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Machines à écrire

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Isabelle Krzywkowski

4. Écrire avec la machine

La littérature technologique ou la machine comme médium

Texte intégral

1La troisième étape de l’appropriation de la machine par la littérature consiste en la prise de conscience que l’usage des technologies peut avoir un impact sur la pratique littéraire. Après avoir vu comment s’élaborent un imaginaire et une esthétique des techniques, il nous faut donc nous pencher sur l’évolution des media, car la machine passe du modèle à l’outil pour la littérature à partir du moment où apparaissent des technologies qui transforment le travail d’écriture. Après la machine objet de l’art et la machine objet d’art, c’est cette dernière phase d’appropriation qui incombe au XXe siècle et au début du XXIe. On peut en cela parler de « littérature expérimentale », au sens le plus strict du terme, c’est-à-dire une littérature fondée sur l’expérimentation d’appareils nouveaux dont l’utilisation entraîne l’expérimentation de nouveaux procédés d’écriture. Ce caractère expérimental est un des traits distinctifs de la réflexion des artistes sur les technologies et, je l’ai dit, une définition possible de la démarche avant-gardiste.

2Il serait néanmoins erroné de penser que la littérature a attendu les nouvelles machines de traitement de textes pour se poser la question de l’influence des technologies nouvelles. Là encore, il faut au contraire souligner la continuité des préoccupations : écrire « avec » la machine, c’est d’abord écrire avec la conscience que la machine a bouleversé le rapport au monde, et se préoccuper de traduire cela stylistiquement et formellement – une écriture « sous influence » en quelque sorte. Comme le souligne Marinetti dans son manifeste « La sensibilité futuriste et l’imagination sans fil », toutes les formes modernes des technologies de la communication ont en fait pesé sur l’évolution des arts qui leur sont contemporains :

  • 1 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)

Presque tous ceux qui se servent aujourd’hui du télégraphe, du téléphone, du gramophone, du train, de la bicyclette, de la motocyclette, de l’automobile, du transatlantique, du dirigeable, de l’aéroplane, du cinématographe et du grand quotidien (synthèse de la journée du monde) ne songent pas que tout cela exerce sur notre esprit une influence décisive.1

3Marinetti songe, comme il s’en explique dans le même texte, aux changements de perception, mais envisage aussi leurs conséquences stylistiques. Il est sans doute, qui plus est, l’un des premiers auteurs à avoir aussi consciemment tiré parti de l’évolution technologique, sinon pour la création (cela restait difficilement praticable à l’époque), à tout le moins pour la diffusion.

  • 2 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 319.

4La rupture tient peut-être donc moins à l’ingérence des nouvelles technologies de production de textes, qu’à l’accélération des modes de communication et à l’invention de nouveaux modes de reproduction. Ces découvertes ont pour trait commun de fournir à l’homme une maîtrise accrue de l’espace et du temps, dont la littérature aura à cœur de chercher des équivalents dans la langue. Il y a donc bien une « écriture mécanique » avant que n’émergent les possibilités d’une « écriture machinique », écriture dont les « constituants hors langue » paraissent être ceux que Tibor Papp réserve à la littérature électronique, « le temps, la topographie et le mouvement2 » ; et les procédés « en langue », ceux que l’on associe au mécanique : la concision, la combinatoire et l’objectivité.

  • 3 M. Bense, cité par A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 67. L’exp (...)
  • 4 Dans « Ästhetik und Programmierung », Bense précise que « l’esthétique moderne » telle qu’il l’ent (...)
  • 5 Y. Jeanneret, « L’objet technique en procès d’écriture » (2000), p. 24.

5Le philosophe allemand Max Bense a qualifié de « styles technologiques3 » toute écriture dominée par la référence à la culture technologique4, et c’est dans cette extension que j’aborderai ici la question d’une écriture « mécanique » qui nous fera une fois encore remonter au début du XXe siècle, voire au XIXe. Car ainsi entendue, la notion de « style technologique » recouvre plusieurs démarches : une recherche formelle, qui peut tenir à l’application d’un modèle mécanique à la conception de l’œuvre (voir 2.4.) mais qui exprime plus largement le nouveau rapport à l’espace et au temps que permettent les technologies ; une recherche stylistique, qui tient au travail de certains écrivains pour rendre dans l’écriture, par des procédés d’écriture, les effets provoqués par la machine (à rapprocher de ce qu’Yves Jeanneret nomme « technographie5 ») ; et une expérimentation sur les media.

  • 6 J. -P. Bobillot, « Poésie & medium » (2006), p. 2.

6De fait, tous ceux qui réfléchissent sur les médias notent que l’apparition d’un nouveau médium a pour double conséquence, d’une part de nouvelles modalités de perception, d’autre part la capacité d’investir le médium lui-même pour le faire évoluer. Je m’intéresserai donc ensuite aux changements suscités par l’utilisation des nouveaux media et médias : chaque outil impose des contraintes qui induisent des changements de pratiques. De ce point de vue, je me range aux propositions de Jean-Pierre Bobillot selon lequel l’arrivée de nouveaux media (le changement de médiasphère) conditionne des changements dans les modalités de création : « toute mutation médiologique – qui redouble une innovation technologique d’une innovation symbolique – a pour effet de réévaluer les fonctions et les valeurs respectives des diverses composantes de la constellation médiologique précédente6 ». Cette réévaluation est aujourd’hui particulièrement lisible à travers les questions que soulève l’intégration des nouvelles technologies, sur lesquelles je clorai ce parcours : en remodelant les domaines de l’auteur et du lecteur, elles nous invitent à repenser le concept d’œuvre.

4.1. « Styles technologiques »

7L’empreinte de la culture technologique sur l’écriture ne se limite pas au changement de médium, du moins au sens restreint de moyen de transmission d’un message. Mais c’est précisément lorsque la technologie est conçue comme médium au sens large, c’est-à-dire comme vecteur, qu’elle fait évoluer la littérature vers des recherches stylistiques qui perdureront quand l’écriture se sera effectivement mécanisée. Ces procédés n’ont plus pour objet de représenter la machine, mais de transcrire les changements de perception nés d’un monde mécanisé : la machine constitue l’un des paradigmes à partir duquel élaborer de nouveaux modes d’expression et de création, parce qu’elle est du côté de la vitesse et du mouvement, du rythme et du bruit, de la dé-subjectivisation et de l’hétérogène.

4.1.1. Traduire le nouvel espace-temps : « syntopie » et synchronie

  • 7 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 8, p. 87.

8Toute technologie transforme le rapport de l’homme à l’espace et au temps, et le cœur de la réflexion que la littérature mène sur la machine tient à l’exploration de cette évolution. L’impression est particulièrement marquante dans les premières années du XXe siècle où se conjuguent innovations technologiques, mises en cause de la physique classique et philosophies néovitalistes, au point que l’époque semble partager l’impression de Marinetti que « le Temps et l’Espace sont morts hier7 ». Aragon remarque gravement :

  • 8 L. Aragon, Le Paysan de Paris (1926), p. 146.

Les machines [ont] inventé les effets inconcevables de la vitesse qui
modifient à tel point celui qui les éprouve qu’on peut à peine dire,
qu’on ne peut qu’arbitrairement dire qu’il est le même qui vivait dans
la lenteur.8

9Paul Valéry fait le même constat que l’art est en train de faire « la conquête de l’ubiquité » :

  • 9 P. Valéry, « La conquête de l’ubiquité », De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinai (...)

Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art.9

  • 10 La multiplication des textes intitulés « Vitesse » ou la récurrence du sigle HP (Horse Power, « ch (...)
  • 11 B. Wagner, « Le dispositif du train. Blaise Cendrars et Abel Gance » (2002), p. 207-208.

10Avec la vitesse10, les perceptions changent. Le regard ne peut plus s’attarder sur les choses ; il les saisit selon leur forme d’ensemble, leur couleur, les unes par rapport aux autres et non plus chacune pour soi. C’est la mort du détail et, de ce fait, de l’esthétique réaliste. Birgit Wagner note combien, après le registre métaphorique de la relation homme/machine qu’a développé le XIXe siècle, cette « vision panoramique », « vision médiatisée du voyageur en mouvement » qu’impose le train (mais aussi bien l’automobile ou l’avion), va relancer l’intérêt des écrivains du premier quart du XXe siècle, non pour « le réalisme décevant du vécu, mais [pour] le frisson que représente l’illusion optique du dispositif11 ». On travaille dès lors sur les perceptions plus que sur la description (voir 3.2.2.).

  • 12 « contracción tragica », L. de Rodrigo, « A toda velocidad » (1927).
  • 13 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 25.

11Cette transformation est particulièrement sensible dans le traitement littéraire du paysage. La première moitié du XIXe siècle, on s’en souvient, craint de désapprendre à voir (voir 3.1.1.) ; le début du XXe siècle est au contraire fasciné par ce changement d’impressions, par cette « contraction tragique » de l’espace12. « Fauteuil d’auto : fauteuil de cinéma », résume Saint-Pol Roux dans Vitesse13. Le monde est saisi déformé, transfiguré par la vitesse, comme dans ce passage où Octave Mirbeau semble décrire une scène de film expressionniste :

  • 14 O. Mirbeau, La 628-E8 (1907), p. 10.

[…] rues si prodigieusement colorées, où défilent, défilent des maisons en porte-à-faux, d’un dessin si souple, de hautes façades, étroites et pointues, qui se penchent les unes sur les autres, s’étranglent les unes entre les autres, s’écrasent les unes contre les autres.14

  • 15 F. T. Marinetti, Le Monoplan du pape.
  • 16 G. Balla et F. Depero, « Ricostruzione futurista dell’universo » (11 mars 1915) ; « Reconstruction (...)
  • 17 Voir par exemple le « Manifeste de l’aéropeinture », dans La Gazetta del popolo (Turin), 22 septem (...)

12La vitesse, puis la hauteur (« Et changé en oiseau ce siècle comme Jésus monte en l’air », s’enthousiasme Apollinaire dans « Zone » en 1912) donnent du paysage une vision « abstraite » : « Campagnes géométrisées ! Labours et prés carrés », s’écrie Marinetti dans Le Monoplan du pape en 191215. Les peintres italiens traduiront ce nouveau « paysage artificiel » par une accumulation de « cônes, de pyramides, de polyèdres, de spirales, de montagnes, de fleuves, de lumières, d’ombres16 », tandis que l’aéropoésie et l’aéropeinture futuristes se construiront sur ces mêmes expériences de « perspectives changeantes » et de mobilité17. C’est ce que les avant-gardes historiques appelleront la « synthèse ».

  • 18 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)
  • 19 Ibid., point 16, p. 143.
  • 20 Id., « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, point 5, p. 134

13Dénonçant la « dérision de la divinité (intangible !) du paysage18 », les écrivains du début du XXe siècle sont donc amenés à revoir toutes les modalités de représentation. La perception en mouvement donne une impression globale et fugitive des choses : « La vitesse des trains et des automobiles […] nous donne l’habitude optique du raccourci et des synthèses visuelles19 » et l’avion rend la « perception par analogie […] de plus en plus naturelle à l’homme20 ». La description est pour cette raison remplacée par l’énumération, qui produit en même temps un effet de rapidité. On l’avait déjà vue à l’œuvre chez Walt Whitman, l’initiateur probable de ce procédé (voir 3.1.2. et 3.2.2.). Voici l’exemple plus tardif d’un paysage tel qu’aperçu depuis un train :

  • 21 « Durch das breite Fenster des D- / Zugs umstürtzt mich die Erde mit Bildern / – kaum kann ich, wa (...)

Par la large fenêtre du train
express la terre me renverse d’images
– je puis à peine décrire ce que je vois
à ma conscience
qui divague à gauche, à droite.
Cette grosse montagne reste
encore quelques secondes
– disparue – dans un étang plat
– mais voilà un village blanc comme un cadavre
dans la prairie – des cloches sonnent –
alors un tunnel doit obscurément traverser une colline
– soudain des cheminées rougeoyantes montrent
surhumainement le ciel – l’étincellement
des hêtres dans la forêt immensément minuscule – sur des ponts.21

14Un autre, vu d’avion :

  • 22 « Man fliegt mit den Augen. / Klein seh ich die gelben, braunen, grünen / Stoffmuster der Äcker un (...)

On vole avec les yeux.
Je vois tout petits les motifs jaunes, bruns, verts
Des prés et des champs.
Je plane sur les mamelons
Tendrement boisés des montagnes.
Qui a craché cette flaque minuscule
Dans la prairie ?
[…] L’ombre de l’avion passe comme un nuage sur les prairies ;
Des nuages dans la rivière, des îlots de roseaux, des pâturages,
Des parcelles de flaques marécageuses.
Des tronçons de cheminées et des peupliers –
[…] Bizarres, les locomotives vues d’en haut.
[…] Vieilles conseillères en mouvement, appareils des origines.
Vois-tu
Comme le passé rampe sous toi ?22

  • 23 B. Wagner, Technik und Literatur (1996), p. 55. Notons que la classification proposée par Mario Co (...)

15Le paysage qui se dessine repose sur les contrastes (l’alternance rapide et violente des effets colorés ou lumineux) et sur la géométrisation des formes (par miniaturisation et simplification). Les sons et les bruits le traversent. Tout est insaisissable, discontinu, séries de séquences sans suite ou superpositions confuses d’effets colorés ou lumineux, ce que soulignent l’énumération, la notation, la simplification de la syntaxe, une ponctuation saccadée. Faut-il parler ici de fragmentation ? Ce serait ignorer le changement de perspective, l’élargissement de la focalisation (pour prendre une métaphore photographique contemporaine) qui prétend dessiner un tableau dont les dimensions sont désormais celles de l’homme prolongé par la machine. Le paysage du début du XXe siècle est un paysage abstrait, car le nouveau regard met tout à distance. C’est ce phénomène que Birgit Wagner propose de nommer « syntopie23 », pendant spatial de la synchronie.

  • 24 C’est plutôt le modèle musical et l’aspiration cosmique qui initient les réflexions de la fin du X (...)
  • 25 Le principe de l’association de formes et de mots pour construire le sens ne s’applique pas qu’aux (...)
  • 26 La seconde partie de Tango avec les vaches (Moscou, 1914) est constituée de poèmes où la fragmenta (...)

16L’une de ses manifestations est l’essor de la dimension visuelle. Certes, le travail de spatialisation de l’écriture n’est pas directement lié aux machines24, néanmoins, elles jouent une fois de plus comme un catalyseur : élargissant la conscience de l’espace, les nouveaux modes de communication invitent à considérer que le caractère linéaire de l’écriture n’est plus apte à exprimer la rapidité nouvelle des déplacements, ni la multiplication des impressions et des expériences qui en découlent. Le travail de délinéarisation, qui traverse en particulier le champ poétique du début du XXe siècle avec la « typographie libre-expressive » des « mots en liberté » ou des « calligrammes »25 ou encore des poèmes « ferro-concrets » que l’avion inspire à Vassili Kaminsky26, mais qui se retrouve dans l’effort pour sortir la trame romanesque de la seule diachronie (Jules Romains, John Dos Passos, etc.), se veut le reflet du dynamisme qui a saisi le monde moderne.

  • 27 J. Clément, « Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberespace)  (...)
  • 28 Ibid., p. 76 et 77. Il cite alors la métaphore du cheminement utilisée par Jacques Roubaud dans Le (...)
  • 29 J. -P. Balpe, Fiction d’Issy (2005) : roman interactif et génératif s’élaborant dans l’espace urba (...)
  • 30 J. Donguy, « Terminal Zone. Manifeste pour une poésie numérique » (juin 2002).

17L’informatique ouvre à son tour de nouveaux modes de spatialisation : littérature animée sur écran, poèmes holographiques (Eduardo Kac), V [irtual]poem (Ladislao Pablo Györy), performances (Joachim Montessuis, par exemple) ou encore hypertextes littéraires, où le principe de la « navigation » non linéaire impose à l’auteur de prévoir les parcours et les « bifurcations » (les « nœuds » et les « liens »). Jean Clément saisit dans cette évolution un retournement important dans l’ordre du récit, « passé de la construction téléologique classique (la lecture fait avancer le lecteur dans une histoire linéaire qui trouvera son dénouement à la fin du livre) à une construction géographique (le lecteur se déplace dans un espace dont son parcours dessine la carte)27 » ; il y voit, on s’en souvient, un danger pour le récit (voir 3.3.1.), le décor prenant le pas sur l’action : « Renonçant à dérouler le fil d’une histoire, la fiction se dissout en paysage28. » C’est ce que poussent à l’extrême les expériences menées par Jean-Pierre Balpe ou par Jeremy Hight, Jeff Knowlton et Naomi Spellmann, qui convertissent la lecture en un parcours urbain où se déroule un récit dont certains éléments sont fournis par SMS ou par GPS29 (mais on peut considérer, à l’inverse de Clément, que c’est précisément en « externalisant » l’espace de la fiction que ces œuvres préservent la narration), et c’est de cette illusion que peut jouer le multimédia qui permet de se déplacer dans des espaces fictionnels en trois dimensions. Les hypermédias, qui donnent accès à un espace virtuel défini sur le mode du réseau (le cyberespace), font quant à eux basculer vers l’immatérialité d’un espace fluctuant, « utopique30 », à l’opposé de l’espace fixe de la page. Éric Sadin en présente les perspectives vertigineuses sur un rythme quasi marinettien :

  • 31 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)

Le Web découvre une multiplicité d’inscriptions et d’utilisations des signes en tous points inédits : connexion planétaire simultanée ; circulation ininterrompue de messages écrits ; navigation hypertextuelle ; interactivité ; perception médiatisée par l’écran ; privilège du virtuel sur l’imprimé ; transferts des documents à la vitesse de la lumière ; jeux de copier/coller ; association du texte au son, à l’image fixe, à l’animation vidéo ; recherche indexée à des moteurs surpuissants ; traduction automatique en ligne…31

  • 32 Voir S. Bouchardon, « Hypertexte et art de l’ellipse » (2002).

18L’espace même de l’œuvre est mis en cause, désormais sans clôture stable, et le lecteur est délibérément désorienté (procédé caractéristique des hypermédias). Serge Bouchardon parle d’« extratextualité32 » à propos de cette capacité qu’ont certaines œuvres-web à faire « naviguer » le lecteur du champ de l’œuvre à un hors-champ (d’autres sites) par le jeu des liens, comme dans NON_roman de Lucie de Boutiny (1997-2000). Cet effet de désorientation renouvelle l’expérience du labyrinthe, ainsi que le souligne Siegfried Holzbauer :

  • 33 « Für mich ist der Cyberspace die Metapher für eine neue, dritte Form des Labyrinths : ein Labyrin (...)

Selon moi, le cyberespace est la métaphore d’une nouvelle et troisième forme de labyrinthe : un labyrinthe de possibilités et de choix, mais sans impasses. Cela confère au labyrinthe une qualité nouvelle.33

19Si les modalités changent en fonction de l’évolution des techniques, la volonté d’échapper à la linéarité – c’est-à-dire aussi à l’espace restreint, plan et codifié du premier médium moderne, le livre imprimé – apparaît comme l’un des traits communs à toutes les recherches littéraires liées aux technologies.

  • 34 Marcello-Fabri, 1925 et notre art. Essai de mise en ordre théorique et critique, Édition de l’époq (...)
  • 35 Pour une analyse de l’usage de la notion, voir M. Décaudin, « Autour de la quatrième dimension », (...)
  • 36 Voir Jules Romains et les écritures de la simultanéité. Galsworthy, Musil, Döblin, Dos Passos, Val (...)
  • 37 Marinetti écrit en 1915, par exemple, la synthèse théâtrale Simultanéité où il montre la « compéné (...)

20Les nouvelles machines de communication et d’information, en transformant le rapport à l’espace, modifient aussi la perception du temps. L’impression de synchronie, par laquelle « mouvement, lieu et temps se fondent34 », complète la « syntopie » et constitue une forme de « spatialisation » du temps (que nourrit aussi le riche imaginaire de la « quatrième dimension » au tournant des XIXe et XXe siècles35). J’ai rappelé plus haut l’innovation que constitue la poésie simultanée (voir 3.3.3.), dont l’un des enjeux tient à l’expression de la simultanéité des événements et des sensations ; on trouverait des recherches analogues dans le roman des années 1920-193036 ou dans la pratique théâtrale des scènes simultanées37.

  • 38 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)
  • 39 J. -C. Lanne, « Le discours court : vitesse et modernité dans la poésie de l’avant-garde russe au (...)
  • 40 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)
  • 41 J. -C. Lanne, « Le discours court » (2000).

21Le simultanéisme consacre le règne de l’instantané qui s’oppose, en littérature, au primat du narratif : « Horreur de la lenteur, des minuties, des analyses et des explications prolixes. Amour de la vitesse, de l’abréviation, du résumé et de la synthèse38. » Ce nouveau rapport au temps est l’un des traits distinctifs de la recherche artistique du début du XXe siècle. La recherche de la vitesse – notion qui, souligne Jean-Claude Lanne, « condense en elle-même toutes les valeurs de la Modernité européenne, dans les différents ordres politique, économique, esthétique, religieux, philosophique et poétique39 » – se manifeste autant dans la recherche de la plus grande économie dans la langue (il s’agit, par tous les moyens, de déjouer la temporalité discursive, en supprimant les repères temporels et en privilégiant « le verbe à l’infinitif40 », en rejetant les liens chronologique ou causal et les adverbes : voir 4.1.2.) que par la pratique du collage et de l’association (qui fonde la définition de l’image comme rapprochement instantané, et que l’on retrouvera chez les surréalistes avec la pratique de « l’écriture automatique », où « automatique » ne renvoie cependant plus au mécanique, mais à l’inconscient). Concision, condensation : « La vitesse est la métaphore spatio-temporelle d’un processus qui concerne avant tout la création d’une parole poétique neuve dont le sens excède les limites de l’intelligible ou plutôt de ce qui est ordinairement considéré comme tel41. » La machine en a été le vecteur – faut-il rappeler le premier manifeste du futurisme en 1909 :

  • 42 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 4, p. 87.

Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse […]. Une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace.42

22La machine n’est plus ici le modèle, mais l’expression, l’accomplissement (œuvre elle-même) de ce que doit être l’art moderne : rapidité, mouvement, énergie, renouveau.

  • 43 Pascal Rousseau souligne la généralisation dans les arts plastiques, en Europe, d’une « esthétique (...)
  • 44 F. Picabia, 391, n° XIX, p. 1, sous-titré « Journal de l’instantanéisme pour quelque temps » ; réé (...)
  • 45 L’expression est d’Alexeï Kroutchonykh, cité par J. -C. Lanne, « Le discours court » (2000).
  • 46 Transitoire observable est le nom d’un groupe d’écrivains et théoriciens qui travaillent sur la li (...)

23Avec l’instantané et la vitesse, la littérature est gagnée par le mouvement43 : « L’instantanéisme, dit Francis Picabia, ne croit qu’au mouvement perpétuel44. » Après la « cinépoétique45 » des premières avant-gardes, la « poésie cinétique » des années 1960 travaille sur les effets optiques (que l’on peut mettre en parallèle avec la recherche picturale contemporaine de l’op-art) ; plusieurs œuvres prennent la machine pour sujet et traduisent, par la redisposition des lettres, le dynamisme mécanique (les fleurs-roues dentées de Mary Elen Solt en 1966, le « rotor » de Franz Mon en 1967). Ce que la machine fait découvrir, mais aussi ce qu’elle permet de saisir, n’est-ce pas essentiellement le transitoire (transformation, translation), désormais « observable46 » ?

  • 47 A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 112.

24Le caractère instantané – et sa conséquence stylistique : la concision (voir 4.1.2.) – apparaît finalement comme une caractéristique générale de l’écriture technologique, y compris comme manifestation du changement de médium (voir 4.2.). C’est cette immédiateté et cette rapidité dont se sert le poème de Denis J. Enright, « The Typewriter revolution » (1971), empli de fautes d’orthographe qui créent en fait un nouveau langage, ou encore Jack Kerouac rédigeant d’une traite son roman On the Road (1957) sur un unique rouleau de papier (« d’une traite » signifiant moins ici une durée qu’un souci de continuité). Pierre Garnier construit aussi une pratique de l’écriture liée au geste même de la frappe sur une machine à écrire : les « poèmes mécaniques » se distinguent par la rapidité, la quasi-coïncidence de « la création et la réalisation du texte47 », ce qui ne renvoie pas selon lui à un automatisme inconscient, mais à une « gesticulation » : la machine, une fois de plus, peut faire revenir le corps.

  • 48 Voir C. Viollet, « Écriture mécanique, espaces de frappe » (1996), p. 11. Son approche est celle d (...)

25Les diverses machines à écrire inscrivent donc la conscience de l’instantané jusque dans la pratique de l’écriture. On peut d’ailleurs légitimement supposer que l’abandon du manuscrit change de manière non négligeable le rapport à l’écrit. Certes, le passage par la machine n’interdit, ni le brouillon, ni le travail de relectures et de corrections, ni le passage, préalable ou non, par le manuscrit, mais Catherine Viollet, qui étudie les « tapuscrits », constate que « la machine à écrire semble être, pour nombre d’[écrivains], synonyme d’une horreur de la rature48 ». S’il paraît hasardeux de se lancer dans des considérations sur le rythme très particulier que la frappe impose à l’écriture, on peut relever que le travail sur traitement de texte rend encore plus aisée (mais pas obligatoire) la disparition des « remords ». John Cage, qui utilise l’ordinateur à partir de 1985 et crée un programme pour réaliser ses « Mesostics » (poèmes sur le principe de l’acrostiche, mais l’axe vertical est central), souligne les conséquences de l’abandon de la rature : écrire avec l’ordinateur, explique-t-il, « change complètement votre esprit ».

  • 49 John Cage, cité et traduit par J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1], p. 9-10. Xavier Malbreil n (...)

Quand vous écrivez un texte comme j’avais l’habitude de le faire avec toutes les ratures et ce qui va avec, vous avez une image du passé qui persiste dans le présent et cela devient un vrai labyrinthe. Avec le traitement de texte, vous n’avez que le présent, ainsi vous êtes réellement dans un nouveau territoire mental.49

26Les technologies les plus récentes amplifient ce phénomène, en permettant un travail en temps réel : traitement direct sur une scène ou « cybertexte » propulsé sur les réseaux Internet et invitant éventuellement à une réaction immédiate. L’instantanéité rejoint alors la pratique de « l’événement », de l’action, inventée par les avant-gardes historiques, la machine contribuant désormais aussi à la transformation du temps de l’écriture en temps direct de la création.

4.1.2 Transformer la langue

  • 50 Max Bense oppose ainsi la « poésie naturelle », qui part du vécu, des sentiments, de l’imagination (...)

27Face à ce nouvel espace où tout se croise, où les passages (les relations) d’un lieu à l’autre sont incessants, l’écriture est tenue à l’accélération et au décentrement. Quelles seraient de ce fait les caractéristiques d’un style « mécanique » ? Celles, sans doute, que l’on associe à des caractéristiques de la machine : l’absence d’émotion, la répétition, l’efficacité, dont l’équivalent littéraire seraient, je l’ai dit, la concision, la combinatoire et l’objectivité50.

  • 51 Voir au même moment en peinture les innombrables études de « rythmes » ou de « dynamisme » : G. Se (...)

28Pour la plupart des artistes du début du XXe siècle, il est évident que la présence de la machine a, non seulement imposé des modes d’appréhension nouveaux, mais offert un modèle stylistique. Les machines de communication permettent l’expérience de la vitesse, mais c’est le mécanique qui enseigne le rythme, lui-même conçu comme le dépassement de la prosodie (mécanique, certes, mais non dynamique)51. Marinetti suggère à plusieurs reprises que le fonctionnement des machines (la réduction à l’essentiel, à quelques mouvements élémentaires, et le bruit, le tempo) a suscité les procédés qu’il propose dans ses écrits « techniques », même si ceux-ci peuvent être utilisés pour évoquer la nature. La présence, dans les deux manifestes de 1909 et de 1912, d’un récit d’accompagnement « machinique » montre assez que l’art nouveau est donné pour le résultat de l’expérience de la machine, nouvelle source d’inspiration (nouvelle muse). Le « Manifeste technique de la littérature futuriste » laisse ainsi entendre que l’idée d’« abolir la syntaxe » a été dictée par le moteur et le rythme de l’avion ; le manifeste « Imagination sans fil et les mots en liberté » affirme sans ambiguïté que la machine, en imposant un « rythme rapide » qui reflète l’« accélération de la vie », oriente l’art vers la matière, les rythmes, la simultanéité, la ligne droite. Le parallèle est poussé jusqu’à l’analogie :

  • 52 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)

L’impétuosité de la vapeur-émotion fera sauter le tuyau de la période, les soupapes de la ponctuation et les adjectifs qu’on dispose habituellement avec régularité comme des boulons. […]
Il faut considérer les adjectifs comme les disques ou les signaux sémaphoriques du style, qui servent à régler l’élan, les ralentissements et les arrêts des analogies en vitesse. […]
[…] le verbe à l’infinitif sera indispensable, parce qu’ayant la forme d’une roue, adaptable comme une roue à tous les wagons du train des analogies, il constitue la vitesse même du style.52

  • 53 E. Prampolini, I. Pannaggi et V. Paladini, « L’arte meccanica. Manifesto futurista » (octobre 1922 (...)

29En 1922 encore, le manifeste de « L’art mécanique » évoque les « rythmes » de la machine qui « donne aujourd’hui le rythme de la grande âme collective et des différents individus créateurs53 ». Le Français Henri Guilbeaux constate à son tour que l’arrivée de la machine impose de nouvelles manières de voir et d’entendre, dont il fait le fondement du nouvel art « dynamique » :

  • 54 H. Guilbeaux, La Poésie dynamique (1914), p. 4.

Sans doute la vie moderne n’a point modifié l’essence des choses […] ; mais elle a transmué notablement le rythme et la vision. Nous qui sommes nés à une époque de machinisme naissant et intense, notre sens du rythme est nettement différent de celui de nos aïeux. Nous sommes bien plus nerveux, plus sensibles, plus haletants. Nos cœurs et les moteurs battent à l’unisson. Nous avons au fond de nous-mêmes la pulsation saccadée et chaude des machines.54

  • 55 « La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nac (...)

30L’arrivée du bruit est du reste assimilée à l’arrivée des machines : « La vie antique ne fut que silence. C’est au XIXe siècle seulement, avec l’invention des machines, que naquit le Bruit55. » Le développement du travail phonétique et onomatopéique pour rendre ce nouveau paysage sonore est donc d’abord de nature imitative. Il devient cependant très vite l’un des éléments par lesquels on peut gagner en efficacité, en même temps qu’il contribue à changer le rapport au langage, car il fait apparaître le bruit dans la langue : il n’est ainsi pas indifférent que l’un des premiers poèmes phonétiques de Raoul Hausmann s’intitule « Âmes-automobile » [« Seelen-Automobil », 1918], alors même qu’il est écrit en langue imaginaire, sans onomatopées.

  • 56 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)
  • 57 « Economy of words » est une exigence d’Ezra Pound dans « A Few Don’ts » (Poetry, vol. 1, n° 6, ma (...)
  • 58 P. Albert-Birot, « Derrière la fenêtre », SIC, n° 3, mars 1916 ; repris dans La Lune ou le Livre d (...)
  • 59 Le jeu de mots est très utilisé par les écritures « mécaniques » : le sdvig des futuristes russes (...)

31Il s’agit bien, dès lors, de transformer la langue pour en faire le vecteur de ces nouveaux effets rythmiques et sonores. La recherche porte d’abord sur la concision, traduction de la vitesse du monde moderne. Le modèle machinique est affirmé, mais dépassé par le souci d’en explorer toutes les conséquences stylistiques : c’est le « lyrisme très rapide, brutal, violent, immédiat » du télégraphe56 qui suggère à Marinetti le travail de simplification de la syntaxe (verbes à l’infinitif, suppression des adjectifs, etc.), le recours aux abréviations et aux signes mathématiques et musicaux, aux onomatopées, etc. ; et c’est par analogie avec la machine que le futurisme développe la notion de « synthèse ». « Économie de mots », « condensation », telle est la règle maîtresse de la plupart des poètes d’avant-guerre, sous l’influence des futurismes qui théorisent « le mot en tant que tel57 ». Tous les moyens poétiques sont mis en œuvre pour accélérer la langue : élimination progressive de la syntaxe au profit du mot, distorsion du mot (les mots collés de Pierre Albert-Birot pour évoquer le tramway58 ou la pratique du « glissement » [sdvig] chez les futuristes russes), phonétisme, lettrisme, etc. La vitesse devient une poétique, celle qui vise au plus d’effets dans le temps le plus court, et qui privilégie l’allusion et l’association. La polysémie, la paronomase, l’homonymie sont des figures centrales, la concision glisse vers le jeu de mots – dont Raymond Roussel avait déjà constaté l’efficacité « mécanique »59.

  • 60 Le procédé a été inventé par Gertrude Stein, mais elle le dissimule dans la masse du texte, incita (...)
  • 61 On trouvera tous ces textes reproduits dans l’anthologie konkrete poesie, E. Gomringer (dir.), Stu (...)
  • 62 Pierre Garnier récuse d’ailleurs le modèle mécanique, puisqu’il considère « la langue comme un org (...)
  • 63 Par exemple dans « Soleil », poème littéral en « constellation » d’Ilse et Pierre Garnier, où l’on (...)

32Dans les années 1950, les mouvements de poésie visuelle ont traduit la concision par la « pauvreté ». Les poètes concrets, germanophones (autour d’Eugen Gomringer, puis de Franz Mon ou de l’Autrichien Ernst Jandl) ou brésiliens (le groupe Noigandres fondé par les frères de Campos et Decio Pignatari), associent simplifications syntaxique et géométrique. Ils recherchent un dépouillement où les effets ne seraient justement plus redevables de la variété typographique (assimilée à un lyrisme excessif), mais au contraire de sa négation, telle que la rend possible l’usage de la machine à écrire dont ils accentuent encore la neutralité : une seule police, l’abandon, dans bien des cas, de la plupart des signes diacritiques, majuscules comprises, tirent le texte vers une uniformité impersonnelle. L’extrême économie des procédés offre une lisibilité accrue qui permet de très vite distinguer la « profondeur » du texte : ce peut être un effet mimétique (l’énumération du mot « film » imitant la pellicule cinématographique chez Ernst Jandl, par exemple) ; mais il s’agit plus souvent d’une organisation visuelle où une variation dans la répétition60, immédiatement identifiable comme telle grâce à la typographie standardisée, met en évidence un mot, son absence (le vide au milieu de la répétition du mot schweigen [se taire/silence] chez Gomringer), sa littéralité (le vers [wurm] dans la pomme [apfel] de Reinhard Döhl) ou son retournement (le préfixe un- qui surgit au milieu de la répétition de ordnung et qui fait en effet basculer visuellement et lexicalement le poème en pavé de Timm Ulrichs dans le désordre [unordnung])61. L’œuvre oblige ainsi à distinguer le caractère mécanique du processus de lecture (rendu ici manifeste, puisqu’il s’agit de repérer un écart), du processus second de production de sens. Tout en récusant ce « mécanisme précis, rationnel » qui caractérise la poésie concrète, la poésie spatiale (le spatialisme) de Pierre Garnier ou certaines recherches d’Emmett Williams se jouent d’une distinction analogue entre dépouillement mécanique et expansion poétique. Le travail de concision y est généralement contrebalancé par l’expressivité d’une mise en espace qui met en valeur la lettre (alors que la poésie concrète est plutôt une poésie du mot ou de la syllabe). La dimension « mécanique » y est certes effacée par la délinéarisation62, mais c’est la neutralité, la pauvreté typographique qui libèrent le parcours visuel sur la page : le caractère minimaliste de la langue et son éclatement créent une « sur-lisibilité », polysémie forcée où le lecteur est amené à reconstruire tous les mots qu’il souhaite dans le champ lexical du texte63. On constate des pratiques analogues dans la littérature électronique (même si elle peut être par ailleurs, nous le verrons, confrontée à la question de la « surproduction » : voir 4.3.2.), où la concision peut être une contrainte de l’outil (le fonctionnement aléatoire, qui interdit les rapports logiques ou chronologiques ; le multimédia, qui nécessite un certain resserrement pour rester au moins partiellement lisible), mais qui s’inscrit globalement, pour l’instant, dans l’héritage des premières et secondes avant-gardes.

  • 64 Jean Meschinot avait déjà proposé, en 1492, des Litanies de la Vierge dont les hémistiches pouvaie (...)
  • 65 M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954), p. 140.
  • 66 L. Sinisgalli, Horror Vacui (1945) ; traduction de J. -Y. Masson, 1995, p. 52-53. Le livre consacr (...)
  • 67 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), p. 23 (pour les deux citations).
  • 68 M. Foucault, Raymond Roussel (1963), op. cit., en particulier p. 53 et 71.

33Cette sobriété s’explique aussi par l’intérêt porté à la combinatoire, dont le premier chapitre de cet ouvrage a rappelé combien elle était liée à une conception mécanique de la littérature (voir 2.4.1.). Certes, cette pratique n’est pas une invention du XXe siècle. Les grands rhétoriqueurs du Moyen Âge (Jean Meschinot, par exemple) se sont intéressés au principe de la contrainte formelle ; au XVIe siècle, Scaliger définit le principe des « poèmes protéiques » [poetices proteos], dont des éléments peuvent être intervertis64 ; le baroque tardif – contemporain de l’essor de la pensée mécaniste – prolonge ce travail sur les permutations (en particulier en Allemagne : Gryphius, Harsdorffer, Kuhlmann, etc.). Indubitablement, cette préoccupation accompagne les époques où prime la réflexion sur la forme (les baroques développent également, comme le feront les avant-gardes du XXe siècle, un travail sur la poésie visuelle) et la contrainte (dont les théoriciens Malherbe ou Opitz sont les représentants normatifs), dans un rapport étroit à une réflexion sur la langue. Les Chants de Maldoror de Lautréamont offre au XIXe siècle un renouvellement important de cette pratique : à côté de la rupture esthétique que constitue le nouveau référent machinique (voir 3.1.2.), la « mécanique frénétique65 » produite par la succession de « beau comme » fonctionne ouvertement comme une machine à créer du texte. En complétant ce système dans les Poésies (1870) par une défense du plagiat, Isidore Ducasse impulse un procédé de « transcription par substitution », auquel Leonardo Sinisgalli, par exemple, se référera explicitement lorsqu’il formulera « Trente propositions » sur le poème, transcrites d’après un traité de chimie sur les cristaux66. On est en quelque sorte entré dans l’ère de l’écriture mécanique. On peut faire la même remarque à propos du « procédé » que Raymond Roussel explicite dans Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935) : une série d’automatismes textuels travaille les mots selon des systèmes d’euphonie ou d’homonymie, permettant la « création imprévue due à des combinaisons phoniques » dont Roussel affirme que « c’est essentiellement un procédé poétique ». S’y ajoutent des contraintes combinatoires (par exemple la liaison de deux mots par la préposition « à », dont s’inspirera Michèle Métail pour Poème infini : compléments de noms, commencé en 1973) qui font « surgir des sortes d’équations de faits […] qu’il s’agissait de résoudre logiquement67 ». Le texte semble pris d’une telle boulimie que Michel Foucault n’hésite pas, on s’en souvient, à recourir à la métaphore de la machine pour en décrire le fonctionnement68 (voir 2.4.1.).

  • 69 C. Grimal, Gertrude Stein, Belin, 1996, p. 71-72.
  • 70 A. Sola, Le Futurisme russe, PUF, 1989, p. 131.
  • 71 B. Gysin, I am that I am, permutation réalisée en 1959 sur ordinateur par Ian Sommerville et enreg (...)

34Des modes d’écriture analogues sont explorés au même moment, bien qu’elle ne les théorise pas en ces termes, par l’Américaine Gertrude Stein : son travail sur la répétition et la variation (que Claude Grimal analyse, à la suite de William Carlos Williams, comme l’expression d’un rythme mécanique qui constituerait « le sceau “Made in USA” » de son écriture69) offre les mêmes possibilités de production de textes que le procédé de Roussel, et trouvera des échos dans la pratique des années 1950. On rapprochera cette recherche et celle que mènent les futuristes russes autour du sdvig [déplacement] : Khlebnikov travaillant sur la dérivation (réelle ou néologique) ou Kroutchonykh provoquant des calembours en recomposant des vers de Blok ou de Pouchkine fondent également leur poésie sur une « combinatoire d’éléments minimaux70 ». Il n’est pas anodin que les mêmes époques revalorisent le « faire » et privilégient l’acte de création plutôt que l’œuvre qui en résulte. Cette démarche révèle, entre autres, l’intérêt de la permutation que les années 1950-1960 vont systématiser : aux États-Unis, Brion Gysin et William Burroughs la rapprochent du procédé cinématographique du montage ; l’exemple le plus célèbre (« I am that I am / Am I am that I / I am I am that / That I am I am / Am that I am I / Am I that I am / […]71 ») fera aussi l’objet d’un traitement informatique. Certes, à l’opposé de l’écriture minimaliste de la sobriété que nous venons d’aborder, cette recherche joue de la satiété, à l’image de plusieurs travaux récents inspirés de la forme litanique. Elle reflète pourtant les mêmes principes esthétiques : la pauvreté de l’écriture, sa réduction à des composants élémentaires.

  • 72 Voir par exemple les études de Paul Braffort sur l’évolution du groupe Alamo.
  • 73 J. -P. Bobillot, « Le simultané et l’aléatoire » (2003), p. 69. Il note que « l’un des effets les (...)

35Je ne reviens pas sur le caractère central de la combinatoire pour la première littérature électronique, pratique redynamisée autant par les théoriciens poststructuralistes et postmodernes que par le nouvel outil de production de textes qui ne dispose pas encore du multimédia72 (voir 2.4.1. et 4.2.1.). Mais il faut s’arrêter sur la conséquence majeure de ces choix. Le rapport qui s’établit entre la recherche de l’élémentaire de la langue (qui fait paradoxalement converger, dans l’esprit des avant-gardes historiques du moins, la préoccupation du « primitif » et la rationalisation mécanique) et la volonté de faire de la langue, non un support des idées, mais un matériau, donne à l’axe paradigmatique (celui des permutations et des associations) une suprématie sur l’axe syntagmatique (celui de la temporalité et de la causalité). Alors que la phrase se simplifie, se déstructure, s’estompe, le jeu sur les mots devient, je l’ai dit, un procédé essentiel : la proximité sonore (homonymies, paronymies, etc.), les variantes offertes par la séquenciation (sdvig, calembours, holorimes, etc.), les effets produits par la répétition fondent la littérature sur la polysémie et sur l’aléatoire (voir 2.4.1. et 4.3.2.), qui est un des éléments témoignant, selon Jean-Pierre Bobillot, de la volonté de « dissocier les œuvres de langage de toute intention mimétique73 ».

  • 74 R. Ghil, La Tradition de poésie scientifique, op. cit., p. 76.
  • 75 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, poi (...)
  • 76 V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « Le mot en tant que tel » (1913), Manifestes futuristes russes,(...)

36Ce qui est ici en jeu, c’est la mise en cause d’une approche subjectiviste de la littérature, telle qu’elle se construit à l’époque moderne. La recherche de « l’impersonnalité vraie », pour reprendre l’expression de René Ghil74, qui s’impose comme réaction au romantisme et à toute délimitation de la littérature à ses fonctions subjective et expressive, trouve une justification au début du XXe siècle dans le désir de ramener la littérature à l’expression du collectif et de rompre avec le lyrisme égotiste du XIXe siècle. C’est bien parce qu’ils veulent « détruire le “Je” dans la littérature75 » et échapper à la « tendanciosité », que les futuristes italiens et russes relèvent la « proximité de la machine impassible-passionnée76 ». Le parallèle entre création artistique et création mécanique, si fondamental à la Renaissance, redevient donc possible au début du XXe siècle (voir 2.4.1.), et ce autour de quoi va se construire la ligne de fracture des avant-gardes. C’est au prix, peut-être, d’une certaine confusion entre invention et création. Gino Severini, tout en maintenant cette nuance, argumente en faveur d’un rapprochement en 1917 :

  • 77 G. Severini, « La peinture d’avant-garde » (1917), art. cité, p. 216.

L’inventeur est aussi un créateur, et l’artiste est avant tout un inventeur, mais jusqu’à présent, je pense que les deux créations, quoique analogues, ne peuvent s’identifier.
Il y a cependant analogie entre une machine et une œuvre d’art. Tous les éléments de matière qui composent un moteur, par exemple, sont ordonnés, selon une volonté unique, celle de l’inventeur-constructeur, qui ajoute à la vitalité intégrale de ces différentes matières une autre vie ou action, ou mouvement. Le procédé de construction d'une machine est analogue au procédé de construction d’une œuvre d’art.77

  • 78 Si la question de l’inspiration n’est pas écartée par Poe, il développe néanmoins une théorie du p (...)

37Le passage de l’image de l’artiste « créateur » (ou inspiré) à celle de l’artiste « inventeur » ou « constructeur », si elle est sans doute redevable à Edgar Poe78, constitue une rupture majeure avec le XIXe siècle. Cette évolution s’accomplit en parallèle avec le rejet des approches subjectives ou historisantes qui se dessine au début du XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles je vais revenir (4.3.1.), l’idée que ce nouveau statut de l’auteur/artiste oblige à prendre en considération le récepteur, bien qu’elle ne soit guère argumentée par Severini, va devenir une constante de l’approche mécaniste.

38Il y a là continuité de la première à la seconde vague d’avant-gardes. Pierre Garnier explique le dépouillement de la poésie spatiale par la mise en cause de la subjectivité auctoriale et par le souci de considérer la langue comme un système de signes :

  • 79 P. Garnier, Spatialisme et poésie concrète, op. cit., p. 44-48.

Ces poésies tendent à devenir « objectives » c’est-à-dire à ne plus être l’expression d’un auteur qui depuis des siècles se demande en vain « qui suis-je ? » mais à être l’objectivation de la langue-univers, étant entendu une fois pour toutes que la langue est une partie autonome du monde (contenant les autres univers comme elle est contenue par eux – d’où son authenticité) et que tous les poètes se dirigent vers ce point idéal où le verbe se crée de lui-même.79

  • 80 R. Queneau, « Circulaire n° 4 de l’Oulipo » (13 février 1961), dans Oulipo, La Littérature potenti (...)
  • 81 J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), art. (...)

39Lui fait écho l’affirmation de Raymond Queneau selon laquelle « il n’y a de littérature que volontaire80 », en quoi Jean Lescure reconnaît une « révolution grave […] dans une conception de la littérature encore toute livrée aux effusions romantiques et à l’exaltation de la subjectivité », c’est-à-dire « la conception révolutionnaire de l’objectivité de la littérature81 ».

  • 82 Voir C. Viollet, « Écriture mécanique, espaces de frappe » (1996), p. 13.
  • 83 William S. Burroughs résume ses expériences dans The Electronic Revolution (1970).
  • 84 J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1], p. 11.
  • 85 A. Moles, Art et ordinateur (1971), p. 108.
  • 86 J. -P. Balpe, « Fiction et écriture générative », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. (...)
  • 87 P. Garnier, Spatialisme et poésie concrète, op. cit., p. 12.

40Même si la littérature sur les machines peut faire appel à des effets subjectifs (le lyrisme des perceptions ou le pathétique de la situation), il semble que la relation de la machine et de l’objectivité soit un lien de nature, ne serait-ce que parce que le passage par la machine crée un effet de distance qui sépare presque autant le corps de l’écrit que le téléphone le sépare de la voix. Catherine Viollet souligne que de nombreux écrivains recourent à la machine par désir de trouver un écart immédiat entre eux et le texte (elle parle de « faculté d’extériorisation82 »). Ceci est vrai des autres appareils : Burroughs s’intéresse, par exemple, au brouillage du message que permet la bande magnétique83. Pour Jacques Donguy, l’enjeu utopique de la littérature informatique pourrait bien être « de détruire, ou de réduire la différence entre objectivité (ordinateur, ce “dépôt d’inconscient” effectué par les machines) et subjectivité (créativité)84 ». Cette objectivité se manifeste dans le caractère impersonnel que prend la langue, non seulement celle qui est produite par les générateurs de textes, mais aussi toutes les écritures qui affichent un caractère mécanique : la « création variationnelle » ou « permutationnelle » évoquée plus haut met en évidence, selon Abraham Moles, le nouveau travail d’« objectivisation » du langage, qui se fonde sur des structures et des combinaisons, et non plus sur « la conformité à un sujet exprimable en mots85 ». Jean-Pierre Balpe s’interroge sur les conséquences de cette distanciation : « Que devient la poésie lorsque le rapport au monde n’est plus celui d’une subjectivité directe, mais la traduction distanciée d’un programme d’écriture86 ? » Une des réponses est, nous allons le voir, que la définition de l’auteur s’en trouve modifiée (voir 4.3.1.) : « Le poète n’est plus l’inspiré, il est le constructeur », affirme par exemple Pierre Garnier dans sa présentation du spatialisme87.

41Concision, combinaison, objectivisation : ces traits, on les retrouve dans la plupart des littératures expérimentales du XXe siècle. Ils ne s’appliquent pas qu’à la représentation de machines ; ils ne s’inspirent pas non plus seulement d’elles. On peut être sensible au fait qu’ils correspondent à un imaginaire de la machine récurrent dans les sociétés industrielles et postindustrielles. Mais on doit aussi considérer qu’ils ont été consciemment envisagés comme la traduction dans la langue des effets de la modernité mécanique. L’usage des nouveaux media n’a rien fait perdre de leur efficacité à ces orientations stylistiques. Il semble même que l’utilisation matérielle de machines à écrire en ait confirmé la pertinence.

42Au-delà de l’imaginaire, c’est l’observation de la machine et de ce que sa présence transforme, ainsi que la volonté d’explorer ses spécificités comme médium qui fondent la littérature technologique. Et c’est bien parce qu’elle a su voir dans la technologie un vecteur, que la littérature a su dépasser l’approche imaginaire. Son « pari technologique » tient à cette conviction profonde que les machines provoquent un tel bouleversement des perceptions, que le renouvellement des modes de représentation et des codes du langage devient nécessaire.

4. 2. Machines-outils

  • 88 J. L. Borges, « La máquina de pensar de Raimundo Lulio » (1937) ; « La machine à penser de Raymond (...)
  • 89 Sur le contexte sociologique, voir P. Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, 1992, en particulier l (...)
  • 90 P. Valéry, « La conquête de l’ubiquité », art. cité, p. 1284.

43On connaît plusieurs tentatives anciennes de « machines à produire du texte » dont, à la fin du XIIIe siècle, la machine à penser de Raymond Lulle, sans doute le premier projet de production automatique par la combinatoire. Son Ars magna, qui ne vise cependant pas la création de textes littéraires, mais la formulation du savoir humain et de la vérité révélée, laissera des traces, sérieuses (Leibniz et Babbage s’en inspirent, Borges ou Eco le citent88) ou satiriques (j’ai évoqué plus haut la machine de l’Académie de Lagado dans Gulliver’s Travels de Swift en 1726). Dès avant l’informatique (dans les années 1950), d’autres appareils sont venus notablement transformer le rapport des écrivains à l’écrit, jusqu’à les amener à changer de pratique. Déjà, au début du XIXe siècle, l’essor de la presse à grand tirage avait bouleversé la pratique littéraire et mis la question du médium au cœur du débat de la modernité : elle assure aux auteurs de nouveaux débouchés (et de nouveaux métiers) qui, en garantissant une indépendance financière, ont contribué à la construction du concept d’« autonomie89 » de la littérature, et préparé le passage du « lettré » à « l’intellectuel » ; mais, en leur imposant aussi ses contraintes (élargissement du lectorat, calibrage et régularité de la production, etc.), la presse les a obligés à réfléchir sur les conditions d’une écriture à la diffusion démultipliée par les progrès techniques : on parle du reste, à son propos, de « littérature industrielle », expression péjorative renvoyant à l’idée de production en série (peu soignée et stéréotypée) et de para-littérature. Les nouvelles techniques d’enregistrement de l’image et du son ont aussi, dès la seconde moitié du XIXe siècle, considérablement bouleversé les modes de représentation et de perception, jusqu’à permettre, comme le souligne Paul Valéry, « la distribution de Réalité Sensible à domicile90 ». Mais c’est l’invention, depuis le dernier quart du XIXe siècle, de machines directement utilisables par les écrivains qui va véritablement révolutionner la médiasphère littéraire : le passage d’une littérature sur la machine à une littérature « machiniste » tient à la révolution des appareils de communication et d’information depuis le début du XXe siècle.

4. 2. 1. Première génération : la littérature machiniste-mécanique

44Les premiers appareils susceptibles de concerner la littérature sont ceux qui permettent la transcription mécanique de textes et ceux qui rendent possible l’enregistrement de la voix. Leur impact est immédiat en termes de réflexion, mais il faut attendre le milieu du XXe siècle pour qu’apparaissent de nouvelles modalités de création. Cette conquête progressive du champ artistique a eu pour conséquence une distinction assez nette, jusqu’à ces dernières années, entre une voie visuelle et une voie sonore. Est-ce l’effet de mes recherches, qui ont porté essentiellement sur le champ poétique, mais il me semble que cela concerne, dans les années 1950, presque exclusivement la poésie, un peu le théâtre, et très peu le récit, ce qui ne sera pas le cas de la seconde génération, électronique.

  • 91 Il est bien évident que la « poésie figurée » ne date pas du début du XXe siècle. Elle n’est pas n (...)
  • 92 Voir par exemple J. Peignot, Typoésie, Imprimerie nationale, 1993.
  • 93 C’est aussi chez les typographes que Dada trouvera son emblème, la main au doigt tendu, qui fait p (...)

45L’évolution visuelle est la première sensible91. Depuis la fin du XIXe siècle, une partie de la littérature tire concrètement parti du développement des technologies de reproduction du texte. La linotype et la monotype, en 1885/1886 et en 1894, révolutionnent l’imprimerie en offrant une plus grande souplesse d’impression (puisqu’elles permettent de composer directement sur un clavier et non plus lettre par lettre à la main) et en rendant possible la création de nouveaux caractères : le début du XXe siècle connaît une explosion sans précédent dans ce domaine, où pratiquement chaque imprimeur invente une ou plusieurs fontes92. L’apprentissage de la typographie trouve désormais sa place dans les nouvelles écoles d’arts appliquées (par exemple au Bauhaus) ; son essor est aussi largement véhiculé par le développement de la « réclame », dont les effets visuels inspirent en particulier la poésie. Nombre d’écrivains s’en emparent : on sait, par exemple, que l’originalité du projet des membres fondateurs de l’Abbaye de Créteil (1907-1908) tenait, outre son caractère communautaire, à leur volonté de se donner les moyens techniques de s’initier à l’imprimerie ; ils ont auprès d’eux le typographe Linard et publieront en effet eux-mêmes quelques-uns de leurs ouvrages. Pierre Albert-Birot fait la même démarche (il sera à même d’assurer lui-même la mise en page de son recueil La Lune en 1924), le Russe Ilia Zdanevich (Iliazd), le Hongrois Lajos Kassak, le Tchèque Karel Teige sont écrivains, éditeurs et typographes, et l’on connaît les incursions de Tzara ou de Picabia dans la composition de leurs revues93. Mais le plus souvent, ce travail repose sur l’intervention conjointe d’un technicien : la plupart des écrivains (par exemple Apollinaire avec ses « calligrammes » ou Marinetti avec ses « mots en liberté ») continuent de livrer leurs travaux manuscrits, et même s’ils sont évidemment au fait de ce que l’imprimerie rend possible, ils laissent le soin de la réalisation technique aux imprimeurs. Une autre alternative consiste à revenir à la presse à bois (futuristes russes, peintres expressionnistes, etc.), technique rudimentaire, qui accompagne d’ailleurs souvent un discours « primitiviste », mais n’en affirme pas moins la relation nouvelle de l’écrivain à la technicité et à la mise en page.

  • 94 Le concept de « poème-affiche » est une des pistes de réflexion de la poésie du début du XXe siècl (...)
  • 95 Julien Blaine, cité par Philippe Castellin dans la traduction d’A. Spatola, Verso la poesia totale(...)

46C’est essentiellement le champ poétique, où les questions de mise en page sont plus centrales, qui va bénéficier de cet apport, ouvrant une véritable révolution visuelle : « Karawane » de Hugo Ball utilise une vingtaine de fontes différentes ; l’Allemand Raoul Hausmann, le Français Pierre Albert-Birot, le Roumain Ilarie Voronca, l’Espagnol Guillermo de la Torre, l’Argentin Jorge Luis Borges, le Chilien Vicente Huidobro travaillent, dans les années 1910-1920, sur le principe du « poème-affiche », contribution à l’invention de nouveaux media poétiques94. Cela se voit également dans les revues d’avant-garde, désormais aérées, variées, ludiques. On peut noter que l’arrivée de l’offset, dans les années 1950, aura elle aussi des conséquences immédiates, quoique opposées, sur la recherche visuelle : dans la mesure où le procédé reproduit (au lieu de recomposer) tout type de document et permet d’imprimer sur des supports très variés (tout peut dès lors devenir médium), il contribue, par exemple, à expliquer, selon le poète expérimental Julien Blaine, le retour de l’écriture manuelle95.

  • 96 Inventée en 1868 par Christopher Sholes, perfectionnée et construite en série par Remington à part (...)
  • 97 Voir F. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (1986), p. 271 et suiv.
  • 98 Huguette Laurenti, que je remercie de ces précisions, n’a pas connaissance de cette anecdote. Elle (...)
  • 99 Sur cet aspect, voir M. Perrot, « Femmes et machines au XIXe siècle » (1983) et F. Kittler, Grammo (...)

47Le développement de la machine à écrire96 provoque aussi des changements dans le rapport à l’écrit. Il est difficile de savoir à quel moment elle s’impose dans le monde littéraire : Mark Twain serait l’auteur, en 1875, pour Les Aventures de Tom Sawyer, du premier manuscrit entièrement rédigé à la machine à écrire97. Une anecdote, que je ne sais pas dater, rapporte qu’un riche collectionneur étranger s’étant déclaré prêt à acheter un manuscrit de Paul Valéry, celui-ci se serait vu contraint de faire un faux parce qu’il ne disposait que de « tapuscrits »98. L’impact de la machine à écrire se manifeste d’abord thématiquement : la dactylographe (comme la téléphoniste) devient vite une figure banale de la littérature réaliste, ce que l’on peut mettre en rapport avec l’évolution sociale du statut de la femme (beaucoup des nouveaux métiers nés de la mécanisation des services lui sont dévolus et lui permettent d’accéder dès le tournant du siècle, et même un peu plus tôt aux États-Unis, à de nouveaux aspects du monde du travail99). La machine à écrire est aussi un cliché de la littérature, policière ou non, inspirée du Hard Boiled, le roman noir américain (l’Underwood ou la Remington qui symbolisent les États-Unis).

  • 100 Voir par exemple la synthèse du futuriste Giacomo Balla, « onomatopea rumorista Macchina Tipografi (...)
  • 101 Nietzsche, malade et presque aveugle, avait choisi, plutôt que les premières machines américaines (...)
  • 102 T. S. Eliot, lettre du 21 août 1916, citée dans ibid., p. 331.

48Les auteurs se sont assez peu exprimés sur les raisons qui les ont amenés à choisir de travailler sur la machine à écrire (le rapport aujourd’hui à l’informatique est beaucoup plus explicite). Elle est peu utilisée par la première vague d’avant-gardes (ou alors, paradoxalement, plutôt pour son bruit100) car l’intérêt se porte plus vers les possibilités nouvelles d’expressivité offertes par la typographie, subtilités que n’autorise pas la machine à écrire (rappelons que les plus anciennes ne disposent pas de la distinction majuscules/minuscules, que la machine à écrire ne permettra jamais, contrairement à l’informatique, la variation des polices, et qu’elle n’offre que le soulignement comme marque discriminante). Néanmoins, plusieurs écrivains sont sensibles au fait qu’elle incite à la concision, dont nous avons vu l’importance (voir 4.1.2.), mais la raison en est aussi pragmatique : l’ergonomie n’est pas adaptée au flux de la rhétorique. Friedrich Kittler raconte comment Nietzsche, dans la nécessité d’utiliser une « boule à écrire » [Schreibkugel] est passé « des arguments aux aphorismes, des pensées aux jeux de mots, de la rhétorique au style télégraphique101 » : les contraintes de l’outil (l’apprentissage lui-même, mais aussi l’impossibilité de voir la page écrite et l’ergonomie toute relative du clavier) s’imposent à l’écriture et la renouvellent. Même lorsque le confort technique sera amélioré, la concision restera un des éléments les plus souvent associés au travail à la machine. Parmi les rares témoignages que j’ai pu trouver d’écrivains qui ont choisi la machine à écrire au début du XXe siècle, celui de T. S. Eliot, que rapporte également Kittler, souligne cette tendance à la brièveté qu’implique la machine : « court, staccato, comme la prose moderne française », soit le passage de la « subtilité » à la « lucidité102 ».

  • 103 Philippe Castellin le confirme, et il distingue ce type de recherches d’autres qui signifieraient (...)
  • 104 M. McLuhan, Understanding Media (1964), p. 287, chapitre « La machine à écrire. L’âge de la volont (...)

49C’est précisément cette pauvreté efficace qui intéresse certains poètes visuels des années 1950-1970 (voir 4.1.2.). La sobriété imposée par l’uniformisation de l’écriture mécanique convient à la recherche d’un art objectif (par rapport à l’écriture manuelle103), mais également dépouillé (par rapport aux recherches typographiques de la génération précédente). La machine à écrire tend, en somme, à libérer l’écrivain du typographe. Elle lui permet aussi de tenir son œuvre en quelque sorte à distance, puisque celle-ci prend immédiatement l’apparence de l’imprimé. Marshall McLuhan note d’ailleurs que son principal apport tient au lien nouveau, quasi direct, qu’elle institue entre la création littéraire et l’édition, entre la production et la reproduction104. Elle peut de ce fait agir comme une contrainte productrice de forme, ainsi qu’en témoigne le poète contemporain Lucien Suel :

  • 105 Jean-Pierre Bobillot, qui en propose la théorie, distingue les « vers arithmonymes », constitués d (...)
  • 106 Entretien de L. Suel avec S. Courtoux, « Mine de rien, Lucien Suel, fait son trou dans la littérat (...)

[…] la rencontre entre la paire de ciseaux [le cut-up] et la machine à écrire m’a amené à la justification. Le texte original est modifié, travaillé non plus par le ciseau mais par la mise en forme de colonne [sic]. Le fait de compter les signes typographiques (c’est ce que j’appelle l’écriture arithmogrammatique105) amène des changements dans le texte original, des faux équivalents, des déplacements de segments, une production générée par la mécanique et plus seulement par l’imagination ou le hasard.106

  • 107 « The typewriter is creating a revolution in poetry. » D. J. Enright, « The Typewriter Revolution  (...)

50« La machine à écrire est en train de révolutionner la poésie107 », dit un poème de Dennis J. Enright. De fait, elle permet une série d’effets tout à fait intéressants. Outre cette impression immédiate d’objectivité, que produisent la neutralité et la clarté de la graphie, elle a des caractéristiques propres : le caractère « immatériel » de la lettre « frappée » sur le papier (en typographie traditionnelle, chaque caractère est un objet qui nécessite une chasse minimum) et la fixité des espacements (en typographie, la chasse et les espaces peuvent être élargis) que certains écrivains ont utilisés comme contrainte et que d’autres ont, au contraire, contraints en créant des effets de superposition ou de délinéarisation impossibles ou difficiles à réaliser en typographie :

  • 108 H. Chopin, petit livre des riches heures signistes et sonores d’henri chopin (1982), dernière page (...)

Les dactylo-poèmes (ou typewriterpoems) mettent en relief leurs motifs, leurs dessins, leurs formes, chacun d’eux se construisant dans et par l’alphabet latin qui est plus géométrique que calligraphique pour la vision. Les formes de cet alphabet […] nous proposent maintes vibrations visuelles que l’on sait varier à l’infini si l’on déplace la feuille de papier sur le chariot de la machine à écrire, par exemple en la « tapant » dans les deux sens, de haut en bas, et l’inverse, du bas en haut, ou encore lorsqu’on place la feuille en diagonale ; bien entendu le chercheur/dactylographe programme ses « effets » visuels.108

  • 109 R. Fauconnet est l’auteur d’un étonnant « divertissement mécanographique », Robot Fauconnet a écri (...)
  • 110 P. Castellin dans la traduction d’A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie total (...)

51L’annulation de toute marque distinctive, l’éparpillement possible des signes sur la page invitent à une dispersion et à un rayonnement du texte jusqu’à des effets kaléidoscopiques et hypnotiques. Affirmant donc les possibilités visuelles offertes par la machine, certains poètes du milieu du XXe siècle, comme Henri Chopin ou Timm Ulrichs, font le choix d’une organisation géométrique ; d’autres, comme Pierre Garnier ou Emmett Williams, travaillent la dissémination dans la page ; d’autres encore, comme Ernst Jandl, Jiří Kolař ou René Fauconnet109, dessinent avec les lettres ; certains enfin, comme Henri Chopin, encore, ou Franz Mon, jouent des superpositions jusqu’à l’illisible (voir 4.3.2.). La variété des propositions est remarquable, et Philippe Castellin souligne combien cette « mécanicité est elle-même polysémique » : de la recherche de l’automatisme, à une réflexion sur « les thèmes de l’industrialisation et de la destruction de la sphère du privé », en passant par une « dimension physique, organique, voire dans le cas de certains performers (Enzo Minnarelli) “sonore” ou encore (Giulia Niccolaï) dans sa dimension d’objet au moins autant énigmatique que la machine à coudre d’Isidore Ducasse110 ». Mais il faut distinguer deux directions principales. La machine à écrire est parfois utilisée selon ses fonctions : mécaniser l’écriture, la rendre plus lisible, l’objectiver. Dans la poésie « concrète », le recours à la neutralité de la typographie participe, on l’a dit, à la recherche de la concision et de l’élémentaire. Chez d’autres, le travail consiste au contraire essentiellement à détourner l’outil de sa fonction (la machine à écrire étant a priori précisément conçue pour simplifier et améliorer l’écriture linéaire) par une atteinte à son fonctionnement : il s’agit d’une intervention sur l’objet, plutôt qu’avec lui (bloquer le chariot, superposer les frappes, délinéariser, etc., un peu dans la logique du « piano préparé » de John Cage), comme si l’enjeu était de vaincre la résistance du mécanique et d’arriver par là, peut-être, à s’approprier un objet étranger.

  • 111 L’invention du téléphone a longtemps été attribuée à Alexandre Graham Bell en 1876, mais un premie (...)
  • 112 Cette formule est particulièrement utilisée dans les histoires à suspens du tournant des XIXe et X (...)

52Dans le champ sonore, l’invention quasi concomitante du téléphone et du phonographe à la fin du XIXe siècle111, si elle n’a pas de conséquence immédiate sur la création artistique, doit être signalée pour sa portée intellectuelle, et même, pourrait-on dire, fantasmatique : avec le premier, la voix est pour la première fois séparée du corps ; avec le second, elle lui survit (de ce point de vue, le phonographe poursuit la révolution amorcée par la photographie). C’est ce dont témoignent les premières manifestations littéraires : le téléphone a pu être utilisé sur le mode d’un « deus ex machina » moderne (un coup de téléphone permettant in extremis de dénouer une situation, par exemple112), avant de devenir l’arme d’un pouvoir invisible (comme dans Le Château [Das Schloß] de Kafka en 1922/1926) ; pour d’autres, c’est l’appareil qui fait rêver sur l’abolition des distances (des téléphones-microphones permettent, par exemple, d’écouter le monde entier dans « Le Roi Lune » d’Apollinaire en 1916). Le phonographe est lui aussi très tôt mis à contribution dans la littérature romanesque, en particulier dans un registre fantastique : c’est lui qui, dans Le Château des Carpathes (1892) de Jules Verne, permet à la voix de la Stilla de se prolonger après sa mort ; c’est lui aussi qui, chez Villiers de L’Isle-Adam, anime L’Ève future (1886) ; et on le trouve également, dans un esprit de distanciation ironique, au cœur de la scène où s’aiment et s’affrontent Ellen et le Surmâle chez Alfred Jarry (1902).

  • 113 De nombreuses autres inventions mériteraient d’être évoquées ici pour leurs relations avec l’art, (...)
  • 114 Lettre de Franz Kafka à Milena en mars 1922, citée dans L. Dahan-Gaida, « La science et ses œuvres (...)
  • 115 En juin 1911, Ferdinand Brunot inaugure les « Archives de la parole ». À l’usage des études de pho (...)
  • 116 G. Apollinaire, « Simultanisme-Librettisme », Les Soirées de Paris, 15 juin 1914 et « À propos de (...)
  • 117 B. Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, Denoël, 1929 : une note liminaire indique que « ce livre (...)
  • 118 J. -P. Bobillot, « Poésie & medium » (2006).
  • 119 Au même moment des expériences sont tentées avec le cinéma : voir en particulier les mises en scèn (...)

53Le premier effet de ces nouveaux appareils113 est une impression de dépersonnalisation, la disparition du « fantomatique entre les hommes114 ». Mais leur impact change de nature dès lors que cette désincarnation garantit au contraire une mémoire. Le lancement en France, en 1911, des « archives de la parole » de Ferdinand Brunot semble marquer une rupture115 : beaucoup d’artistes entendent alors pour la première fois leur propre voix. Or ce travail est contemporain des premières réflexions sur la place de la voix dans la création littéraire, qui vont jusqu’à mettre en cause le support écrit : Guillaume Apollinaire et Henri-Martin Barzun envisagent, par exemple, la disparition du livre au profit d’une « académie sonore » qui permettrait la « résurrection de la voix116 », tandis que Blaise Cendrars, qui déplore que « les pages d’un livre ne soient pas encore sonores », prétend avoir enregistré (et non pas écrit) l’un des deux récits de Dan Yack117. Comme le souligne Jean-Pierre Bobillot, « le phonographe, le microphone, la phono-technè en général, n’ont pas supprimé la voix “naturelle”, ils en ont changé la place, la fonction – la valeur118 ». Les nouveaux appareils de diffusion révèlent une voix bruyante sous la voix qui parle. Certes, l’enregistrement demandant encore trop d’organisation, l’expérimentation avant-gardiste portera d’abord sur le corps, mais les outils disponibles sont immédiatement explorés (en particulier le haut-parleur qui, on l’a vu, envahi la scène dans les années 1920 pour créer des effets de foule, mais aussi d’étrangeté, de distanciation [voir 3.3.2.]119). La technologie fait de la voix un matériau.

  • 120 Les premiers programmes quotidiens de radiodiffusion datent de 1920. En 1924, un hebdomadaire fran (...)
  • 121 J. Charbonnier, « Écriture radiophonique et évolution des techniques », Écritures radiophoniques ( (...)
  • 122 P. Cusy et G. Germinet, Théâtre radiophonique. Mode nouveau d’expression artistique (1926), et Mar (...)
  • 123 Sur la place de la radio dans la recherche des futuristes italiens, voir N. Blumenkranz-Onimus, «  (...)

54C’est grâce à un autre médium qu’ont lieu les premières incursions de la littérature dans la création technologique : dès la fin des années 1920, et avec intensité dans les années 1930, les écrivains se confrontent à l’écriture radiophonique120. Les contraintes (absence de représentation, impossibilité d’une seconde écoute, mais aussi, dans un premier temps, nombreux bruits parasites et matériel d’enregistrement sans nuances) conduisent à s’interroger sur de nouvelles conditions d’écriture : Jacques Charbonnier souligne que les insuffisances technologiques exigeaient des textes simples et une diction lente, voire emphatique121. On se préoccupe également d’effets sonores, de « décors de bruit » susceptibles d’« engendrer des impressions semblables à celles du rêve, si saisissant de vérité » que théorise Gabriel Germinet, après les avoir appliqués dans une des premières œuvres conçues pour la radio, Maremoto122. En 1934, Fortunato Depero publie Liriche radiofoniche, poèmes conçus pour une diffusion radiophonique123 ; en 1947, Antonin Artaud synthétise sa réflexion sur l’impact du sonore pour la diffusion de Pour en finir avec le jugement de Dieu, qui sera finalement interdite ; en 1948, le Hollandais Paul de Vree réalise le premier montage et enregistrement électro-acoustique de poèmes pour la radio (« Ogenblik »). Dans le même temps s’ouvrent un peu partout, de New York à Tokyo, des studios radiophoniques d’expérimentation musicale (dont le Groupe de recherche de musique concrète créé en 1951 par Pierre Schaeffer à la R. T. F.), qui s’intéressent également aux expérimentations sur la voix (en particulier le Studio de phonologie créé par Luciano Berio et Bruno Maderna à la RAI en 1955).

  • 124 H. Chopin, Poésie sonore internationale (1979) : voir en particulier p. 97-101. Pour les recherche (...)
  • 125 Sur Bernard Heidsieck, on se reportera à l’étude de J. -P. Bobillot, Bernard Heidsieck, poésie act (...)
  • 126 Sur la poésie sonore en général, outre l’ouvrage d’Henri Chopin cité ci-dessus, on peut se reporte (...)
  • 127 S. Hanson, « Henri Chopin, poète sonore » [février 1979], cité dans H. Chopin, Poésie sonore inter (...)
  • 128 OU, H. Chopin (dir.), 1964-1974. Une nouvelle publication intégrale a été procurée par Alga Marghe (...)

55Mais plus que la radiophonie, c’est l’invention du magnétophone qui va permettre l’essor, en particulier dans le champ poétique, d’une littérature véritablement liée à un outil technologique nouveau. Développé pendant la Seconde Guerre mondiale, le magnétophone devient disponible pour le grand public à partir des années 1950 et conditionne, comme pour la poésie visuelle, une explosion d’expériences dans les années 1950-1960 (en 1953, François Dufrêne sera le premier en France, selon Bernard Heidsieck, à acheter un magnétophone pour en faire un instrument de création). L’usage en est divers : pour certains (Henri Chopin, François Dufrêne, Gil Wollman, plus tard Jaap Blonk, par exemple), le magnétophone n’ajoute rien à la voix (il l’enregistre) et c’est le microphone qui permet un travail inédit (inouï plutôt) sur la voix et les bruits du corps (les Crirythmes de Dufrêne, par exemple, qu’Henri Chopin qualifie d’« expression viscérale124 »). Bernard Heidsieck125 au contraire, après avoir dans un premier temps utilisé essentiellement les fonctions d’enregistrement en travaillant à des effets de superpositions sonores (voix naturelle (s) + voix enregistrée (s) ou voix + bruits), s’intéresse très vite aux modalités propres de l’appareil (ralentissement, accélération, passage à l’envers, amplification) et de la bande magnétique (segmentation, montage, etc.). La poésie sonore ne saurait certes pas être limitée à l’apport mécanique126 : de nombreuses autres pistes ont été explorées autour de la performance. Mais le recours au microphone et au magnétophone a fait la preuve que ces appareils peuvent contribuer à l’émergence de nouvelles formes littéraires, volontairement dépendantes du support qu’elles ont choisi : « seul, le magnétophone a donné aux poètes les possibilités d’étudier la nature de la voix, l’impact des micro-particules du langage, les structures de l’oralité et de transformer tout cet ensemble en structures poétiques significatives127 ». La machine ne se limite pas ici à une fonction auxiliaire, mais rend possible un travail spécifique. Par ailleurs, il faut remarquer à quel point ces productions sont liées à leur mode de diffusion : si la poésie sonore est inséparable de la performance (en quoi elle diffère de la lecture poétique avec laquelle on tend trop souvent aujourd’hui à la confondre), elle peut en contourner le caractère éphémère par l’enregistrement. Dès 1964, Henri Chopin fondait, avec la revue OU, une revue sur support vinyle128 ; aujourd’hui, les publications sont accompagnées d’un cédérom : c’est dire à quel point, jusque dans son mode de distribution, la poésie sonore est le fruit d’une réflexion sur les apports de la technologie.

4.2.2. Deuxième génération : la littérature machiniste-électronique

  • 129 C’est le cas en particulier des écrivains de la première génération d’œuvres informatiques (le lin (...)
  • 130 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 321.

56L’invention de l’ordinateur va ouvrir de nouvelles pistes à ces recherches. Pratiquement dès leur apparition, des écrivains se saisissent des « calculateurs » (le mot « ordinateur » date de 1956 en français), malgré les difficultés de réalisation (nécessité de passer par un laboratoire, absence d’écran) ; depuis les années 1980, avec l’apparition des écrans et le développement des micro-ordinateurs personnels, puis, entre 1985-1990, avec l’arrivée de logiciels grand public de mise en forme et, surtout, de son et d’image (le multimédia), enfin, depuis les années 2000, avec la mise en réseau à haut débit ainsi que la miniaturisation, la recherche littéraire ne cesse de prendre de l’ampleur et de se diversifier, intégrant progressivement et, il faut le souligner, quasiment « en temps réel », la progression technologique. La plupart des œuvres réalisées – du moins jusqu’à une date récente – ne sont pas en rupture avec celles de la génération précédente, ce qui laisse penser que les problématiques soulevées par l’usage des technologies de communication ne sont pas, ou pas seulement, fonction des innovations particulières, mais bien en raison même de leur utilisation. Néanmoins, le caractère expérimental est accru du fait de l’accélération de l’évolution technologique : beaucoup d’artistes soulignent qu’il n’est précisément pas intéressant d’utiliser l’ordinateur pour refaire ce que d’autres appareils avaient déjà permis. En témoigne le débat sur le rapport à l’outil, que certains considèrent nécessaire de maîtriser, alors que d’autres pensent qu’il suffit de savoir l’utiliser : certains ont fait le choix de rester du strict côté de l’écriture, travaillant avec des ingénieurs129 pour la mise en place des programmes qui permettent la réalisation de l’œuvre (ce qui distingue le rôle de l’informaticien de celui du typographe) ; plus récemment, le développement de logiciels spécifiques permet aux auteurs d’entrer des données personnelles sans gérer la part programmative (c’est le cas, par exemple, du logiciel Storyspace d’Eastgate pour la création d’hyperrécits) ; d’autres enfin ont préféré s’approprier la programmation qui leur permet d’intervenir sur le matériau verbal, sonore ou graphique (Basic, Flash™, JavaScript, etc.). En 2000, Tibor Papp évaluait à dix le nombre minimum de logiciels à maîtriser pour construire une œuvre multimédia130. C’est sans doute la première fois que l’apprentissage technique prend une telle place dans la littérature.

  • 131 Sur ces origines, voir en particulier C. S. McCauley, Computers and Creativity (1974), ainsi qu’A. (...)
  • 132 Voir R. Queneau, « Littérature potentielle » [1964], Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, 1950, (...)
  • 133 « 1014 poèmes », présenté lors de l’exposition « Europalia » de Bruxelles en 1975. On trouvera des (...)
  • 134 L’algorithme est « une suite de règles formelles explicitées […] et correspondant à un enchaînemen (...)

57Les premiers essais de littérature électronique131 sont produits par des scientifiques autant que par des artistes : dès 1959, Max Bense et Theo Lutz, en Allemagne, fabriquent sur le calculateur ZUSE Z 22 et à partir du Château [Das Schloß] de Franz Kafka, les premiers vers libres électroniques (Stochastische Texte), que Bense qualifie de « poésie artificielle/industrielle » [künstliche Poesie]. Plusieurs tentatives leur font écho dans les années 1960 : aux États-Unis, les recherches visuelles et sonores de Brion Gysin et les premières expériences de « computer poetry » de Clair Philippy (blank verse at the rate of 150 words a minute, 1963) ; au Canada, La Machine à écrire mise en marche et programmée par Jean A. Baudot pour produire automatiquement des vers libres qui évoquent les « cadavres exquis » surréalistes ; en Italie, les listes de vers que Nanni Balestrini donne à combiner de manière aléatoire à un ordinateur IBM entre 1961 et 1963 (Tape Mark I et II). En France, les cybernéticiens Louis Couffignal et Albert Ducrocq construisent en 1964 la machine Calliope, qui produit seule 150 textes en une semaine, à partir d’un lexique de 300 mots usuels (mais élégants), de quelques règles de grammaire et dans un esprit surréaliste. Au même moment, l’Oulipo développe sa réflexion sur la littérature potentielle132 (voir 2.4.1.) : inspirée du modèle mathématique, elle vise à analyser les fonctionnements textuels de manière à permettre leur réalisation par l’ordinateur ; l’analyse des formes fixes, les apports des grammaires formaliste, générative et transformationnelle permettent en particulier de travailler sur les permutations. C’est pourtant en 1975 seulement que le groupe présente son premier programme de production informatique de textes, à partir des Cent mille milliards de poèmes de Queneau133. À partir de 1981, Alamo (Association pour la littérature assistée par la mathématique et l’ordinateur), scission de l’Oulipo, poursuit la mise au point de « générateurs de textes » (ou « littéraciels ») qui utilisent la combinatoire (où l’ordinateur sélectionne dans un champ préétabli) et l’algorithme134 (où l’ordinateur, à la demande d’un lecteur, modifie des paramètres selon des variantes préétablies) pour produire automatiquement des textes nouveaux, ce qui conduit au concept de « littérature générée » (ou « générative »), puisque l’ordinateur participe à la production des textes.

  • 135 Par exemple les programmes « Stephimallarm » ou « Rimbaudelaire », présentés lors de l’exposition (...)
  • 136 Sur la distinction entre générateurs combinatoires et générateurs automatiques, voir P. Bootz, La (...)

58Les premiers logiciels étaient des « textes à la manière de135 » : l’ordinateur sélectionne (parfois à la suite de questions posées au lecteur) des éléments dans un corpus (une banque de données) préalablement enregistré, auxquels peuvent venir s’adjoindre de nouveaux matériaux (par exemple les lettres composant le nom du lecteur) qui permettent, par une nouvelle combinaison, la création de nouveaux textes. La « création assistée » proprement dite repose sur une programmation plus complexe, où l’ordinateur intervient pour faire coïncider une forme et un contenu, un éventail de structures (une grammaire) – qui va de la structure d’une forme fixe jusqu’à un schéma narratif – et de mots (un dictionnaire) lui ayant été fourni séparément par l’auteur ; on distingue aujourd’hui les générateurs combinatoires, qui reposent sur des fragments préconstruits (Italo Calvino, Jacques Roubaud ont par exemple travaillé ces formules), des générateurs aléatoires, initiés par Jean-Pierre Balpe dans les années 1980, qui intègrent la gestion de la sémantique (alors que les générateurs combinatoires ne gèrent que la syntaxe)136.

59À côté de la littérature générée, où l’ordinateur (le programme) assure la sélection, l’hypertexte accorde une place plus importante au lecteur, qui est appelé à construire le texte par ses choix (navigation). La première fiction hypertextuelle, Afternoon, a Story de Michael Joyce, date de 1985 (voir 2.4.2. et 3.3.1.), recherche qui s’enrichit à partir des années 1990 grâce aux hypermédias. On en voit aussi des échos dans le large champ du software art qui, depuis les années 1990, propose des logiciels pour réaliser des œuvres137.

  • 138 À partir de 1989, plusieurs revues de poésie électronique sont constituées (en France Alire, Kaos, (...)
  • 139 Ce sont les directions explorées, par exemple, par les membres du groupe Transitoire observable (C (...)

60Dès 1985138 apparaissent des axes de recherche distincts d’une conception « générée » et aléatoire (voir 2.4.1. et 4.3.2.) de la création littéraire. Liés à l’arrivée du multimédia, les travaux jouent sur la combinaison, désormais exécutable par un unique artiste, de l’image et du son (en particulier en France, en Italie et au Brésil). Ces nouvelles possibilités incitent l’écrivain à se préoccuper de modes d’expression dont la littérature ne donnait jusqu’alors qu’une traduction (le son, l’image), donc à s’approprier des codes et des règles de composition qui lui étaient étrangers. Par ailleurs, en rendant possible le mouvement (par exemple l’animation syntaxique), l’ordinateur ouvre une dimension quasi inconnue à la littérature (voir 4.1.1.). Ces innovations, qui conduisent à relativiser la place de l’interactivité dans la production électronique (les œuvres multimédia sont présentées « achevées » sur écran, ce qui les rapproche du champ de la poésie visuelle139), élargissent les champs d’intervention de l’auteur, en même temps qu’elles l’obligent à s’approprier un « savoir-faire » (voir 4.3.1.) technologique sans précédent.

  • 140 J. -L. Pagès, « Blog », Dictionnaire international des termes littéraires (DITL).
  • 141 D’après Alain Vuillemin, on relève en France, entre 1989 et 2000, une quinzaine de sites Internet (...)
  • 142 Benjamin Weil et John Borthwick sont les créateurs de « äda ‘ web », fin 1994, premier projet dont (...)

61Depuis 1995, le développement de l’Internet a encore fait évoluer les choses en permettant l’accès individuel à des œuvres conçues pour être lues « en ligne » ou à des logiciels permettant d’en créer. Bien identifié en arts plastiques (le Net. art s’est trouvé officialisé dès 1997 par la Documenta 10 de Kassel) ou, plus récemment, pour ce qui concerne par exemple les blogs littéraires140, il peut sembler s’agir moins d’un changement de la pratique d’écriture que des modes de diffusion et de lecture141. Néanmoins, tout en reconnaissant que l’on peut y voir le prolongement des recherches des années 1960-1970, Benjamin Weil, l’un des initiateurs de la cyberlittérature, insiste sur la spécificité de ce type de création qui repose sur la mise en réseau informatique et intègre la conscience d’une interaction planétaire142.

62Enfin (mais les mêmes artistes explorent généralement plusieurs pistes), l’ordinateur permet de poursuivre la réflexion sur la performance amorcée au début du XXe siècle, puisqu’il peut également être utilisé en traitement direct. À côté des « VJ » [Visual Jockey], qui traitent le son et l’image en direct, la « haute technologie » donne aussi un nouvel élan à la poésie sonore : travail sur la voix de synthèse (Claude Maillard), modification de la voix en direct (Larry Wendt), mises en scène multimédias (Joachim Montessuis), emprunts aux procédés de la musique électronique (y compris par le recours à des logiciels de sons permettant pour la première fois de « voir » sa voix). Aucun autre médium ne peut aujourd’hui fournir le même type de travail.

63La variété des démarches répond donc à l’évolution des technologies, mais aussi à de véritables différences dans l’approche. Pour l’Oulipo, l’ordinateur est un outil qui n’a pas d’abord été nécessaire, s’il a été un adjuvant remarquable : ce sont ses capacités de tri et de synthèse qui ont été requises, il y est donc utilisé exactement dans le cadre de sa fonctionnalité. Avec les travaux « sur écran », la programmation, le travail informatique de sélection ne sont plus nécessairement manifestes, mais l’ordinateur a apporté d’autres compétences qui mettent en cause, sans doute l’écriture, à coup sûr l’acte de lecture (voir 4.3.2.), relancent les débats sur la place respective de l’auteur et du lecteur, et constituent peut-être l’aboutissement de la longue réflexion sur la fusion des arts entamée au XIXe siècle. Mais dans tous ces cas, la machine est devenue un instrument de création à part entière.

  • 143 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000).
  • 144 Citation tronquée de Gérard Guièze, qui pense au contraire que cela est impossible car la machine (...)

64Commence alors peut-être une quatrième étape de ce travail d’appropriation des techniques par les arts, celui où la machine n’est plus seulement un outil, mais aussi un support (Tibor Papp parle d’« espace vital143 ») : certains auteurs interdisent l’impression de leur travail, qui ne peut donc être vu ou lu que sur écran, comme une partie des recherches sur le multimédia et, bien sûr, tout ce qui requiert l’Internet (voir 4.3.3.). Il est intéressant que réapparaisse par ce biais la préoccupation, centrale dans la littérature expérimentale de tout le XXe siècle (et donc antérieure à la disparition possible de la « galaxie Gutenberg »), du remplacement du livre. Jusqu’à considérer, dans la génération la plus récente (qui réfléchit semble-t-il plus sur la machine comme « médium » que comme « support »), que le recours à la technologie est tout simplement devenu naturel, et que l’on peut « assigner [à la machine] seulement le statut d’une chose144 ».

4.2.3. Littérature et technologies de l’image

  • 145 P. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie (2002).

65Il faut enfin évoquer le rapport de la littérature aux nouvelles technologies de l’image. La situation est d’une autre nature puisqu’il ne s’agit plus, dans un premier temps du moins, d’utiliser la machine pour écrire, mais d’intégrer l’image moderne à la démarche littéraire. Contrairement aux appareils d’enregistrement de la parole (orale ou écrite), qui peuvent d’autant plus aisément engager vers une écriture machinique qu’ils sont strictement utilitaires, les appareils d’enregistrement de l’image – qui touchent à la représentation et à la narration – ont très vite été perçus comme susceptibles de permettre une expression artistique spécifique. De ce fait, leur rapport aux autres arts s’établit moins en termes d’outil, qu’en termes de rivalité, et leur influence sur la littérature, plus diffuse (Philippe Ortel parle, à propos de l’impact de la photographie sur la littérature, de « révolution invisible145 »), se traduit surtout en recherche stylistique – différence que l’arrivée du cinéma parlant (puis de la télévision et du multimédia) va faire sensiblement évoluer, en redonnant une place à la langue.

  • 146 Sur l’évolution des théories de la perception au tournant des XIXe et XXe siècles, voir R. G. Renn (...)
  • 147 P. Valéry, « La Conquête de l’ubiquité », art. cité.
  • 148 B. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996), en particulier chap. II. 6., (...)
  • 149 M. McLuhan, Understanding Media (1964), p. 315.
  • 150 Voir A. Becq, « La métaphore de la machine dans le discours esthétique de l’âge classique » (1982- (...)
  • 151 Sur les rapports entre littérature et photographie ou cinéma, voir la bibliographie.

66Il faut bien sûr d’emblée rappeler combien l’arrivée des technologies modernes de l’image a affecté les modes de perception146. La photographie, comme le cinéma, semblent annuler le temps et les distances, en figeant les événements et en permettant leur transmission d’un point à l’autre de la planète : ils contribuent indubitablement à construire ce sentiment d’ubiquité dans lequel Paul Valéry147 voit la source majeure du renouvellement dans les arts au début du XXe siècle (voir 4.1.1.). Ils sont d’abord considérés pour leur « inquiétante étrangeté », car ils ne manifestent que des traces de présence148 (ce que McLuhan, et d’autres après lui, analysent sur le mode de l’illusion), mais ils font aussi prendre conscience de l’écart entre l’espace « objectif » de la perception et l’espace perçu, subjectif : nombre d’écrivains et de critiques sont sensibles aux effets de distanciation, d’objectivisation et de dépersonnalisation qui en découlent (voir 4.1.2.). Ils contraignent, ainsi, à reconsidérer les spécificités de la littérature : « Tout comme la photographie a poussé le peintre vers l’art abstrait, sculptural, de même le cinéma a confiné l’écrivain à l’économie verbale et au symbolisme en profondeur, où le film ne saurait rivaliser avec lui149. » Malgré son caractère simplificateur, cette remarque de Marshall McLuhan met en évidence une des conséquences principales de l’arrivée des arts mécaniques de l’image qui, en paraissant s’approprier la représentation, libèrent les autres du mimétisme. Mais ce binarisme n’est qu’apparent et, dans les mêmes années, la photographie et le cinéma rencontrent le même questionnement : les cinéastes russes opposent le principe du montage au procédé réaliste de la « caméra mobile » (que les Anglo-saxons empruntent à Murnau) ; les essais de cinéma abstrait se multiplient dans les années 1910-1930 et accompagnent le repositionnement des avant-gardes du côté de l’expérimentation. La littérature et les arts renouent ainsi avec la conviction, déjà envisagée, on s’en souvient, au XVIIIe siècle, qu’ils ont à transformer le réel plutôt qu’à le représenter150, et mettent l’accent sur les processus de création. Mais je n’évoquerai ici qu’en passant l’histoire de l’influence de la photographie ou du cinéma sur les arts et la littérature – ou plutôt leurs interactions –, pour laquelle nous disposons déjà de nombreux travaux151, ni ne reviendrai sur le riche imaginaire du « vol de l’image » (dédoublement, survie, etc. : voir 2.1.2.), pour me concentrer sur quelques cas où ces technologies sont intervenues, pour les écrivains, comme outils d’élargissement ou de transformation de l’écrit.

  • 152 C. Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859 ; repris dans Curiosités es (...)

67On sait que l’apparition de la photographie est une des causes de la crise de la représentation dans les arts. Les écrivains du XIXe siècle lui sont, dans leur grande majorité, très réfractaires : on connaît le mépris qu’exprime Baudelaire, dans le Salon de 1859, à l’égard de cette « science matérielle », « servante des sciences et des arts » (garantissant exactitude et mémoire), à laquelle il dénie toute valeur artistique car elle ignore, selon lui, « le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire », et ne saurait, à ce titre, produire du beau152. L’évolution de Lamartine est intéressante : comme ses contemporains, il dénonce d’abord :

  • 153 A. de Lamartine, « Entretien XXXVI », Cours familier de littérature. Un entretien par mois, chez l (...)

[…] cette servilité de la photographie qui me fait profondément mépriser cette invention du hasard, qui ne sera jamais un art, mais un plagiat de la nature par l’optique. […] Le photographe ne destituera jamais le peintre : l’un est un homme, l’autre est une machine. Ne comparons plus.153

  • 154 Ibid., p. 411.

68Mais il sait, un an plus tard, faire la différence entre le « charlatanisme qui la déshonore » et la photographie qui, « mieux qu’un art, […] est un phénomène solaire où l’artiste collabore avec le soleil154 ! ».

  • 155 R. Canudo, L’Usine aux images (1927) ; voir aussi le Manifeste des sept arts. Pour une étude génér (...)
  • 156 Technique photographique, mise au point par Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey entre 1878 e (...)
  • 157 P. Fort et L. Mandin, Histoire de la poésie française depuis 1850, Flammarion, 1926, p. 300.
  • 158 J. Dos Passos, USA [1930-1937]. La série « Camera Eye » constitue une des modalités du récit ; les (...)
  • 159 Voir Théâtre et cinéma années vingt : une quête de la modernité, 1990. Mireille Brangé voit dans l (...)

69Cette bataille quant au statut artistique du nouveau médium – analogue à celle qui se jouera autour du cinéma, revendiqué comme art par le « manifeste de la cinématographie futuriste » [Manifesto dell cinematografia futurista] en 1916 (cosigné par des écrivains et des peintres) et intronisé comme « septième art » en 1923 par l’écrivain Riciotto Canudo155 – accompagne la prise de conscience que la photographie est aussi capable de révéler le réel (c’est ce qu’expérimente, par exemple, le héros de Un photographe à La Plata [La aventura de un fotógrafo en La Plata, 1940] d’Adolfo Bioy Casares). Le lien de la photographie et du reportage (à rapprocher du goût pour l’instantané, par lequel le début du XXe siècle envisage la durée : voir 4.1.1.) ouvre à la littérature un nouveau mode de regard, curieux et distant, extérieur, mais aussi fragmenté, discontinu (on sait d’ailleurs l’influence des expériences de chronophotographie156 sur les futuristes italiens) : Paul Fort et Louis Mandin qualifient par exemple de « manière photographique » la « notation de choses vues, senties, rêvées çà et là, sans lien, sans suite » qui caractérise selon eux les écrits de Pierre Reverdy et de Blaise Cendrars157. Le caractère « documentaire » (c’est d’ailleurs le second titre du recueil de Cendrars, dont le premier, Kodak, en 1924, a été interdit par la firme), forme moderne du réalisme (John Dos Passos, dans sa trilogie USA, intercale sous l’intitulé « L’œil caméra » – les passages relatant des anecdotes dans un style subjectif158), est aussi un outil poétique renforçant la recherche de l’objectivité (voir 4.1.2.). Le théâtre s’y intéresse très vite, ainsi qu’au cinéma, pour la violence de « l’effet de réel » (Erwin Piscator en est l’initiateur159).

  • 160 Si William Henry Fox Talbot est l’auteur du premier livre illustré de photographies (Pencil of nat (...)
  • 161 G. Rodenbach, Avertissement à Bruges-la-Morte [1892].
  • 162 Cité par D. Bablet, « Le photomontage de l’image à la scène » (1978), p. 102.
  • 163 A. Breton, Nadja (1928), p. 6. Voir J. Arrouye, « La photographie dans Nadja » (1982).
  • 164 A. Breton, Nadja (1928), « Avant-dire » de 1962.
  • 165 Voir G. Bloess, « Passages de Max Ernst et poétique de la rencontre », L’Europe surréaliste, H. Bé (...)

70Aussi, quand les écrivains commencent à intégrer la photographie dans leurs livres, il semble que ce soit immédiatement sur un mode très différent de l’illustration (ni traduction ni commentaire), mais avec la conviction d’une complémentarité des deux media. Dans Brugesla-Morte, premier récit160 associé à la photographie en 1892, il s’agit pour Georges Rodenbach de témoigner que Bruges est un « personnage essentiel » : la photographie doit permettre au lecteur de subir « aussi la présence et l’influence de la Ville161 », et semble donc pallier l’insuffisance du pouvoir de suggestion littéraire. Des dramaturges réfléchissent de même à la possibilité d’exprimer par l’image des effets que le discours direct ne peut rendre (Claudel veut, par exemple, utiliser l’écran dans Le Livre de Christophe Colomb en 1930, comme « une espèce […] de projection de la pensée162 »). À l’inverse, ce n’est pas en raison d’un manque, mais pour débarrasser la littérature d’un élément qui lui est extérieur, qu’André Breton conçoit dans Nadja, en 1928, d’insérer des photographies qui permettent d’« éliminer toute description163 ». Le récit les considère selon une tonalité particulière, s’efforçant de ne pas dénaturer un « document “pris sur le vif”164 » (ce que Breton rapproche de « l’observation médicale »). La photographie y a donc une double fonction, pratique (la représentation) et modélisatrice (l’instantané). Néanmoins, chez un auteur qui prétend mettre en cause la réalité objective, la photographie pourrait paraître d’un usage paradoxal ; mais ce qui semble intéresser Breton, c’est, d’une part, l’étrangeté de l’image (coupée de son contexte, présentée en pleine page et généralement raccordée sur un mode totalement anodin au texte), sa capacité – ou l’illusion qu’elle donne – à faire pressentir l’invisible (voir 2.1.1.) ; d’autre part, l’effet de discontinuité qu’elle produit. Paul Éluard et Max Ernst (Les Malheurs des immortels, 1922), Vladimir Maïakovski et Alexandre Rodtchenko (Pro eto [Sur ce thème], 1923) expérimentent une démarche analogue dont le génie est peut-être d’avoir inventé un mode de relation « irrationnel » entre les textes et les collages/photomontages, au sens où le lecteur est confronté à des media autonomes, et amené à rechercher un lien sans parvenir à expliciter à coup sûr la nature de cette relation165. Si la complémentarité, et même l’unité en tant qu’œuvre, est affirmée par l’existence de l’objet-livre, elle se fait en exhibant son hétérogénéité, renvoyant, au premier abord, la représentation à un médium spécifique, en fait interrogeant dans les deux cas la notion de représentation par la commune capacité d’évocation poétique.

  • 166 Le premier roman-photo est publié dans la revue Il Mio Sogno (Rome) en 1947. C’est une évolution d (...)
  • 167 « Photographs are small. They reproduce well. /I enlarge better. » G. Stein, « Photograph. A play  (...)
  • 168 « no two pictures are exactly alike », id., « Portraits and Repetition » (1935), p. 294. Voir auss (...)

71Mais pour beaucoup, dans le même esprit que Breton, l’intérêt de la photographie pour la littérature continue de tenir au fait qu’elle prend en charge la reproduction du réel à laquelle la littérature peut, précisément grâce à elle, échapper (c’est aussi ce qu’utilise le roman-photo, qui privilégie largement le dialogue, puisque la photographie prend en charge la représentation166). « Les photographies sont petites. Elles reproduisent bien. /J’agrandis mieux167 », affirmera par exemple Gertrude Stein. Et les futuristes italiens, dans le « Manifeste de la cinématographie futuriste » (1916), appellent précisément le cinéma, pour se constituer en art, à se détacher de la photographie, assimilée à la réalité. En ce sens, la photographie s’oppose au cinéma dans lequel, au contraire, Stein rappelle qu’« il n’y a pas deux images exactement semblables168 ».

72Plus que la question de la représentation, c’est celle de la temporalité narrative que l’essor du cinéma va soulever : il est, de ce fait, plus directement en concurrence avec la littérature que la photographie. Le début du XXe siècle goûte particulièrement son irréalisme :

  • 169 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité., p. (...)

Le cinématographe nous offre la danse d’un objet qui se divise et se recompose sans intervention humaine. Il nous offre l’élan à rebours d’un plongeur dont les pieds sortent de la mer et rebondissent violemment sur le tremplin. Il nous offre la course d’un homme à 200 kilomètres à l’heure.169

  • 170 P. Fort et L. Mandin, Histoire de la poésie française depuis 1850, op. cit., p. 294.

73Mais à côté de l’art du trucage et de l’illusion (sujet central, par ailleurs, dans Cinéville [Cinelandia, 1923] de Ramón Gómez de la Serna), on le voit, c’est le mouvement et la vitesse qui fascinent, car ce sont eux qui permettent d’éprouver – et de mettre en œuvre – l’expérience de la simultanéité et l’impression d’ubiquité, ces nouveaux cadres spatiotemporels de la modernité. Paul Fort et Louis Mandin peuvent alors parler du « vertige du cinéma » comme d’un nouveau modèle170.

  • 171 Voir en particulier le manifeste de Sergueï Eisenstein, « Le montage des attractions », publié dan (...)
  • 172 J. -P. Morel, « Montage, collage et discours romanesque dans les années vingt et trente » (1978), (...)
  • 173 Ibid., passim. Il faut noter que la notion de « montage » dépasse la seule analogie avec le cinéma

74De fait, le cinéma offre de nouvelles pistes avec ses procédés de discontinuité (changements de plan, déplacements du point de vue, etc.) qui s’appuient sur une technique remarquablement féconde, celle du montage, en particulier discutée et théorisée par les cinéastes russes171. Selon Jean-Pierre Morel, la narration de la première moitié du XXe siècle est fortement déterminée par l’influence de ces techniques cinématographiques, considérées comme les plus aptes à exprimer la nouvelle perception du réel. Sans aller jusqu’à affirmer que le « roman de montage » serait un (sous-) genre romanesque, Morel relève l’importance des « novations formelles » qui s’y développent172 : usage du document et du matériau authentique (dont la presse, cette autre technologie de la modernité), discontinuité et hétérogénéité temporelles, « régimes narratifs concurrents », importance de la répétition et de la variation173. La technique du montage contamine toute la littérature du premier tiers du XXe siècle.

  • 174 W. Fähnders, Avantgarde und Moderne. 1890-1933, Stuttgart/Weimar, Metzler, 1998, p. 153. La citati (...)
  • 175 . Harro Segeberg insiste sur les débats concernant le passage du « film court » au « film long » da (...)

75Comme la photographie, l’impact du cinéma se manifeste donc d’abord moins par l’intégration de nouvelles technologies à la littérature, que par l’élaboration de nouveaux procédés d’écriture, reposant sur la simultanéité, le montage, le mouvement, le labyrinthe urbain et l’esthétique du choc174 : ce qu’Alfred Döblin qualifie de « style cinéma » [Kinostil], dont les caractéristiques sont la concentration et l’objectivité (la synthèse, diraient les futuristes). Comme le note Harro Segeberg, cette approche suppose une conception du cinéma qui privilégie son caractère antinaturaliste, à la fois fragmentaire, discontinu et stylisé, une approche techniquement datée, donc, et qui n’appréciera guère l’allongement des films, puis leur sonorisation, considérés comme le retour au narratif et au mimétique175. Le cinéma est ainsi sans aucun doute d’abord du côté du modèle, plus que du côté de l’outil ; mais c’est un modèle dans lequel la littérature identifie et sélectionne les procédés qui l’intéressent.

  • 176 Alain Robbe-Grillet qualifie de « ciné-romans » la série de films qu’il réalise dans les années 19 (...)

76Le lien de la littérature au cinéma est de ce fait à la fois diffus et profond. Diffus, parce que la mention de poème, conte ou récit « cinématographique » peut concerner des impressions, des hommages (en particulier à Chaplin), des scènes de genre, tout autant qu’annoncer une véritable recherche formelle. Profond, parce que nombre d’écrivains croisent le cinéma, interrogent le passage d’un médium à l’autre et réfléchissent par ce biais à leur spécificité respective, contribuant à la conception des films en écrivant des scénarios ou des dialogues (Prévert, Duras, Handke, etc.), voire pratiquant pleinement les deux media (la double carrière de Jean Cocteau – le premier en ce genre – ou de Pier Paolo Pasolini, les « ciné-romans » qui permettent à Alain Robbe-Grillet d’explorer la déconstruction du récit176, ou encore Harold Pinter et Fernando Arrabal adaptant leurs propres œuvres).

  • 177 P. Bootz, La Littérature numérique (2007), section « Quelles sont les formes de la poésie numériqu (...)
  • 178 Dick Higgins, « Intermedia » (février 1966), repris à plusieurs reprises, dont la « Intermedia Cha (...)
  • 179 Partant de ce schéma, Philippe Bootz en arrive à proposer la notion d’« a-média », considérant que (...)

77Néanmoins, c’est lorsque l’image animée se sépare du cinéma que les écrivains parviennent à totalement l’investir comme nouveau médium littéraire, poursuivant en cela la recherche amorcée par Mallarmé pour sortir le texte de la page et du livre : la vidéo, dès les années 1970 (Roda Lume de Melo e Castro en 1968), puis l’ordinateur et le multimédia, plus accessibles et maîtrisables que le cinéma, vont révolutionner les rapports des écrivains avec les technologies de l’image, même si, dans un premier temps du moins, la poésie animée (le récit ne viendra qu’un peu plus tard à cet usage) prolonge par le mouvement effectif les recherches de la poésie visuelle statique. J’ai souligné plus haut les conséquences de l’apport du mouvement sur le traitement de la langue (voir 4.1.2.), et nous allons revenir sur ce que cela signifie pour le lecteur (voir 4.3.2.), aussi insisterai-je ici seulement sur l’éventail de possibilités ainsi ouvert : Philippe Bootz distingue par exemple six formes de poésie numérique animée (l’animation syntaxique, les animations tridimensionnelles, les calligrammes numériques, le texte cinétique, l’animation typographique et l’animation par le dispositif177). Fluidité, transformations, interpolations, au lieu de la linéarité ou du dessin statique, sont les traits récurrents de cette recherche où la poésie se matérialise en images successives, et se décroche ainsi de la lecture sur un support immobile (elle ne peut exister que sur écran). Le récit, quant à lui, tend de plus en plus à fonctionner comme un collage où texte (s), signes et images jouent simultanément de codes de lecture différents (voir, par exemple, NON_roman de Lucie de Boutiny, 1997-2000). Plutôt que de multimédia (qui juxtapose/superpose plusieurs médias), Dick Higgins propose la notion d’« intermédia178 », c’est-à-dire l’élaboration d’un complexe médiologique où l’œuvre se constitue de la circulation entre les différents media179. Ce type de travail se retrouve dans une recherche poétique, distincte de la poésie numérique animée, qui cherche à rapprocher les modes d’expression, non en les fusionnant par la programmation, mais en les superposant avec le multimédia. L’œuvre de Pierre Alferi, par exemple, explore diverses modalités de coordination de l’image et du texte : ses Cinépoèmes (2003), conçus pour l’écran, présentent le montage décalé d’une image qui, le plus souvent, assume le récit, et d’un texte défilant ou apparaissant de manière syncopée, parfois sur le mode du sous-titre, parfois superposé ; dans Intime (2004, sous-titré « roman »), il semble prendre le parti inverse, confiant au texte la part narrative, mais fragmentée – et de ce fait poétique –, déconstruite par la brièveté des séquences écrites, tandis que l’image, elle aussi le plus souvent diffractée par des effets de superposition kaléidoscopique, fait se répéter des scènes banales (rencontre, attente) le plus souvent sans rapport avec le texte à lire. Dans tous les cas, cette rencontre du texte et de l’image met finalement moins en cause la littérature, que la lecture.

  • 180 J. -P. Bobillot, « Poésie & medium » (2006), p. 3.

78En un siècle, les nouvelles technologies, que la littérature a su accompagner pas à pas, ont donc profondément bouleversé le champ littéraire, l’obligeant à reconsidérer son rapport au temps, au réel ou encore ses modes de diffusion, en même temps qu’elles ont incité les écrivains à de nouvelles pratiques : le passage de la graphosphère à la phonosphère, et aujourd’hui à l’audio/vidéosphère implique en effet non seulement un changement de support, mais aussi des rapports entre l’auteur et son public, comme de l’auteur à sa pratique. Cette influence s’accroît à mesure que les techniques peuvent être mises au service de l’écriture, à partir du moment, donc, où elles deviennent media, ouvrant de nouvelles perspectives de travail. Car le choix de la machine ne devient une démarche de création qu’à partir du moment où il ne s’agit pas de prendre un substitut de la plume ou du stylographe, mais d’essayer d’en intégrer et exploiter les spécificités et les nouvelles possibilités, tant dans le champ de l’écriture que dans le processus de création. Jean-Pierre Bobillot a raison d’insister : « Le compte-tenu du medium – et singulièrement du nouveau medium – n’est pas l’acceptation de ses exigences, mais la reconnaissance de ses potentialités180. » C’est en cela qu’il y a expérimentation, et en cela que l’on peut dire que le XXe siècle invente une poétique des médias.

4.3. L’œuvre à l’ère de la création technologique

79Il reste à envisager en quoi le choix d’utiliser la machine comme nouveau médium, en particulier le passage à l’informatique qui va essentiellement nous intéresser ici, va amener à reconsidérer le concept même d’œuvre et à réviser les rapports qu’elle entretient à son lecteur, comme à son auteur. Cela nous ramène au cœur du thème, puisque après tout, la place du sujet – ici celle de l’auteur ou celle du lecteur – est bien la question essentielle que la machine pose à l’humain.

80Ce chapitre présente un état de réflexion naturellement appelé à être complété, voire infirmé, car il s’intéresse à une matière en mouvement : la nature des œuvres sur lesquelles j’ai commencé à travailler dans les années 1990 ne cesse de s’enrichir, en fonction des innovations technologiques et de la maîtrise grandissante de l’outil. Je ne chercherai pas ici à faire état des toujours plus nombreuses et souvent excellentes analyses qui accompagnent l’évolution de la littérature électronique, mais plutôt à mettre en évidence trois axes qui me semblent aujourd’hui encore propres à cerner les effets de rupture et les paradoxes qu’elle (de manière manifeste, mais aussi bien l’ensemble des littératures technologiques) semble soulever par rapport à l’esthétique classique qui nous sert encore de référence, et qui par bien des points de vue est liée à la « galaxie Gutenberg ». C’est relancer en somme la question soulevée par Marcel Duchamp ou Walter Benjamin : qu’est-ce qu’une œuvre littéraire à l’heure de la production technologique ?

4. 3. 1. Interactivité ?

81La première avant-garde élabore ce qui ne s’appelle pas encore « interactivité », mais qui repose de fait sur la volonté de changer le rapport au lecteur en l’obligeant à intervenir dans le processus, sinon de création, du moins de réalisation de l’œuvre. Le théâtre se préoccupe de mettre le spectateur au cœur de son dispositif, le montage romanesque et la poésie délinéarisée l’obligent à recomposer ses modes de lecture, tandis que la pratique du happening (terme anachronique) cherche à le faire réagir. Tout cela n’était qu’indirectement lié aux technologies, s’inscrivant plus généralement dans la volonté de (re) définir l’art comme action. Or dans les années 1970, Adriano Spatola, réfléchissant sur l’impact des « styles technologiques », définit à son tour l’implication du lecteur comme l’enjeu de ce qu’il appelle la « poésie totale » :

  • 181 A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 69 (le texte date de 1969/19 (...)

Le geste totalisant de la nouvelle poésie est en somme toujours, d’une manière ou d’une autre, tentative pour impliquer le lecteur à tous les niveaux, pour en faire aujourd’hui un co-responsable et un complice, demain un co-auteur. Comme l’écrit [Mary Ellen] Solt, le lecteur « doit être mis en état de percevoir le poème comme un objet et de participer à l’acte créatif du poète ».181

  • 182 P. Barbosa, A literatura cibernetica (1977 et 1980), cité par A. Vuillemin, « Poésies, informatiqu (...)
  • 183 Voir par exemple le mail-roman de J. -P. Balpe, Rien n’est sans dire (2001) : pendant cent jours, (...)

82L’ordinateur, dont l’interactivité est une des facultés spécifiques, va permettre de prolonger cette réflexion sur la place nouvelle du lecteur. Dans les œuvres conçues sur le principe de la combinatoire ou de l’hypertexte, le lecteur devient partie prenante de la réalisation : c’est lui qui choisit le parcours, qui fournit éventuellement des éléments manquants et, tout simplement, qui met en marche la machine permettant la matérialisation de l’œuvre. C’est, en somme, au lecteur qu’il revient d’achever l’œuvre, c’est-à-dire de provoquer la réalisation d’une de ses versions (il en est l’opérateur). Pedro Barbosa propose de qualifier d’« écrilecture182 » la simultanéité, dans les œuvres interactives, de l’acte de lecture et de l’acte d’intervention qu’il assimile à un acte d’écriture. Des expériences récentes, qui utilisent l’Internet, essaient même d’intégrer au texte en cours de rédaction [in progress] les interventions des lecteurs, l’auteur se définissant alors essentiellement par la fonction d’initiation (création d’un canevas, d’un projet) et éventuellement de gestion183.

83Il est évidemment tentant de suggérer un parallèle avec la théorie de « l’œuvre ouverte » développée par Umberto Eco dans les années 1960 (voir 2.4.2.), que la place nouvelle assignée au lecteur par les œuvres informatiques semble prolonger, mais l’approche découle pour partie de l’attitude « objective » adoptée par les artistes de l’ère industrielle. Je l’ai rappelé plus haut (voir 3.1.3.), il résulte de la mise en cause de l’art comme expression de soi une incertitude quant à la relation que l’auteur entretient à son œuvre. Aussi ne saurait-on s’étonner que cette approche accompagne (et, pour partie, justifie) la théorisation de la mort de l’auteur. C’est par ce biais qu’Italo Calvino explique la possibilité d’une « machine écrivante » :

  • 184 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » [1967] ; La Machine littérature, p. 15.

Dans l’acte d’écrire, le moi de l’auteur se dissout : ce qu’on appelle la « personnalité » de l’écrivain est intérieure à l’acte d’écrire, elle est un produit et un moyen de l’écriture. Une machine « écrivante », qu’on aura informée de manière adéquate, pourra elle aussi élaborer sur la page une personnalité d’écrivain précise, impossible à confondre ; elle pourra être réglée de façon à développer ou à changer sa « personnalité » à chaque nouvelle œuvre.184

  • 185 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)
  • 186 Cité par P. Bootz dans « Vers un multimédia contraint et a-média » (2002), point. 2. Sur la thèse (...)
  • 187 E. Williams, cité par J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1] (1995 ?) : « Historique. 4 ».

84L’informatique tend, de fait, moins à tuer qu’à dissoudre, ou du moins à déplacer la figure de l’auteur : elle le démultiplie (Éric Sadin considère par exemple que le nombre de compétences requises suppose a priori que le travail ne peut plus être individuel185) ou l’associe à sa machine (Jean-Pierre Balpe affirme ainsi qu’il n’est pas l’auteur des textes générés186, et Emmett Williams parle d’« entité créative » à propos de l’usage génératif de l’ordinateur187).

  • 188 En 1985, Jean-Pierre Balpe conçoit un scénario télévisuel interactif ; il travaille depuis sur cet (...)
  • 189 C’est la thèse de J. Pomian et d’E. Souchier dans « Les machines écrivantes ou l’écriture virtuell (...)
  • 190 R. Simanowski, Interfictions. Vom Schreiben im Netz (2002). Voir aussi les travaux de Christiane H (...)

85La place désormais accordée au lecteur explique aussi cette dépossession de l’auteur. La réflexion sur l’interactivité a longtemps été celle que les théoriciens et les praticiens ont privilégiée, et elle reste dominante, avec pour conséquence d’envisager la création littéraire prioritairement sur le mode de la communication. Elle sait d’ailleurs se renouveler, en faisant, entre autres, intervenir le « lect-acteur » physiquement (récits « en situation », théâtre-intervention, etc.), démarche dont Jean-Pierre Balpe188, par exemple, ne cesse d’explorer les possibilités (voir 4.1.1.). Elle fait cependant de plus en plus l’objet de nuances, tant chez les théoriciens (à commencer par celles d’Umberto Eco lui-même, on a tendance à l’oublier) que chez les artistes. Le premier type de critique porte sur le leurre que constitue la liberté du lecteur, dans la mesure où il choisit son parcours dans un champ limité et contraint (prédéterminé : l’interactivité est donc limitée), en fonction d’un ordre qui lui est pour partie imposé et que, surtout, il ne maîtrise pas (le livre garantissant au contraire la possibilité d’appréhender l’œuvre comme un tout)189. On peut néanmoins distinguer, du point de vue de l’auteur, la pratique d’une interactivité-leurre (lorsqu’il contraint fortement le parcours de son lecteur, ou lorsque l’étendue de l’œuvre interdit en fait de construire un sens arrêté), d’une participation dont il ne peut prévoir la réalisation. Plus récemment, il a aussi été proposé de distinguer entre une interactivité que l’on pourrait qualifier de partielle, voire de factice, et une interactivité « véritable », qui ne se manifeste plus par le choix (en fait passif), mais par l’intervention dans l’énonciation ; celle-ci se réalise particulièrement (exclusivement ?) dans l’Internet : le blog, le wiki sont les lieux d’une écriture collective dont le principe peut aussi s’appliquer à la littérature (Roberto Simanowski parle d’« interfictions190 »).

  • 191 P. Bootz, « Esthétique de la frustration/frustration » (2002), p. 18. Voir aussi « Vers un multimé (...)
  • 192 Bernd Scheffer note que la nouvelle pratique de la lecture, fondée sur le surf, fragilise la front (...)

86Parallèlement, un nombre grandissant d’artistes rejettent la pratique de l’interactivité et le principe de la « navigation » qui fonde l’hypertexte. Les écrivains du groupe Transitoire observable ont par exemple développé une logique de « frustration » qui repose sur l’idée que l’exécution du programme « n’est nullement tenue d’attendre le bon vouloir ou la commande d’un lecteur191 » ; elle se réalise de manière exemplaire avec « l’œuvre-à-lecture-unique » proposée par Philippe Bootz. Commence aussi à apparaître l’idée (ou la conscience ?) de l’éventuelle passivité du lecteur ou, au contraire, d’une « hyperactivité » qui met sa réception de l’œuvre en péril, car il la voit, mais ne la lit pas, ou ne la lit que par bribes. L’interactivité doit-elle être pensée comme la fin de la lecture, ou construit-elle un autre mode de construction du sens ? La réflexion amorcée sur les nouvelles habitudes de lecture (le processus du lien hypertextuel, où le passage d’un « nœud » à l’autre déconstruit la linéarité narrative ; ou encore l’influence récente du surf et du zapping, que certains auteurs encouragent chez leurs lecteurs, et qui est d’ailleurs la seule lecture possible des œuvres hypermédias) induit à la fois de nouvelles formes d’écriture et la prise en compte du lecteur dont la lecture s’est transformée192 (voir 4.3.2.).

  • 193 N. Bookchin, The Intruder (1999). A. Abrahams, Séparation (2002).
  • 194 L. de Boutiny, NON_roman (1997). P. -H. Burgaud, Orphée aphone (2003).
  • 195 D. Higgins, Computers for the Arts (1970).

87Le XXe siècle s’est beaucoup préoccupé d’apprendre à lire au lecteur – c’est-à-dire à comprendre la littérature. Les recherches actuelles tendent plutôt à réaffirmer la place de l’auteur, fût-ce sur le mode humoristique : Annie Abrahams ou Natalie Bookchin utilisent la fonctionnalité des « fenêtres de dialogue » ou des pop up pour disputer le (mauvais) lecteur et lui donner des conseils de lecture, réaffirmant ainsi avec dérision la position dominante (doctorale) de l’auteur193 ; il en va de même avec les procédés de leurre (liens analogues renvoyant à des passages différents, chez Mark Amerika ; retours en arrière impossibles, chez Patrick-Henri Burgaud ; choix illusoires, chez Lucie de Boutiny194, etc.) qui piègent le lecteur tout en révélant l’illusion. L’évolution de la création électronique depuis les années 1990 fait ainsi apparaître que l’approche « ouverte », certes encouragée par les moyens nouveaux offerts par l’ordinateur, n’est pas une évolution inéluctable, mais plutôt l’expression concomitante d’une certaine approche de l’œuvre par les théoriciens et par les créateurs, voire d’une idéologie comme le suggère Johannes Auer (voir note 189, p. 230) : l’ordinateur, en offrant un outil particulièrement adéquat pour prolonger ou réaliser les analyses proposées par les théories postmodernes, a aussi relancé la réflexion sur la postmodernité. Dick Higgins soulignait déjà dans les années 1970 la « stupidité » de l’ordinateur195 ; les années 1990 vont mettre en avant la nécessaire maîtrise de l’auteur, non en termes de techniques ou de clôture de l’œuvre, mais en termes de virtualité. L’auteur est, insiste Tibor Papp, dans la nécessité, en tant que programmateur, de :

  • 196 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 321-322.

[…] prévoir les carences, et proposer une solution qui, par la nature des choses, est différente dans chaque cas. Il ne vise pas à la connaissance de tous les cas, – vu leur très grand nombre, ce serait tout simplement impossible – mais cherche à écrire un programme apte à analyser chaque cas et à y apporter une réponse adéquate.196

  • 197 A. Vuillemin, « Poésies, informatique et création : les approches nouvelles », Textualités & nouve (...)
  • 198 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (2002), point 2.

88Le rôle de l’auteur, note Alain Vuillemin, « tend ainsi à se déplacer et à s’approfondir vers l’amont des processus de création197 ». Philippe Bootz, de son côté, a souligné récemment la « séparation des domaines » du lecteur et de l’auteur : le lecteur ne peut en effet, ni avoir accès au travail réel de l’auteur, ni concevoir l’œuvre de la même manière que lui ; alors que l’auteur « travaille l’événement observable par le lecteur comme une association […] d’objets autonomes » dont « la diversité n’abolit pas la réalité du phénomène observable pour l’auteur », le lecteur, lui, « n’est sensible qu’au produit [du] montage, produit qui constitue la face observable de l’œuvre198 ».

  • 199 M. Lenoble, cité par J. Donguy, « Poésie et ordinateur », p. 11.
  • 200 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (2002), point 2. Il élabore dans cette optiq (...)
  • 201 J. -P. Balpe, « Méta-auteur », Soft Doc (k) s (1997-1998), p. 98. Voir aussi ses études récentes s (...)

89Mais réaffirmer cette place de l’auteur par rapport au lecteur ne signifie pas redonner à l’auteur tout pouvoir sur son œuvre. D’une part, le travail de création perd peut-être son unité, se trouvant en quelque sorte partagé entre celui qui conçoit et la machine qui réalise (le médium ne joue pas qu’un rôle de support). Il devient de ce fait difficile de savoir « quand débute et quand prend fin le travail de l’auteur sur le texte, le travail du texte199 ». Une des propriétés fondamentales de l’œuvre informatique étant, rappelle Philippe Bootz, « l’autonomie du processus », sa prise en compte, « et notamment [celle] de son autonomie technique, conduit à une nouvelle posture de l’auteur. Celui-ci n’est plus uniquement le concepteur d’un projet mais le gestionnaire de la brisure de ce projet. Il est amené […] à assumer complètement sa perte d’autorité sur l’œuvre200 ». Jean-Pierre Balpe, de son côté, définit le « Méta-auteur » comme celui qui, « tout en acceptant la responsabilité des textes produits, ne peut s’y sentir totalement impliqué » car il « met une distance entre l’écriture et la subjectivité » et vise à donner « réellement la maîtrise au lecteur201 ».

  • 202 Voir par exemple S. Bouchardon, « Les récits littéraires interactifs » (2006).
  • 203 M. Picard, La Lecture comme jeu, Les Éditions de Minuit, 1986, p. 214.
  • 204 La définition que propose Philippe Bootz du « méta-lecteur » est sensiblement différente : il ente (...)
  • 205 Pour Michael Joyce, « quand l’histoire cesse de progresser, quand elle tourne en rond ou quand ses (...)

90Tous les théoriciens de la littérature électronique sont d’autre part sensibles au fait qu’elle crée un lien de réflexivité du lecteur sur son acte de lecture202, lui faisant prendre conscience de sa triple nature de « liseur », « lu » et « lectant203 » : une figure de « méta-lecteur », qui conjugue le lecteur-acteur (qui manipule l’œuvre et produit une lecture analytique, réflexive) et le lecteur-spectateur (qui ne peut appréhender l’œuvre que de manière affective)204. La lecture devient une exploration (une « lect-acture ») et une expérience (puisque c’est la fin de la lecture qui devient la clôture du texte205).

4.3.2. Illisibilité ?

  • 206 Il convient de signaler, dans l’intervalle, l’excellente étude d’A. Barras, « Émergence de l’illis (...)

91Le paradoxe soulevé par la « littérature mécanique » est donc finalement moins la mise en cause du statut de l’auteur, que celle de la compétence de lecture. La machine à écrire (mécanique ou informatique) répond à la recherche d’une efficacité (rapidité de la frappe, puis rapidité des échanges) qui passe par une amélioration de la lisibilité. C’est dans ce sens, on l’a vu (voir 4.2.1.), que l’utilise le plus souvent la poésie concrète. Néanmoins, un nombre non négligeable d’œuvres (peut-être même la majorité) travaillent à brouiller les caractères ou les parcours. Je voudrais m’attarder sur ce point, le moins travaillé par les théoriciens (du moins ceux des littératures électroniques, qui ont plus analysé la place du lecteur que la question de la lecture206), car il s’y joue un rapport particulier à la machine, le seul qui ne cherche pas à utiliser ses potentialités, mais, en apparence du moins, à les détourner. La question de l’illisible est, à vrai dire, vertigineuse, et particulièrement dans le lien qu’elle entretient avec la machine, car il n’y a en fait d’illisible que « contre » la machine. Je m’attarde sur l’exemple de la poésie, que je connais mieux, pour essayer de comprendre ce rapport paradoxal.

  • 207 Paru dans le vol. 6, n° 17, de la revue Cosmopolis en mai 1897, dans une mise en page qui ne respe (...)
  • 208 F. T. Marinetti parle de « révolution typographique » et d’« orthographe libre-expressive » dans « (...)

92La rupture que constitue Mallarmé dans le rapport au livre et à la page est reconnue aujourd’hui encore par tous. Le livre qu’il conçoit en 1897 avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard207 renouvelle totalement le rapport à l’espace de la lecture : la page (et non plus la ligne) est devenue l’unité, l’œil est désorienté. C’est aussi, à l’époque de la linotype, un défi à la machine. La redécouverte d’un extrait du texte en 1912 libère la poésie de la linéarité. La typographie « libre-expressive208 », travaillée par les avant-gardes pour dépasser le vers libre, ouvre la page écrite au dynamisme et au mouvement. Comme chez Mallarmé, la question du lisible est posée par la multiplication des axes de lecture.

  • 209 On en trouve des exemples chez Franz Mon, Timm Ulrichs, Henri Chopin, Rosmarie et James Waldrop, e (...)
  • 210 H. Chopin, « Le dactylo-poème », petit livre des riches heures signistes et sonores d’henri chopin(...)
  • 211 Ibid., id.
  • 212 H. Meschonnic, Politique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 17.
  • 213 Jean-Pierre Bobillot utilise d’abord ce terme à propos de Bernard Heidsieck (Bernard Heidsieck, po (...)

93À partir des années 1950, la machine à écrire fait à son tour l’objet d’expériences paradoxales : tourbillons de lettres, surimpressions jusqu’au noir, traces palimpsestes brouillent partiellement ou totalement le texte, produisant un effet d’illisibilité209. Mais le détournement de la machine vers la production d’illisible vise à révéler un autre lisible, qui n’est pas que du visible, mais ce qu’Henri Chopin nomme une « lecture à voir plutôt que sémantique […] ; c’est une des lectures de l’âge nouveau qui s’offre à nous210 ». Déplacement, donc, de l’« anecdote » vers « le squelette du verbe […] enfin architectural211 », du texte vers le signe, et même, plus radicalement, vers le rythme qui est, comme le formule si justement Henri Meschonnic, « critique du signe212 ». Les recherches autour de la poésie sonore vont dans un sens analogue : détournant ses outils, en retravaillant les supports (coupures, montages, mixages, etc.) et en superposant les sources sonores, elle révèle, pour plagier les propos de Chopin, une « lecture à entendre » (une « auditure213 », dit Jean-Pierre Bobillot) qui ne repose plus sur une compréhension linéaire mais sur une appréhension globale de l’œuvre.

  • 214 Tibor Papp l’affirme abruptement : « Après deux ou trois répétitions (en désordre donc) le lecteur (...)
  • 215 A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 113, dans le chapitre v « St (...)

94À l’inverse de la poésie mécanique, qui parvient à l’illisibilité en contraignant la machine, la poésie électronique la risque parce qu’elle choisit d’utiliser les compétences nouvelles offertes par l’informatique. L’ordinateur (et surtout le passage du traitement de texte au multimédia) apporte effectivement à l’écriture des moyens dont elle n’avait jamais disposé, en particulier le mouvement (voir 4.1.2.). Le travail d’écriture fait intervenir des éléments visuels traditionnels, tels que la composition dans l’espace, la perspective, les variations typographiques, la couleur, la lumière, auxquels s’ajoutent des effets cinétiques temporels de rythme, de transformation (le morphage ou morphing), de progressivité (fade in/ fade out), de scintillement, etc., ainsi que, éventuellement, de l’image et du son. Interpolations, superpositions, décompositions, disparitions : la conséquence la plus manifeste de cet apport spécifiquement électronique me paraît précisément tenir à l’immixtion de l’illisibilité. Celle-ci peut être partielle (le lecteur finit par mémoriser ou reconstituer le texte ou l’œuvre qui s’affiche214) ou totale (l’œuvre est trop dense pour être mémorisée, ou n’est donnée que « trouée », ou ne se réalise qu’une seule fois). L’un des effets les plus troublants de la poésie cinétique informatique est celui de l’effacement : est-il un jeu paradoxal ou exprime-t-il aussi, de manière symbolique, notre inquiétude à l’égard de cette écriture fluctuante qui se construit en tension avec ce qu’a toujours représenté l’écriture, c’est-à-dire la mémoire ? Le concept de « frustration » proposé par Philippe Bootz me paraît pouvoir être élargi à cette expérience très concrète du texte insaisissable, à ce « stade ultérieur de mécanisation, stade au cours duquel on assistera simultanément à la construction et à la destruction des mots et des lettres » qu’annonçait Adriano Spatola215.

  • 216 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)
  • 217 J. -P. Balpe, La Disparition du Général Proust : « hyperfiction dynamique et répartie » dont la pu (...)

95C’est bien la possibilité même de la lecture traditionnelle qui se trouve ici fragilisée. Dans quelle mesure le lecteur, emporté par les permutations, la prolifération et l’indétermination, confronté à un texte morcelé ou évanescent, à des modes de narration concurrents (c’est-àdire faisant jouer des sujets, des points de vue, des rythmes, des modes d’aperception différents), voire à des modes d’expression multiples (texte, image, son, mouvement, etc. : c’est le problème général que soulève la superposition des arts), est-il encore en état de saisir l’œuvre non pas de manière « totale », mais du moins de manière synthétique ? On peut penser qu’il s’agit de proposer une autre forme de lecture, inspirée de celle de l’image, où alternent perception d’ensemble et possibilité de séquencer. Nombre d’œuvres cependant, que ce soit parce qu’elles sont présentées en performance, ou en raison de la complexité de la manipulation, ou encore parce que l’auteur l’interdit, ne permettent pas les arrêts, ni les retours. C’est un des aspects les plus caractéristiques de l’hypertexte, dont la difficulté de lecture tient autant au caractère concret d’un déchiffrage fragmenté, régulièrement parasité par des procédures de lecture, qu’à l’effort de mémorisation du parcours. Les possibilités ont été démultipliées par le Web (surf, zapping), et Éric Sadin théorise le clicking comme le « passage du régime de la successivité à celui de la prolifération ininterrompue » d’événements216. Avec La Disparition du Général Proust, Jean-Pierre Balpe a conçu une œuvre exemplaire qui se développe sur plusieurs sites : se coulant dans la forme spécifique du blog interactif dont toutes les composantes sont exploitées, elle comporte, outre le récit qui lui donne son titre et fonctionne lui-même de manière hypertextuelle, d’autres œuvres de Marc Hodges, des photographies, des notes, de l’apparat critique, des liens divers, dont ceux qui renvoient à des commentaires de ou sur Jean-Pierre Balpe, ainsi que tout ce qui accompagne une page Web (flux RSS, mais aussi publicité de l’hébergeur ou possibilité de répondre, ce qui questionne bien sûr en même temps la nature du matériau littéraire et la pratique de la page)217. L’œuvre exhibe une hétérogénéité qui semble être une des caractéristiques de la littérature de la machine. Se développant ainsi selon le mode de l’information cybernétique, l’exploration de toutes les voies devient de fait impossible (même si un site récent recense l’ensemble – on le suppose – des blogs et des liens concernés par Mark Hodges) : on en revient au labyrinthe, décidément nœud imaginaire de la technique et de la littérature.

96La question de l’illisibilité renvoie donc à celle de la « connaissabilité ». La civilisation du livre envisage la construction du savoir comme la clôture successive et progressive de champs, qui privilégie la continuité à la contiguïté : elle ne peut être que désorientée par une pratique fondée sur la multilinéarité (dont la notion de navigation rend finalement assez mal compte) et le « zonage ». La fin du XXe siècle s’est alarmée d’une démarche qui, de fait, semble mettre en cause les modes de cognition que le livre a amené à construire (répétition, approfondissement, priorité de l’axe syntagmatique sur l’axe paradigmatique, affecté à la classification), pour privilégier la discontinuité et l’associativité, ressenties comme superficielles ; dans le cadre littéraire, il semble que cette pratique soit aujourd’hui admise comme une autre modalité de lecture, dont l’une des conséquences est la tendance à la relecture (entendue comme lecture d’une autre réalisation de l’œuvre, dans le cas des hypertextes, ou comme lecture complémentaire, dans le cas de la littérature animée).

  • 218 Voir J. -P. Bobillot, « Le simultané et l’aléatoire » (2003).
  • 219 Travail de Jackson Mac Low, membre du groupe Fluxus, qui applique en littérature, à partir de 1954 (...)

97Mais la difficulté à aborder l’œuvre dans son entier est encore accentuée par l’absence de maîtrise, tant du lecteur que de l’auteur, face à une œuvre dont les modes de réalisation font souvent intervenir le hasard. L’esthétique de la surprise, que défendent les premières avant-gardes, comme la réflexion sur le « hasard objectif » que mène le surréalisme, sont un trait déterminant des littératures expérimentales et dépasse la seule question du rapport aux technologies218 : le sdvig, le collage (à la différence du montage), le cut-up, les « chance operations219 », le sampling (variante machinique du cut-up) ou encore l’esthétique de la « soirée » ou du happening en sont autant de manifestations. Mais il n’est pas sans intérêt de constater que les littérature technologiques s’inscrivent dans cette continuité. Faut-il y voir un paradoxe, ou est-ce une réalité de la machine, sur laquelle Leonardo Sinisgalli nous invite à nous pencher :

  • 220 L. Sinisgalli, « Ces stupides machines », Horror Vacui (1945) ; traduction de J. -Y. Masson, 1995, (...)

Je me suis convaincu, à force de les regarder, qu’il est inutile de chercher dans leur structure des rythmes définis, comme une prosodie, une métrique. Les règles qui les déterminent sont des règles peu visibles, comme sont les lois de la prose.220

  • 221 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 321.
  • 222 Alexandra Saemmer considère le hasard dans la littérature « potentielle » oulipienne comme un leur (...)
  • 223 J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1], p. 6. On trouve des réalisations de ce travail, commencé (...)
  • 224 T. Papp, Absence insolite (1994).
  • 225 Textes intégrant à la réalisation de l’œuvre le moment précis de sa lecture, textes travaillant su (...)
  • 226 J. -P. Balpe, « Pour une littérature informatique : un manifeste… », Littérature et informatique ( (...)

98Le mécanique fait donc revenir l’aléatoire, on l’a vu avec Lautréamont ou Raymond Roussel (voir 2.4.1. et 4.1.2.), et l’ordinateur va ouvrir à cette réflexion des pistes dont l’exploration n’est pas achevée aujourd’hui. Le hasard est, rappelle Tibor Papp, une des trois « facultés » propres à l’ordinateur (avec la combinatoire et l’interactivité)221. Il est particulièrement manifeste dans la littérature générée (c’est d’ailleurs d’emblée ce que met en avant par son titre savant la première œuvre produite par ordinateur, les « Textes stochastiques » [Stochastische Texte, 1959]), c’est-à-dire aléatoires, de Théo Lutz et Max Bense). Les générateurs de textes intègrent le hasard sous la forme de la factorisation (il existe un nombre fini de formules, mais il est énorme : c’est le modèle des Cent mille milliards de poèmes de Queneau en 1961, mais aussi des récits à cheminements multiples) et du choix (lorsqu’il y a plusieurs possibilités, l’ordinateur en choisit une de manière aléatoire). Elles peuvent également faire intervenir un événement extérieur : l’ajout de lettres ou de mots proposés par le lecteur peut par exemple être pris en compte dans la (re) composition d’un texte. Plus radicalement222, il peut s’agir d’un parti pris de programmation qui vise à éviter la production de deux textes identiques : Jacques Donguy et Guillaume Loizillon proposent ainsi le concept d’un texte « infini selon des procédures aléatoires223 », Tibor Papp travaille des programmes où tout ou partie des composants se changent au hasard à chaque mise en marche du générateur224. On notera qu’il s’agit là encore d’un cas de détournement de la machine, qui devrait a priori pouvoir répéter ses productions à l’identique. D’assez nombreux procédés contraignent ainsi le lecteur à accepter un accès aléatoire à l’œuvre : procédures de lecture unique225 ou de boucle (l’effacement du début et de la fin oblige le lecteur à parcourir l’œuvre « au hasard »), ou encore mises en scène du caractère aléatoire de la lecture (comme dans le récit de Urs Richle, Aus dem Leben von Tom und Geraldine [travail en cours], où le lecteur doit lancer des dés virtuels [commande : würfeln]). À l’inverse, on peut considérer que, d’une manière générale, l’aléatoire de la littérature électronique, à partir du moment du moins où elle est interactive, est le lecteur. Cette inscription de l’aléatoire, si elle vise à déstabiliser le lecteur en lui interdisant toute maîtrise de sa lecture, montre aussi combien la notion d’œuvre a évolué : déjouant toute intentionnalité (sinon celle du projet/programme), abolissant les modes de connaissance rationnels (celui de l’expérience comme procédure de répétition), opposant le moment de la réalisation (de la création, au sens des arts du spectacle) à la pérennité de l’écriture-trace, pour se définir comme un processus qui s’actualise dans l’instant (comme action), la manifestation volontaire du hasard dans l’œuvre semble revendiquer que le texte, « sans incipit ni clôture226 », non seulement n’est pas appréhendable selon une forme arrêtée, prédéterminée, mais est inconnaissable dans son ensemble.

  • 227 Bernard Heidsieck, dont plusieurs œuvres réfléchissent sur la communication (par exemple Canal Str (...)

99Cette question du lisible et de sa maîtrise prend une dimension polémique lorsqu’il s’agit de mettre en évidence que la prolifération des signes et la multiplication de l’information correspondent au fonctionnement de la société contemporaine : l’illisibilité n’est pas le fait de la littérature, mais d’un monde où la communication, même si elle n’est pas manipulée227, est incontrôlable et vertigineuse. La machine est ici partie prenante d’une évolution dont elle a été l’outil principal et que la littérature utilise pour la révéler et, éventuellement, la dénoncer. Mais pour Marc Hodges / Jean-Pierre Balpe, il s’agit avant tout de construire une conscience de la lecture qui permette d’accéder à une conscience de ce qu’est la littérature :

  • 228 « Une note de travail de Marc Hodges » rapportée par Jean-Pierre Balpe, [en ligne] <http://romans. (...)

La littérature ne doit pas faciliter la tâche de ses lecteurs, le roman donner toutes les réponses, proposer des textes qui se laissent lire sans résistance mais au contraire heurter, intriguer, se refuser à la pénétration facile. Elle doit obliger à penser, chercher, se demander ce qui résiste, pourquoi ça résiste et comment… Pour cela, la littérature, au cours des siècles, a su créer de nombreuses techniques, les utiliser, les mettre en avant depuis la versification jusqu’à l’hermétisme. L’invention et l’usage de chacune n’ayant d’autre but que d’obliger le lecteur à casser ses habitudes de lecture, ses mécanismes de sémantisation. Sinon la littérature ne sert à rien.228

  • 229 V. Nabokov, « Good readers and good writers » (1948), repris dans Lectures on literature, New York (...)
  • 230 Il relève plusieurs séries d’oppositions : temps forts / temps faibles, temps statique / temps cin (...)
  • 231 Ibid., id.

100Le lecteur doit finir par admettre l’impossibilité de connaître l’ensemble des variantes (ce qui signifie que la lisibilité ne se trouve pas résolue, même si le lecteur accepte de s’approprier de nouveaux modes de lecture), il doit apprendre à abandonner (à perdre) des lectures possibles, à les laisser en suspens – mais sans doute doit-il aussi apprendre à relire (« A good reader […] is a rereader229 », disait Vladimir Nabokov : c’est peut-être ce qu’engage la littérature électronique). S’il est donc possible de définir de nouvelles procédures de lecture (Tibor Papp précise, par exemple, les différentes séquences de la lecture d’un texte animé sur écran230), le caractère « inconnaissable » de l’hyperfiction a conduit à revoir le rôle accordé à un lecteur obligé de construire un sens qui ne tient qu’à ses propres choix, confronté à la conscience de l’inachèvement ou à des ambiguïtés de sens (nées, par exemple, du déplacement des éléments constituants d’un texte) qui le confrontent à une lecture « changée, détériorée si l’on veut, retardée ou métamorphosée, en tout cas231 ». Peut-être pas l’illisible, donc, mais une autre lecture.

4.3.3. Immatérialité ?

  • 232 Ibid., p. 322.

101Les limites de l’œuvre se sont donc elles aussi clairement déplacées à partir du moment où le « concept » et la conception ont été revalorisés (voir 2.4.1.), et où l’interactivité et la virtualité ont fragilisé le principe de la clôture (en ce sens encore, Mallarmé apparaît comme l’initiateur des questions auxquelles le XXe siècle s’est confronté). Elles l’ont été tout autant lorsqu’a été soulevé le problème de la valeur et de la pérennité de l’œuvre : la machine suppose la reproductibilité et met ainsi à mal l’idée d’une singularité. L’arrivée de l’ordinateur a donné une actualité, mais aussi une acuité nouvelles à ces réflexions : Tibor Papp a dressé en 2000 une liste des « nouvelles questions » soulevées par les œuvres produites par ordinateur, et l’on constate qu’elles tournent essentiellement autour de l’extension de la notion d’« œuvre232 ».

  • 233 On peut d’ailleurs mettre cela en parallèle avec la question de la nature de l’œuvre dans la poési (...)

102Ces questions ne sont pas en soi si nouvelles : l’interactivité et le caractère éphémère de l’œuvre, par exemple, croisent les questionnements qui sont ceux de la performance et de tout art « vivant233 ». Mais l’immatérialité tient, dans les arts numériques, une place plus essentielle que dans les pratiques précédentes, parce qu’elle résulte de l’outil. Le terme fait bien sûr référence à l’exposition « Les immatériaux », présentée par le Centre Georges Pompidou du 28 mars au 15 juillet 1985, et codirigée par Thierry Chaput et Jean-François Lyotard (exposition qui marque la première manifestation d’envergure autour des arts et de l’informatique en France), et mérite d’être envisagé selon plusieurs angles.

  • 234 M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy ; the Making of Typographic Man [1962].

103Immatérielle, l’œuvre informatique l’est par essence, puisqu’elle consiste en une série de données. Mais ce n’est pas la perception qu’en a le lecteur, puisque ces données sont, précisément, matérialisées (actualisées) lors de chaque réalisation. C’est en fait d’abord par rapport au support que l’exposition soulève la question de l’immatérialité, et son titre peut paraître exprimer les inquiétudes de la deuxième moitié du XXe siècle face à la crise de la « galaxie Gutenberg234 » et aux balbutiements des nouvelles technologies. L’œuvre informatique apparaît dépendante de la machine dont la compétence est double, ou plutôt dédoublée, puisqu’elle permet à la fois de la concevoir et de la réaliser. C’est ce que note Lyotard, dans la présentation de l’exposition, quand il explique que le matériau étant « ce sur quoi s’inscrit le message : son support », l’immatérialité de l’œuvre électronique tient au fait qu’elle « invente » son matériau au lieu de se confronter à lui. La remarque, séduisante (mais qui repose essentiellement sur un parallèle avec les beaux-arts), peut aujourd’hui pourtant sembler paradoxale, tant il est vrai qu’une confrontation a lieu, avec une machine, et que cette confrontation passe moins par l’invention que par l’appropriation d’un langage (maîtrise des langages informatiques, utilisation d’un matériel – hardware ou software – standard, etc.). Il est vrai cependant que le processus « d’inscription » subit un déplacement, car il est désormais médiatisé, distancié (voir 4.1.2.) par la programmation.

  • 235 Voir la présentation qu’il donne de La Série des U, travail réalisé en collaboration avec Marcel F (...)
  • 236 Notons cependant qu’il existe des supports indépendants : la disquette, le CD-ROM ou le DVD assure (...)
  • 237 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 322 et 321.
  • 238 Revue créée en 1989 par les membres du groupe Laire (fondé en 1988 par Tibor Papp et Philippe Boot (...)

104Cette inquiétude est aggravée par l’insécurité que provoquent le risque d’usure et l’accélération des sauts technologiques : le support de l’œuvre informatique se révèle fragile (la question de l’obsolescence est un des traits communs aux arts technologiques). On peut cependant légitimement considérer que ce problème perd (une partie) de sa pertinence à mesure des avancées (l’invention de « traducteurs », par exemple, ou la mobilité grandissante des supports), même si la question du passage d’une machine à une autre (de l’adaptation du programme à chaque machine) n’est pas résolue (Philippe Bootz a intégré cette incertitude en élaborant des œuvres multimédia à « génération adaptative » qui intègrent les variations de vitesse de manière à pouvoir se réaliser de manière cohérente – même si différente – sur n’importe quelle machine235). Il devient ainsi de plus en plus manifeste que la matérialité de la littérature informatique est celle du texte-écran (l’ordinateur ne permet pas nécessairement de distinguer l’appareil – par exemple le magnétophone – du support – par exemple la bande236). Tibor Papp sépare clairement, en fonction de ce critère, les travaux où l’ordinateur est seulement « le lieu de création » (voire simplement, le « lieu d’enregistrement »), de ceux où il est aussi « le support de sa restitution », « non plus un outil mais le milieu même, l’espace vital de l’œuvre237 ». Il ne s’agit pas ici d’entrer dans le débat de savoir si la machine remplacera le livre, mais d’accepter le fait que certains artistes ont fait le choix d’écrire pour et avec un nouveau médium, en exploitant tout ce qu’il implique : le groupe de la revue Alire se constitue avec cet objectif238 et Tibor Papp, de manière radicale, empêche toute impression papier de ses œuvres (moyen également de signifier que l’œuvre, même partiellement visible, est indivisible). À l’heure actuelle, les œuvres multimédias ou conçues pour le Web interdisent de toutes façons toute autre réalisation que numérique.

105L’impression d’immatérialité tient donc plutôt à la fois à la virtualité de l’œuvre (je l’entends ici comme dépendance par rapport à la machine, et non comme création de mondes virtuels, mais cette dimension est évidemment également à considérer), combinée au caractère interchangeable (à la pluralité) de son support. L’œuvre ne devient tangible (ne se réalise) que si l’ordinateur la lance, c’est-à-dire seulement si le support est activé. Faut-il aussi alors considérer que la non-matérialité de l’œuvre s’oppose à la nature intrinsèquement matérielle de la machine ? Il est certain que la tension ainsi créée est séduisante pour l’esprit, et que cette disparition matérielle (avec tous les problèmes de mémorisation qui l’accompagnent) peut faire surgir un sentiment d’angoisse.

  • 239 Voir C. Noland, « Digital gestures » (s. d.), et I. Krzywkowski, « e-poésie : la machine comme nou (...)
  • 240 M. Costa, Internet e globalizzazione estetica (2002) ; Internet et globalisation esthétique, p. 11 (...)
  • 241 Eduardo Kac expérimente aussi depuis la fin des années 1980 des dispositifs de téléprésence (Ornit (...)

106En contrepoint peut-être (« plus il y a du virtuel, plus il faut de la présence réelle », affirme Jean-Pierre Bobillot dans son film Trois leçons de poésie. Du bru (i) t dans la pointCom), le corps occupe une place nouvelle dans l’œuvre littéraire, que ce soit dans le rapport à l’écriture (alors que la plume apparaît comme un prolongement du bras – un outil –, le clavier offre une forme de résistance qui amplifie la conscience du corps239), dans le rapport à sa diffusion (la performance), ou en raison des nouvelles modalités de lecture (qui implique une gestuelle nouvelle). « La technologie a transformé la notion de corps : ce qui était considéré comme “déjà donné”, et “irremplaçablement-donné” est devenu un des territoires sur lesquels la technique exerce son pouvoir240 », constate aussi Mario Costa. Certains auteurs s’attachent ainsi à recréer une matérialité de la lecture, comme s’il s’agissait par là de « compenser » l’immatérialité de l’œuvre par le caractère « tangible » de l’expérience : Annie Abrahams, dans Séparation (2002), s’amuse à interrompre son lecteur en lui fournissant des conseils pratiques pour se détendre ou pour manipuler l’ordinateur ; Natalie Bookchin, en adoptant le principe du jeu vidéo dans The Intruder (1999), Philippe Bootz, en invitant à « raboter » l’écran à l’aide de la souris (Le Rabot poëte, 2005) obligent leur lecteur à gesticuler pour faire apparaître le texte, interventions qui évoquent aussi le caractère saccadé du geste associé au mouvement mécanique. D’autres engagent le corps du lecteur dans le déchiffrement, incité à composer le sens par ses déplacements face à l’holopoésie d’Eduardo Kac241 ou dans les récits spatialisés de Jean-Pierre Balpe (qui, d’un autre côté, explore sur l’Internet des formes de plus en plus impersonnelles).

  • 242 A. Vuillemin, « Poésies, informatique et création : les approches nouvelles », Textualités & nouve (...)
  • 243 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 322.
  • 244 C’est la position défendue par l’« agence_d’écritures » qui, prolongeant son affirmation que la cr (...)
  • 245 Éric Sadin, qui critique le terme de « support » également employé par Lyotard (voir p. 243), parc (...)

107Immatérielle parce que virtuelle, l’œuvre électronique – en particulier la littérature générée et les hypertextes – l’est également parce qu’elle est potentielle, c’est-à-dire qu’elle ne se réalise (même un nombre éventuellement infini de fois) que sous forme de variantes – voire ne se réalise pas. La distinction entre le travail de programmation (nécessaire) et la réalisation de l’œuvre (contingente) devient centrale. Alain Vuillemin rappelle que la littérature générée « consiste à concevoir les principes de la création d’un texte […] à venir, dont chaque lecteur générera à volonté les infinies variantes particulières242 ». Le rapport entre la réalisation potentielle et l’œuvre réalisée fait songer aux interrogations suscitées par l’art conceptuel : la réalisation virtuelle est-elle une condition suffisante d’existence ? Chaque réalisation est-elle l’œuvre (qu’en est-il, alors, de la pérennité – à vrai dire illusoire – de l’œuvre d’art ?) ou l’œuvre consiste-t-elle en la totalité (éventuellement virtuelle) de ses réalisations ? Le programme, dans la mesure où « il n’a aucune visée en dehors de l’œuvre243 » fait-il partie de l’œuvre, peut-il, même, être l’œuvre244 ? Et la programmation peut-elle être pensée comme une « inscription » (pour reprendre le parallèle que proposait Jean-François Lyotard lors de l’exposition245), ou n’est-elle qu’une forme vide (ce que laissent penser les œuvres électroniques « non programmées », c’est-à-dire utilisant des programmes prédéterminés) ?

  • 246 E. Kac, « Holopoésie », Littérature numérique et cætera (2006), p. 109, puis 111 et 113.

108À moins que l’on ne formule le contraire : la matérialité de l’œuvre informatique tient précisément à la multiplicité de ses réalisations, et à la place qu’y tient la temporalité, déroulement, éventuellement unique, qui la constitue comme « transitoire observable ». Immatérielle, alors, parce qu’immaîtrisable, irréductible à une forme ou à un contenu unique, en constante métamorphose (ce que la poésie animée met particulièrement en jeu), ou encore irréductible à un matériau (selon Lyotard encore, le matériau y disparaît « comme entité indépendante »). Du reste, l’immatérialité est revendiquée, non seulement comme la nature même de l’œuvre électronique, mais comme la traduction de l’évolution littéraire en cours depuis le tournant des XIXe et XXe siècles : « L’holopoésie, dit par exemple Eduardo Kac, traite le mot comme une forme immatérielle, c’est-à-dire comme un signe […] brisant sa rigidité formelle246 » ; il considère ainsi l’« instabilité textuelle » comme une « expérience linguistique » et un « agent clé signifiant » qui « essaie de rendre explicite l’impossibilité d’une structure textuelle absolue ».

  • 247 J. Clément, « Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberespace)  (...)
  • 248 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935/1939] ; L’Œuvr (...)
  • 249 A. Barras, « Quantité/Qualité : trois points de vue sur les générateurs automatiques de textes lit (...)
  • 250 J. -P. Balpe, Les Tentations de Tantale, générateur automatique (1994), cité par A. Barras, « Quan (...)
  • 251 J. -P. Balpe, « La tentation de l’infini » (1993), p. 37.

109L’immatérialité renvoie donc aussi à la question des limites de l’œuvre. Jean Clément, qui constate que « dans de très nombreux hypertextes, les notions d’incipit et de clôture n’ont même plus de sens », note que « la fiction hypertextuelle renvoie l’image d’un univers fragmenté dont la totalité reste inaccessible. Chaque fragment ne peut en transmettre qu’une image ou un reflet247 ». Cette potentialité a pour contrepartie la « quantité » : l’immatérialité de l’œuvre totale est contrebalancée, dans le cas des œuvres combinatoires, par « l’intrusion du nombre », qu’Ambroise Barras envisage à partir de la conviction benjaminienne qu’à « l’ère de la reproductibilité technique », « la quantité est devenue qualité248 ». Il distingue trois attitudes face à cette question : celle qui, dans le « déni », cherche à « réduire l’extravagante démesure du déchet combinatoire » en sélectionnant249 ; celle qui, dans un « fantasme de totalisation », défend, comme Jean-Pierre Balpe, que « la force de la programmation est de permettre une prise en compte de l’infini250 » ; celle, enfin, du « fantasme de continuité », où le nombre permettrait « que la production littéraire ne cesse jamais, que le texte, à l’infini, éternellement, engendre du texte251 », ce que Balpe réalise avec La Disparition du Général Proust :

Se dessine alors une construction complexe où la fiction est autant une fiction de texte qu’une fiction de récit. Certains textes se retrouvent de l’un dans l’autre, avec ou sans modifications, se renvoient de l’un à l’autre, se confortent, se contredisent, se complètent, se détruisent comme si ce qu’il [Marc Hodges] voulait mettre en scène c’est la fabrique active du texte plus que le texte lui-même. Une tendance à l’œuvre infinie. Un fantasme bien sûr mais un fantasme qui cherche sa réalisation. Un acte manqué peut-être mais un acte.252

110De la présentation d’œuvres in progress, où le texte affiche ses corrections, des surimpressions, un caractère palimpseste dont la révélation semble le donner pour définitivement provisoire (Gilles Dumoulin préserve les traces de corrections désormais permises par le traitement de texte dans F. M. F. (Journal de Frankenstein) d'après Mary Shelley [2002-2003 ?] – le caractère « couturé » du texte faisant dans ce cas évidemment écho à la créature de Frankenstein –), jusqu’aux dispositifs pour générer du texte à l’infini (Jacques Donguy et Guillaume Loizillon, Tag Surfusion [1983-1996] ; ou David Link, Poetry Machine 1.0 [2001-2002], par exemple), les recherches actuelles semblent prêtes à assumer l’idée d’une œuvre jamais close, proliférant et se transformant sans cesse par le biais de l’interactivité, de la mise en réseau, ou encore de la nécessité d’un travail à plusieurs, toutes compétences qui découlent de l’usage de l’ordinateur. C’est la conception idéaliste de l’œuvre indépendante de toutes contingences, qu’elles soient historiques ou matérielles, que la littérature informatique a résolument dépassée.

  • 253 « Zustand der Ordnung über einem Repertoire materialer Elemente gewisser Komplexität », c’est la d (...)
  • 254 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), « Genèse de la technicité », p (...)

111Quelle est, en somme, la « réalité » de l’œuvre technologique ? Inconnaissable, immatérielle, composée d’une somme éventuellement infinie de fragments manipulables, ou au contraire synthèse ? L’œuvre machinique peut-elle encore être appréhendée comme une totalité ou n’est-elle plus concevable qu’en termes d’éléments ? Est-elle, comme le propose Max Bense, tentative de mise en ordre d’un « répertoire d’éléments matériels253 » ? Ainsi s’achèverait le rêve mallarméen d’œuvre totale qui nous ramène à la thèse de Gilbert Simondon : les techniques, dans le domaine esthétique aussi, apportent « la préoccupation de l’élément254 ».

112Le passage du médium biologique (la main) au médium machinique, et du médium technique (le livre) au médium technologique conditionne un changement de pratiques qui n’est cependant possible qu’autant que les auteurs admettent – et recherchent – un bouleversement du champ artistique. Car, répétons-le, le paradoxe de cette rupture est qu’elle n’est pas nécessaire – et c’est bien ce qui la rend si dérangeante. Sans doute convient-il de se demander si cette évolution constitue une phase d’appropriation, qui serait amenée à disparaître du fait de la banalisation des nouveaux media. Il n’est pourtant pas certain que cette question soit réellement pertinente. La généralisation de la création informatique a certes démultiplié les pratiques, en montrant que l’on pouvait choisir parmi les potentialités de l’ordinateur, elle n’en induit pas moins des transformations en profondeur. Car l’exploration d’un médium – qui n’est pas le fait des seuls auteurs de l’âge postindustriel, ni de la seule écriture machinique – induit des déplacements qui mettent en cause toute conception immanente de l’art. Un premier déplacement relègue au second plan la question de la mimesis, pour privilégier la conception et le matériau, c’est-à-dire le signe ; un second concerne l’attitude du lecteur, qu’on n’appelle plus à l’empathie (contemplation ou identification), mais au retour réflexif sur ses pratiques de lecture et sur l’objet technologique lui-même ; un troisième met en cause l’idée de l’œuvre comme chose close et pérenne, et de ce fait anhistorique.

Notes

1 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 142.

2 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 319.

3 M. Bense, cité par A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 67. L’expression est appliquée à la poésie visuelle (concrète ou non). Notons d’emblée le pluriel que confirme aujourd’hui la variété des approches en littérature électronique : Julien D’Abrigeon, par exemple, refuse de considérer les « e-critures » comme un courant unique ; Philippe Castellin, de même, pense que le trait commun n’est pas de l’ordre de l’école ou du style, mais de la conscience commune qu’une « utilisation littéraire de l’ordinateur » est possible (voir J. D’Abrigeon, « Il y a e-criture et-criture » [2004 ?]).

4 Dans « Ästhetik und Programmierung », Bense précise que « l’esthétique moderne » telle qu’il l’entend suppose une méthode mathématique et empirique, des concepts et des modèles abstraits, ainsi que des objectifs technologiques [technologische Ziele] (Kunst aus dem Computer, 1967, p. 11).

5 Y. Jeanneret, « L’objet technique en procès d’écriture » (2000), p. 24.

6 J. -P. Bobillot, « Poésie & medium » (2006), p. 2.

7 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 8, p. 87.

8 L. Aragon, Le Paysan de Paris (1926), p. 146.

9 P. Valéry, « La conquête de l’ubiquité », De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, 1928 ; repris dans « Pièces sur l’art », Œuvres, Gallimard, Bibliothèque de la Péiade, vol. 2, 1960, p. 1283. Il explique que les nouveaux outils technologiques du son et de l’image modifieront nécessairement les arts dans leurs « formules de distribution, de reproduction et même de production » (ibid.).

10 La multiplication des textes intitulés « Vitesse » ou la récurrence du sigle HP (Horse Power, « cheval-vapeur ») dans les années 1910-1920 prouve que la question est bien au cœur des préoccupations du début du siècle, même si toutes les œuvres (loin de là) n’en tirent pas de conséquences stylistiques. Sur l’évolution du thème depuis le XIXe siècle et ses conséquences stylistiques, voir C. Pichois, Littérature et progrès. Vitesse et vision du monde (1973).

11 B. Wagner, « Le dispositif du train. Blaise Cendrars et Abel Gance » (2002), p. 207-208.

12 « contracción tragica », L. de Rodrigo, « A toda velocidad » (1927).

13 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 25.

14 O. Mirbeau, La 628-E8 (1907), p. 10.

15 F. T. Marinetti, Le Monoplan du pape.

16 G. Balla et F. Depero, « Ricostruzione futurista dell’universo » (11 mars 1915) ; « Reconstruction futuriste de l’Univers », art. cité, p. 204. Si le futurisme privilégie la géométrisation et la compartimentation, on se souvient que la première traduction esthétique de l’expérience nouvelle de la vitesse est au contraire le flou, qu’exploite en particulier, le premier peut-être, William Turner dans sa toile Rain, Steam, and Speed. The Great Western Railway [Pluie, Vapeur et Vitesse : la grande voie ferrée de l’Ouest] en 1844.

17 Voir par exemple le « Manifeste de l’aéropeinture », dans La Gazetta del popolo (Turin), 22 septembre 1929 ; repris dans Futurisme, op. cit., p. 225.

18 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, point 14, p. 143.

19 Ibid., point 16, p. 143.

20 Id., « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, point 5, p. 134.

21 « Durch das breite Fenster des D- / Zugs umstürtzt mich die Erde mit Bildern / – kaum kann ich, was ich seh, / dem Bewußtsein schildern, / das links und rechts treibt. / Dieser dicke Berg bleibt / noch Sekunden / – verschwunden – in flache Teiche / – doch ein Dorf weiß wie eine Leiche / liegt schon in Wiesen – Glocken läuten – / schon muß ein Tunnel Hügel durchdunkeln / – plötzlich glühende Schornsteine deuten / übermenschlich zum Himmel – Funkeln / der Buchen im riesenkurzen Wald – über Brücken. » A. Wolfenstein, « Eisenbahnfahrt » (1913) (traduction revue par C. Millot).

22 « Man fliegt mit den Augen. / Klein seh ich die gelben, braunen, grünen / Stoffmuster der Äcker und Felder. / Ich schweb über den zart bewaldeten / Bäuchen der Berge. / Wer hat die winzige Pfütze / Gespuckt in diese Wiese ? / […] Des Flugzeugs Schatten wolkt über den Wiesen ; / Wolken im Bach, Schilfinsel, Weiden, / Sumpftümpelparzellen. / Schornsteinstumpen und Pappeln – / […] Komisch sind die Lokomotiven von oben. / […] Alte Bewegungsräte, Geräte der Urzeit. / Siehst Du, / Wie die Vergangenheit unter Dir kriecht ? », A. Ehrenstein, « Flug » [avant 1919] (je traduis).

23 B. Wagner, Technik und Literatur (1996), p. 55. Notons que la classification proposée par Mario Costa à partir de la catégorie du sublime maintient cette approche de l’espace du côté du « sublime moderne », qui « coïncide avec la dissolution du sujet », et qu’il distingue du « sublime postmoderne des nouvelles technologies », centré sur l’expérience de l’impact des technologies sur l’œuvre et sur la constitution d’un « nouveau type de subjectivité sur-individuelle » (Internet e globalizzazione estetica [2002] ; Internet et globalisation esthétique, p. 116 et 124). Voir aussi 2.2.1.

24 C’est plutôt le modèle musical et l’aspiration cosmique qui initient les réflexions de la fin du XIXe siècle sur la spatialisation de l’écriture.

25 Le principe de l’association de formes et de mots pour construire le sens ne s’applique pas qu’aux technologies ; on notera cependant qu’elles interviennent dans la majorité des textes de Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti ou de Calligrammes (1918) d’Apollinaire (radio, horloge, télégraphe, train, voitures, armement, etc.), presque toujours pour traduire le mouvement ou le bruit.

26 La seconde partie de Tango avec les vaches (Moscou, 1914) est constituée de poèmes où la fragmentation est rendue visible par des diagonales qui compartimentent le texte et évoquent à la fois un tableau cubiste et la manière dont le poète-aviateur Vassili Kaminsky découvre les paysages.

27 J. Clément, « Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberespace) », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 76.

28 Ibid., p. 76 et 77. Il cite alors la métaphore du cheminement utilisée par Jacques Roubaud dans Le Grand Incendie de Londres (Seuil, 1989).

29 J. -P. Balpe, Fiction d’Issy (2005) : roman interactif et génératif s’élaborant dans l’espace urbain par SMS, affichage sur les panneaux électroniques de la ville et site Internet. En 2002, Balpe a également proposé avec MeTapolis une installation de réalité virtuelle visuelle et sonore où le « lecteur » est invité à déambuler et à intervenir sur 300 mètres carrés. J. Hight, J. Knowlton et N. Spellmann, 34 North 118 West (2003) : à Los Angeles, dispositif permettant aux participants d’entendre des récits correspondant aux lieux vers lesquels ils sont guidés par un système GPS. Cette expérience est également menée au théâtre (mises en scène de Clyde Chabot, par exemple).

30 J. Donguy, « Terminal Zone. Manifeste pour une poésie numérique » (juin 2002).

31 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 9. Ce texte ne se donne pas pour un manifeste, mais ouvre le numéro de la revue.

32 Voir S. Bouchardon, « Hypertexte et art de l’ellipse » (2002).

33 « Für mich ist der Cyberspace die Metapher für eine neue, dritte Form des Labyrinths : ein Labyrinth mit Wahlmöglichkeiten, aber ohne Sackgassen. Das Labyrinth hat damit eine neue Qualität bekommen. » S. Holzbauer, « Cyberspace internet. Irrgarten oder Labyrinth ? » [en ligne] http://www.inst.at/trans/15Nr/10_2/holzbauer15.htm (consulté le 22/05/2004). Également consultable sur la revue TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 15/2003, groupe de section 10.2, Cyberspace. Die Verbundenheit der Differenz : Kommunikation ohne Grenzen, G. Ganglbauer éd. <http://www.inst.at/trans/index.htm> (consulté le 05/01/2010) (je traduis).

34 Marcello-Fabri, 1925 et notre art. Essai de mise en ordre théorique et critique, Édition de l’époque, 1925, p. 71.

35 Pour une analyse de l’usage de la notion, voir M. Décaudin, « Autour de la quatrième dimension », Études de lettres (université de Lausanne), n° 1-2, 2000, On a touché à l’espace !, D. Chaperon et P. Moret (dir.), p. 11-21.

36 Voir Jules Romains et les écritures de la simultanéité. Galsworthy, Musil, Döblin, Dos Passos, Valéry, Simon, Butor, Peeters, Plissart, D. Viart (dir.), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « UL3 », 1996.

37 Marinetti écrit en 1915, par exemple, la synthèse théâtrale Simultanéité où il montre la « compénétration de milieux et de temps différents », exigée par le manifeste « Le théâtre futuriste synthétique » (repris dans Futurisme, op. cit., p. 259) ; on trouvera le texte dans Théâtre futuriste italien, G. Lista (dir.), Lausanne, L’Âge d’Homme, vol. 1, p. 162-164.

38 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 143.

39 J. -C. Lanne, « Le discours court : vitesse et modernité dans la poésie de l’avant-garde russe au début du XX e siècle » (2000).

40 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 145.

41 J. -C. Lanne, « Le discours court » (2000).

42 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 4, p. 87.

43 Pascal Rousseau souligne la généralisation dans les arts plastiques, en Europe, d’une « esthétique du mouvement » (inspirée d’Ernst Mach, Herbert Spencer, Paul Souriau, etc.) et l’impact, en France, de l’étude sur Le Mobilisme moderne d’Alphonse Chide (Félix Alcan, 1908) et des cours d’Henri Bergson sur le vitalisme (P. Rousseau, « Figures de déplacement. L’écriture du corps en mouvement », Exposé : revue d’esthétique et d’art contemporain, n° 2, mai 1995, Pertes d’inscription, p. 86).

44 F. Picabia, 391, n° XIX, p. 1, sous-titré « Journal de l’instantanéisme pour quelque temps » ; réédition de M. Sanouillet, Terrain vague/Losfeld/Pierre Belfond, 1975, p. 127.

45 L’expression est d’Alexeï Kroutchonykh, cité par J. -C. Lanne, « Le discours court » (2000).

46 Transitoire observable est le nom d’un groupe d’écrivains et théoriciens qui travaillent sur la littérature électronique.

47 A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 112.

48 Voir C. Viollet, « Écriture mécanique, espaces de frappe » (1996), p. 11. Son approche est celle de la génétique littéraire. Elle préfère à « tapuscrit » le terme « dactylogramme », mais ce dernier est souvent utilisé pour qualifier des œuvres travaillant sur les effets visuels liés à la machine à écrire. Il faudrait mettre les remarques de Catherine Viollet en rapport avec les analyses de Marshall McLuhan qui insiste, dans Understanding Media (1964), sur cette nouvelle concomitance de la création et de la production. En contrepoint, on notera cependant le travail de l’écrivain allemand Arno Schmidt, qui publie ses Zettels Traum (1970) sous forme de textes dactylographiés en fac-similé avec annotations.

49 John Cage, cité et traduit par J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1], p. 9-10. Xavier Malbreil note également, dans « Écrire sur un clavier est une contrainte », combien ces effets mettent le texte « à distance », créant un effet d’étrangeté (Littérature numérique et cætera [2006], p. 161-170).

50 Max Bense oppose ainsi la « poésie naturelle », qui part du vécu, des sentiments, de l’imagination, etc., donc du sujet lyrique ou épique, et la « poésie artificielle » [künstliche Poesie], éventuellement machiniste, fondée sur la matérialité (et non sur l’intentionnalité) de la langue (« Über natürliche und künstliche Poesie », Theorie der Texte [1962], p. 161).

51 Voir au même moment en peinture les innombrables études de « rythmes » ou de « dynamisme » : G. Severini, Ritmo plastico del 14 luglio (1913) ; L. Russolo, Dinamismo di un treno (1912) et Dinamismo di un automobile (1912-1913) ; etc.

52 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 142, puis 144-145.

53 E. Prampolini, I. Pannaggi et V. Paladini, « L’arte meccanica. Manifesto futurista » (octobre 1922) ; « L’art mécanique. Manifeste futuriste », art. cité, p. 223. Notons que le rythme apparaît très vite comme un des éléments communs à tous les arts. Chez les poètes français et allemands, il n’est cependant pas limité au rythme mécanique ; le « Manifeste dada » d’avril 1918, par exemple, l’élargit à l’ensemble des perceptions : « La vie apparaît comme un tintamarre simultané de bruits, de couleurs et de rythmes de l’esprit que l’art dadaïste intègre sans hésiter à tous les cris et toutes les fièvres sensationnelles, à l’audacieuse mentalité du quotidien et à la totalité de la réalité brutale. » [« Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geraüschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realität übernommen wird. »] R. Huelsenbeck, « Dadaistisches Manifest » (12 avril 1918), repris dans Dada Almanach, édition de R. Hülsenbeck, Berlin, Erich Reiss Verlag, 1920 ; réédition bilingue avec traduction de S. Wolf, Éditions Champ libre, 1980 p. 39 et 197.

54 H. Guilbeaux, La Poésie dynamique (1914), p. 4.

55 « La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. » L. Russolo, « L’arte dei rumori. Manifesto futurista » (11 mars 1913), repris dans L’Arte dei rumori, Milan, Edizioni Futuriste di « Poesia », 1916 ; traduction de N. Sparta, L’Art des bruits, G. Lista (dir.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975, 2001, p. 35.

56 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 146. Yvan Goll conseillera de même de « comprimer sous forme télégraphique les impressions les plus profondes, voire de les sténographier » [« es gilt, tiefstes Erlebnis in Telegramme zu komprimieren, und zwar stenographiert »] (« Das Wort an sich », Die neue Rundschau, 1921 ; cité dans Literatur-Revolution 1910-1925 Dokumente-Manifeste-Programme, édition de P. Pörtner, Darmstadt/Neuwied/Berlin, Hermann Luchterhand Verlag, vol. 1, Zur Æsthetik und Pœtik, 1960, p. 256) (je traduis).

57 « Economy of words » est une exigence d’Ezra Pound dans « A Few Don’ts » (Poetry, vol. 1, n° 6, mars 1913). « Le mot en tant que tel » est le titre d’un manifeste d’Alexeï Kroutchonykh et de Velimir Khlebnikov en 1913 (repris dans Manifestes futuristes russes, traduction de L. Robel, Les Éditeurs réunis, 1971, p. 17-22) ; la poésie expressionnisme allemande, quant à elle, se définit d’après Arno Holz comme « art du mot » [Wortkunst] ou « art-du-mot-en-soi » [Wort-an-sich-Dichtung].

58 P. Albert-Birot, « Derrière la fenêtre », SIC, n° 3, mars 1916 ; repris dans La Lune ou le Livre des poèmes (1924) ; cité dans Poésie. 1916-1924 (1992), p. 99.

59 Le jeu de mots est très utilisé par les écritures « mécaniques » : le sdvig des futuristes russes consiste en un glissement d’un mot à l’autre pour faire apparaître de nouveaux sens dans un texte. La poésie concrète y trouve un de ses procédés essentiels (voir ci-dessous). Ni vraiment aléatoire, ni du côté de l’inconscient, il se rapproche plutôt de la combinatoire qui fait jaillir des sens inattendus.

60 Le procédé a été inventé par Gertrude Stein, mais elle le dissimule dans la masse du texte, incitant, en fait, à une lecture orale, alors que la poésie concrète l’exhibe par un jeu visuel.

61 On trouvera tous ces textes reproduits dans l’anthologie konkrete poesie, E. Gomringer (dir.), Stuttgart, Reklam, 1972. Le milieu des années 1960 voit l’apparition, dans les arts plastiques, de tendances analogues (minimalisme, Arte povera).

62 Pierre Garnier récuse d’ailleurs le modèle mécanique, puisqu’il considère « la langue comme un organisme vivant doué d’énergie » (Spatialisme et poésie concrète, op. cit., p. 35). Un des axes de son œuvre est précisément de confronter écriture manuscrite et écriture « machiniste ».

63 Par exemple dans « Soleil », poème littéral en « constellation » d’Ilse et Pierre Garnier, où l’on peut déchiffrer « soleil », « œil », « îles », « elles », « sel », mais aussi des termes consonants que le lecteur peut en quelque sorte inventer : « ailes », etc.

64 Jean Meschinot avait déjà proposé, en 1492, des Litanies de la Vierge dont les hémistiches pouvaient permuter.

65 M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954), p. 140.

66 L. Sinisgalli, Horror Vacui (1945) ; traduction de J. -Y. Masson, 1995, p. 52-53. Le livre consacre par ailleurs de nombreuses pages aux machines.

67 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), p. 23 (pour les deux citations).

68 M. Foucault, Raymond Roussel (1963), op. cit., en particulier p. 53 et 71.

69 C. Grimal, Gertrude Stein, Belin, 1996, p. 71-72.

70 A. Sola, Le Futurisme russe, PUF, 1989, p. 131.

71 B. Gysin, I am that I am, permutation réalisée en 1959 sur ordinateur par Ian Sommerville et enregistrée (voix travaillée) en 1960. Gysin parle à ce propos de « machine-poetry ».

72 Voir par exemple les études de Paul Braffort sur l’évolution du groupe Alamo.

73 J. -P. Bobillot, « Le simultané et l’aléatoire » (2003), p. 69. Il note que « l’un des effets les plus marquants de cette poétique de l’aléatoire c’est l’ouverture du poème à la plus grande indétermination » (p. 68).

74 R. Ghil, La Tradition de poésie scientifique, op. cit., p. 76.

75 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, point 11, p. 135.

76 V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « Le mot en tant que tel » (1913), Manifestes futuristes russes, op. cit., p. 28. Il faut néanmoins rappeler qu’Alexeï Kroutchonykh dénonce précisément les « artifices mécaniques » des futuristes italiens, qu’il oppose à la « verbo-création » des futuristes russes (Les Nouvelles Voies du mot (langue du futur mort au symbolisme), dans Troe [Les Trois], Moscou, 1913 ; cité dans V. Chklovski, Résurrection du mot, traduction d’A. Robel, Éditions Gérard Lebovici, 1985, p. 88). Il faut aussi noter que la recherche de l’objectivité s’articule, dans l’esthétique futuriste – quoique de manière assez confuse –, à une défense de l’intuition.

77 G. Severini, « La peinture d’avant-garde » (1917), art. cité, p. 216.

78 Si la question de l’inspiration n’est pas écartée par Poe, il développe néanmoins une théorie du primat de la composition qu’il expose dans « The Poetic Principle » (1850) et « The Philosophy of Composition » (1846, connu en français sous le titre « La genèse d’un poème ») et illustre par la plupart de ses textes. Mais le modèle auquel il se réfère n’est pas mécanique : il s’agit plutôt d’imiter la création divine, conçue comme réalisation d’un projet, d’une « intrigue » [plot] ; l’un des modèles privilégiés sera l’art des jardins.

79 P. Garnier, Spatialisme et poésie concrète, op. cit., p. 44-48.

80 R. Queneau, « Circulaire n° 4 de l’Oulipo » (13 février 1961), dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), p. 27.

81 J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), art. cité, p. 28.

82 Voir C. Viollet, « Écriture mécanique, espaces de frappe » (1996), p. 13.

83 William S. Burroughs résume ses expériences dans The Electronic Revolution (1970).

84 J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1], p. 11.

85 A. Moles, Art et ordinateur (1971), p. 108.

86 J. -P. Balpe, « Fiction et écriture générative », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 180.

87 P. Garnier, Spatialisme et poésie concrète, op. cit., p. 12.

88 J. L. Borges, « La máquina de pensar de Raimundo Lulio » (1937) ; « La machine à penser de Raymond Lulle », p. 1106 et suiv. Umberto Eco décrit une machine à produire des métaphores, condensé de la machine de Lulle et des travaux d’Emanuele Tesauro (L’Isola del giorno prima [1994] ; L’Île du jour d’avant, chap. IX, « Il Cannochiale Aristotelico »). Le peintre Antoni Tàpies s’y est également intéressé.

89 Sur le contexte sociologique, voir P. Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, 1992, en particulier le chapitre sur « La conquête de l’autonomie ».

90 P. Valéry, « La conquête de l’ubiquité », art. cité, p. 1284.

91 Il est bien évident que la « poésie figurée » ne date pas du début du XXe siècle. Elle n’est pas nécessairement liée aux technologies et travaille surtout sur un rapport mimétique de la forme et du sens. La révolution typographique du début du XXe siècle est un des facteurs permettant de distinguer la poésie figurée de la poésie visuelle, où dimension spatiale et dimension linguistique se complètent plutôt qu’elles ne se reflètent. Il y a dans ce domaine un problème de terminologie : l’expression « poésie visuelle » tend à être utilisée pour l’ensemble des productions poétiques qui travaillent sur l’effet produit par un texte dans la page. Mais Eugen Gomringer, dans l’anthologie en deux volumes qu’il a publiée chez Reklam en 1972 et 1996 (konkrete poesie, puis visuelle poesie), distingue la poésie concrète, où il classe tous les travaux « mécanisés », et la poésie visuelle, qu’il réserve aux collages et aux poésies manuscrites ou peintes. La distinction est intéressante, mais insuffisante, puisqu’elle peut traverser l’œuvre d’un artiste et que l’expression « poésie concrète » est aujourd’hui réservée au mouvement allemand et au groupe brésilien de la revue Noigandres (les frères De Campos, Decio Pignatari). Sur la poésie visuelle, on consultera en priorité le remarquable catalogue de l’exposition des Musées de Marseille, Poésure et peintrie. D’un art, l’autre, Réunion des musées nationaux, 1993.

92 Voir par exemple J. Peignot, Typoésie, Imprimerie nationale, 1993.

93 C’est aussi chez les typographes que Dada trouvera son emblème, la main au doigt tendu, qui fait partie du dictionnaire de signes dont disposent les imprimeurs.

94 Le concept de « poème-affiche » est une des pistes de réflexion de la poésie du début du XXe siècle. On peut rapprocher cela, bien que dans une tout autre optique, des « fenêtres Rosta » développées par Vladimir Maïakovski pendant la révolution russe pour informer la population. Il faut aussi rappeler le rôle qu’ont tenu les « placards » pour véhiculer les manifestes des avant-gardes.

95 Julien Blaine, cité par Philippe Castellin dans la traduction d’A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 127.

96 Inventée en 1868 par Christopher Sholes, perfectionnée et construite en série par Remington à partir de 1873.

97 Voir F. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (1986), p. 271 et suiv.

98 Huguette Laurenti, que je remercie de ces précisions, n’a pas connaissance de cette anecdote. Elle ne l’infirme pas, mais souligne cependant que Valéry n’a jamais abandonné la pratique manuscrite.

99 Sur cet aspect, voir M. Perrot, « Femmes et machines au XIXe siècle » (1983) et F. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (1986).

100 Voir par exemple la synthèse du futuriste Giacomo Balla, « onomatopea rumorista Macchina Tipografica » (1914). La représentation consiste en un chœur de douze personnes produisant les bruits d’une machine à écrire en même temps qu’une gestuelle mécanique ; le texte, apparenté à la poésie simultanée et phonétique, aligne une série de bruits.

101 Nietzsche, malade et presque aveugle, avait choisi, plutôt que les premières machines américaines qu’il jugeait trop lourdes, la machine ronde inventée par le Danois Malling-Hansen en 1865, produite en série à partir de 1867. Elle n’était pas conçue pour le monde du travail, mais pour les déficients visuels, et sa forme arrondie garantissait une reconnaissance plus aisée des touches (voir F. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter 1986, p. 294 et suiv., et p. 296 pour la citation) (je traduis).

102 T. S. Eliot, lettre du 21 août 1916, citée dans ibid., p. 331.

103 Philippe Castellin le confirme, et il distingue ce type de recherches d’autres qui signifieraient « au contraire le “brut”, l’irrégularité, la singularité (en cet autre cas la différence significative concernera la typographie professionnelle) – ces deux cas de figure étant d’ailleurs bien loin d’épuiser le tableau complet des possibilités » (A. Spatola, Verso la poesia totale [1969] ; Vers la poésie totale, p. 125, note d).

104 M. McLuhan, Understanding Media (1964), p. 287, chapitre « La machine à écrire. L’âge de la volonté de faire ».

105 Jean-Pierre Bobillot, qui en propose la théorie, distingue les « vers arithmonymes », constitués d’un nombre déterminé de mots et qu’il définit comme « métrique sans mètre », des « poèmes justifiés », dont les vers sont constitués d’un nombre déterminé de signes, euxmêmes de dimension constante et qu’il considère comme « les enfants très peu légitimes de la machine à écrire » (« Le principe de nudité métrique : quelques propositions », Anthologie du vers arithmonyme [2000], p. 200). Voir aussi l’Anthologie de la justification (1998).

106 Entretien de L. Suel avec S. Courtoux, « Mine de rien, Lucien Suel, fait son trou dans la littérature », p. 5-6, disponible sur le site des Éditions Hermaphrodite <http://hermaphrodite.fr/article743> (consulté le 21 mars 2005).

107 « The typewriter is creating a revolution in poetry. » D. J. Enright, « The Typewriter Revolution » (1971).

108 H. Chopin, petit livre des riches heures signistes et sonores d’henri chopin (1982), dernière page (l’auteur souligne).

109 R. Fauconnet est l’auteur d’un étonnant « divertissement mécanographique », Robot Fauconnet a écrit un conte satirique, c’est RF. 22.301 (1961) : le récit alterne du texte dactylographié linéairement, des dessins composés de lettres et du texte délinéarisé abstrait.

110 P. Castellin dans la traduction d’A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 125, note d.

111 L’invention du téléphone a longtemps été attribuée à Alexandre Graham Bell en 1876, mais un premier brevet avait été déposé par Antonio Meucci en 1860 ; il entre en usage dès la fin des années 1870. Le phonographe est inventé par Charles Cros en 1877, puis Thomas Edison qui dépose un brevet en 1878.

112 Cette formule est particulièrement utilisée dans les histoires à suspens du tournant des XIXe et XXe siècles : elle est exploitée par Arthur Conan Doyle dans la série des Sherlock Holmes ou par Maurice Leblanc pour Arsène Lupin, ou encore au théâtre : sur le traitement (paradoxal) du téléphone au théâtre, voir 3.3.2. et mon article « Le téléphone au théâtre (1880-1930) » (2000).

113 De nombreuses autres inventions mériteraient d’être évoquées ici pour leurs relations avec l’art, par exemple le « théâtrophone » de Clément Ader, à partir de 1881, qui permettait d’entendre de chez soi une représentation théâtrale et dont Marcel Proust était fervent. R. J. Wakeman a recensé 236 modèles de « machines parlantes » proposés par la revue Talking Machine World aux États-Unis entre 1916 et 1923, dont des modèles portables dès 1916. Voir le site <http://www.worldofgramophones.com/gramolist.html> (consulté le 05/01/2010).

114 Lettre de Franz Kafka à Milena en mars 1922, citée dans L. Dahan-Gaida, « La science et ses œuvres : de la créature artificielle à la création littéraire », L’Homme artificiel, I. Krzywkowski (dir.) (1999), p. 128-129. Dans un « Essai sur la poésie », Bernard Faÿ dénoncera à son tour l’ensemble des machines de communication qui ont supprimé les différences et interdisent toute individualité, au point que les hommes « ne sont plus que les réceptacles physiques d’un fluide non différencié » (Alfar [Montevideo], n° 68, 1930, p. 42).

115 En juin 1911, Ferdinand Brunot inaugure les « Archives de la parole ». À l’usage des études de phonétique, elles réunissent des parlers quotidiens et des interventions de personnalités contemporaines. Plusieurs poètes graveront leur voix dans les disques de cire : Guillaume Apollinaire, Paul Fort, René Ghil, Émile Verhaeren, etc.

116 G. Apollinaire, « Simultanisme-Librettisme », Les Soirées de Paris, 15 juin 1914 et « À propos de la poésie nouvelle », Paris-Journal, 29 juin 1914. H. -M. Barzun, « Du symbole au drame », Poème et drame, n° 2, janvier 1913, p. 37 et « Voix, rythmes et chants simultanés expriment l’ère du drame », Poème et drame, n° 4, mai 1913, p. 45-46. La question de la place de la voix en poésie émerge à la fin du XIXe siècle, mais le lien n’est pas immédiatement fait avec les possibilités offertes par les nouveaux supports. Sur cette question, voir : M. Battier, « La querelle des poètes phonographistes. Guillaume Apollinaire et Henri-Martin Barzun » (2001) ; J. -P. Bobillot, « La voix réinventée. Les poètes dans la technosphère d’Apollinaire à Bernard Heidsieck » (2006) ; I. Krzywkowski, « Écrire la voix, dépraver la langue ? La poésie des années 10-20 », Altérations, créations dans la langue : les langages dépravés, A. Tomiche (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2000, p. 215-232.

117 B. Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, Denoël, 1929 : une note liminaire indique que « ce livre deuxième n’a pas été écrit. Il a été entièrement dicté au dictaphone ». Ce fait n’a pas encore été établi (merci à Monique Chefdor et à David Martens de m’avoir fait part de leurs doutes) : la technique d’écriture est ambiguë, alternant commentaire sur l’enregistrement, lectures et journal oral, le tout donné indifféremment pour enregistré sur des « rouleaux ».

118 J. -P. Bobillot, « Poésie & medium » (2006).

119 Au même moment des expériences sont tentées avec le cinéma : voir en particulier les mises en scène d’Erwin Piscator.

120 Les premiers programmes quotidiens de radiodiffusion datent de 1920. En 1924, un hebdomadaire français organise un concours de textes conçus pour la radio. En Allemagne, un programme de collaboration est lancé dès 1923 : plus de 2 000 auteurs interviendront sur les ondes jusqu’à la fin de la République de Weimar. Sur la littérature radiophonique, voir la bibliographie.

121 J. Charbonnier, « Écriture radiophonique et évolution des techniques », Écritures radiophoniques (1997), p. 32. Dans un premier temps, les lectures sont souvent longues et ne tiennent pas forcément compte de l’auditeur. L’Allemagne développe pour cette raison des formes courtes comme le conte ou l’essai, travaille les émissions dialoguées et connaît jusqu’à aujourd’hui une production exceptionnelle de pièces radiophoniques [Hörspiele]. Voir, pour les débuts, Schriftsteller vor dem Mikrophon (2006).

122 P. Cusy et G. Germinet, Théâtre radiophonique. Mode nouveau d’expression artistique (1926), et Maremoto. Radio-drame maritime, enregistré en 1924 et diffusé en huit langues mais interdit en France à la suite d’un incident analogue à celui que provoqua Orson Welles en 1938 avec l’annonce radiophonique d’une invasion extraterrestre.

123 Sur la place de la radio dans la recherche des futuristes italiens, voir N. Blumenkranz-Onimus, « La poésie radiophonique » (1984), p. 177-180.

124 H. Chopin, Poésie sonore internationale (1979) : voir en particulier p. 97-101. Pour les recherches menées par François Dufrêne et Henri Chopin, voir la thèse de G. Fabre, Poésie sonore et poétiques expérimentales de la voix au XXe siècle (2001).

125 Sur Bernard Heidsieck, on se reportera à l’étude de J. -P. Bobillot, Bernard Heidsieck, poésie action (1996) et aux œuvres théoriques d’Heidsieck publiées chez Al Dante.

126 Sur la poésie sonore en général, outre l’ouvrage d’Henri Chopin cité ci-dessus, on peut se reporter à diverses anthologies, dont Polyphonix (2002).

127 S. Hanson, « Henri Chopin, poète sonore » [février 1979], cité dans H. Chopin, Poésie sonore internationale (1979), p. 123.

128 OU, H. Chopin (dir.), 1964-1974. Une nouvelle publication intégrale a été procurée par Alga Marghen en 2002.

129 C’est le cas en particulier des écrivains de la première génération d’œuvres informatiques (le linguiste Max Bense travaille avec le mathématicien et informaticien Theo Lutz ; Brion Gysin fait appel au mathématicien Ian Sommerville ; etc.), mais le partage des tâches (et le statut de co-auteurs) est encore fréquent (Jacques Donguy travaille avec Guillaume Loizillon). Au contraire, Tibor Papp, Philippe Bootz, Jean-Pierre Balpe travaillent seuls. Il semble que cela devienne de plus en plus courant, en particulier dans le multimédia, à mesure qu’il est possible d’utiliser des logiciels de création permettant de réduire, voire de supprimer la part de la programmation.

130 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 321.

131 Sur ces origines, voir en particulier C. S. McCauley, Computers and Creativity (1974), ainsi qu’A. Vuillemin, « Poésie et informatique » (2002-2004). Il n’y a pas encore unanimité quant au terme général qu’il faut adopter : « électronique » est concurrencé par « informatique », « numérique » (pour le multimédia), « digital » (que l’allemand cherche à réserver aux œuvres qui utilisent l’ordinateur à des fins esthétiques, pour les distinguer de la littérature électronique où l’ordinateur n’est qu’un traitement de textes), « cyberlittérature » (pour l’usage de l’Internet).

132 Voir R. Queneau, « Littérature potentielle » [1964], Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, 1950, 1965 (édition augmentée) ; Gallimard, coll. « Idées », 1980, p. 317-345 : il insiste sur ce qui le sépare des recherches de « l’école de Max Bense à Stuttgart », qu’il considère plus expérimentale.

133 « 1014 poèmes », présenté lors de l’exposition « Europalia » de Bruxelles en 1975. On trouvera des informations précises sur ces recherches dans la partie « Oulipo et informatique », Oulipo, Atlas de littérature potentielle (1981), p. 295-331.

134 L’algorithme est « une suite de règles formelles explicitées […] et correspondant à un enchaînement nécessaire » (dictionnaire Le Robert).

135 Par exemple les programmes « Stephimallarm » ou « Rimbaudelaire », présentés lors de l’exposition « Les immatériaux » au centre Georges Pompidou en 1985. Sur les différents types de production et les différents « niveaux » d’intervention de l’ordinateur, voir P. Braffort et J. Joncquel-Patris, « Alamo, une expérience de douze ans », Littérature et informatique. La littérature générée par ordinateur (1995).

136 Sur la distinction entre générateurs combinatoires et générateurs automatiques, voir P. Bootz, La Littérature numérique (2007).

137 On en trouvera de nombreux exemples sur le site <http://www.runme.org/> (consulté le 05/01/2010).

138 À partir de 1989, plusieurs revues de poésie électronique sont constituées (en France Alire, Kaos, puis Doc (k) s et éc/arts) et des numéros spéciaux et des cédéroms rendent la recherche enfin visible et accessible.

139 Ce sont les directions explorées, par exemple, par les membres du groupe Transitoire observable (Claude Maillard, Tibor Papp, Philippe Bootz, Patrick-Henri Burgaud, etc.), puis autour des revues Tapin / Boxon (Julien D’Abrigeon, Gilles Dumoulin, etc.) ou sur le site espagnol epimone.

140 J. -L. Pagès, « Blog », Dictionnaire international des termes littéraires (DITL).

141 D’après Alain Vuillemin, on relève en France, entre 1989 et 2000, une quinzaine de sites Internet consacrés à la littérature informatique, plus d’une centaine d’auteurs, entre 300 et 400 créations (« Poésies, informatique et création : les approches nouvelles », Textualités & nouvelles technologies, 2000, p. 361). Il ne faut pas confondre la « weblittérature » avec les sites de littérature « en ligne », qui prolifèrent mais ne sont pas nécessairement expérimentaux, sinon pour s’être acclimatés à un nouveau mode de diffusion.

142 Benjamin Weil et John Borthwick sont les créateurs de « äda ‘ web », fin 1994, premier projet dont l’objectif était d’inciter les artistes à se saisir de la toile comme d’un nouveau médium. On en trouvera une rapide présentation en ligne <http://www.hgb-leipzig.de/ARTNINE/lehre/bbb/07/adaweb.html> (consulté le 05/01/2010).

143 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000).

144 Citation tronquée de Gérard Guièze, qui pense au contraire que cela est impossible car la machine « est toujours intégrée à certains types de représentations » (« La “pensée des machines” », 1950, p. 78).

145 P. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie (2002).

146 Sur l’évolution des théories de la perception au tournant des XIXe et XXe siècles, voir R. G. Renner, « Die wissenschaftliche Erforschung der visuellen Wahrnehmung und die Präsentation von Raum in Text und Film bis 1930 » (2005). On notera en particulier que la stratégie illusionniste a été en partie disqualifiée depuis que les théories nouvelles de la perception (Helmholtz, Ernst Mach, etc.) ont fait apparaître l’argument de l’objectivité comme fallacieux.

147 P. Valéry, « La Conquête de l’ubiquité », art. cité.

148 B. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996), en particulier chap. II. 6., « Die Un-Heimlichkeit der Medientechnik ». Voir aussi 2.1.1.

149 M. McLuhan, Understanding Media (1964), p. 315.

150 Voir A. Becq, « La métaphore de la machine dans le discours esthétique de l’âge classique » (1982-1983), et 2.4.1.

151 Sur les rapports entre littérature et photographie ou cinéma, voir la bibliographie.

152 C. Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859 ; repris dans Curiosités esthétiques, Michel Lévy frères, 1868 ; repris dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, 1976, p. 618 et 619.

153 A. de Lamartine, « Entretien XXXVI », Cours familier de littérature. Un entretien par mois, chez l’auteur, 1858, p. 410-411 ; cité dans P. Edwards, Je hais les photographes ! (2006), p. 410-411.

154 Ibid., p. 411.

155 R. Canudo, L’Usine aux images (1927) ; voir aussi le Manifeste des sept arts. Pour une étude générale, voir J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Éditions universitaires, coll. « Encyclopédie universitaire », 2 vol., 1963 et 1965.

156 Technique photographique, mise au point par Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey entre 1878 et 1889, permettant de prendre une série de clichés des différentes phases d’un mouvement. Sur leur influence (et leur critique) voir G. Lista, « La photographie futuriste, de Marey aux frères Bragaglia », Vitalité et contradictions de l’avant-garde, Italie-France, 1909-1924, S. Briosi et H. Hillenaar (dir.), José Corti, 1988, p. 231-239.

157 P. Fort et L. Mandin, Histoire de la poésie française depuis 1850, Flammarion, 1926, p. 300.

158 J. Dos Passos, USA [1930-1937]. La série « Camera Eye » constitue une des modalités du récit ; les critiques y voient souvent la part autobiographique de la fresque.

159 Voir Théâtre et cinéma années vingt : une quête de la modernité, 1990. Mireille Brangé voit dans les expérimentations cinématographiques des dramaturges une réponse à une crise du théâtre (La Séduction du cinéma, 2006).

160 Si William Henry Fox Talbot est l’auteur du premier livre illustré de photographies (Pencil of nature, 1844), c’est Louis-Auguste Martin qui, d’après Paul Edwards, propose en 1850 avec Promenades poétiques et daguerriennes : Bellevue (Seine-et-Oise), le premier texte littéraire – un poème narratif – accompagné de photographies, mais il ne s’agit pas d’une fiction (cité dans P. Edwards, Je hais les photographes ! [2006], p. 352-353). On attribue cependant au photographe Nadar d’avoir le premier proposé, en 1886, un reportage constitué d’une série de photographies accompagnées de texte.

161 G. Rodenbach, Avertissement à Bruges-la-Morte [1892].

162 Cité par D. Bablet, « Le photomontage de l’image à la scène » (1978), p. 102.

163 A. Breton, Nadja (1928), p. 6. Voir J. Arrouye, « La photographie dans Nadja » (1982).

164 A. Breton, Nadja (1928), « Avant-dire » de 1962.

165 Voir G. Bloess, « Passages de Max Ernst et poétique de la rencontre », L’Europe surréaliste, H. Béhar (dir.), Mélusine, n° 14, 1994, p. 137-149.

166 Le premier roman-photo est publié dans la revue Il Mio Sogno (Rome) en 1947. C’est une évolution du « ciné-roman », résumé de films composé de photos légendées qui connaît un grand succès dans les années 1920-1940.

167 « Photographs are small. They reproduce well. /I enlarge better. » G. Stein, « Photograph. A play » [1920], p. 152. (Je traduis).

168 « no two pictures are exactly alike », id., « Portraits and Repetition » (1935), p. 294. Voir aussi le commentaire qu’elle fait sur l’importance du cinéma pour l’art à l’époque.

169 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité., p. 136.

170 P. Fort et L. Mandin, Histoire de la poésie française depuis 1850, op. cit., p. 294.

171 Voir en particulier le manifeste de Sergueï Eisenstein, « Le montage des attractions », publié dans le journal du LEF en 1923 : il oppose le montage au récit dramaturgique. Le montage influencera à son tour la photographie et peut également déboucher sur un cinéma abstrait. L’étude contemporaine de Victor Chklovski, « Littérature et cinématographie », met aussi en évidence l’importance de la discontinuité (mais il dénonce l’adaptation de la littérature au cinéma, parce que celui-ci ne garde d’elle que le sujet).

172 J. -P. Morel, « Montage, collage et discours romanesque dans les années vingt et trente » (1978), p. 39.

173 Ibid., passim. Il faut noter que la notion de « montage » dépasse la seule analogie avec le cinéma.

174 W. Fähnders, Avantgarde und Moderne. 1890-1933, Stuttgart/Weimar, Metzler, 1998, p. 153. La citation de Döblin qui suit provient de la même page.

175 . Harro Segeberg insiste sur les débats concernant le passage du « film court » au « film long » dans Literatur im technischen Zeitalter (1997), chap. III, « Neue Medien um 1900 », p. 264 et suiv. Voir aussi Kino-Debatte (1978) et, sur la réception du cinéma parlant à ses débuts : A. Masson, L’Image et la parole, l’avènement du cinéma parlant, La Différence, 1989.

176 Alain Robbe-Grillet qualifie de « ciné-romans » la série de films qu’il réalise dans les années 1960-1970 : L’Année dernière à Marienbad en 1961, L’Immortelle en 1963 et Glissements progressifs du plaisir en 1974.

177 P. Bootz, La Littérature numérique (2007), section « Quelles sont les formes de la poésie numérique animée ? ».

178 Dick Higgins, « Intermedia » (février 1966), repris à plusieurs reprises, dont la « Intermedia Chart » en 1995.

179 Partant de ce schéma, Philippe Bootz en arrive à proposer la notion d’« a-média », considérant que le principe de la circulation entre les signes et la similarité des comportements temporels liés au mouvement sont finalement indépendants du média utilisé (voir « Vers un multimédia contraint et a-média », juin 2002 et « Vers un hypermedia a-média », La Littérature numérique, 2007).

180 J. -P. Bobillot, « Poésie & medium » (2006), p. 3.

181 A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 69 (le texte date de 1969/1978).

182 P. Barbosa, A literatura cibernetica (1977 et 1980), cité par A. Vuillemin, « Poésies, informatique et création : les approches nouvelles », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 364. Sur cette question, il renvoie à A. Gillot, La Notion d’« écrilecture » (1999). Les concepts anglo-saxons de wreader [writer + reader]/ wreading sont également couramment utilisés.

183 Voir par exemple le mail-roman de J. -P. Balpe, Rien n’est sans dire (2001) : pendant cent jours, il a écrit un chapitre diffusé quotidiennement auprès de 500 personnes, en y intégrant les réponses et les réactions des lecteurs ; un narrateur assure la continuité.

184 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » [1967] ; La Machine littérature, p. 15.

185 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 23.

186 Cité par P. Bootz dans « Vers un multimédia contraint et a-média » (2002), point. 2. Sur la thèse du lecteur qui contrôle, voir par exemple G. P. Landow.

187 E. Williams, cité par J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1] (1995 ?) : « Historique. 4 ».

188 En 1985, Jean-Pierre Balpe conçoit un scénario télévisuel interactif ; il travaille depuis sur cette question et a proposé des installations de réalités virtuelles interactives et génératives (MeTapolis, 2002) ; une de ses dernières créations, qui utilise les SMS, est en décor naturel (Fiction d’Issy, 2005). Il intègre à mesure les innovations technologiques interactives : consoles, SMS, Internet. Voir aussi la note 118, p. 145.

189 C’est la thèse de J. Pomian et d’E. Souchier dans « Les machines écrivantes ou l’écriture virtuelle », Machines virtuelles (1988), p. 108-119. Ils mettent cela en parallèle avec le problème posé par l’apprentissage des hypermédias, qu’il ne faut peut-être pas, selon eux, considérer comme une « construction des savoirs » (p. 112) – ce dernier point à reconsidérer aujourd’hui mais tout récemment réamorcé autour du débat lancé par l’Américain Nicholas Carr (« Is Google Making us Stupid ? », The Atlantic, juillet-août 2008). Mais la posture de wreader est encore mise en cause dans des travaux récents : voir par exemple J. Auer, « Sieben Thesen zur Netzliteratur » (2000), art. cité, p. 12, où il affirme avec virulence que le concept de wreader ne « fonctionne que comme idéologie » [« nur als Ideologie funktioniert »].

190 R. Simanowski, Interfictions. Vom Schreiben im Netz (2002). Voir aussi les travaux de Christiane Heibach, qui parle d’auteur « distribué » et distingue plusieurs niveaux de coopération.

191 P. Bootz, « Esthétique de la frustration/frustration » (2002), p. 18. Voir aussi « Vers un multimédia contraint et a-média » (juin 2002) où il renvoie à ce propos aux travaux d’Éric Serandour qui défend le « principe d’indépendance comportementale de l’œuvre relativement aux actions du lecteur » (point 1).

192 Bernd Scheffer note que la nouvelle pratique de la lecture, fondée sur le surf, fragilise la frontière entre fiction et réalité, entre espace et temps, entre intérieur et extérieur et, finalement, entre homme et machine ; on passe selon lui d’un mode de construction critique de la connaissance à une observation qu’il assimile au mode de pensée de l’essai (« Der Mediensurfer als neuer Typus der Lese-und Medienkultur », Elektronische Literatur, 2000, p. 18-31).

193 N. Bookchin, The Intruder (1999). A. Abrahams, Séparation (2002).

194 L. de Boutiny, NON_roman (1997). P. -H. Burgaud, Orphée aphone (2003).

195 D. Higgins, Computers for the Arts (1970).

196 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 321-322.

197 A. Vuillemin, « Poésies, informatique et création : les approches nouvelles », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 363.

198 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (2002), point 2.

199 M. Lenoble, cité par J. Donguy, « Poésie et ordinateur », p. 11.

200 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (2002), point 2. Il élabore dans cette optique, depuis 1994, des « générateurs adaptatifs », programmes qui tentent « de s’apercevoir qu’il se réalise ou non “comme prévu” par l’auteur » (voir aussi sa présentation dans Soft Doc (k) s [1997-1998], p. 28-47).

201 J. -P. Balpe, « Méta-auteur », Soft Doc (k) s (1997-1998), p. 98. Voir aussi ses études récentes sur le site de Transitoire observable.

202 Voir par exemple S. Bouchardon, « Les récits littéraires interactifs » (2006).

203 M. Picard, La Lecture comme jeu, Les Éditions de Minuit, 1986, p. 214.

204 La définition que propose Philippe Bootz du « méta-lecteur » est sensiblement différente : il entend par ce terme celui qui « est placé en situation d’analyse du fonctionnement de l’œuvre et non de lecture, ce qui suppose qu’il ait des informations sur le programme et non sur le seul transitoire observable » (« Approche sémiotique d’un certain art programmé : œuvre signe et méta-lecture » [2004]).

205 Pour Michael Joyce, « quand l’histoire cesse de progresser, quand elle tourne en rond ou quand ses cheminements vous fatiguent, c’est la fin de votre expérience de lecture » (cité dans J. Clément, « Afternoon, a Story : du narratif au poétique dans l’œuvre hypertextuelle », A :\Littérature [1994], p. 64). Le fait qu’il soit à tout moment possible d’arrêter la lecture est, selon Jean Clément, non seulement prévu par l’auteur, mais constituerait la caractéristique de l’hypertexte (J. Clément, « L’hypertexte de fiction : naissance d’un nouveau genre ? », ibid.).

206 Il convient de signaler, dans l’intervalle, l’excellente étude d’A. Barras, « Émergence de l’illisible digital » (2006), p. 187-198.

207 Paru dans le vol. 6, n° 17, de la revue Cosmopolis en mai 1897, dans une mise en page qui ne respecte pas le dispositif transpaginal que Mallarmé avait prévu, sa publication en volume tardera jusqu’en 1914 (édition posthume par la Nouvelle Revue française).

208 F. T. Marinetti parle de « révolution typographique » et d’« orthographe libre-expressive » dans « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 146.

209 On en trouve des exemples chez Franz Mon, Timm Ulrichs, Henri Chopin, Rosmarie et James Waldrop, etc.

210 H. Chopin, « Le dactylo-poème », petit livre des riches heures signistes et sonores d’henri chopin (1982), dernière page (l’auteur souligne dans le texte). On peut rapprocher cette démarche de celle qu’adopte Siegfried Holzbauer dans le poème électronique quadratur der worte (1997) : le texte est « dissimulé » par des couleurs qui se transforment à mesure que les mots varient ; le texte d’origine est accessible dans un second temps, c’est la perception visuelle qui est donnée pour première.

211 Ibid., id.

212 H. Meschonnic, Politique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 17.

213 Jean-Pierre Bobillot utilise d’abord ce terme à propos de Bernard Heidsieck (Bernard Heidsieck, poésie action, 1996).

214 Tibor Papp l’affirme abruptement : « Après deux ou trois répétitions (en désordre donc) le lecteur intériorise le sens de la phrase, qu’il le veuille ou non. » (« Cyberpoésie » [2000], p. 320). Cela est certainement vrai pour certains textes, et l’on peut même sans doute dire que lorsque cette mémorisation est trop rapide, il y a déception. Mais cette mémorisation n’est pas toujours possible (texte trop dense, défilement trop rapide, etc.), ni d’ailleurs toujours souhaitée.

215 A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 113, dans le chapitre v « Styles typographiques ».

216 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 7. Il y voit une rupture épistémologique et anthropologique.

217 J. -P. Balpe, La Disparition du Général Proust : « hyperfiction dynamique et répartie » dont la publication électronique a commencé en 2005.

218 Voir J. -P. Bobillot, « Le simultané et l’aléatoire » (2003).

219 Travail de Jackson Mac Low, membre du groupe Fluxus, qui applique en littérature, à partir de 1954, les recherches contemporaines de John Cage sur le hasard. Les chance operations génèrent du texte poétique selon des « méthodes non intentionnelles », en particulier des dérivations de textes littéraires mêlés à d’autres sources. Voir, par exemple, « A Feather Likeness of the Justice Chair (Stein 100) » (1998-1999 ?), texte accompagné d’une note de l’auteur.

220 L. Sinisgalli, « Ces stupides machines », Horror Vacui (1945) ; traduction de J. -Y. Masson, 1995, p. 25

221 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 321.

222 Alexandra Saemmer considère le hasard dans la littérature « potentielle » oulipienne comme un leurre, puisqu’il est contrebalancé par la contrainte qui « permet la domination sur le matériel textuel » ; elle y oppose la « virtualité programmée » de la poésie numérique (« Le prévisible et l’imprévisible dans la littérature programmée », Littérature numérique, 2006, p. 118 et 120).

223 J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1], p. 6. On trouve des réalisations de ce travail, commencé en 1983, dans Tag Surfusion (1996) et des explications dans l’article « Traitement de texte », dans Intervention, n° 22-23, printemps 1984, Marathon/écriture. Voir aussi Aluminium Nights écriture automate computeur et autres (1987).

224 T. Papp, Absence insolite (1994).

225 Textes intégrant à la réalisation de l’œuvre le moment précis de sa lecture, textes travaillant sur la recomposition aléatoire, etc.

226 J. -P. Balpe, « Pour une littérature informatique : un manifeste… », Littérature et informatique (1995).

227 Bernard Heidsieck, dont plusieurs œuvres réfléchissent sur la communication (par exemple Canal Street en 1976, dont c’est le leitmotiv), de même qu’une partie de la génération actuelle, se situent plus volontiers dans un constat que dans une dénonciation (voir, par exemple, l’article de Christophe Fiat dans Textualités & nouvelles technologies, 2000, p. 260-261).

228 « Une note de travail de Marc Hodges » rapportée par Jean-Pierre Balpe, [en ligne] <http://romans.over-blog.com/> (consulté le 5 février 2008).

229 V. Nabokov, « Good readers and good writers » (1948), repris dans Lectures on literature, New York/Londres, Fredson Bowers, 1980, p. 3.

230 Il relève plusieurs séries d’oppositions : temps forts / temps faibles, temps statique / temps cinétique, temps d’attente / temps d’apparition / temps de présence / temps de la disparition / temps d’écho, etc. (T. Papp, « Cyberpoésie », 2000, p. 319).

231 Ibid., id.

232 Ibid., p. 322.

233 On peut d’ailleurs mettre cela en parallèle avec la question de la nature de l’œuvre dans la poésie sonore. Bernard Heidsieck, par exemple, bien qu’il théorise une « poésie-action », n’abandonne pas le support papier ; pour rendre compte de la superposition des textes (ou « pistes »), il divise généralement la page en colonnes dont les lignes parallèles correspondent avec plus ou moins de précision à la synchronie de la lecture sonore ; le procédé n’est cependant pas un décalque de la performance, à la fois parce que n’y sont pas mentionnés les effets de la voix qui lit, et parce que les bruits qui viennent éventuellement se greffer sur le texte ne sont que signalés.

234 M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy ; the Making of Typographic Man [1962].

235 Voir la présentation qu’il donne de La Série des U, travail réalisé en collaboration avec Marcel Frémiot en 2003, dans « Quel rôle joue le programme en littérature numérique », La Littérature numérique (2007).

236 Notons cependant qu’il existe des supports indépendants : la disquette, le CD-ROM ou le DVD assurent la fonction de véhicule et ont permis la diffusion de ces œuvres. La plupart des revues de littérature informatique en sont accompagnées. Par ailleurs, la réflexion sur le livre électronique, si elle a connu un ralentissement en raison de son échec économique, n’en reste pas moins une possibilité artistique à considérer.

237 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 322 et 321.

238 Revue créée en 1989 par les membres du groupe Laire (fondé en 1988 par Tibor Papp et Philippe Bootz), qui pose comme principes que la lecture doit utiliser des programmes tournant en temps réel, se faire sur écran et dans un cadre privé (donc pas dans le cadre d’une installation).

239 Voir C. Noland, « Digital gestures » (s. d.), et I. Krzywkowski, « e-poésie : la machine comme nouvel outil de création » (2007) et « Lire la e-poésie : nouveau support, nouveaux modes de lecture ? » (2008).

240 M. Costa, Internet e globalizzazione estetica (2002) ; Internet et globalisation esthétique, p. 117.

241 Eduardo Kac expérimente aussi depuis la fin des années 1980 des dispositifs de téléprésence (Ornitorrinco, 1988-1998) et explore depuis une dizaine d’années les concepts d’art « biotélématique » et « transgénique ».

242 A. Vuillemin, « Poésies, informatique et création : les approches nouvelles », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 362.

243 T. Papp, « Cyberpoésie » (2000), p. 322.

244 C’est la position défendue par l’« agence_d’écritures » qui, prolongeant son affirmation que la création repose désormais sur un réseau de compétences, « privilégie la notion de programme à celle d’œuvre et se soucie prioritairement de la complexité de sa constitution structurelle et de l’ensemble des incidences méthodologiques qu’elle induit. » (É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies, 2000, p. 25).

245 Éric Sadin, qui critique le terme de « support » également employé par Lyotard (voir p. 243), parce qu’il suppose une antériorité substantielle du langage, lui préfère précisément la notion d’« inscription » (ibid., p. 14-15).

246 E. Kac, « Holopoésie », Littérature numérique et cætera (2006), p. 109, puis 111 et 113.

247 J. Clément, « Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberespace) », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 77.

248 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935/1939] ; L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, p. 107 et 310.

249 A. Barras, « Quantité/Qualité : trois points de vue sur les générateurs automatiques de textes littéraires » (1997-1998), p. 5.

250 J. -P. Balpe, Les Tentations de Tantale, générateur automatique (1994), cité par A. Barras, « Quantité/Qualité » (1997-1998), p. 5. On trouvera une étude dans Texte (Toronto), n° 13-14, 1994.

251 J. -P. Balpe, « La tentation de l’infini » (1993), p. 37.

252 Id., « Comment Marc Hodges travaille », [en ligne] <http://romans.over-blog.com/> (consulté le 1er février 2008).

253 « Zustand der Ordnung über einem Repertoire materialer Elemente gewisser Komplexität », c’est la définition que Bense donne de « l’état esthétique » [ästhetsichen Zustand] dans « Ästhetik und Programmierung », Kunst aus dem Computer (1967), p. 11.

254 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), « Genèse de la technicité », p. 175. Il voit là, rappelons-le, l’opposition entre la technique, du côté de l’élément, et la pensée esthétique qui, comme la pensée religieuse, « maintient la fonction de totalité » (ibid., « Rapports entre la pensée technique et les autres espèces de pensée », p. 179).

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