élaboration secondaire à l’abri de laquelle l’auteur peut enfin, plus tard, se confesser – c’est-à-dire, partager la faute par l’aveu et affirmer sa profession de foi (et de soi).

  • 16 Sartre, Gallimard, « Folio essais », p. 66.
  • 17 J.-P. Sarthre, Les Mots, Gallimard, « Folio », p. 117 et 127.

29L’on pourrait également s’interroger sur Sartre, autre polygraphe, qui a suivi la même courbe, commençant lui aussi par les écrits les plus théoriques et terminant par L’Idiot de la famille, ouvrage critique sur Flaubert, qualifié par beaucoup d’autobiographie déguisée. Sartre affirme dans son autobiographie Les Mots, à propos d’Oreste, personnage des Mouches : « Je l’ai fait à mon image, non pas tel que je suis, sans doute, mais tel que j’ai voulu être. » Phrase qui relie le mythe personnel au mythe collectif dans le mouvement même qui conduit à adopter ce dernier, et qui montre que l’œuvre non autobiographique porte plus librement les fantasmes et les données subjectives. Sartre écrivain est par ailleurs très bon connaisseur de la psychanalyse, mais dénie toute existence à l’Inconscient, qu’il assimile à la mauvaise foi. Lui aussi se veut pure transparence de la conscience, mais par acuité analytique absolue. Or, sa biographe et fille adoptive (au nom parfaitement en situation, Annie Cohen-Solal) écrit des Mots : « C’était une auto-analyse agencée par un orfèvre qui aurait truqué ses outils. »16 Et elle ajoute que la mère, Anne-Marie, fut bouleversée à la lecture des Mots, mais par leur inexactitude, au point qu’elle eut d’abord l’intention, sans passer à l’acte, d’écrire à son tour l’enfance de « Poulou ». Il faut donc faire relever les Mots, n’en déplaise à Sartre, du « roman familial » plus que de la mauvaise foi ! L’entreprise, qui passe par les mythes et par l’autogenèse, est d’ordre mythobiographique : « Je tenais les mots pour l’essence des choses », et surtout : « Je suis né de l’écriture : avant elle, il n’y avait qu’un jeu de massacre ; dès mon premier roman, je sus qu’un enfant s’était introduit dans le Palais des Glaces. Écrivant, j’existais, j’échappais aux grandes personnes mais je n’existais que pour écrire et si je disais : moi, cela signifiait moi qui écris »17. Il sait bien aussi que « l’appétit d’écrire enveloppe un refus de vivre ».

  • 18 Et consigne, dans un carnet, cet aphorisme de Nathalie Barney : « La vie la plus belle est celle q (...)

30On pourrait se demander également si une Marguerite Yourcenar, par exemple, dont l’œuvre semble si superbement lissée comparée aux précédentes, n’appartient pas à une branche de cette éventuelle lignée : on retrouve chez elle le masquage de la biographie, déformée, elliptique, le brouillage entre personne et personnage (qu’elle a d’ailleurs immédiatement repéré chez Mishima), vérité et mensonge, réalité et fiction, entre les genres littéraires comme entre les sexes. Le corps verbal lui-même est phallique, instaure sa loi d’airain au sein de laquelle la sensualité des désirs semble feu sous la glace. Le désir de se masquer accompagne celui de se dévoiler sous les traits de personnages qu’on s’est choisis, que l’on infléchit et qui, appartenant à un ordre ancien, font en quelque sorte déjà partie, comme l’écriture, du temps du mythe. Écrire une autobiographie où l’on se saisit comme autre appartient à ce même processus de séparation d’avec soi pour retrouver un espace de re-création. Comme Albert Cohen, elle a considéré ses divers livres comme une seule œuvre à reprendre sans cesse « pour l’enrichir et la simplifier », faisant ainsi entre le corps de l’œuvre et elle-même la plus nette comparaison. C’est ce processus interminable qui lui a donné « la volonté d’exister non pour soi mais par soi et de se laisser guider par les seules nécessités de son développement propre. » Parthénogénèse ? « J’ai tâché d’encombrer le moins possible mes ouvrages de mon propre personnage. On ne le comprend guère. Les interprétations biographiques sont, bien entendu, fausses et surtout naïves » note-t-elle dans son agenda.18 Tout en affirmant que l’homme, l’auteur et le personnage ne doivent pas être confondus, ces mythobiographes font en sorte qu’ils le soient : le personnage, « cette ombre ou ce reflet que l’individu lui-même contribue à projeter », écrit Marguerite Yourcenar, est destiné à inverser les rôles et prendre toute la lumière.

  • 19 M. Leiris, De la littérature considérée comme tauromachie, Gallimard, « Folio », p. 12.

31Et que penser de Leiris, autre polygraphe, qui écrit : « Je me résignais mal à n’être qu’un littérateur. Le matador qui tire du danger couru occasion d’être plus brillant que jamais et montre toute la qualité de son style à l’instant qu’il est le plus menacé : voilà ce qui m’émerveillait, voilà ce que je voulais être. »19 Leiris montre alors le risque vital de l’écriture, épreuve initiatique où l’on court le péril de s’exposer, et où l’on connaît l’exaltation d’entrer dans ce moment mythique du face-à-face avec le taureau – encore un minotaure donc – où le temps comme la vie sont suspendus. La mythobiographie a sans doute pour horizon ultime le mythe de l’écriture.

  • 20 L’écho d’un signifiant, de l’un à l’autre, ne laisse pas d’ouvrir la rêverie critique : La Command (...)

32Cela nous amène à Proust, qui, dans une même œuvre, mêle le romanesque, l’autobiographie à peine transposée, une théorie de l’écriture et une mystique du temps. Si nulle identification à des mythes n’est vraiment discernable, le fondement même du mythe, (l’opposition du muthos au logos, la sortie du temps linéaire pour entrer dans un temps sacré où l’essence des choses est restituée) existe au plus haut point chez Proust. Même retrait de la vie au profit de l’écriture, transfert vital identique du corps physique au corps verbal, médiation d’un personnage, le Narrateur, aussi identificatoire que celui de Solal, mythe personnel où l’on pourrait retrouver de nombreux points communs avec celui de Cohen20, et recherche de l’unité perdue, au sein d’un corps verbal matriciel proliférant. Cette trajectoire soustrait l’être au temps, le dilate au sein d’une atemporalité mythique, éternelle remontée vers la source de toute mémoire, Temps purifié, détaché des désirs soumis à l’instant et à l’interdit.

33Freud enfin, est, après tout, le mythobiographe fondateur. Son mythe personnel se lit en ce qu’il retient une vision partielle du mythe d’Œdipe, la problématique de la castration, mettant l’accent sur le meurtre des pères par les fils et la mère incestueuse et castratrice, dangereuse. Les hypothèses fondatrices de sa théorie, selon son propre aveu, sont invérifiables, comme autant de mythes de cette origine qu’il a tenté de reconstruire pour la comprendre. Ainsi Freud représente-t-il le mythobiographe absolu en ce qu’il a fait de son « mythe personnel » une construction théorique interprétative du fantasme comme des constructions mythiques collectives. Mythobiographe dont s’est servi ce livre pour illustrer que le déchiffrement n’est jamais qu’une transmission, un passage.

Notes

1 Dans cette optique, s’offre une interprétation supplémentaire de l’incipit de Ô vous, frères humains. L’auteur se défend de raconter un souvenir d’enfance de bon goût : il ne sera ni « mignon », ni « convenable », ni « confortable », ni « primesautier », ni « spiritualiste » ; non : juif. Il s’agit donc, si l’on traduit bien, d’une rude vérité dans toute sa lourdeur corporelle et inesthétique.

2 Ce qui, on en conviendra avec l’auteur, est de bien plus mauvais goût qu’une madeleine dans une tasse.

3 Œdipe ou la lignée du conquérant, Les Belles Lettres, 1944, p. 110-111.

4 L’Individu, la mort, l’amour, « Soi-même et l’autre en Grèce ancienne », NRF, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1989, p. 134.

5 J.-P. Vernant, op. cit., p. 143.

6 M. Schneider, La Parole et l’inceste, Aubier-Montaigne, 1980.

7 Que les Juifs soient “installés” à l’origine, aient pris “l’être” pour origine, ne peut manquer de se retourner contre eux, de susciter l’envie de les en déloger. Ils réagissent alors par un conflit intérieur et une guerre “d’amour” avec l’origine : ils en sont dessaisis et s’y relient par ce dessaisissement même. Voir D. Sibony, Les Trois Monothéismes, op. cit., p. 13 8 et 144.

8 D. Sibony donne comme exemple le nom de “Juda”, qui s’écrit en hébreu YHWDH et ne diffère du nom de Dieu que par la lettre D, dalèt, qui signifie la “porte”. Si l’on fait permuter cette lettre dans le nom divin, on obtient quantité de mots et de sens, dont “Juda contient une porte ouvrant sur l’Être” : si l’on ajoute que Judith est le féminin de Juda... on retrouve comment l’entreprise littéraire constitue, pour Cohen, l’entre-deux qui permet de tenir l’origine à distance sans cesser de garder la porte ouverte sur elle afin de l’interpréter sans fin. Voir Les Trois Monothéismes, op. cit., p. 162-163.

9 Jakobson, Essai de linguistique générale.

10 M. Schneider, La Parole de l’inceste, op. cit.

11 J. Starobinski, « L’Interprète et son cercle », Nouvelle revue de psychanalyse, no I, 1970.

12 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Gallimard, « Tel », p. 323.

13 Dialogues, III, Œuvres complètes, tome I, p. 936.

14 J. Starobinski, L’Œil vivant, en un chapitre au titre évocateur : « Le Moi accapare l’histoire sainte », p. 137 et suiv.

15 J.-J. Rousseau, Confession, début du Livre VII.

16 Sartre, Gallimard, « Folio essais », p. 66.

17 J.-P. Sarthre, Les Mots, Gallimard, « Folio », p. 117 et 127.

18 Et consigne, dans un carnet, cet aphorisme de Nathalie Barney : « La vie la plus belle est celle que l’on passe à se créer soi-même, non à procréer. » Ce n’est pas Albert Cohen qui la contredira...

19 M. Leiris, De la littérature considérée comme tauromachie, Gallimard, « Folio », p. 12.

20 L’écho d’un signifiant, de l’un à l’autre, ne laisse pas d’ouvrir la rêverie critique : La Commanderie passe, comme le signifiant de la Loi, d’une œuvre à l’autre : chez Proust, elle est le château loué par le père de Bloch, à l’indignation de Charlus, qui ne supporte pas que des Juifs habitent des lieux catholiques. “Profanation” que Cohen se fait un plaisir de continuer par la dénomination. Mais le thème de la profanation est central dans les deux œuvres, avec celui du regard, de l’ambivalence sacré-impur, etc. Et, sur bien des points, l’homosexuel, chez Proust, est une variante du Juif.

© UGA Éditions, 2001

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