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Machines à écrire

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Isabelle Krzywkowski

3. Dire la machine

Le thème machinique et la représentation de la machine

Texte intégral

1Un premier mode d’introduction de la technologie dans la littérature passe par l’identification du mécanique comme modèle de pensée et de la machine comme figure symbolique (voir 2). Cette manière médiate d’aborder les techniques montre qu’elles sont d’abord conçues en système avec l’humain, approche imaginaire qui pèse sur les modalités de représentation de la machine. Mais la reconnaissance que la technologie peut être en soi un sujet pour l’art, et même un objet d’art, en ramenant la littérature vers le débat esthétique, l’oblige aussi à s’interroger sur la possibilité de représenter (et penser) l’objet technique, sinon sans le recours à l’imaginaire, au moins hors du parallèle avec le vivant.

  • 1 A. Becq, « La métaphore de la machine dans le discours esthétique de l’âge classique » (1982), p. (...)
  • 2 B. Boie, L’Homme et ses simulacres (1979), p. 20.

2Les travaux d’Annie Becq, je l’ai rappelé, montrent qu’au cours du XVIIIe siècle s’amorce un changement de paradigme, et qu’en devenant modèle pour la composition de l’œuvre, la machine se constitue en représentation imaginaire de l’art, désormais conçu comme ce qui transforme le réel1. Le parallèle de la machine et de l’œuvre d’art n’est d’ailleurs pas nécessairement polémique : en tant que production humaine, la machine a d’évidentes affinités avec la création artistique (c’est le pari que fait Edison dans L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam en 1886). Bernhild Boie a aussi étudié de manière approfondie la réflexion sur l’art que le romantisme construit à travers l’effigie, signalant que « l’artiste romantique est le premier à poser à travers elle [la marionnette] la question de son art, comme il est le premier à s’y reconnaître complètement2 ». Il est important de considérer ces approches comme un point de départ qui confirme que se noue au tournant des XVIIIe et XIXe siècles un rapport nouveau à la machine, même si la nature des figures choisies (automates, mais aussi marionnettes ou même portraits) montre que la question ne porte pas encore strictement sur la représentation de la machine, mais sur les rapports de l’art à l’illusion (l’être artificiel étant l’incarnation de l’illusion, du simulacre). À l’imaginaire de la machine comme assemblage de pièces pour produire et transformer la nature répond donc progressivement une réévaluation de l’art comme « transformation » (intervention, action, selon la terminologie que telle ou telle époque privilégiera), qui caractérisera la démarche avant-gardiste.

  • 3 G. Simondon, « Pensée technique et pensée esthétique », Du mode d’existence des objets techniques (...)

3Si la machine s’avère apte à interroger le champ esthétique, cela suffit-il à définir une « esthétique de la machine » ? Gilbert Simondon considère que « les objets techniques ne sont pas directement beaux en eux-mêmes, à moins qu’on n’ait recherché un type de présentation répondant à des préoccupations directement esthétiques3 ». Certes, la finalité première de la machine n’est pas la beauté – en quoi elle se distingue de l’œuvre d’art –, mais des rapprochements ont été proposés, dont témoignent les préoccupations des arts décoratifs, du constructivisme ou encore du design. La question d’un « art industriel », c’est-à-dire de la possibilité d’intégrer des critères esthétiques aux objets produits en série, a été envisagée dès la deuxième moitié du XIXe siècle. Il semble pourtant que l’affirmation d’une beauté technologique passe d’abord, au contraire, par un effort de « décontextualisation » (dans une démarche inverse, donc, de celle d’abord proposée par les réalismes pour intégrer la machine dans le champ littéraire) : expositions universelles offrant des espaces de plus en plus majestueux à la présentation des appareils et des machines ; fêtes foraines exposant des théâtres mécaniques représentant les métiers industriels (l’extraction de la houille, par exemple) – la deuxième moitié du XIXe siècle donne la machine en spectacle. C’est encore dans ces termes que se posera le débat post-moderne sur le « paysage industriel ».

4Le mouvement qui permet la révélation d’une dimension esthétique des techniques est donc double : d’une part, la machine a changé le regard que l’artiste porte sur le monde ; d’autre part, il lui faut parvenir à changer de regard sur la machine. Ce deuxième chapitre met donc en perspective une attitude de dénonciation et une empathie admirative, mais qui se posent toutes deux la question de la représentation. La nature des clivages est fluctuante, et d’ordre idéologique autant qu’esthétique, car à travers les débats sur la place que la littérature peut faire aux techniques, c’est aussi la question de la fonction de la littérature qui est posée. Il apparaît que l’introduction du thème machinique dans la littérature conduit à des remaniements profonds, tant thématiques que formels, qui touchent tous les genres.

3. 1. D’un nouvel objet pour l’art à un nouvel objet d’art : la bataille esthétique (1820-1920)

5Commençons par examiner les modalités qui ont permis à la machine de devenir une nouvelle source d’inspiration, puis une référence esthétique, et de gagner ainsi le statut de « sujet » littéraire. Regagner, plutôt, puisque, l’introduction le rappelait, la machine a très tôt été un motif possible dans des récits convoquant le surnaturel (voir 1.2.). Mais la révolution industrielle impose un nouveau regard sur la machine, contemporain en art du débat sur le réalisme, qui devient central dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Quittant le champ du merveilleux, le mécanique est brutalement dessaisi de la dimension esthétique et poétique que les âges classiques lui avaient reconnue, pour devenir un objet inquiétant qui exprime l’angoisse face au progrès ou aux problèmes sociaux nés de l’industrialisation. L’apparition des machines industrielles, l’émergence d’une critique de la mécanisation et la finalisation d’un imaginaire des techniques sont concomitantes.

  • 4 J. -J. Rousseau, Les Confessions [1767-1770], livre IV, première partie, dans Œuvres posthumes, Lo (...)
  • 5 Id., Émile ou de l’éducation, Amsterdam, chez Jean Néaulme libraire, 1762. Le rapport de Rousseau (...)

6Parmi les premiers, Rousseau s’est inquiété de l’évolution en cours : c’est parce qu’ils sont désormais envahis par les forges qu’il décide de ne pas aller voir les bords du Lignon, qui avaient servi de cadre au roman pastoral L’Astrée4. Rousseau avait déjà, dans l’Émile, condamné la machine d’un point de vue moral5. À cette approche s’ajoute des raisons esthétiques et sociales qu’il développe à propos des mines dans Les Rêveries du promeneur solitaire :

  • 6 Id., « Septième promenade », Les Rêveries du promeneur solitaire [1776-1778], dans Œuvres posthume (...)

[…] des carrières, des gouffres, des forges, des fourneaux, un appareil d’enclumes, de marteaux, de fumée et de feu, succèdent aux douces images des travaux champêtres. Les visages hâves des malheureux qui languissent dans les infectes vapeurs des mines, de noirs forgerons, de hideux cyclopes, sont le spectacle que l’appareil des mines substitue, au sein de la terre, à celui de la verdure et des fleurs, du ciel azuré, des bergers amoureux et des laboureurs robustes, sur sa surface.6

7La présentation de ces conditions de travail inhumaines, fondée sur l’antithèse avec la nature, est dramatisée par un imaginaire ambigu qui conjugue la mythologie païenne de la puissance titanesque et celle, judéo-chrétienne, de la malédiction. Le discours social s’inscrit et s’exprime dans un double cadre, moral et esthétique. Le texte superpose énumération réaliste et topos littéraire, en opposant le locus amœnus bucolique à l’image infernale de l’industrie humaine, pour montrer que l’industrie corrompt les rapports de l’homme et de la nature, en même temps qu’elle dénature. En littérature et en art, la critique sociale paraît donc d’emblée liée à la question esthétique, qui reflète des choix idéologiques. Examinons d’abord les arguments de ceux qui dénigrent l’industrialisation, face à ceux qui voient en elle un aspect de la réalité contemporaine, certes critiquable, mais qu’il n’est plus possible d’ignorer.

3. 1. 1. Critiques du progrès et de l’utilitarisme au XIXe siècle

  • 7 Le premier transport public en train date de 1825, et la première ligne régulière, entre Liverpool (...)
  • 8 Le thème du train est récurrent dans la poésie française et allemande dès la première moitié du XI (...)
  • 9 « beautiful romance/Of nature ». William Wordsworth compose plusieurs poèmes de circonstance qui a (...)
  • 10 « Bald alles mit des Blitzes Schnelle / An der Natur vorübereilt », J. Kerner, « Im Eisenbahnhofe  (...)

8À la suite de Rousseau, le culte de la nature reste la sensibilité littéraire dominante dans la première moitié du XIXe siècle, au point que l’on ne trouve quasiment pas de « poésie de la machine » dans la poésie romantique anglaise, et très peu ailleurs avant 1830, voire 1850 (l’appropriation sera plus lente encore pour les arts plastiques). Il faut noter combien l’invention du train et du steamer7 est importante pour le retournement des années 18508 : c’est déjà le signe que machines industrielles et machines de communication ne sont pas considérées dans les mêmes termes, et c’est par le biais de ces dernières que la machine reconquerra progressivement son caractère merveilleux. Mais dans un premier temps, la poésie romantique tardive se saisit du motif du train surtout pour déplorer la menace qui pèse sur l’ordre naturel et sur l’art : selon William Wordsworth, il permet l’invasion de la civilisation qui détruit le « merveilleux poème de la nature » et est étranger au sentiment poétique9. La vitesse est perçue comme une entrave au voyage et la machine comme l’expression d’une force démoniaque ou de l’emprise du matérialisme sur l’existence moderne. L’impression d’enlaidissement se conjugue au sentiment d’une déperdition spirituelle : de même que Justinus Kerner craint que « bientôt tout passera comme l’éclair/Sans un regard pour la nature10 », pour Alfred de Vigny :

  • 11 A. de Vigny, « La maison du berger » (1842), v. 120-124.

La distance et le temps sont vaincus. La science
Trace autour de la terre un chemin triste et droit.
Le Monde est rétréci par notre expérience
[…]
Plus de hasard.11

  • 12 T. Gautier, « Un tour en Belgique », VII, La Presse, 28 juillet 1846 ; repris dans Caprices et zig (...)

9Et Théophile Gautier regrette lui aussi : « […] que peut-on voir, emporté par cet hippogriffe de fer et d’acier, qu’on appelle une locomotive ? On voyage au milieu d’un vertige et d’un éblouissement12 » – « vertige » et « éblouissement » qui seront précisément la source du renouvellement à venir (voir 4.1.1.).

  • 13 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 19. Voir l’ensemble de son introduct (...)
  • 14 C. Baudelaire, « Théophile Gautier » (1), L’Artiste, 13 mars 1859 ; repris dans Œuvres complètes, (...)

10Nombre d’artistes se retrouvent pour dénoncer la laideur de la machine et la « stupidité d’un siècle de fer, voué au culte de l’Utile et du Progrès13 » (voir 3.1.2.). Le jeune Baudelaire attaque « l’Industrie et le Progrès, ces despotiques ennemis de toute poésie14 » et, dans la préface à Poèmes et poésie de 1855, Leconte de Lisle s’en prend avec sévérité et mélancolie à « l’alliance monstrueuse de la poésie et de l’industrie » (de fait, alors que le sujet commence à apparaître ailleurs, il est absent de la poésie parnassienne qui, pourtant, s’intéresse aux sciences).

  • 15 T. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 45.

11Cet enjeu esthétique (du même ordre que l’incompatibilité du beau et de l’utile énoncée par Théophile Gautier dans Mademoiselle de Maupin15) peut néanmoins recouvrir un positionnement plus politique : la satire d’Alfred de Musset, « Dupont et Durand » (1838), où Dupont, disciple ridicule de Charles Fourier, rêve de supprimer la nature inutile et de ceindre le monde d’un chemin de fer, de même que les considérations de William Wordsworth sur l’incapacité des classes populaires à apprécier la nature manifestent aussi le caractère réactionnaire que peut prendre cette analyse. La romancière anglaise Elizabeth Gaskell en témoigne de manière subtilement ironique, en présentant les extrémités auxquelles conduit la théologie littérale d’une dévote naïve :

  • 16 « There is no machine comes in to take away a man’s or woman’s power of earning their living, like (...)

Les machines ne se sont pas encore ingérées de faire la pâte, comme elles se mêlent de filer et de tisser, empêchant ainsi les malheureux de gagner leur vie, et les faisant mourir avant l’âge. Vous conviendrez avec moi que c’est une invention de l’ennemi du genre humain ; je n’ose pas prononcer le nom du diable. […] Je ne vois rien de plus opposé à l’esprit de l’Écriture que de faire faire l’ouvrage de l’homme par des machines, dont le front ne peut pas suer. Je tiens pour illégitimes tous ces états où le fer et le cuivre déchargent l’homme du travail qui lui a été imposé après sa chute, et ce n’est pas moi qui prendrais leur défense.16

12Plus ambigu, Nathaniel Hawthorne, dans son pastiche du Voyage du pèlerin de John Bunyan, voue à un enfer bonhomme le directeur de la ligne de chemin de fer qui relie les enfers et le ciel (« The Celestial Rail-road », 1843).

  • 17 C. Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, préface aux Nouvelles Histoires extraordinaires, Mic (...)
  • 18 J. -K. Huÿsmans, À Rebours, Charpentier, 1884 ; Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 107.
  • 19 A. de Villiers de L’Isle-Adam, Contes cruels (1883), p. 731.
  • 20 Id., ibid., « L’affichage céleste » [1873] envisage d’utiliser le ciel pour faire de la publicité  (...)

13Le dénigrement de l’utilitarisme, pour des raisons esthétiques, se durcit dans le dernier quart du XIXe siècle. La « fin-de-siècle » reprend à son compte les propos de Baudelaire, « Le progrès, cette grande hérésie de la décrépitude17 », derrière lesquels on retrouve l’influence d’Edgar Poe (en fait radicalisé par Baudelaire). Il ne s’agit cependant plus de prôner la suprématie de la nature, dont les « décadents » considèrent qu’elle « a fait son temps18 », mais de dénoncer la vulgarité d’un siècle positiviste où « tout [est fait] pour le bon sens et par le bon sens19 » (donc à l’exclusion de l’émotion ou de l’irrationnel). Les Contes cruels (1883) de Villiers de L’Isle-Adam sont exemplaires d’un fantastique satirique qui synthétise l’apport d’Edgar Poe, des conteurs romantiques allemands et de Théophile Gautier, en radicalisant, voire en détournant leurs propos : les quatre machineries qu’on y trouve ont en commun de servir à la manipulation des esprits, soit qu’elles répondent à un objectif publicitaire, soit qu’elles visent à se débarrasser de l’idéalisme20. Sur le mode de l’anticipation, Paris au XXe siècle [1863] de Jules Verne dresse aussi une approche très critique d’une société complètement tenue par la technique et la finance, d’où les artistes et les intellectuels sont exclus. En somme, le machinisme tue l’humain.

  • 21 Voir les références fournies ci-dessus dans la note 138, p. 70.
  • 22 L’expression reprend le titre du roman de Gaston Leroux, La Machine à assassiner (1923). Le récit (...)

14Cette dénonciation des conséquences culturelles du positivisme s’accomplit sur fond de catastrophisme. La mécanisation du monde fait naître la crainte devant ce que l’on doute pouvoir maîtriser. Le thème de l’accident, s’il invite à une intéressante réflexion sur l’usage littéraire du fait divers (lié au développement des médias modernes), manifeste surtout cette hantise : déraillements de chemins de fer (celui du 8 mai 1842 à Meudon, ou celui du pont sur la Tay le 28 décembre 1879 à Dundee, en Écosse, qui a eu des échos littéraires jusqu’en Allemagne, chez Theodor Fontane), explosions dans les mines (Germinal de Zola, en 1885, est l’exemple le plus connu) en sont les principales manifestations. De manière plus symbolique, le rapport entre machine et dégradation est exemplairement exprimé par l’obsession éprouvée pour les machines de mort : la guillotine21, les « machines à assassiner22 », dont nous avons vu l’importance comme outil de critique politique (voir 2.3.1.), expriment également l’angoisse que fait naître le fonctionnement automatique. On voit se dessiner ce qui deviendra un motif récurrent : celui de la force aveugle qui se dresse contre l’homme, souvent formalisé à travers le thème de la révolte des machines, dont la science-fiction fera grand usage (voir 3.2.1.). Cet imaginaire de la catastrophe se maintient avec les réalismes, qui en exploitent le caractère à la fois grandiose et pathétique, en donnant à la critique un tour plus social (qui n’en porte pas moins des enjeux esthétiques, en rupture avec le romantisme).

  • 23 Le réalisme pictural s’intéresse lui aussi d’abord au monde paysan ou à la bourgeoisie. Précurseur (...)
  • 24 Père H. Lacordaire, « Sermon sur la Charité » (28 décembre 1835), cité par M. Baroli, Le Train dan (...)

15L’établissement des réalismes suit la progression de l’essor industriel. S’ils se sont constitués, autour des années 1830, sans intérêt particulier pour le monde ouvrier (c’est d’abord la forme littéraire de l’histoire bourgeoise), ils n’en assignent pas moins au roman la fonction d’enquête sociale et sont progressivement amenés à se préoccuper de toutes les strates de la société. La révolution industrielle conduit à un profond bouleversement de la vie collective : de nouveaux lieux apparaissent, en même temps que de nouveaux rapports de classes. La dénonciation sociale prend une place grandissante, et avec elle la peinture de la condition ouvrière, qui remplace progressivement celle du monde paysan à laquelle s’était consacré le premier réalisme (en littérature, comme en peinture23). Mais il s’agit alors moins de représenter le travail que de rendre compte de conditions de vie insupportables et inhumaines. Beaucoup d’artistes s’attachent à dénoncer l’injustice, influencés par de nouvelles approches économiques et politiques : les théories des utopistes du tournant du XIXe siècle, Saint-Simon, Owen, Fourier, qui exaltent le progrès comme libération de l’humanité, mais aussi le christianisme social (en 1835, un sermon de Lacordaire dénonce déjà le « spectacle de misère » qui s’étend là « où ils ont fait croître et pulluler leurs machines24 »), le chartisme en Angleterre, puis les analyses des premiers socialistes et communistes (l’influence de la pensée de Proudhon, en particulier) incitent à présenter crûment la réalité de l’aliénation ouvrière (voir 2.2.2.).

  • 25 Voir par exemple Les Mystères de Paris d’Eugène Sue (1843), mais on le trouve encore dans Miserico (...)
  • 26 On appelle ainsi le groupe de poètes engagés qui commencent à écrire avant la révolution de mars 1 (...)
  • 27 On trouvera chez J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), une bibliographie des romans i (...)

16À côté de la veine du roman populaire qui raconte les bas-fonds, mais privilégie, quand il évoque le monde du travail, la forme vieillissante de l’atelier25, le « réalisme social », qui s’élabore dans le second temps de l’expansion romantique, est plus sensible à l’évolution du monde industriel moderne, sans doute parce qu’il est plus engagé (Le Peuple de Jules Michelet, en 1846, est, en France, un texte important, qui utilise déjà l’image de l’ouvrier-machine), mais s’intéresse lui aussi souvent plus aux conditions de vie générales qu’à la peinture du travail. Cette vingtaine d’années qui précède les révolutions de 1848 voit cependant le double essor d’une littérature sur les ouvriers et d’une littérature ouvrière, contemporain des premières révoltes et des balbutiements de l’organisation des mouvements ouvriers, et qui se préoccupe d’évoquer les conditions de travail. La poésie politique se développe, en particulier en Allemagne, au contact de Marx et d’Engels : après Heinrich Heine (dont le poème « Les Tisserands de Silésie » [« Die schlesischen Weber »], en 1844, servira de tract en Prusse et sera interdit), les poètes du Vormärz26 peignent la misère ouvrière et l’enfer des usines, et appellent à la révolte ; Georg Herwegh, comme, en France au même moment, Pierre Dupont ou Eugène Pottier, lui fournissent ses chants. L’Angleterre est la plus rapidement touchée : dès les années 1830, l’influence du chartisme gagne de nombreux penseurs (dont Thomas Carlyle), puis des romanciers comme Elizabeth Gaskell (Mary Barton en 1848) ou Charles Dickens (Temps difficiles [Hard Times] en 1854), qui dénoncent la dégradation de la vie ouvrière et le cynisme de l’utilitarisme, et construisent une image de la misère des villes et de l’univers industriel moderne dont le roman français, belge ou allemand27 s’inspirera durablement. Le réalisme permet, à partir des années 1850, la production d’œuvres centrées sur les nouvelles formes du monde du travail et les franges les plus pauvres de la société, victimes ou exclues de la nouvelle logique industrielle. À partir des années 1870, la perspective réaliste devient quasi inséparable d’une attitude polémique, voire d’un engagement politique. Ce déplacement des sujets, cette focalisation plus explicite sur le travail sont peut-être les différences principales entre le réalisme et le naturalisme, tous deux centrés sur un effort de contextualisation (la machine, l’usine, la cité ouvrière, etc.). L’évolution du Belge Camille Lemonnier est de ce point de vue intéressante : après Un mâle, roman paysan dont le réalisme est enrichi de considérations psychophysiologiques, il propose avec Happe-Chair (1886) une terrible peinture de la situation ouvrière dans la métallurgie.

  • 28 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982) : le volume 1 porte sur Zola.
  • 29 La locomotive est d’autant plus volontiers associée au cheval, dont elle a repris des fonctions, q (...)

17Le parcours de Zola confirme que le rapport aux sciences et aux techniques constitue une source d’inspiration nouvelle, qui permet la rupture avec le passéisme romantique et qui servira de modèle à la conception naturaliste du roman. On ne peut que renvoyer à l’excellente étude de Jacques Noiray28 qui rappelle que les premiers textes de Zola exaltent la civilisation industrielle et technique, mais que celui-ci s’oriente très vite (dès 1868) vers les problèmes sociaux liés au travail. Cette évolution se reflète dans le caractère contradictoire du motif mécanique, souvent monstrueux et dévorateur (comme le « Voreux », le puits de Germinal), mais d’autres fois (surtout à partir de 1880) lié à la vie, car la machine permet une régulation, condition du progrès social (voir 2.3.1.). Le traitement métaphorique de l’objet mécanique n’a pour autant pas disparu. Dans La Bête humaine (1890), par exemple, se tissent deux discours où la dimension sociale est laissée de côté au profit des relations ambiguës qui s’établissent entre l’homme et la machine : le réalisme s’exprime par le choix de termes techniques précis (les « tiroirs », la « vaporisation », etc.), mais dès que le regard est filtré par le héros, Jacques Lantier, c’est l’animalisation ou la personnification qui prévalent, renouant avec la tradition millénaire de la machine animée. Toute l’ambiguïté du naturalisme zolien se reflète à la fin, dans la métaphore filée de la machine qui agonise : en recourant à l’image, alors déjà usée, de la locomotive-cheval29, Zola atteste le chemin qui reste à parcourir pour présenter la machine sans le détour de l’image ; mais il met aussi en évidence l’inquiétude qui hante l’homme confronté à la machine : jusqu’à quel point son animation reflète-t-elle quelque chose qui relève du vivant ?

  • 30 T. Gautier, « Spleen, enterrement, tunnel », La Presse, 31 janvier 1844 ; repris dans Caprices et (...)
  • 31 R. Ghil, La Tradition de poésie scientifique, Société littéraire de France, 1920, p. 6.

18Avec les débuts de la première révolution industrielle, la machine se trouve donc doublement dévalorisée : elle n’apparaît plus comme un modèle adéquat pour rendre compte de l’imagination créatrice et elle est considérée comme inesthétique car elle enlaidit la nature. C’est bien l’enjeu des débats sur la « laideur » de la machine, que Théophile Gautier résume en affirmant « l’aversion instinctive des poètes et des artistes pour les merveilles de la civilisation » et le caractère « empreint de laideur » de tout ce qui est technique30. La réflexion du poète René Ghil, au début du XXe siècle, montre que la tension perdure entre deux approches de la science et des techniques : il choisit de donner « mission nouvelle à la Poésie, de saisir en son poème les visions et l’émotion du monde trépidant des Activités mécaniques et chimiques mettant à leur service la science », mais constate en même temps combien cette dernière est « irrespectée et dont seul vaut l’utilitarisme » ; la « partie moderne » de L’Œuvre dénonce dès lors « une surproduction créatrice de la misère inassouvie des Besoins » et le « retentissement désagrégeant » des grandes villes31.

19L’élaboration d’une esthétique moderniste, selon laquelle les arts doivent s’ouvrir à la réalité (et aux problèmes) de leur époque, en assurant même éventuellement, dans un premier temps du moins, une fonction didactique, ne résout donc pas d’emblée les problèmes de représentation. Même s’il permet aux machines et aux usines d’entrer en littérature et dans les arts, le réalisme a lui aussi ses détours : plutôt que la machine, c’est le milieu où elle s’inscrit qui va d’abord le préoccuper. Pourtant, il est conscient qu’il convient d’élaborer le nouveau regard par lequel se dégagera une beauté moderne, comme le suggère Huÿsmans (qu’on a tendance aujourd’hui à oublier dans ce rôle) en répondant à Gautier en 1879 :

  • 32 J. -K. Huÿsmans, « Le Salon de 1879 », X. L’Art moderne, G. Charpentier, 1883 ; 10/18, 1975, p. 86 (...)

Théophile Gautier a écrit quelque part que les ingénieurs gâtaient les paysages ; mais non ! Ils les modifient simplement et leur donnent, la plupart du temps, un accent plus pénétrant et plus vif. Les tuyaux d’usines qui se dressent au loin marquent le Nord, Pantin par exemple, d’un cachet de grandeur mélancolique qu’il n’aurait jamais eu sans eux.32

20Il faut donc rien moins que changer les habitudes du regard.

3.1.2. Le débat sur le beau et l’esthétique moderniste (1855-190933)

  • 33 Ces dates sont symboliques : de l’ouverture de l’exposition de Gustave Courbet « Du réalisme », à (...)
  • 34 Voir J. Williet, « Baudelaire et le mythe du Progrès », Revue des sciences humaines (Lille), juill (...)
  • 35 C. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [1863], p. 685. Il reprend une idée déjà exprimée dans (...)
  • 36 Ibid., p. 695.
  • 37 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. (...)

21L’évolution de la place accordée à la machine dans la littérature et les arts est de ce fait inséparable du débat sur la modernité, dans la mesure où s’y élabore une nouvelle définition du beau qui va permettre de repenser la relation des arts au réel. Si le Baudelaire de la fin des années 1850 se disait, on l’a vu, radicalement opposé au progrès34, c’est pourtant sa réflexion sur la peinture, dans les années 1860, qui va dégager un espace nouveau. À partir du moment où il est posé qu’il n’y a pas de Beau unique et absolu, mais que le beau comporte aussi « un élément relatif, circonstanciel35 », l’artiste peut se préoccuper de reproduire le monde qui l’entoure tel qu’il est : ce sera précisément sa mission que d’en « extraire la beauté mystérieuse qui peut y être contenue », beauté « que la vie humaine y met involontairement36 ». On voit que Baudelaire ne sépare pas les deux aspects (l’absolu et l’éphémère) et continue même à considérer que le premier donne sa raison d’être au second ; mais il justifie la démarche réaliste par la recherche de l’instantané et du transitoire. Marinetti se placera encore dans ce débat lorsqu’il affirmera (ce que ne disait pas Baudelaire) : « Faisons crânement du “laid” en littérature37. » Mais il déplace la fonction de l’artiste de celui qui révèle le Beau caché, à celui qui transforme la laideur en beauté, et fait ainsi évoluer la démarche artistique d’une problématique (moderniste) de la représentation à une esthétique (avant-gardiste) de l’intervention.

  • 38 On trouvera des témoignages de voyageurs en Angleterre dès la fin du XVIIIe siècle dans J. Noiray, (...)
  • 39 T. Gautier, « Un tour en Belgique », art. cité, repris dans Caprices et zigzags (1852), p. 79. Bau (...)

22Très tôt, en fait, le caractère grandiose de la machine fait d’ailleurs naître l’admiration38. Dès 1830, certains artistes ont l’intuition d’une esthétique nouvelle liée à cette « beauté moderne » dont Gautier, malgré ses réticences, reconnaît que parfois elle « s’élève jusqu’à la poésie, et laisse bien loin derrière elle les inventions mythologiques39 ». Les premières expositions universelles (1851 à Londres, 1855 à Paris au Palais de l’industrie) viendront le confirmer, comme si, en sortant les machines de leur contexte, elles les rendaient de nouveau « visibles ». Verlaine, encore, hésite : de Charleroi, où il est confronté à une industrialisation qu’il éprouve comme monstrueuse, émane une certaine fascination ; tous les sens sont convoqués simultanément, le paysage est saisi diffracté, la syntaxe déstructurée traduit sans doute le malaise, mais aussi la volonté de trouver une langue adaptée :

  • 40 P. Verlaine, « Charleroi » (1874). Son hésitation se percevait déjà dans « Le paysage » (1870) : V (...)

On sent donc quoi ?
Des gares tonnent,
Les yeux s’ étonnent,
Où Charleroi ?
[…]
Sites brutaux !
Oh ! votre haleine,
Sueur humaine,
Cris des métaux !40

23Poème que l’on pourrait dire de transition, qui synthétise tradition et renouveau, la mythologie (les Kobolds) et la crudité réaliste du détail, le martèlement du vers court et la décomposition syntaxique.

24Alors que le roman utilise le biais de la fiction sociale, l’émergence d’une poésie de la technique dans les mêmes années cherche à faire de la machine un sujet à part entière. En 1855, Maxime Du Camp affirme que :

  • 41 M. Du Camp, Les Chants modernes (1855), préface, p. 29.

Comme la science, l’industrie a bien des splendeurs qui méritent d’être racontées. […] On a bien chanté les forges de Vulcain, pourquoi donc ne chanterait-on pas les forges d’Indret et du Creuzot [sic] ? Allez dans une de ces usines immenses qui fument aux bords de la Seine, près de Paris, à Asnières, par exemple, entrez et regardez.41

  • 42 « sie treibt auch singend die Maschinen/und pocht und hämmert, näht und spinnt. / […] und pfeift a (...)

25Le paragraphe qui suit décrit une aciérie et Du Camp consacre, sous le titre « Chants de la matière », une partie des Chants modernes à la louange de la vapeur qui anime les usines, au métier à tisser, à la locomotive, au progrès qui libère l’homme et devrait, à terme, le protéger de la guerre (idée qui émane des saint-simoniens). Le caractère didactique et quelque peu polémique, l’écart existant entre le projet et son traitement versifié montrent qu’il s’agit encore d’une thématique plutôt que d’une esthétique. Du Camp, néanmoins, fera école : il reste un travail à faire sur l’existence d’une poésie naturaliste et sur ses liens avec la poésie ouvrière (on connaît, par exemple, le recueil La Locomotive de Louis Desprez, théoricien tardif du naturalisme, et de son ami Henry Fèvre en 1883), mais il faut rappeler la place qu’Arno Holz, principal théoricien du naturalisme en Allemagne (qu’il dépassera vers l’expressionnisme) accorde à la machine dans sa préface au recueil Le Livre de notre temps. Chants d’un homme moderne : la poésie moderne peut naître aussi dans les mines ou les ateliers, elle « chante aussi les machines/et frappe et martèle, coud et file / […] et siffle comme un vapeur autour du monde42. » On voit que s’amorce aussi ici un travail stylistique pour rendre compte du rythme des machines (voir 4.1.2.).

26Plus important sans aucun doute que Du Camp (et certainement connu de Holz, puisque son ami Johannes Schlaf le popularise en Allemagne), l’Américain Walt Whitman commence au même moment la rédaction de Feuilles d’herbe [Leaves of Grass]. Avec lui s’affirment, non seulement le lien entre technique et modernité, mais aussi la recherche de formes nouvelles aptes à rendre le souffle du nouveau monde : c’est, en particulier, le recours à l’énumération et à la répétition qui permettra d’exprimer le foisonnement et la rapidité :

  • 43 « Singing my days, / Singigng the great achievments of the present, / Singing the strong light wor (...)

Je chante mon époque,
Je chante les grandes réalisations du présent,
Je chante les ouvrages légers et robustes des ingénieurs,
Nos modernes merveilles, (les Sept pesantes Merveilles de l’Antiquité
sont dépassées,)
Dans l’Ancien Monde, à l’Orient, le canal de Suez,
Le Nouveau, traversé par son puissant chemin de fer,
Les mers filigranées de fils souples et éloquents ;
[…].43

  • 44 Son influence ne devient manifeste que vers 1870 aux États-Unis, et pas avant la fin des années 18 (...)

27À la recherche d’un nouveau lyrisme, en rupture avec le symbolisme, les années 1890 commencent à se revendiquer de Whitman44. Elles en décalquent le souffle et le rythme et se tournent à sa suite vers le monde moderne. Mais l’essor du thème machiniste n’échappe pas, d’abord, à la permanence d’un travail de contextualisation, volontiers engagé, dans la lignée du naturalisme. Émile Verhaeren est le phare de cette poésie sociale, et un texte comme « Les usines » montre bien comment s’entrelacent dénonciation des nouvelles conditions de travail et fascination pour l’univers qui les impose :

  • 45 É. Verhaeren, « Les usines », Les Villes tentaculaires (1895), p. 120 et 122.

Ici, sous de grands toits où scintille le verre,
La vapeur se condense en force prisonnière :
Des mâchoires d’acier mordent et fument ;
De grands marteaux monumentaux
Broient des blocs d’or sur des enclumes,
Et, dans un coin, s’illuminent les fontes
En brasiers tors et effrénés qu’on dompte.
[…]
Et tout autour, ainsi qu’une ceinture,
Là-bas, de nocturnes architectures,
Voici les docks, les ports, les ponts, les phares
Et les gares folles de tintamarres ;
Et plus lointains encor des toits d’autres usines
Et des cuves et des forges et des cuisines
Formidables de naphte et de résines
Dont les meutes de feu et de lueurs grandies
Mordent parfois le ciel, à coups d’abois et d’incendies.45

  • 46 Voir en particulier P. Bergman, « Modernolatria » et « simultaneità » (1962). Il analyse entre aut (...)

28L’étape suivante mènera à bien cette mutation du regard. La « modernolâtrie46 » du début du XXe siècle affirme l’existence d’un nouveau décor, celui de la modernité technologique, et renouvelle le thème industriel en élargissant les sujets :

  • 47 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 11, p. 87.

Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte : les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées ; les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés ; les paquebots aventureux flairant l’horizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d’énormes chevaux d’acier bridés de longs tuyaux et le vol glissant des aéroplanes, dont l’hélice a des claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste.47

  • 48 Id., « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. 137.

29Paradoxalement, on le voit, le premier manifeste du futurisme n’est pas encore débarrassé des métaphores qui ont d’abord permis l’introduction de la machine : le registre animalier reste convoqué pour rendre compte de l’objet. Mais le texte propose une série de thèmes présentés en dehors de tout projet narratif, comme un sujet en soi, une tonalité nouvelle, fondée sur le collectif et le mouvement, et qui doit permettre de « rénover [l] a sensibilité48 ».

  • 49 Comte de Lautréamont [Isidore Ducasse], Chants de Maldoror (1868/1869), p. 233-234.
  • 50 M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954), p. 137 et 135.
  • 51 André Breton, dans son Anthologie de l’humour noir, commente en ces termes le changement apporté p (...)

30Or, pour que la machine entre pleinement dans le champ esthétique, il faut que, non seulement elle échappe à des comparants extérieurs, mais aussi qu’elle apparaisse comme un comparant possible. Le changement fondamental est dès lors sans doute celui que consacre le comte de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror en 1869. Le texte travaille un détournement poétique de la comparaison littéraire, qui culmine dans le célèbre portrait de Mervyn, au chant VI, dont les comparants mettent en avant le caractère mécanique du vivant (la « rétractilité des serres », les « mouvements musculaires »), puis un mécanisme simple (un « piège à rats perpétuel »), enfin une machine utilitaire (la « machine à coudre49 »). Comme le souligne Michel Carrouges, « la beauté en cause est la beauté mécanique des mouvements automatiques dans la nature et dans l’industrie », c’est « la beauté de la science zoologique et mythique50 ». Par « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », il s’agit bien de rompre avec les référents esthétiques traditionnels, autant qu’avec la limitation utilitaire de la machine : l’objet technique a trouvé un nouveau statut, par lequel la littérature « recommence51 ».

3. 1. 3. La beauté nouvelle et les avant-gardes historiques

31Sans aucun doute, l’évolution des techniques au tournant des XIXe et XXe siècles a contribué à cette évolution : non seulement, comme le note Lewis Mumford dans Techniques et civilisation (1934), le changement de source d’énergie a transformé l’apparence des machines, désormais propres et même lumineuses, donc moins menaçantes (voir 1.1.) ; mais avec le développement des machines de communication, l’objet technique quitte le monde du travail pour devenir un outil d’émancipation, permettant à chacun l’expérience d’un rapport plus intime à la technologie. Ce n’est pas un hasard si les œuvres de la nouvelle génération abandonnent les usines pour évoquer principalement les transports ou les télécommunications : la littérature de la machine se sépare de l’art engagé (même si celui-ci perdure, voire se développe dans le même temps) pour élaborer une esthétique nouvelle où la machine, vecteur de sensations et de perceptions neuves, permet un regard renouvelé sur le monde.

  • 52 Il faut mettre cela en parallèle avec la réflexion sur l’art industriel. Dans le prolongement du g (...)
  • 53 P. Souriau, La Beauté rationnelle. Légitimité de l’esthétique rationnelle. Détermination de l’idée (...)

32Les années 1900 voient la publication d’une série d’études défendant la beauté intrinsèque des techniques : alors que les architectes se tournent de plus en plus vers la rationalisation et commencent à prendre pour modèle les constructions industrielles modernes52, Paul Souriau, en France, explique La Beauté rationnelle comme la perfection du rapport de l’objet à sa fonction ; en Italie, Mario Morasso lance, avec La Nuova Arma (la macchina), un panégyrique de la machine53 qui inspirera directement Marinetti. C’est de Morasso, par exemple, que vient le choix provocateur du premier manifeste du futurisme :

  • 54 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 4, p. 87.

Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace.54

  • 55 Id., « La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique » (11 mars 1914), repris (...)

33La machine (et son mouvement) est dès lors clairement donnée pour l’emblème de la modernité. Elle est un facteur essentiel dans la guerre que déclare Marinetti au passéisme : « Nous dégageons aujourd’hui du chaos des nouvelles sensibilités une nouvelle beauté que nous substituons à la première et que j’appelle Splendeur géométrique et mécanique55. »

  • 56 Id., Le Futurisme (1911), p. 115, 116, 118-119 entre autres. Cette approche reste fondatrice pour (...)
  • 57 Id., « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité., point 5.
  • 58 G. Balla et F. Depero, Ricostruzione futurista dell’universo (11 mars 1915) ; « Reconstruction fut (...)

34Marinetti insiste sur la dimension esthétique et poétique de la machine dans Le Futurisme, où elle prend la valeur métaphorique d’un « contre-objet » : contre la sentimentalité, la spiritualité, la sensibilité, contre la femme, bien sûr, et contre l’amour réduit à la mécanique d’une « simple pulsion corporelle », contre le pessimisme à la Schopenhauer, contre le symbolisme, contre le paysage, contre l’histoire et la poésie du souvenir56, la machine est utilisée comme symbole de renouvellement pour dénoncer tous les stéréotypes ; c’est bien elle (mais essentiellement la machine de locomotion) qui fonde « l’antitradition futuriste ». Objet constitutif de la nouvelle poésie, et de l’art en général, la machine devient l’attribut de l’artiste moderne et de son aspiration cosmogonique : « Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse le Terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite57 », s’écrient les futuristes. Elle véhicule une esthétique nouvelle, celle de l’intensité et de la vitesse, dans laquelle on a pu voir l’application du vitalisme nietzschéen, mais qui incite à des recherches formelles sans précédent : l’expression du dynamisme devient, dans tous les arts, un enjeu majeur (voir 4.1.1.), à partir duquel on aspire à la « reconstruction de l’univers58 ».

  • 59 J. Bab, « Die Poesie der Technik », Die Schaubühne, 10 e année, 26 mars 1914, n ° 13 : « C’est plu (...)

35Ces nuances permettent de faire un premier départ entre l’esthétique moderniste et les avant-gardes : il faudra distinguer entre une littérature expérimentale pour laquelle, nous le verrons, la machine va devenir un outil de création (voir 4.2.), et une production qui reste, en fait, de facture traditionnelle, pour laquelle la machine est certes devenue une nouvelle source d’inspiration, mais ne fait pas l’objet d’un traitement renouvelé, et fait même perdurer, en termes d’imaginaire, les questionnements et les motifs de la période précédente. Le critique Julius Bab le constate en comparant des romans de la machine dans les années 1920 : beaucoup sont de simples distractions, peu se démarquent de Zola et moins encore atteignent, selon lui, la qualité d’œuvre59. Certains artistes dénoncent aussi la confusion entre régénération esthétique et effet de mode : le peintre et écrivain anglais Wyndham Lewis s’en prend, à l’ouverture du premier numéro de sa revue Blast (qui fonde le vorticisme), au cliché qu’est devenue la machine :

  • 60 « Automobilism (Marinetteism) bores us. We don’t want to go about making a hulle-bullee about moto (...)

L’automobilisme (Marinettisme) nous assomme. Nous ne voulons pas faire plus de charivari pour les automobiles que pour les couteaux et les fourchettes, les éléphants ou les tuyaux à gaz.60

36Vicente Huidobro est encore plus explicite :

  • 61 V. Huidobro, « Futurisme et machinisme », cité dans Manifestes, op. cit., p. 169.

Ce n’est pas le motif mais la façon de le produire qui fait la nouveauté. Les poètes qui croient que parce que les machines sont modernes, ils seront aussi modernes en les chantant, se trompent absolument. […] Le motif n’a aucune importance pour la modernité ou la vieillesse d’une œuvre. Seulement, les machines sont embêtantes, elles sentent le moderne en surface, le moderne facile, le moderne d’aspect, le moderne, le moderne… […] Je crois que certains poètes actuels sont en train de créer une nouvelle mythologie, la mythologie de la machine.61

37Cette « modernolâtrie » que critique Huidobro n’en atteste pas moins que la machine a gagné, au début du XXe siècle, le statut d’objet esthétique : c’est bien elle « la Beauté nouvelle » :

  • 62 N. Beauduin, L’Homme cosmogonique (1922), p. 8. « La beauté nouvelle » est le titre de la première (...)

beauté géométrique
ayant pour décor
les cités électriques
lançant en spirales d’orgueil :
rut des dynamos et des treuils,
bouillonnement des cuves en gésine,
effort multiple des machines,
ronflement d’aéros dans l’air
et vous survolant, frontières de haines,
le foudroyant essor des ondes hertziennes.62

38Même si ces vers maintiennent un registre métaphorique (une animalisation liée, comme il est courant, à la sexualité), montrer ou évoquer la machine devient une fin en soi :

  • 63 G. Severini, « La peinture d’avant-garde » (1917, initialement intitulé « Le machinisme et l’art » (...)

Il y a cependant analogie entre une machine et une œuvre d’art. […] Si on considère aussi la machine du point de vue de l’effet qu’elle produit sur les spectateurs, nous découvrons aussi une analogie avec l’œuvre d’art. En effet, à moins d’être esclave d’un parti-pris quelconque, on ne peut pas ne pas éprouver une sensation de plaisir, d’admiration, devant une belle machine.
L’admiration est en elle-même un plaisir esthétique, et puisque le plaisir esthétique produit en nous par une machine peut être considéré comme Universel, nous pouvons en conclure que l’effet produit sur le spectateur par la machine et celui produit par l’œuvre d’art sont analogues.63

39La génération d’avant-guerre renoue ainsi avec le caractère spectaculaire de la machine que reconnaissaient les siècles antérieurs au machinisme industriel. Le confirme d’ailleurs le rôle nouveau qu’elle joue sur la scène théâtrale où elle intervient sous forme de personnages (voir 3.2.1.), mais aussi comme élément de décor, comme modèle de costume, voire en tant que telle, dans certaines « synthèses » futuristes (voir 3.3.2.). Dans le roman, de même, elle est mise en spectacle : représentation de gala dans Impressions d’Afrique (1910) ou visite guidée dans Locus Solus (1914) de Raymond Roussel, cérémonie dans In der Strafkolonie (1914) de Franz Kafka montrent qu’il ne s’agit plus de rendre compte d’un décor quotidien (fût-il le foisonnement mécanique des débuts de la science-fiction, chez Jules Verne ou Albert Robida), mais de donner la machine à voir. Après avoir gagné le statut de sujet artistique, la machine a conquis celui d’objet d’art.

40Indubitablement, la machine est devenue un lieu commun de la modernité, mais il faut souligner qu’au-delà de la thématique, les questions que les technologies posent à la littérature sont pour elle fondamentales : modalités de la représentation, fonctions de l’art, champs dont il peut se saisir et, nous allons le voir, médium auquel il recourt. Pour autant, ce parcours laisse apparaître que le rapport aux technologies tient aussi à leur nature : l’approche de la machine industrielle, dominante au XIXe siècle, a été renouvelée lorsque l’ivresse née des machines de communication a rendu possible une autre expérience de la machine, elle-même source d’expériences nouvelles ; l’arrivée de l’électronique engage sans doute un changement esthétique de pareille ampleur. Ce rapport à l’expérience, dans lequel on peut voir une des données constantes de la modernité, franchit un pas lorsque les auteurs l’associent à l’expérimentation, qu’elle porte sur la langue, sa capacité, par exemple, à traduire des « effets de machine » (voir 4.1.), ou qu’elle utilise la machine comme un nouveau médium (voir 4.2.). Cette ligne qui sépare l’expérience de l’expérimentation est peut-être aussi celle qui sépare la représentation de l’action et, selon moi, la modernité de l’avant-garde ; c’est celle aussi qui fait passer la machine du statut d’objet d’art à celui d’objet pour l’art.

3. 2. Représenter la machine

41Application concrète de ces débats, la question de la représentation de la machine doit s’entendre à la fois comme celle de la représentation d’un imaginaire de la machine (ou plus précisément encore, d’un imaginaire des relations de l’homme ou du vivant avec la machine), et comme un problème de transcription littéraire. Cette alternative en recoupe partiellement une autre, opposant une représentation indirecte, au sens où elle passe prend le détour de la personnification, à la tentative d’une représentation de la machine « en soi ». La bataille esthétique passe donc aussi par un enjeu de poétique. Peut-on adapter les outils stylistiques anciens à ce nouvel objet ? Doit-on inventer des modes de représentation nouveaux ? Si l’appropriation par le réalisme rend possible l’accession de la machine à l’art, cela ne donne pas pour autant les procédés d’écriture pour le faire : la représentation en contexte n’est pas une réponse suffisante, puisque c’est précisément la décontextualisation qui semble permettre un nouveau regard sur la machine. C’est donc bien la description de l’objet qui constitue le cœur du problème. Une première réponse, qui nous ramène au début du XIXe siècle, passe par la personnification voire l’anthropomorphisation de la machine ; elle perdure aujourd’hui à travers les figures de robots, par exemple, et semble avoir été un préalable pour reconnaître à la machine une « autonomie » esthétique, même s’il s’agit d’abord d’en faire vivre l’étrangeté.

3. 2. 1. Figuration : la machine-personnage

42La personnification de la machine reflète d’abord une tendance à n’envisager la technologie que dans son rapport au vivant. Le motif de « l’être fabriqué » est pour partie, nous l’avons vu, une médi(t)ation philosophique pour penser le vivant ; il constitue cependant aussi une allégorie des relations de l’homme à la machine, et c’est par ce double biais que la technologie sera d’abord considérée. L’imaginaire de la machine se construit donc sur la comparaison (le contrepoint) et sur la relation (le conflit ou la complémentarité) du mécanique et du vivant. La « machinisation » de l’homme a pour pendant l’animation des machines : elles deviennent des personnages.

  • 64 J. -C. Beaune, « Mécanisme et machinisme : les anatomies mouvantes », Philosophie des milieux tech (...)
  • 65 On trouvera la bibliographie de l’homme artificiel dans la bibliographie générale. C’est une figur (...)

43Selon Jean-Claude Beaune, « l’apparition littéraire de l’automate serait […] un point de “cristallisation” de la pensée technique et de la pensée littéraire64 ». C’est, de fait, à travers la figure de la créature artificielle65 que le XIXe siècle a le mieux fictionnalisé sa manière d’appréhender la technicité, et c’est en effet par le motif de l’automate que la machine entre massivement en littérature, sans doute parce qu’il constitue une figure de transition entre deux états de l’imaginaire. L’automate reste un objet d’art : il offre une approche esthétique de la machine, à la fois périmée (il n’a rien à voir avec la machine industrielle qui se met en place) et source de modernité (puisqu’il reconnaît une qualité esthétique à l’objet technique). Mais s’il peut renouer avec le caractère merveilleux, c’est précisément parce qu’il est étranger au monde économique, social et politique dont rend compte au même moment le réalisme.

  • 66 Même dans le cas de la créature de Frankenstein, le texte donne des signes pour conclure qu’elle n (...)
  • 67 R. Schropp, « L’automate » (1880) ; repris dans L’Homme fabriqué, p. 401 et suiv.

44Il est duel aussi en ce qu’il appréhende la technologie à travers le filtre du vivant. Différence rassurante, la machine n’a pas d’âme66 (voir 2.2.1.) : cette dépendance est la manifestation d’une incomplétude essentielle, puisque l’homme est seul susceptible de lui assurer son unité et son fonctionnement. Bien sûr, cette vacuité peut être le symptôme de sa cruauté : l’automate d’Albert le Grand, par exemple, tel que l’imagine Ralph Schropp en 1878, est indifférent à tout, et c’est son absence de cœur qui le distinguera finalement de la société humaine67. Le propos de Villiers de L’Isle-Adam dans L’Ève future en 1886 est plus complexe, non seulement parce que « l’absence de cœur » caractérise justement l’homme social, le bourgeois (voir 2.3.2.), mais aussi parce que la perfection technique d’Hadaly (qui veut dire « Idéal », comme le rappelle l’auteur) accuse les limites de la technologie : plus sophistiquée que la muette Olimpia de Hoffmann (« Le Marchand de sable », 1816), l’Andréide est, certes, pourvue de parole, mais d’une parole mécanique, enregistrée ; son insuffisance est démontrée dans le texte par la nécessité de « compléter » l’automate par l’âme du médium Sowana. S’il envisage ainsi déjà la fusion de l’homme et de la machine comme seul dépassement de la nature, Villiers exprime aussi le rapport ambigu que le dernier quart du XIXe siècle entretient avec le progrès : inquiétude face à la rationalisation scientifique, rêve d’une interaction idéale de l’homme et de la machine comme perfectionnement de l’ordre naturel, déni de cette aspiration.

  • 68 Après les expériences de Franz Anton Mesmer (1734-1815) sur le « magnétisme animal », les démonstr (...)
  • 69 Voir en particulier J. -J. Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie (1988), et C. Baldick, In (...)
  • 70 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886), livre II, chap. VIII, p. 145. Hadaly, dans laq (...)

45Derrière son apparence « moderne », la créature artificielle est donc plutôt une figure de réaction, en ce qu’elle exprime une angoisse qui paraît tenir plus, au XIXe siècle, de l’inquiétude métaphysique, que de la peur devant les techniques (ce que signale aussi son apparence biomorphe, et même plus souvent anthropomorphe, et ce dont témoignent les fonctions symboliques très proches, à l’époque, de l’automate, de la marionnette et du portrait). Elle est de ce fait un filtre qui conduit finalement moins à réfléchir sur les techniques que, à travers elles, sur l’homme et sur la création : son caractère technologique aide à interroger les limites de la science, mais son statut ambigu, son apparence illusoire, sa vacuité, en somme, permettent de poser la question de l’intériorité. Avec la créature artificielle (et singulièrement avec Frankenstein de Mary Shelley en 1818/1831, dont le trait de génie est peut-être d’avoir remplacé les rouages par des os, mais le fluide de vie par l’électricité68, et d’avoir ainsi transposé le questionnement du champ technique vers celui, plus abstrait, mais plus humain, des sciences), le XIXe siècle fonde sans doute un mythe69. Mais en même temps, celui-ci biaise le regard, propose de la technologie une vision médiate, puisque l’intérêt de la créature artificielle tient moins à la prouesse technique ou à sa fonction utilitaire, qu’à sa condition de double. La machine humanisée est d’abord un « truchement » fantasmatique : c’est parce que l’automate est une forme vide, « une forme déserte », qu’il est susceptible de recevoir tous les visages70.

  • 71 A. Jarry, Le Surmâle (1902), chap. XIV, p. 267.
  • 72 Sur les débats scientifiques et philosophiques concernant une éventuelle capacité de la machine à (...)

46La fin du XIXe siècle a pourtant cherché à fragiliser cette ligne de partage. « Si cet homme devenait une mécanique, il fallait bien, par un retour nécessaire à l’équilibre du monde, qu’une autre mécanique fabriquât… de l’âme » : cette considération toute rationnelle du mécanicien Arthur Gough, décidé à vaincre le « surmâle71 », relance la question de l’âme de la machine. Si la machine n’a pas d’âme, on peut lui en « greffer » une : elle peut être de nature métaphysique (L’Ève future d’Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, 1886), intellectuelle (« Le joueur d’échecs de Maelzel » d’Edgar Poe, 1836) ou plutôt spirituelle (« Le marchand de sable » d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1816) ; elle peut aussi se construire progressivement, par exemple à la suite d’un incident technique (les robots dans R. U. R. de Karel Čapek en 1921). L’idée surgit que la machine peut accéder, sinon à une âme, du moins à la conscience72, voire aux émotions : que lui reste-t-il dès lors de différent de l’humain ? Tout en restant un objet-limite pour penser l’homme, la figure de la machine animée passe alors du statut de substitut à celui de protagoniste et, le plus souvent, d’antagoniste.

  • 73 A. Jarry, Le Surmâle (1902), chap. III, p. 212.
  • 74 V. Maïakovski, Le Mistère-bouffe (1918/1921), p. 119-258.
  • 75 La « stérilité » de la machine peut sembler rassurante, mais Michel Carrouges a montré la nature a (...)

47Même dans les œuvres qui n’utilisent pas la figure de l’être artificiel, les machines peuvent désormais paraître douées d’une animation propre : déjà l’auteur du « Livre des Machines », dans Erewhon de Samuel Butler (1872), tirait très rigoureusement argument de l’évolutionnisme pour envisager une conscience, une intelligence (et même une ruse), un langage, une capacité de procréation chez les machines. Dans nombre d’œuvres de fiction, elles deviennent sujets de verbes d’action, parfois même considérées comme de véritables adversaires (ainsi du dynamomètre du Jardin d’acclimatation contre lequel le « surmâle » de Jarry décide de se battre : « Casser cela ? Oh ! non, dit Marcueil : je veux tuer cela73. »). Dans la littérature de la première avant-garde, l’univers technique devient personnage à part entière : les trains prennent la parole, les moteurs chantent, les avions dialoguent avec le vent et Maïakovski fait parler les machines sur la scène théâtrale74. On leur prête une physiologie : respiration (celle, d’abord, de la machine à vapeur), maladies (provoquées par le travail moléculaire du métal dans le Voyage au pays de la quatrième dimension de Gaston de Pawlowski et son en 1923), voire fécondité75. On leur envisage aussi une psychologie : des sentiments, des intentions, des réactions, voire des pressentiments. Saint-Pol Roux affirme ainsi avec un humour un peu inquiétant :

  • 76 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 29-30.

Sentiments de même que degrés existent entre machines. Ce taxi baisse le capot devant une Hispano. Voyez la morgue d’une Pacific devant une Haut-le-Pied. Les machines à l’occasion s’expriment par l’entremise de leurs cornac : « Cocu ! ». « Purée ! ». Elles échangent des politesses ou des haines. L’une remorque l’autre. Ou bien elles s’attendent à quelque virage à moins que ce ne soit au coin d’un passage à niveau. Deux motos ne cessent de se rencontrer sur le pré, sans témoins, mais le médecin n’est pas loin. Mais on voit, dans les mansardes, la machine à coudre attaquer un duo d’amour avec la machine à écrire. Lorsqu’un avion s’écroule (ne cherchez pas, c’est une auto qui l’a voulu !) maintes conduites intérieures accourent en cloportes autour du phénix abattu.76

  • 77 A. Jarry, Le Surmâle (1902), chap. XIV : c’est le dénouement.

48Le motif de la machine amoureuse, comme celle qui mord et brûle le « surmâle77 », matérialise cette angoisse et rejoint le cauchemar de la femme vampire qui hante le XIXe siècle. Plus généralement, c’est lorsque la machine semble douée d’intentionnalité que son assimilation à l’humain devient plus troublante.

  • 78 T. Gautier, « Idées rétrogrades », Caprices et zigzags (1852), p. 142.

49Souvent, donc, cette animation a un effet terrifiant (« Une machine capricieuse ! quel mot effrayant78 ! » constate à juste titre Théophile Gautier). Le motif de la machine ou de l’usine gigantesque et dévoratrice hante la littérature depuis le XIXe siècle :

  • 79 « […] ein Maul hat das Untier, / Riesengroß. / Das frißt und schlingt / Dreimal im Tag : / Mensche (...)

[…] ce monstre a une gueule
Gigantesque.
Qui mange et bâfre
Trois fois par jour :
Des hommes,
Jamais rassasié d’hommes
Et il recrache
Trois fois par jour
Des êtres épuisés.79

  • 80 D. Compère, « Les monstres nouveaux » (1983), p. 93. Il ajoute cette analyse : « La machine consti (...)

50« Les monstres nouveaux sont des machines de mort80 », note Daniel Compère. Derrière la machine animée se dessine certes l’image réaliste d’un monde ouvrier réduit à des conditions de vie intolérables (voir 2.2.2.), mais elle est aussi la forme par laquelle s’exprime la crainte éprouvée devant l’univers technique.

  • 81 Rappelons que les premiers robots sont des êtres de chair ; le terme, comme le concept (substituts (...)
  • 82 2001 : a Space Odyssey est le titre du film issu en 1968 de la collaboration de Stanley Kubrick et (...)
  • 83 G. Guièze, « La “pensée des machines”. Les énoncés de “minds and machines” comme image de l’objet (...)
  • 84 Le film force le parallèle, en annonçant la destruction de l’ordinateur par les mots : « Fonctions (...)

51Le risque de ne pas parvenir à maîtriser la technologie est la principale inquiétude qu’expriment les fictions de la machine. D’abord présenté autour de la figure de l’apprenti sorcier dépassé par sa création, le motif est dramatisé au XXe siècle par celui de la révolte des machines que l’apparition de la production en série rend encore plus terrifiante : c’est le coup de génie de Karel Čapek avec ses « robots81 » en 1921. Le théâtre en a donné des représentations exemplaires et méconnues (dans les mêmes années que Čapek, on le retrouve dans Gaz II de Georg Kaiser, dans La Révolte des machines ou la Pensée humaine de Romain Rolland ou encore dans L’Angoisse des machines de Ruggero Vasari) et c’est un thème récurrent de la science-fiction (par exemple dans l’œuvre culte de Philipp K. Dick en 1968, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? [Do Androids Dream of Electric Sheep ?]). Le schéma en est relativement stable : un dirigeant ou un savant décide de construire des êtres artificiels ou de transformer des hommes en machines pour améliorer la société (à des fins utopistes ou bassement matérielles, parfois simplement expérimentales) ; ces êtres finissent par désirer leur indépendance et chercher à s’émanciper, à moins que le système tout entier ne se mette à dysfonctionner (le dysfonctionnement manifestant alors la rébellion). L’impact des recherches sur l’intelligence artificielle donne dans les années 1960 une autre forme à l’angoisse de la machine qui se dérègle car, comme le souligne Philippe Breton dans À l'image de l'homme : du Golem aux créatures virtuelles (1995), c’est le modèle humain qui est cette fois utilisé pour penser la machine. Plus inquiétant que la révolte, car incontrôlable, le thème de la folie des machines est à son tour exploré par la science-fiction, et exemplairement illustré dans 2001, l'Odyssée de l'espace82 où l’ordinateur HAL met soudain à mort les membres de la mission qu’il devait piloter, parce qu’il craint d’être déconnecté. La distance entre l’intelligence humaine et l’intelligence artificielle est explicitée dans le récit (HAL est capable d’éprouver des émotions, mais par déduction – autrement dit : « Les machines approchent donc la conscience par la voie du comportement83 ») ; néanmoins, la terreur qu’il éprouve avant sa destruction (sa « mise à mort ») relance de manière pathétique la question de son humanisation : « Arrêtez, dit-il. J’ai peur. Mon cerveau se vide. Je le sens se vider84. » Il est indubitable que la présence de la machine permet d’exprimer ici, sur un ton volontiers prophétique, la fascination angoissée que fait naître la société industrielle ou la démesure humaine : récits apocalyptiques où la machine est, ou vaincue, ou destructrice, ces œuvres, qui pour certaines proposent de mettre un terme à l’industrialisation en revenant à une vie naturelle, manifestent une crainte qui prolonge les interrogations de la modernité. C’est ce qu’Asimov appelle « le complexe de Frankenstein ».

52La littérature des années 1940-1950 tente de prendre le contre-pied de cette attitude en imaginant des machines dévouées à l’humain : premier en date, le robot Adam Link d’Eando Binder (1939-1940) décide de prouver aux hommes qu’il peut leur venir en aide ; Isaac Asimov élabore ensuite les « trois lois de la robotique », selon lesquelles les robots, créés par l’homme, ne peuvent s’en prendre à lui puisqu’ils sont programmés pour le protéger. Dans ce cadre, comme le signale Annie Amartin-Serin :

  • 85 A. Amartin-Serin, La Création défiée. L’homme fabriqué dans la littérature (1996), p. 226.

[Il ne peut] y avoir de récit que de la transgression – réelle, lorsque l’homme commet une erreur de programmation, par exemple, ou apparente, lorsque les circonstances de l’histoire rendent, semble-t-il, impossible l’application des Lois de la Robotique.85

  • 86 I. Asimov, par exemple « The Bicentennial Man », Stellar 2, New York, Ballantine, 1976 ; traductio (...)
  • 87 J. -P. Engélibert et D. Mellier (dir.), L’Homme artificiel (1999), p. 32. Sur l’imaginaire des tec (...)
  • 88 Les nouvelles regroupées en 1982 sous l’intitulé The Complete Robot montrent qu’Asimov a envisagé (...)

53Asimov imagine néanmoins la lutte des robots pour leur émancipation ; bien entendu, ce droit à disposer d’eux-mêmes trouve précisément dans les trois lois sa justification86. Jean-Paul Engélibert remarque cependant que, si l’on comprend bien la fécondité narrative de ces principes, on omet trop souvent d’en souligner l’arrière-plan idéologique : le robot des années 1950 illustre la confiance dans les technosciences87 que la deuxième moitié du XXe siècle (et Asimov lui-même88) a remise en cause.

  • 89 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 29.

54Mais le thème de la machine animée ne se limite pas à l’expression de l’angoisse ou des espoirs que font naître les techniques. Il peut aussi s’agir d’un regard apitoyé sur l’objet technique et, à travers lui, sur l’homme saisi par la révolution industrielle. La machine paraît pouvoir souffrir : « Parfois, j’ai vu des machines se plaindre, pleurer, bramer, souffrir, et je demandai si la longue douleur de l’enfantement des créateurs n’était pas (n’errait – ne s’attardait) en elles89 », raconte ainsi Saint-Pol Roux. La machine peut aussi partager la souffrance de l’ouvrier :

  • 90 « Siendo sangre de nuestra sangre, / músculo de nuestro músculo : / ¡ cuántas fatigas y penas, / a (...)

Toi qui es le sang de notre sang,
le muscle de notre muscle :
combien de fatigue et de peine
de désirs et de gémissements,
forment ta texture solide !90

55Et Pasolini décrit, dans les années 1950, le cri insupportable de la vieille excavatrice :

[…]
un hurlement que seul un mourant

peut proférer, en son instant suprême,
[…]

Qui hurle ainsi ? C’est, déchirée
par des mois, des années de peine
matinale – accompagnée

  • 91 « […] / urlo che solo chi è morente, / / nell’ultimo istante, può gettare / […] / / A gridare è, s (...)

par la cohue muette de ses ciseaux,
la vieille excavatrice […].91

56Motif paradoxal : la machine, a priori, ne connaît pas la corruption, elle ne peut être que mise en morceaux. Pourtant, comme le souligne Félix Guattari :

  • 92 F. Guattari, « Écologie mentale. La passion des machines », entretien publié dans Terminal, n ° 55 (...)

[…] en plus de l’altérité, la machine établit aussi la finitude : elle naît, se détraque, se casse, meurt. […] Ce concept [la mégamachine] envisage donc la possibilité pour la machine de s’abolir elle-même. […] Il y a vie et mort des machines technologiques, théoriques, etc. […].92

  • 93 P. Ziff, « The Feeling of Robots », Minds and machines (1964).

57S’il y a là analogie (puisque Paul Ziff note au contraire qu’on peut parler d’une machine en panne, mais pas d’une machine morte, et que cela suffirait à instaurer une différence entre l’homme et la machine93), le motif de la machine qui meurt est une représentation littéraire récurrente, déjà présente chez Zola par exemple : l’agonie de la Lison porte l’essentiel de l’effet pathétique (au détriment de l’agonie du cheval) dans la description de l’accident de chemin de fer qui clôt La Bête humaine :

  • 94 É. Zola, La Bête humaine (1890), chap. X, p. 369-370.

On n’entendait plus, on ne voyait plus. La Lison, renversée sur les reins, le ventre ouvert, perdait sa vapeur, par les robinets arrachés, les tuyaux crevés, en des souffles qui grondaient, pareils à des râles furieux de géante. Une haleine blanche en sortait, inépuisable, roulant d’épais tourbillons au ras du sol ; pendant que, du foyer, les braises tombées, rouges comme le sang même de ses entrailles, ajoutaient leurs fumées noires. La cheminée, dans la violence du choc, était entrée en terre ; à l’endroit où il avait porté, le châssis s’était rompu, faussant les deux longerons ; et, les roues en l’air, semblable à une cavale monstrueuse, décousue par quelque formidable coup de corne, la Lison montrait ses bielles tordues, ses cylindres cassés, ses tiroirs et leurs excentriques écrasés, toute une affreuse plaie bâillant au plein air, par où l’âme continuait de sortir, avec un fracas d’enragé désespoir. Justement, près d’elle, le cheval qui n’était pas mort, gisait lui aussi, les deux pieds de devant emportés, perdant également ses entrailles par une déchirure de son ventre. […] on le voyait râler, d’un hennissement terrible, dont rien n’arrivait à l’oreille, au milieu du tonnerre de la machine agonisante.94

58On remarquera comment se mêlent dans ce passage (et pendant plusieurs pages d’affilé) le registre technique et le registre métaphorique, comme si la destruction de la machine, en la mettant en pièces, obligeait à reconnaître sa nature mécanique, mais que seule la métaphore animale pouvait en faire percevoir le caractère dramatique.

  • 95 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 440-447.

59À côté du registre épique de la catastrophe (celui de l’accident ou de l’explosion), Jacques Noiray note aussi le « tragique de la mort silencieuse », celle qui accompagne en particulier la cessation du travail95. Avec l’apparition des friches industrielles, la modernité découvre aussi que la rouille et l’abandon peuvent avoir raison des machines. Le thème prend alors une acuité nouvelle. Les arts plastiques des années 1960, en travaillant sur la récupération de matériaux (Tinguely, qui crée avec eux des machines autodestructrices ; Joseph Beuys, qui met en scène des machines obsolètes ; les voitures et les téléviseurs compressés de César ; etc.), renvoient à leur tour l’image d’une société qui se noie dans la surproduction. En littérature, la machine qui meurt devient le moyen d’exprimer la crise industrielle : c’est Wystan Hugh Auden décrivant :

  • 96 « Snatches of tramline running to the wood,/An industry already comatose,/Yet sparsely living. A r (...)

Des bouts de rails partant en direction d’un bois,
Une industrie déjà moribonde,
Mais avec un reste de vie. Une machine délabrée
[…].96

  • 97 Voir, par exemple, Daewoo de François Bon (2004), Ouvrière de Franck Magloire (2002), etc.

60C’est, aussi, le motif de l’usine silencieuse et vide dans le « roman du travail », devenu « roman du chômage » dans la littérature française du début du XXIe siècle97.

  • 98 Une pièce récente de Gildas Milin recourt aux expériences – controversées – sur la « sensibilité » (...)

61Cette humanisation de la machine (et la question ne cesse d’être relancée, y compris dans le rapport quotidien que nous instaurons avec elle : les ordinateurs n’ont-ils pas des « virus », ne sont-ils pas perméables aux événements extérieurs ?98) montre combien il est difficile d’abandonner une vision médiate : est-elle une manière détournée de s’approprier la machine ? une manière de se rassurer ? ou, au contraire, une manière d’en interroger l’étrangeté ? Plus qu’une « pensée de la technique », il s’agit sans doute d’abord de penser les relations de l’homme et des techniques : du rapport de force épique à l’effet pathétique de leur dégradation, la manière dont la littérature met en scène la machine, si elle ne « pense » pas directement la technologie, exprime les sentiments qu’elle fait naître, autant que la difficulté à penser la machine en dehors de l’humain.

3. 2. 2. Description : de la métaphore à l’allusion

  • 99 M. Du Camp, Les Chants modernes (1855), p. 29. La page suivante se livre à une description factuel (...)
  • 100 M. Baroli, Le Train dans la littérature française (1963), p. 92.
  • 101 On notera en revanche la rareté des références aux mythes plus spécifiquement liés au mécanisme : (...)
  • 102 C. Quiguer, dans Femmes et machines de 1900 (1979), montre bien que la description de la machine m (...)
  • 103 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, en particulier le chap. IV.
  • 104 R. Canudo, Les Romans des foules nouvelles (1913). Aux pages 164-165 et 283-286, les expressions « (...)

62À côté de la figuration, la description ou l’évocation de la machine soulève le problème de la compétence linguistique. Les premières tentatives pour représenter la machine « en soi » recourent pour cette raison aux comparants mythologiques. Maxime Du Camp les dénonce déjà en 1855, et met en évidence, dans une belle page, combien ils filtrent le regard : montrer « les forges de Vulcain » empêche de voir « les forges d’Indret et du Creuzot99 ». Pourtant, il paraît manifeste que les mythes ont été la première manière de parler du mécanique : s’ils reflètent sans aucun doute un imaginaire des techniques (leur lien avec le sacré, en particulier : voir 2.1.), il est cependant je crois plus pertinent de considérer qu’ils étaient au départ les seuls outils disponibles. Marc Baroli note d’ailleurs que, dans les années 1850, le vocabulaire technique n’était pas encore constitué et que « les poètes ne pouvaient donc disposer que du vocabulaire courant et des termes considérés comme proprement poétiques. Pour dépeindre le train avec ces seuls moyens, ils devaient nécessairement recourir aux métaphores100 ». L’inventeur de la machine est donc un Prométhée, un Faust, voire un Pygmalion ; sa machine est un Moloch (l’image est aussi utilisée par Marx) ou une Ève nouvelle101. Plus fréquemment, la machine est comparée à des figures ou à des phénomènes naturels, souvent dangereux : le cheval, mais aussi bien bêtes de proie ou dragon mythique, et la tempête sont souvent requis pour évoquer le train102. La métaphore animale sert particulièrement la représentation des machines industrielles, et lui donne un caractère dramatique qui culmine, on l’a vu, dans le motif de la dévoration103. L’évolution est difficile : en 1913 encore, Ricciotto Canudo, par exemple, qui explique pourtant que l’homme « a dépassé l’imagination mythique, créatrice de centaures et de faunes, n’empruntant rien aux bêtes de la nature, sinon la forme », égrène les parallèles mythologiques pour évoquer le Salon de l’aviation ou l’usine de construction automobile104. L’inspiration machinique hésite entre les références à « Homonculus-Pégase », au « démiurge », aux « centaures », aux Titans, aux Cyclopes ou encore à Babel pour évoquer les grandes cités industrielles. L’ambiguïté subsiste même dans la littérature de la première avant-garde où la figure fusionnelle de l’artiste et de la machine dans les nombreux poèmes consacrés à l’automobile ou à l’avion participe de cette mythologie en créant des monstres nouveaux.

63Mais la comparaison et la métaphore sont des détours (sans doute d’abord nécessaires, car il faut du connu pour dire l’inconnu), des écrans qui voilent l’objet par le biais de l’imagerie anthropomorphe ou animale : j’ai rappelé plus haut cette tension (cette contradiction ?) du naturalisme, entre la recherche du réalisme et le recours aux images qui, tout en exprimant une dimension symbolique, interdisent un regard direct. Ce procédé ne disparaîtra d’ailleurs jamais tout à fait. Pour s’en défendre, Maxime Du Camp avait fait le choix de la personnification (voir 3.2.1.) : la prosopopée de « La vapeur », de « La bobine » ou de « La locomotive » n’échappe, certes, ni à la métaphore conventionnelle, ni aux mythologismes (même s’il s’agit de construire une nouvelle mythologie du Progrès) ; mais elle permet du moins de montrer la machine en action, à défaut de donner à voir la machine elle-même.

64La difficulté tient à l’articulation de la représentation avec la lisibilité d’un discours technique seul susceptible, non seulement d’être assez précis, mais aussi de ne pas trahir la nature de l’objet décrit. Il existe des tentatives anciennes, l’introduction le rappelait : L’Orloge amoureus de Jean Froissart, au XIVe siècle, allie la métaphore du cœur comme horloge à la description précise des rouages ; et le XVIIIe siècle offre des essais audacieux de poésie des techniques, dont l’enjeu est précisément de décrire l’objet. Mais ce que la poésie autorise paraît plus difficile à réaliser dans la narration, que la description met toujours en péril.

  • 105 J. M. de Eça de Queirós, A Cidade e as Serras (1901) ; 202, Champs-Élysées, p. 111. Outre les appa (...)

65Le roman scientifique va travailler à donner une place à la machine dans la fiction. Dans le récit d’anticipation (on retrouve l’idée qu’il faut sortir la machine de son contexte pour réussir d’abord à la dire), la technologie, imaginaire, mais généralement inspirée de la réalité, est le constituant principal des décors. Les machines de communication ont une place privilégiée : aux trottoirs mécaniques, ascenseurs, railway, dans Paris au XXe siècle de Jules Verne (1863), par exemple, viennent progressivement s’ajouter les automobiles, les avions, les fusées ; les appareils de télécommunication transforment aussi la vie quotidienne des années 1950 telles que les imagine Albert Robida dans sa trilogie Le XXe siècle (1883), La Guerre au XXe siècle (1887) et La Vie électrique (1892). Dès le tournant du siècle, câbles, téléphones, théâtrophones, phonographes signalent le roman de mœurs « moderne », fût-ce sur le mode caricatural du « terrifiant équipement de Civilisation » de l’aristocrate Jacinto, dans 202, Champs-Élysées de José Maria de Eça de Queirós105. L’usine, de plus en plus robotisée, devient aussi progressivement un autre élément de décor. Mais la description technique circonstanciée reste difficile : de même que la mention de certaines plantes suffit à produire un effet d’exotisme, l’énumération d’objets techniques suffit à construire un univers moderne à l’intérieur duquel prend place un récit d’aventures dont les procédés restent traditionnels. Même dans le roman scientifique de vulgarisation, les illustrations relaient souvent la carence des descriptions : ainsi, lorsque Jules Verne représente l’usine, « la Cité d’acier », dans Les Cinq Cents Millions de la Bégum, il mentionne, d’une part, les procédés utilisés (le puddlage), et évoque, d’autre part, les machines, mais en s’attachant plus à décrire le lieu ou l’action que le détail de l’objet, selon le travail de contextualisation propre à la littérature réaliste :

  • 106 J. Verne, Les Cinq Cents Millions de la Bégum (1879), chap. V (« La cité d’acier »), p. 74-75, p. (...)

La « petite » galerie n’en avait pas moins cent cinquante mètres de long sur soixante-cinq de large. Elle devait, à l’estime de Schwartz, chauffer au moins six cents creusets, placés par quatre, par huit ou par douze, selon leurs dimensions, dans les fours latéraux.
Les moules destinés à recevoir l’acier en fusion étaient allongés dans l’axe de la galerie, au fond d’une tranchée médiane. De chaque côté de la tranchée, une ligne de rails portait une grue mobile, qui, roulant à volonté, venait opérer où il était nécessaire le déplacement de ces énormes poids. Comme dans les halles de puddlage, à un bout débouchait le chemin de fer qui apportait les blocs d’acier fondu, à l’autre celui qui emportait les canons sortant du moule.
Près de chaque moule, un homme armé d’une tige en fer surveillait la température à l’état de la fusion dans les creusets.106

66La gravure de Léon Benett qui illustre ces lignes montre une halle de verre sur des piliers de métal, enfumée, pleine d’ouvriers en action. On y voit non pas une, mais plusieurs grues, avec les roues qui les actionnent, des palans aux crochets monstrueux, des systèmes de contrepoids dont le texte ne dit rien. La même remarque vaut pour le marteau-pilon, dont le texte explique le fonctionnement, mais que seule l’image permet de visualiser : sa taille, les boulons, les engrenages, les palans n’ont pas été décrits.

  • 107 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 73.

67La description naturaliste s’essaie surtout aux tableaux qui mettent les machines en situation et en mouvement : trains en manœuvre dans les gares, carreaux de mines, spectacle nocturne des aciéries, ports (qui resteront un grand thème expressionniste), etc. Cette mise en scène, souvent très picturale, mais jouant aussi sur les perceptions sonores, offre la possibilité de s’approcher de la machine au travail ou, au contraire, de profiter de l’arrêt (la grève, la pause, la panne) pour essayer de la décrire. Le vocabulaire technique commence dès lors à s’imposer : pistons, cylindres, bielles donnent une idée du détail. Mais la description est rarement neutre, visant souvent, par le jeu des qualificatifs, à donner de l’ensemble une vision monstrueuse qui relance la fonction dramatique. Jacques Noiray note, à propos du passage des Sœurs Vatard de Huÿsmans qui suit, que l’accumulation des termes techniques contribue à faire naître « une monstruosité spécifique de la machine » et il remarque l’évolution de la métaphore qui n’est plus « l’animalisation conventionnelle et abstraite des clichés de la poésie romantique, mais la bestialité concrète, puissamment physiologique, qui exprime la vitalité pure107 ».

  • 108 J. -K. Huÿsmans, Les Sœurs Vatard (1879), p. 357-359. Voir en particulier les chap. VIII et XV.

Par désœuvrement, elles observaient les moindres détails du chemin de fer, le miroitement des poignées de cuivre des voitures, les bouillons de leurs vitres ; écoutaient le tic-tac du télégraphe, le bruit doux que font les wagons qui glissent, poussés par des hommes ; considéraient les couleurs différentes des fumées de machines, des fumées qui variaient du blanc au noir, du bleu au gris et se teintaient parfois de jaune, du jaune sale et pesant des bains de Barège ; elles reconnaissaient chaque locomotive, savaient son nom, lisaient sur son flanc l’usine où elle était née : chantiers et ateliers de l’Océan, Cail et Compagnie, usine de Graffenstaden, Kœchlin à Mulhouse, Schneider au Creusot, Gouin aux Batignolles, Claparède à Saint-Denis, participation Cail, Parent, Schalken et Compagnie de Fives-Lille ; et elles se montraient la différence des bêtes, les frêles et les fortes, les petiotes sans tenders pour les trains de banlieue, les grosses pataudes pour les convois à marchandises.
Puis, leur attention se fixait sur une machine en panne et elles regardaient le monstrueux outillage de ses roues, le remuement d’abord silencieux et doux des pistons entrant dans les cylindres, puis leurs efforts multipliés, leurs va-et-vient rapides, toute l’effroyable mêlée de ces bielles et de ces tiges ; elles regardaient les éclairs de la boîte à feu, les dégorgements des robinets de vidange et de purge ; elles écoutaient le hoquet de la locomotive qui se met en marche, le sifflement saccadé de ses jets, ses cris stridulés, ses ahans rauques.
Elles avaient des joies d’enfants lorsqu’elles en apercevaient une, une toute petite, réservée pour la traction des marchandises dans la gare et pour les travaux de la voie, une mignonne, élégante et délurée, avec sa toiture de fer pour abriter les chauffeurs et ses grosses lunettes sur l’arrière-train.
[…] Mais ce dimanche-là, la mioche, comme elles l’appelaient, était restée dans son écurie. Il n’y avait près des rotondes que d’énormes bêtes dont on curait l’estomac grillé avec des tringles.108

68Il est intéressant de noter comment cet arrêt descriptif est motivé : fenêtre offrant une vue panoramique qui contribue à constituer la voie ferrée en paysage moderne ; relation affective des deux spectatrices avec les locomotives, qui justifie la contemplation. La composition du passage constitue une variation sur les modes de représentation : après un paysage impressionniste qui mêle couleurs et bruits, la liste des marques de locomotives, qui confine à l’illisible, est interrompue par une métaphore animale ; le paragraphe suivant constitue un essai de description strictement technique, justifiée par l’arrêt de la machine ; elle est néanmoins connotée par la présence, à l’ouverture, de l’adjectif « monstrueux », et l’ambiguïté du mot « cri » à la fin ; l’objectivité est immédiatement détournée par le regard affectueux des deux jeunes femmes, qui confère à la locomotive un caractère sensuel ; l’ensemble s’achève par le retour à la métaphore animale. Se trouvent ainsi illustrées toutes les difficultés de la description : les modes d’approche objectifs posent des problèmes de compréhension, la métaphore détourne la représentation vers l’image. Le tressage de l’ensemble constitue sans doute la réponse de Huÿsmans, où le filtre métaphorique semble revenir comme une nécessité.

69La science-fiction a rencontré des difficultés analogues : obligée de présenter les innovations technologiques comme allant de soi, puisque le récit se projette dans l’avenir, il lui faut trouver un équilibre entre des néologismes peu compréhensibles et la description explicative qui perturbe l’effet d’authenticité ; c’est, le plus souvent, en précisant l’usage (c’est-à-dire en recourant à l’action, plus qu’à la représentation) qu’elle parvient à concilier lisibilité et invention.

  • 109 L. Mandin, « L’auto dans la cohue » [1913-1918], p. 231-232.
  • 110 Cité dans P. Gorsen, « La machine humiliante » (1975), p. 131.

70Le problème du lexique est donc essentiel, car saisir la machine « en soi », c’est, pour certains, parvenir à en donner une description technique qui ne se limite pas à une mise en contexte. Le décalage est perceptible et plusieurs écrivains s’interrogent sur l’inadéquation entre le style utilisé et l’objet : encore dans les années 1910-1920, le poète Louis Mandin se demande « sur quel ton » évoquer la voiture, s’il pourra la « chanter dans le moderne vers-librisme109 », et le poète ouvrier russe Boris Perelechine « quel type de versification [serait] susceptible de rendre au mieux l’impression que donnait une entreprise moderne110 ». Walt Whitman avait pourtant déjà fourni la preuve de la puissance poétique des nouveaux rythmes ; voilà comment il présente la locomotive :

  • 111 « Thee in thy panoply, thy measur’d dual throbbing and thy beat convulsive, / Thy black cylindric (...)

Toi revêtue de ton armure, avec ta double palpitation rythmique et ton battement convulsif,
Ton noir corps cylindrique, l’or de tes cuivres, l’argent de tes aciers,
Tes lourdes barres latérales, tes bielles parallèles qui relient tes roues, et qui tournent et font la navette sur tes flancs,
Ton halètement et ton grondement cadencé, qui tantôt s’enfle et tantôt décroît dans le lointain
Ta grande lanterne fixée en surplomb à l’avant,
Tes longues banderoles pâles de vapeur qui flottent derrière toi et se teintent d’un violet délicat,
Les épais nuages noirs que vomit ta cheminée,
Ton ossature vigoureuse, tes ressorts et tes valves, le scintillement frémissant de tes roues,
[…].111

71Les images (l’armure, le halètement) sont à peine amorcées ; toute la place revient aux adjectifs matériels, en tête de vers, ainsi qu’au vocabulaire technique qui sert alternativement la description statique ou en action. Le goût du mot propre et de la précision de détail est enrichi par le travail prosodique et la syntaxe répétitive qui miment le mouvement mécanique. Mais malgré le souffle et le sens du rythme de Whitman, le double danger est alors celui de l’énumération et de la lisibilité. La « réhabilitation » du vocabulaire technique n’est donc pas acquise.

  • 112 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. (...)

72En prose, c’est Villiers de L’Isle-Adam qui relève, en 1886, le pari d’une « écriture » de la machine. Il consacre la majeure partie du livre V de L’Ève future (soit une trentaine de pages dans une édition courante aujourd’hui) à la description minutieuse du fonctionnement de l’Andréide, où il alterne présentations, explications et commentaires, et dont la gageure consiste autant à éviter toute métaphore, qu’à ne pas lasser le lecteur. Raymond Roussel s’en souviendra sans doute pour rédiger certains passages d’Impressions d’Afrique (1910) ou de Locus solus (1914) : l’objet et son fonctionnement sont d’abord présentés tels qu’il les perçoit et dans le détail par un narrateur candide ; cette description est redoublée par l’intervention du savant Canterel qui explique à son tour la fonction de l’invention, en justifiant le recours à chacun de ses éléments constitutifs. En présentant des œuvres centrées sur une machine qui, de motif, devient sujet principal, le tournant des XIXe et XXe siècles sort la machine à la fois de son contexte sociopolitique, réaliste, et de cet imaginaire mythologique qui la renvoie toujours à autre chose qu’elle-même. Plutôt que de « donner les drames de la machine humanisée112 », le tournant du siècle abandonne les procédés de contournement, pour tenter d’approcher la machine en soi (ce qui se manifestera, mais un peu plus tard, en peinture, par la représentation de machines hors contexte ou de morceaux de machines).

  • 113 Dans ce récit autobiographique centré sur le goût pour les voitures, François Bon recourt aussi be (...)
  • 114 L. -P. Hébert, La Manufacture de machines (1976) : voir, par exemple, « Le robot (1) ».

73La question reste manifestement d’actualité : le romancier François Bon, dans Mécanique (2001), contourne la description en la fractionnant, en la motivant par des souvenirs, par une expérience sensible113 ; dans certaines nouvelles de La Manufacture de machines (1976) de Louis-Philippe Hébert, au contraire, la description constitue presque l’intégralité du récit114. Sa prolifération, d’une inventivité qui confirme combien la technologie peut libérer l’imagination, a néanmoins pour effet que la machine, trop précisément décrite par une terminologie complexe et spécialisée, en devient difficilement concevable. Il n’est cependant pas sûr (pas plus, d’ailleurs, que dans certaines descriptions excessivement précises du naturalisme zolien) que l’enjeu soit de donner à voir : ce que la description signale, c’est la complexité de l’ensemble, le caractère hétéroclite de toute composition mécanique, mais aussi un pari d’écriture pour lequel il s’agit à la fois de se saisir de la machine par la littérature et de faire entendre qu’elle est entrée dans le champ de l’esthétique.

  • 115 Tous ces termes sont dans le manifeste de F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parol (...)

74Cependant, à partir du moment où un usage individuel de la machine devient possible, la question de la description passe au second plan, car il s’agit dès lors moins de montrer que de transcrire les perceptions nouvelles qu’elle provoque. Face à la multiplication et à l’accélération des impressions, la description devient inadéquate, car les détails forcément s’estompent. Elle est en quelque sorte trop lente. Si la « nouvelle sensibilité » veut parvenir à suggérer un « nouveau sens du monde » pour lequel tout est « accéléré », « imprévu », « intense », « simultané », « synthétique »115, il faut alors privilégier les sensations, la fièvre, l’ivresse, sur les perceptions, trop floues, trop nombreuses, trop rapides, et dont on retient plutôt l’effet d’ensemble. Se pose alors la question des moyens permettant d’exprimer le mouvement des machines, la vitesse, la perception abstraite qu’elle donne du paysage, la multiplication de la conscience des choses, la simultanéité. La peinture est allée chercher du côté de la superposition et de la « compénétration » des plans, de la géométrisation des formes ; la musique s’est préoccupée des bruits ; la littérature va explorer le rythme, la concision et la polyphonie. C’est par l’expérience sensible, singulière, que la littérature parvient à dépasser le problème de la représentation. Whitman l’avait pressenti : c’est par une représentation indirecte, qui se concentre sur les effets (la vitesse, le rythme, les bruits), que l’on parviendra au mieux à rendre compte de l’objet mécanique. Nous verrons, dans le chapitre suivant de cet ouvrage (voir 4.1.), quelles sont les conséquences stylistiques de ce choix.

75Si c’est au XIXe siècle qu’il revient d’avoir synthétisé, et pour partie inventé, le champ symbolique de la machine, c’est lui aussi qui propose, par son usage de la créature artificielle, une figure qui cristallise l’imaginaire des techniques, exprimant la tension constante, et irrésolue, entre fascination et angoisse (l’Unheimlichkeit, en somme). À ce mode de représentation répond, en particulier pour la génération du tournant du XXe siècle, la tentative de considérer la machine pour elle-même, objet à contempler et source de rêveries, plutôt que de métaphores. Il n’y a pas là disparition de l’imaginaire, mais plutôt sa mutation : au morcellement et à la dépendance, on préfère la composition et le dynamisme. Il y a bien, pourtant, changement de paradigme : de la machine comme illusion, à la machine comme action, on est passé d’une conception filtrée par le vivant, à la tentative de représenter la machine à partir de ses caractéristiques propres. Jacques Noiray paraît cependant penser qu’il n’est guère possible d’évoquer la machine dans l’œuvre littéraire, même de manière volontairement objective, sans faire appel à l’imaginaire (qu’il exprime crainte ou espoir dans les techniques) :

  • 116 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 233.

À un aspect proprement technique de l’objet, correspondant à un fonctionnement scientifiquement, économiquement et socialement déterminé, dans l’univers concret du travail, vient s’ajouter un second aspect qu’il est commode d’appeler méta-technique, correspondant à l’investissement imaginaire que cet objet peut recevoir, qui dépasse évidemment sa nature proprement technique, mais qui en est tout de même inséparable : car les images que peut développer l’objet technique sont spécifiques, et revêtent des formes particulières qui dépendent de cette nature technique.116

  • 117 J. -C. Beaune, « L’objet technique : imaginaire et culture technique » (1980).

76Mettre en forme l’imaginaire est sans doute l’une des fonctions que l’on peut assigner à l’art, et Jean-Claude Beaune y voit un apport essentiel à la maîtrise des technologies117. Pourtant il semble que certains artistes ont considéré qu’une pensée des techniques est possible en déplaçant la question d’un imaginaire vers une esthétique et une poétique de la machine (voir 3.1. et 4.1.).

3. 3. Contribution à l’évolution des genres

  • 118 Il est révélateur que l’on trouve désormais un article « Blog », proposé par Jean-Luc Pagès, dans (...)

77La question de la classification littéraire peut paraître anachronique, s’agissant de périodes qui défendent pour la plupart la rencontre entre les arts et mettent en cause le principe de la hiérarchie, voire l’existence des genres. Néanmoins, l’évolution récente de la littérature électronique montre que le travail pluridisciplinaire qu’autorise le multimédia maintient les distinctions génériques traditionnelles (récit/théâtre/poésie) que la technologie permet justement d’interroger : les genres littéraires, également définis par leur forme, leur sujet, leur rapport au public, rencontrent des problèmes spécifiques dès lors qu’il s’agit de rendre compte d’éléments qui n’appartiennent pas au champ identifié par leur tradition. La représentation de la machine est, à la fois, tributaire de la relation que les arts entretiennent avec le monde réel, et des contraintes liées à chaque mode de réalisation littéraire. Elle dépend aussi de la fonction que l’on assigne à l’art : la tentation didactique, voire le travail de vulgarisation qui peuvent accompagner la réflexion sur les techniques, ont un statut ambigu, souvent dévalorisé, dans le domaine littéraire. À l’inverse, l’arrivée de machines susceptibles d’intervenir dans l’écriture, dont les conséquences stylistiques et esthétiques feront l’objet du chapitre suivant, peut avoir un impact sur l’approche générique. Sans refaire, bien sûr, une histoire des genres, j’envisagerai donc ici comment le choix (les contraintes) d’un genre influe sur la représentation de la machine, et comment, a contrario, la machine a pu rencontrer et parfois initier des recherches nouvelles, en contribuant à l’évolution des formes (par exemple la variante du journal intime que constitue la nouvelle pratique du blog ou les formes nouvelles d’épistolarité qu’explorent les mails-romans ou les SMS118) autant qu’à la mise en cause de la classification traditionnelle.

3. 3. 1. Romans de la machine ?

78L’histoire du genre romanesque, sensible, non seulement aux évolutions formelles, mais aussi aux récurrences thématiques, se heurte régulièrement à la question de la place qu’il faut accorder aux motifs dans la classification. Cette approche comporte en effet le danger de voir proliférer les « sous-genres » : de « l’image de » au « roman de », le pas est parfois vite franchi. Il faut pourtant reconnaître qu’une étude parallèle de récits prenant la machine comme sujet central manifeste des constantes qui invitent à penser en termes de « romans de la machine » : la mécanisation de l’humain (voir 2.2.2. et 2.3.2.), la dépréciation de la figure féminine (voir 2.2.2.), le motif de la lutte ou de la révolte (voir 3.2.1.), la réflexion sur la société industrielle (voir 2.3. et 3.1.1.), la mise en cause du sacré (voir 2.1.) tressent un réseau signifiant d’un ouvrage à l’autre. Dans la mesure, cependant, où il s’agit moins d’un questionnement narratif que de la traduction d’un imaginaire dont nous avons vu les manifestations, il paraît peu légitime de considérer que ces œuvres forment autre chose qu’un corpus thématique.

79Quel serait en effet un « roman de la machine » ? Il me semble que l’expression ne se justifie qu’à partir du moment où la présence du thème influe suffisamment sur la forme et l’écriture pour, non seulement, les renouveler en profondeur, mais aussi leur conférer des caractéristiques spécifiques. Dans cette optique, il n’y a, je crois, que peu d’exemples de « roman de la machine » : Raymond Roussel est peut-être même le seul à avoir pris le risque d’associer, en particulier dans Locus solus (1914), le thème technique, son impact stylistique et une méthode d’écriture qui peut paraître inspirée d’un fonctionnement mécanique (voir 2.4.1. et 4.1.2.). Pour autant, la plupart des études concernant les récits de créature artificielle ont mis en évidence l’influence du motif sur la structure de la narration et sur les thèmes parallèles des textes, en particulier le morcellement (qui peut paraître inspiré par le caractère fragmentaire de l’être fabriqué) et le dédoublement (lié au questionnement sur l’illusion) (voir 2.2.1.). L’argument est-il suffisant pour considérer qu’il s’agit d’un renouvellement formel de la narration ? Ce serait oublier que le morcellement s’inspire directement de la technique de l’imbrication, goûtée jusqu’au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, qui prolonge un principe narratif dominant depuis l’épopée ou le roman grec, celui du récit alterné (l’unification du récit autour d’un sujet ou d’une conscience pouvant précisément apparaître comme une forme plus moderne). Si la figure de l’être artificiel remotive ces procédés, il paraît peu pertinent de considérer le roman de l’homme fabriqué comme un « sous-genre » romanesque. L’anthologie L’Homme fabriqué proposée par Jean-Paul Engélibert (2000) montre d’ailleurs que la diversité des figures, comme leur traitement, rendrait cette affirmation problématique.

  • 119 D. Compère, « Les monstres nouveaux » (1983), p. 92.
  • 120 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970), op. cit.
  • 121 C’est à partir de ce conte de Hoffmann que Freud établira, dans l’essai « Das Unheimliche » (1919) (...)

80La présence de la machine dans le récit n’en pose pas moins une question de genre, mais qu’il faut aborder en interrogeant son lien avec l’émergence de catégories littéraires nouvelles. Certaines soulèvent un problème connexe, celui d’avoir été (peut-être, pour certaines, d’être toujours) considérées comme de la « paralittérature ». Il faut d’abord souligner la place que les technologies ont tenue dans l’élaboration du récit fantastique : pour Daniel Compère, toute machine « relève du surnaturel car elle possède toujours un caractère mixte, donc ambigu119 » ce qui pourrait faire d’elle l’objet fantastique par excellence. Mais, en raison aussi de l’intérêt porté par les premiers représentants du genre aux sciences et à l’occultisme, c’est l’automate qui va permettre d’illustrer une conception du fantastique où le surnaturel, en général finalement expliqué, vise avant tout à créer un effet d’incertitude. La thèse selon laquelle le fantastique repose sur l’ambiguïté, controversée aujourd’hui parce qu’elle ne rend pas compte de l’ensemble des écritures fantastiques, décrit du moins avec précision les œuvres de la première génération120. « Le Marchand de sable » [« Der Sandmann », 1816] d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann – est sans doute le récit le plus abouti en la matière, qui conjugue l’étrangeté du mécanique et l’incertitude du point de vue. La présentation d’Olimpia au milieu du récit est exemplaire : vue par les yeux du héros, Nathanaël, c’est la femme idéale, parfaite et spéculaire ; à travers ceux du public, sensible à « l’inquiétante étrangeté121 » du personnage, c’est un être plein de raideur, à la voix grêle ; tous sont cependant d’accord pour reconnaître la perfection de son jeu musical et de sa danse, son sens absolu du rythme. Tous ces éléments sont réunis en un premier dénouement, où l’on découvre qu’Olimpia est un automate construit par l’ingénieur qui passe pour son père et doté par l’effrayant Coppola des yeux qui lui confèrent l’apparence du vivant. L’impression de malaise produite par l’automate n’est cependant pas effacée par l’explication, car Nathanaël en devient fou. Ce court texte d’une extrême complexité prend appui sur toutes les interrogations que génère le mécanique : le questionnement sur l’âme, qui prolonge, d’une manière plus angoissée, celui de l’âge classique sur la nature du vivant, et la réflexion sur l’illusion, qui concerne l’art comme la technique, sont les facteurs de l’ambiguïté. Le mécanique n’apparaît plus comme un modèle d’explication, mais comme le moyen d’installer l’incertitude. Edgar Poe, lui aussi, fait le pari que l’explication ne désamorce pas le caractère intrigant, voire inquiétant de l’objet : dans « Le joueur d’échecs de Maelzel » [« Maelzel’s Chess-Player », 1836], il se livre à une analyse visant à démontrer que l’automate est un trucage ; pourtant, et même si son récit se rapproche plus de l’enquête policière que du fantastique, il souligne le trouble que font naître ces simulacres de vie. Le fantastique romantique ne méconnaît donc pas le caractère énigmatique du mécanique et semble même y trouver la source d’un nouveau « mécanisme » dramatique (fondé sur le doute, le trouble), à tout le moins l’expression d’un imaginaire où la créature artificielle, simulacre de vie, est à la fois l’une des figures du double et l’expression d’une radicale altérité. Pour ce travail de suspension du sens, où le lecteur doit se trouver dans une situation d’indécidabilité, l’automate offre une figure adéquate précisément parce qu’il joue sur l’illusion et le simulacre.

  • 122 P. -J. Hetzel, préface aux Voyages et aventures du capitaine Hatteras, Hetzel, 1866.

81En revanche, du moment où cette ambiguïté n’est plus le sujet du texte, mais qu’elle se transporte, par exemple, vers un questionnement plus général concernant l’apport des techniques, il n’est pas certain que la place de la machine conditionne une évolution du récit autre que thématique. C’est là peut-être que s’opère la distinction entre le registre fantastique, que la créature artificielle a largement contribué à construire parce qu’elle fonctionne sur l’ambiguïté, et la veine du roman scientifique qui s’élabore dans la deuxième moitié du siècle avec Jules Verne, Herbert G. Wells ou Hans Dominik : les techniques n’y sont plus facteurs de mystère, mais d’explication des phénomènes (même si Jules Verne tente de mêler les deux, comme dans Le Château des Carpathes en 1892). Le roman scientifique allie un travail de documentation (inspiré par la nouvelle démarche réaliste) à une volonté de vulgarisation qui est l’une de ses caractéristiques. Cette dimension pédagogique induit non seulement un projet (Hetzel considère que le but de Jules Verne est de « résumer toutes les connaissances »), mais aussi une forme (le même Hetzel affirme que Jules Verne a « créé un genre nouveau », celui de « l’instruction qui amuse122 ») et, de ce fait, une écriture qui accorde une large place à la description, d’autant plus minutieuse qu’elle apparaît comme un outil de transmission des savoirs. Mais si cet objectif permet d’expliquer la place accordée à la technologie, il concerne néanmoins tous les champs du savoir et répond aux exigences contemporaines du réalisme en général.

  • 123 Sur cette question, voir entre autres, The Mechanical God. Machines in Science Fiction (1982), et (...)

82Le roman d’anticipation marque de ce point de vue un tournant, dans la mesure où il ouvre le champ de la fiction en mettant les procédés de la description réaliste (voir 3.2.2.) et le projet didactique au service d’une construction imaginaire (mais pas nécessairement utopique). Il confère à la machine, au-delà de sa fonction strictement utilitaire, une dimension spectaculaire. Les techniques ont alors pour rôle de construire un paysage nouveau qui donne corps au futur. Il s’agit le plus souvent, en s’inspirant des techniques les plus récentes, de les pousser vers des réalisations encore inenvisageables : le paysage de fiction est ainsi vraisemblable, mais devient un élément important de l’intrigue puisqu’il peut imposer de nouveaux rapports humains et de nouvelles interrogations. La plupart des récits d’anticipation accordent donc une place importante au décor qui décline toutes les machineries nouvelles (appareillages urbains, machines de communication, techniques d’éclairage, technologie de guerre, éventuellement machines d’usine). La technique pourra aussi fournir de nouveaux personnages : après la figure de l’ingénieur, si importante au XIXe siècle et au début du xx e, les robots ou les ordinateurs intelligents deviennent des constantes de la science-fiction de la seconde moitié du XXe siècle. La dimension technique n’est cependant pas le trait distinctif de la science-fiction, qui peut fort bien s’en passer, et certains théoriciens distinguent le « roman des techniques » comme un de ses sous-genres (d’une manière générale, on oppose d’ailleurs la science-fiction « dure », la Hard SF, qui se caractérise par la précision de ses sources technoscientifiques, à la Soft SF, plus sensible à des enjeux de société). Si la machine en est un élément important, sans doute historiquement aussi l’une de ses sources123, et si cette littérature a certainement changé notre regard sur les technologies en travaillant à les mettre en scène, elles y sont moins déterminantes que le questionnement général sur les sciences, sur la destinée humaine ou sur ses rapports avec d’éventuelles autres existences. Malgré certaines audaces dans la pratique de la description (voir 3.2.2.), c’est donc plus d’un point de vue thématique que la machine intervient dans le renouvellement d’une catégorie (la science-fiction) qui, en termes de techniques narratives, reste le plus souvent dans le cadre du récit traditionnel, puisqu’elle ne transforme pas notablement les pratiques d’écriture. Pourtant, à côté du roman scientifique, qui aborde les sciences et les techniques comme un sujet privilégié, mais s’inscrit dans le champ du roman réaliste (la nouveauté de la technicité et, le plus souvent, son absence d’intérêt pour les enjeux sociaux en sont ses marques spécifiques), le roman d’anticipation apporte de nouvelles modalités à la fiction en introduisant une dimension temporelle inédite, celle d’un futur élaboré par extrapolation à partir de la connaissance du présent. Les techniques jouent là un rôle non négligeable, puisque sur elles repose l’essentiel de la construction du paysage imaginaire qui fournit son cadre au récit.

  • 124 Le récit-documentaire est également un trait récurrent du début du XXe siècle. Sur cet aspect chez (...)

83C’est d’une manière en fait plus indirecte que les technologies influencent l’écriture narrative, confrontée à l’inadéquation de ses outils lorsqu’il s’agit, en particulier, de transcrire l’accélération des perceptions. Il est ainsi très vraisemblable que les nouveaux modes de communication ont leur part dans la mise en cause du récit téléologique au début du XXe siècle : la discontinuité temporelle et spatiale qui caractérise le roman expérimental des années 1910-1920 (Ulysses de Joyce, les récits de Ramón Gómez de la Serna, Bebuquin de Carl Einstein, etc.) est la traduction narrative de l’impression nouvelle d’ubiquité et de simultanéité (voir 4.1.1.). Les récits de voyage contemporains semblent, quant à eux, combattre la linéarité par l’hétérogénéité : chez Otto Julius Bierbaum (Eine empfindsame Reise im Automobil, 1903), comme chez Octave Mirbeau (La 628-E8, 1907), le nouveau « voyage sentimental en automobile » se caractérise autant par l’importance des sensations que par la forme hybride du récit, intégrant journal de voyage, lettres, anecdotes et même reportages124, critique d’art et commentaires techniques. Ce caractère décousu, voire fragmentaire, serait alors le reflet d’un nouveau rapport à l’espace et au temps, dont les sciences ont donné les principes et que les technologies permettent d’expérimenter (y compris dans le champ artistique, avec l’ascendant des techniques cinématographiques, en particulier du montage : voir 4.2.3.). Les enjeux de la représentation se déplacent : on passe de la description de la machine à la transcription de ce qu’elle fait éprouver.

  • 125 Sur l’hypertexte, on pourra en particulier consulter le site « The electonic labyrinth », C. Keep, (...)

84L’informatique prolonge, dans la seconde moitié du XXe siècle, la mise à mal de la linéarité narrative, mais relègue au second plan la question de la représentation stricto sensu, ou plutôt la repense à partir du modèle communicationnel. Italo Calvino théorise la notion d’« hyper-roman » en 1967, deux ans après que Theodor Nelson a proposé le principe (et le terme) de l’« hypertexte » (voir 2.4.2.). La définition de l’hyper-roman125 comme ce qui contient (éventuellement virtuellement) toutes les variantes possibles d’une histoire s’inspire des nouvelles technologies de l’information, même s’il ne les utilisent pas nécessairement : plusieurs œuvres ont exploré cette approche sans recourir à l’ordinateur, proposant des récits à parcours multiples ou, dans une veine grand public, les romans « dont vous êtes le héros ». Or on constate que ces derniers reprennent le plus souvent des schémas préexistants : contes, enquêtes, récits fantastiques ou, au contraire, quotidiens. La structure fondamentale du récit ne changerait donc pas avec l’hypertexte électronique, du moins par rapport au roman du début du XXe siècle :

  • 126 J. Clément, « L’hypertexte de fiction : naissance d’un nouveau genre ? » (1994).

Mise en question du récit et du personnage, fragmentation de la vision du monde, souci de privilégier la composante littérale de l’œuvre : l’hypertexte de fiction, on le voit, ne fait que reprendre et pousser jusqu’à leurs limites les problématiques à l’œuvre dans le roman de James Joyce à Robbe-Grillet.126

  • 127 Id., « Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberespace) », Text (...)

85L’hyper-récit, certes facilité par les compétences de l’ordinateur, ne ferait, selon Jean Clément, que reprendre et illustrer les ruptures proposées par le récit postmoderne (Afternoon, a Story de Michael Joyce, première fiction hypertextuelle en 1990, est d’ailleurs repris dans la Norton Anthology of Postmodern American Fiction), et la différence tiendrait plutôt au maintien dans le texte des différentes évolutions possibles de la narration, et surtout à la place laissée au lecteur dans cette réalisation (voir 4.3.1.) : écriture de la variante, de la bifurcation, écriture aussi qui, d’une certaine manière, ne s’achève qu’avec les choix du lecteur, illustrant la notion contemporaine d’« œuvre ouverte » (voir 2.4.1. et 4.3.2.). Si la forme paraît considérablement transformée en surface, Jean Clément analyse donc l’hypertexte moins comme un nouveau genre que comme une déconstruction du récit, car la nécessité de permettre la « navigation » du lecteur conduit à privilégier l’histoire « jouée » par rapport à l’histoire « racontée » (le plaisir tenant moins au récit qu’à sa découverte). Le récit est dès lors moins un texte qu’un scénario, et Jean Clément considère que ces fictions interactives font passer « du récit à sa représentation ou, pour reprendre une distinction proposée par Gérard Genette, du récit comme énoncé narratif au récit comme événement, voire à l’absence de récit quand les joueurs dialoguent directement entre eux ». « Le problème qui est posé est alors celui-ci : l’hypertexte est-il apte à raconter des histoires127 ? » D’où, selon lui, la prédominance de formes fragmentées et l’abandon de la narration pour recourir à « l’improvisation, à la reprise et à la variante » :

  • 128 Ibid., p. 77.

D’un certain point de vue, il s’agit d’une forme de régression. Car à leur manière, hypertextes et mondes fictionnels marquent la fin de la narration et participent à la dégénérescence du récit en laquelle Jean-François Lyotard voyait la marque de la post-modernité. À la « willing suspension of disbelief » chère à Coleridge et qui gouvernait notre approche de la fiction écrite s’est substituée une représentation visuelle d’un imaginaire virtuel dans lequel le plaisir du récit a cédé la place aux jeux de l’interactivité.128

  • 129 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)

86Ces analyses très riches appellent quelques remarques. D’une part, on peut se demander si les critères aristotélicien et genettien sont pertinents pour rejeter hors du cadre du récit des fictions qui, précisément, les dénoncent. D’autre part, il faut noter que l’on assiste au contraire à une étonnante « résistance » du récit traditionnel, la linéarité narrative (ou du moins son apparence) restant prégnante, même si elle n’est pas appréhendable comme un ensemble clos (par exemple dans Victory Garden de Stuart Moulthrop en 1995). Éric Sadin n’a pas tort de dénoncer l’« esprit littéraire de type académique » qui pèse sur l’hypertexte et qui tiendrait, selon lui, au fait que les éléments constitutifs, et particulièrement la syntaxe, ne sont en fait pas affectés par les actuels dispositifs hypertextuels129. Depuis les années 2000, la forme hypertextuelle « étendue » [expanded work], c’est-à-dire mise en réseau, paraît cependant se libérer de cette convention : le récit est débordé par la pratique de l’association, du zapping et de l’extratextualité (voir 4.1.1.).

87Surtout, il faut souligner que la plupart des analyses – comme la majorité des premières tentatives – se fondent sur les transformations que l’interactivité impose au récit (voir 4.3.1). Or d’autres travaux exploitent le multimédia sans recourir à l’hypertexte, ni laisser de possibilité d’intervention au lecteur. Le renouvellement de la narration de cette autre forme d’« e-récit » passe par le nouveau rapport du texte, de l’image et du son (voix, musique, bruits). Très souvent, c’est alors l’image qui prend en charge un récit (en général linéaire, éventuellement séquencé) avec lequel interfère une parole non narrative, disjonction que le « roman-photo » pouvait sans doute déjà offrir en accolant scène et discours, mais que l’image animée rend plus complexe à agencer pour le lecteur. Les limites sont en effet dans la capacité de celui-ci à saisir ces informations multiples sur lesquelles il n’a aucune maîtrise (voir 4.3.2.). Pour cette superposition, il paraît difficile de maintenir une analyse en termes de fragmentation, puisque l’enjeu est précisément de produire un effet global. Curieusement, cette démarche, qui invente peut-être un nouveau mode narratif, semble pour l’instant ignorée des théoriciens du roman et se trouve déportée vers le champ du poétique ou des arts plastiques.

88Les enjeux et les modalités de la représentation évoluent donc en fonction des technologies contemporaines. C’est, dans un premier temps, la description qui est éprouvée comme problématique (voir 3.2.2.), et son expansion constitue la première mise en cause de la narration. Mais l’impact des technologies sur le récit se fait surtout sentir, comme il est logique, à partir du moment où elles modifient la perception de l’espace et du temps : la crise du modèle téléologique, particulièrement dominant au XIXe siècle, a sans doute été la préoccupation majeure du XXe siècle.

3. 3. 2. Le théâtre des machines

  • 130 Voir D. Raichvarg, « Lorsque la technique aura volé l’ombre du monde… » (2000), et la bibliographi (...)

89La place de la machine au théâtre est à la fois plus naturelle et plus problématique. Plus naturelle, parce que la machinerie théâtrale – à laquelle, par exemple, l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert consacre un long article – est liée à l’univers de la scène et que le théâtre constitue (comme le jardin), non seulement l’un des lieux d’expérimentation des technologies, mais aussi l’un de ceux où elles peuvent être données en spectacle (le théâtre baroque, en particulier, a affectionné les « pièces à machines » et les trucages à effets)130. Plus problématique, parce que l’univers industriel ne fait pas partie des sujets dramatiques possibles quasiment jusqu’au XXe siècle, et que la machine n’est pas un « objet scénique », ni même un élément de décor très adéquat. On constate, du reste, que chaque fois que la technologie a été trop ouvertement introduite sur scène, elle s’est accompagnée d’une réflexion approfondie sur le genre théâtral : la mise en cause de la pièce à machines comme trop spectaculaire conduit, dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, à affirmer la primauté du texte et/ou du comédien ; de même aujourd’hui, les tentatives pour intégrer l’informatique entraînent non seulement, comme pour tous les genres, une réflexion sur la place du spectateur, mais peuvent aussi induire le remaniement, voire l’abandon de l’espace scénique (remplacé par l’usage personnel de l’ordinateur, version moderne du « spectacle dans un fauteuil » d’Alfred de Musset).

90La figuration de la machine industrielle sur scène n’est envisageable qu’à partir du moment où le théâtre fait le choix d’une esthétique réaliste, encore celle-ci s’oriente-t-elle d’abord vers la représentation de la vie quotidienne. Le monde du travail n’entre donc que progressivement dans le champ théâtral du XIXe siècle, focalisé sur le personnage. Après le mélodrame, qui évoquait les milieux populaires dans un registre souvent misérabiliste, c’est le naturalisme qui porte les problèmes du monde ouvrier sur la scène (transposition de L’Assommoir en 1881, de Germinal en 1885 – la pièce sera interdite –, et surtout Die Weber [Les Tisserands] de Gerhart Hauptmann en 1892). Mais si l’atelier reste à taille humaine et rend possible la représentation de conflits en même temps que l’expression de sentiments, l’usine moderne apparaît comme un cadre déshumanisé dont la représentation même est difficile en raison de sa taille.

  • 131 Parmi les premiers, Antony Mars et Maurice Desvallières consacrent un des trois actes de leur comé (...)
  • 132 Par exemple, dans le théâtre américain, les pièces de Sophie Treadwell et d’Elmer Rice mentionnées (...)
  • 133 Voir par exemple : A. de Lorde et C. Foley, Au téléphone … [1901 ?], où l’on assiste à un meurtre (...)

91La représentation théâtrale du progrès technique se concentre donc d’abord sur le monde de l’administration : standard téléphonique131, secrétariat, comptabilité132 peuvent servir de cadre à la dénonciation de l’aliénation par la machine, mais peuvent aussi bien simplement fonctionner comme un signe de la modernité. Il faut d’ailleurs remarquer à quel point le théâtre est capable de rapidement saisir l’intérêt dramaturgique de certaines innovations technologiques. L’utilisation du téléphone est de ce point de vue exemplaire : le paradoxe qu’il représente sur une scène (une voix et une personne absentes) devient source de quiproquos ou, au contraire, de tension dramatique, en permettant par exemple de vivre à distance un événement sur lequel le personnage en scène n’a pas prise, ou en dynamisant le monologue auquel il offre un support vraisemblable133.

  • 134 Eugene O’Neill avait déjà situé la scène III de The Hairy Ape [1921] dans une zone industrielle. O (...)
  • 135 Antonin Artaud souhaitait monter la pièce « dans un cadre extra-théâtral, hall d’usine ou d’exposi (...)

92Il semble qu’on doive à l’expressionnisme allemand l’introduction de l’usine sur scène, d’abord avec les pièces Gas I et II de Georg Kaiser (1917-1919). La pièce d’Ernst Toller, À l'assaut des machines [Die Maschinenstürmer, 1921], est peut-être la première à utiliser une salle des machines comme décor : l’acte V nous fait d’abord assister à une visite officielle, puis à la colère des ouvriers qui détruisent les machines ; leur mouvement et leur bruit sont des éléments dramaturgiques actifs dans la scène de rébellion. On trouve parfois ce cadre dans les pièces qui traitent de sujets sociaux (par exemple la grève), mais rares restent les pièces réalistes où la machine est un élément dynamique dans le décor : Dynamo d’Eugene O’Neill en 1928 est sans doute une des premières tentatives pour constituer la technologie (une centrale électrique) comme un décor signifiant autour duquel s’organise l’ensemble de l’intrigue134. L’une des réponses qui sera apportée à cette difficulté de « mettre en scène » l’usine consistera dans le déplacement du théâtre vers le monde industriel. À côté des expériences du théâtre d’« agit-prop », qui va monter des pièces dans le cadre de l’usine, des auteurs et des metteurs en scène ont cherché à utiliser l’usine comme décor naturel (Artaud, par exemple, y songe pour la mise en scène du Supplice de Tantale135). Les années 1960, quant à elles, inaugureront plutôt en montrant les débris de la société industrielle (Le Cimetière des voitures, de Fernando Arrabal, par exemple), en utilisant l’objet technique comme scénographie emblématique (chez Armand Gatti, La Machine excavatrice délimite les espaces scéniques et symbolise le désir de refonder la société) ou encore en faisant du chantier le microcosme où s’exprime le politique (Heiner Müller, La Construction [Der Bau]). Le poids réaliste de l’usine ou du monde du travail est cependant tel que François Bon et le metteur en scène Charles Tordjman ont récemment choisi de neutraliser le décor pour mettre en scène des témoignages sur la vie en usine (Daewoo, 2004).

  • 136 R. Rolland et F. Masereel, La Révolte des machines ou la Pensée humaine (1921) : dans ses lettres (...)
  • 137 V. Maïakovski, Le Mistère-bouffe (1918/1921). Notons que La Grande Lessive (1929/1930) est égaleme (...)
  • 138 On trouve aussi dans L’Angoscia delle macchine [1923] de Ruggero Vasari une utilisation intéressan (...)

93Les machines vont entrer sur la scène théâtrale au tournant des années 1920, par le biais d’un projet tout à fait intéressant de transposition du récit d’anticipation sur la scène, au point que l’on peut se demander si la science-fiction ne s’élabore pas au théâtre avant de revenir au récit. Sur le mode dramatique (Gas II de Georg Kaiser, 1918/1919 ; R. U. R. de Karel Čapek, 1921 ; L’Angoscia delle macchine de Ruggero Vasari, 1923) ou comique (Mathusalem d’Yvan Goll, 1919), les automates et les robots envahissent la scène, pour dénoncer le progrès ou l’aliénation de l’homme dans la société moderne, jusqu’à parfois mettre en scène, comme Čapek ou Kaiser, la révolte des hommes-machines (voir 2.2.2. et 2.3.2.). Dans cette optique, quelques pièces donnent même à de vraies machines le statut de personnage (voir 3.2.1.) : qu’elles cherchent à détruire l’humain, comme chez Romain Rolland136, ou au contraire à le soutenir dans sa lutte contre l’oppression, comme chez Maïakovski137, les machines apparaissent sur scène animées, douées de volonté et même de la parole138.

  • 139 F. T. Marinetti, « Le music-hall. Manifeste futuriste » (29 septembre 1913), Lacerba, n ° 19, 1er (...)
  • 140 C’est le titre d’une étude de G. Polti, Mercure de France, 1895, 1912 (édition augmentée).
  • 141 L’esthétique de la surprise est revendiquée comme un principe théâtral essentiel dans les années 1 (...)
  • 142 F. T. Marinetti, « Le music-hall. Manifeste futuriste », art. cité, p. 250-251 : c’est pour cette (...)
  • 143 P. Albert-Birot, « À propos d’un théâtre nunique », SIC, n ° 8-9-10, août-septembre-octobre 1916. (...)
  • 144 M. Montalti, « Pour un nouveau théâtre électro-vibro-lumineux », Roma futurista, 4 janvier 1920, t (...)
  • 145 M. de Ghelderode, La Mort du Dr Faust. Tragédie pour le music-hall en un prologue et trois épisode (...)

94Cette invasion de la scène par l’automate ou la machine est en fait à lire dans le cadre plus vaste du recours à « l’effigie » dans le théâtre expérimental des trente premières années du XXe siècle. Dans L’Acteur en effigie (1992), Didier Plassard montre l’importance sans précédent qu’y tiennent le mannequin et la marionnette pour servir un projet qui, dépassant la critique sociale, voire ne s’en préoccupant pas, cherche à fonder une nouvelle esthétique théâtrale. La machine sert alors la rupture avec le théâtre réaliste et illusionniste : réaffirmer la convention théâtrale grâce, en particulier, à la pratique du changement ou de la transformation à vue ; en finir avec la psychologie grâce au « grotesque mécanique139 », et avec « les trente-six situations dramatiques140 » grâce à la primauté de l’action, du dynamisme ; rendre au théâtre une puissance onirique, une capacité de « surprise141 », là sont les enjeux de ces avant-gardes qui fondent les problématiques théâtrales de tout le XXe siècle. Dans cet objectif, la machine (et pas seulement la machinerie) est un outil particulièrement efficace, comme le prouve le music-hall, source de nouvelles formes théâtrales car il ne cesse « d’inventer de nouveaux éléments de stupeur » grâce à ses « machinismes inouïs142 ». La machinerie scénique retrouve également toute son importance : scènes tournantes ou simultanées permettant le changement à vue (Max Reinhardt, Anton Bragaglia, Pierre Albert-Birot), apports cinématographiques (Erwin Piscator), projections lumineuses et colorées (Pierre Albert-Birot, Enrico Prampolini143), voire théâtre de lumières (Mauro Montalti, László Moholy-Nagy, Gertrude Stein144), ou tout simplement utilisation du haut-parleur (Michel de Ghelderode, Yvan Goll, Antonin Artaud145) montrent à quel point le recours à la technique est central dans la recherche d’un renouvellement scénographique au début du siècle. Le « théâtre plastique » prôné par le futuriste Depero en appelle à une mise en scène dynamique et surprenante, regorgeant d’effets techniques :

  • 146 F. Depero, « Théâtre plastique », Il Mondo (Milan), 27 avril 1919 ; traduit dans Futurisme, op. ci (...)

[…] des fleurs tournoyantes, à démontages surprenants ; des montagnes qui passent, des arbres et des campaniles qui se balancent, des maisons qui perdent leurs toits et qui s’ouvrent, des vents impétueux qui bousculent, qui ébranlent, qui renversent, qui précipitent le paysage dans des tourbillons fantastiques, pendant que les personnages restent immobiles dans une fixité tragique. Même un seul personnage peut être protagoniste de phénomènes plastiques magiques, par exemple par le grossissement des yeux, ou par de multiples et changeants éclairages.146

  • 147 F. T. Marinetti et al., « Manifeste des auteurs dramatiques futuristes », Il nuovo teatro, n ° 5-6 (...)
  • 148 Notons au même moment les projets de « ballet mécanique », titre d’un film de Fernand Léger (1924) (...)
  • 149 A. Artaud, Il n’y a plus de firmament [1932], dans Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 84-97 : (...)

95« Introduire sur la scène le règne de la Machine » ne consiste donc pas seulement à exprimer la « vie contemporaine », ni les découvertes « qui ont complètement transformé notre sensibilité et notre mentalité147 », et moins encore à se contenter de donner à la machine un statut dans le décor, mais à inventer un nouveau rapport à la scène où les effets mécaniques (mouvements, lumières, bruitages) deviennent spectacle à part entière148 et où la machine transforme le théâtre en spectacle total (et peut même lui faire quitter les salles, comme avec le théâtre aérien futuriste qui propose des spectacle d’avions). Encore chez Artaud, à qui l’on a un peu vite attribué un rejet du décor, la mise en scène accorde aux machines une place aussi importante que celle du travail sur le corps de l’acteur. Outre son intérêt pour les éclairages, il développe en particulier la dimension sonore (c’est peut-être là sa véritable innovation) : la machine intervient à la fois pour ses propres bruits, dont la nature est inquiétante (dans Il n’y a plus de firmament149 ou Les Cenci), et comme outil pour saturer l’espace sonore et troubler le spectateur :

  • 150 « Les Cenci par Antonin Artaud avec Iya Abdy » (Interview de Marcel Idzkowski, 1935), repris dans (...)

Dans mon spectacle, je cherche à mettre le spectateur au milieu de l’action, c’est pourquoi j’utiliserai les ondes Martenot […] et j’ai fait placer dans la salle des haut-parleurs.
Le spectateur sera surpris devant ce décalage sonore et, si ses nerfs agissent, quelle magnifique possibilité de le faire participer à une action dont la mise en scène sera réglée avec des moyens spectaculaires, dynamiques, […].150

  • 151 A. Artaud, « Le théâtre de la cruauté. Premier manifeste », repris dans Le Théâtre et son double, (...)

96Le premier manifeste du « Théâtre de la cruauté » en appelle d’ailleurs à des progrès techniques dans le domaine des « appareils » sonores ou lumineux, qui agissent « directement et profondément sur la sensibilité151 ».

  • 152 E. G. Craig, « L’acteur et la sur-marionnette » [1907], repris dans On the Art of Theater, Londres (...)
  • 153 V. Meyerhold, « L’acteur du futur et la biomécanique », L’Ermitage, n ° 6, 1922 (compte rendu d’un (...)
  • 154 O. Schlemmer, Die Bühne im Bauhaus, Munich, Albert Langen Verlag, coll. « Bauhausbuch », n ° 4, 19 (...)
  • 155 Outre les propositions de Schlemmer, on peut évoquer les costumes de George Grosz pour Mathusalem (...)

97Le modèle mécanique s’est par ailleurs imposé pour repenser le jeu de l’acteur, servant à la fois de modèle et d’instrument au travail sur le corps : au moment où Alfred Jarry théorise la voix blanche et un jeu désincarné pour les représentations d’Ubu roi (1896), Edward Gordon Craig exige, pour affranchir le théâtre de « cette idée de la personnification, cette idée de l’imitation », que l’acteur retrouve dans son jeu la puissance symbolique de la marionnette et propose le concept de la « sur-marionnette152 ». Après lui, Meyerhold développe un système de « bio-mécanique » inspiré du travail des ouvriers et de l’approche constructiviste : « la création de l’acteur se ramenant à la création de formes plastiques dans l’espace, cela implique qu’il lui faut étudier la mécanique de son corps153 ». Pour le chorégraphe Oskar Schlemmer, la mécanisation, l’abstraction et les possibilités nouvelles apportées par la technique à l’imagination sont les marques distinctives de l’époque moderne : « l’effort entrepris pour dégager l’homme de ses contraintes physiques et augmenter sa liberté de mouvement au-delà de la mesure naturelle, cet effort a fait substituer à l’organisme la figure d’art mécanique154 », seule capable aussi de trouver sa place dans l’espace mathématique de la scène. Dans tous les cas, il s’agit de libérer l’acteur de la psychologie et de l’imitation directe, tout en mettant la représentation scénique en accord avec son temps. Peintres et décorateurs proposent alors des costumes imitant les machines, paralysant les acteurs obligés, par cet accoutrement, à se déplacer comme des automates et mis dans l’impossibilité d’exprimer des émotions155.

98Après cette prolifération de la machine sur scène, c’est encore la technique qui va permettre de réfléchir sur le rapport à la scène. L’essor du théâtre radiophonique – que les Allemands, sous le nom de Hörspiel, considèrent comme un genre théâtral spécifique – va permettre un retour du théâtre vers le langage. Werner Klippert en souligne la nouveauté à propos d’une pièce de Georges Perec justement intitulée Die Maschine (1968) :

  • 156 W. Klippert, « Hörspiel aus der Maschine », Saarbrücker Zeitung, 3 août 1972, cité par H. Hartje, (...)

L’analyse permanente, la distance objectivante par rapport à la matière acoustique, la démonstration didactique, la surprise qu’on obtient en manipulant les lieux communs du langage, la jouissance intellectuelle, mais également une certaine neutralité, voire le côté amorphe et mortuaire d’une esthétique technologique.156

99On voit que ce travail n’est pas, malgré le primat rendu à la langue, en contradiction avec la démarche précédente. C’est d’ailleurs la voie que choisira finalement Artaud, après l’échec de son travail scénique : Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947) explore tous les effets sonores et tire parti de la distance et de l’étrangeté de cette voix « sans organe » pour laquelle la machine est, à proprement parler, devenue médium.

  • 157 Ces termes sont proposés dans les études de Thé @ tre et nouvelles technologies (2006). Une telle (...)
  • 158 Voir les recherches du groupe « e-toile » de Yannick Bressan et Cécile Huet (1999-2004).

100Le théâtre sort donc considérablement renouvelé, dans ses thèmes, dans sa forme et dans ses techniques, de sa rencontre avec les machines. C’est au point qu’il ne semble pas avoir été beaucoup plus loin que les propositions explorées par les avant-gardes dans la première moitié du XXe siècle. La question de la représentation du monde industriel n’a pas innové et le théâtre de science-fiction semble avoir été un phénomène circonscrit aux années 1920-1930. Certes, d’un point de vue scénographique, les machines ont depuis évolué. Des tentatives de plus en plus complexes ont en particulier été faites avec des écrans de cinéma, puis de télévision ou de vidéo, sans que soient pourtant véritablement rénovés les principes mis en place au début du siècle en termes de travail sur la lumière, de distorsion des voix et des corps, ou encore de recours à l’intermédialité. Les apports de l’informatique ont permis récemment d’accentuer la participation des spectateurs, parfois conviés à intervenir comme « spect-acteur » ou « specta(c)teur157 » dans une représentation qui, de ce fait, varie à chaque fois. Aujourd’hui, c’est donc sans doute moins dans le théâtre traditionnel que dans la performance que la technologie ouvre des pistes nouvelles : la possibilité d’utiliser l’informatique pour traiter les effets sonores ou lumineux en direct, pour gérer des modes d’expression divers et pour travailler les voix prolonge la recherche d’un théâtre essentiellement spectaculaire (c’est la démarche des « VJ » [Visual Jockeys], par exemple, qui mixent en direct des projections vidéo et d’autres sources sonores). La « e. toile », en revanche, en est à ses balbutiements, surtout préoccupée pour l’instant d’offrir à l’internaute un nouveau type de « spectacle dans un fauteuil », ce qui soulève la question du dispositif théâtral et de son lien avec l’espace scénique (Côté noir / côté blanc de Cécile Huet en 2001, par exemple158). Mais les choses évoluent vite et il n’est pas impossible que s’inventent en ce moment des formes nouvelles d’écriture théâtrale, inspirées, par exemple, du jeu de rôle ou mettant en œuvre un travail d’écriture collective (dont il resterait à déterminer, dans ce cas, s’il fait apparaître des spécificités théâtrales nouvelles).

3. 3. 3. Poésie et machine

  • 159 C’est ce qui explique l’impression de Dieter Janik selon lequel « la machine et la transformation (...)
  • 160 R. Ghil, La Tradition de poésie scientifique, op. cit., p. 6. Il réaffirme plus loin que « le gran (...)

101Pour un lecteur marqué par une approche dix-neuviémiste de la poésie, c’est sans doute dans ce genre que l’introduction de la problématique technologique paraît la plus difficile. Il semble pourtant qu’il y soit parvenu le premier. L’explication tient entre autres au fait que la poésie dispose de catégories, aujourd’hui considérées comme marginales, voire « impures », pour intégrer ces questionnements : la poésie scientifique, encyclopédique, didactique ou philosophique et, généralement, la poésie dite « de circonstance », relèvent d’une longue tradition que la poésie post-romantique a reléguée au nom de l’émotion ou de l’abstraction159. Le XXe siècle vit encore trop souvent sur cette conviction que, la poésie se devant d’être expression de l’intériorité, de la subjectivité, des sentiments, toute écriture qui s’en écarte n’est poétique que par la forme mais en rate l’essence. Lecture contextuelle, sans doute, qui ignore que la poésie scientifique s’est imposée, jusque dans la première génération romantique, comme la forme même de la synthèse des savoirs, qui met la poésie au cœur et au sommet de toutes les formes d’expression humaine. C’est cette union que retrouve, en France, le théoricien postsymboliste René Ghil, lequel défend une poésie qui « en partant de la Science et en opérant spirituellement, en re-création consciente et émue du monde, une Synthèse, – a droit aux anticipations et se redoue du don de vaticination, qui n’est que le terme de déductions et soudaineté d’éclair d’intuitions160 ». Le même procès est fait à la poésie de circonstance, à laquelle on associe volontiers la poésie des techniques : poésie inscrite dans son temps, contrevenant en cela à l’intemporalité et à l’universalité dont on cautionne souvent le genre. Il faut pourtant là aussi relativiser nos évidences : l’Antiquité latine, l’âge baroque ont cultivé la poésie circonstancielle, et d’autres cultures lui reconnaissent un statut plus noble (l’Allemagne, la Belgique, les États-Unis, par exemple, accordent beaucoup d’intérêt à la poésie du travail).

  • 161 Jacques Noiray fait le constat que la poésie paraît pionnière en France (Le Romancier et la machin (...)

102Les poètes qui ont écrit sur (ou avec) les machines se situent souvent sciemment dans ce débat esthétique complexe qui pose la question du lyrisme. Ils font aussi le pari que l’intégration de la machine est une source de renouvellement formel. De fait, il me semble que la poésie est, de toutes les formes littéraires, non seulement celle qui assimile le plus rapidement la machine (peut-être parce qu’elle se pose moins directement la question de la représentation)161, mais aussi celle qui s’est le plus interrogée sur sa fonction et a été la plus à même d’en utiliser les caractéristiques et les contraintes, pour élargir le champ des formes et des intentions poétiques.

103C’est donc d’abord par le biais de la poésie didactique que la machine se rattache au champ poétique. C’est la voie qu’avait choisie, on l’a vu en introduction, la poésie de la fin du XVIIIe siècle, qui chantait le progrès technique en expliquant le fonctionnement des appareils. Tout au long du XIXe siècle, la recherche poétique, quand elle se préoccupe des techniques, hésitera entre cette forme et celle de la méditation philosophique. Vigny, par exemple, adopte cette seconde solution dans « La maison du berger » (1842), pour introduire une réflexion contradictoire sur les apports de la technologie. Mais Du Camp renoue explicitement avec la tradition didactique, comme il s’en explique dans la préface des Chants modernes en 1855 :

  • 162 On notera le dialogue qu’entretient Villiers de L’Isle-Adam avec Du Camp, depuis l’exergue ironiqu (...)
  • 163 M. Du Camp, Les Chants modernes (1855), p. 21 et 26. Il propose ensuite de récrire Humboldt et ima (...)

La littérature […] aura à dépouiller la science des nuages obscurs où elle se complaît et aura à diriger l’industrie, car, j’en suis fâché pour les rêveurs, le siècle est aux planètes et aux machines162.
Eh ! mon Dieu, il ne faut pas s’en plaindre, ce sont deux nouvelles voies ouvertes devant la littérature… […]
Ce langage impossible que les savants parlent entre eux, c’est à nous de l’étudier, de connaître ses secrets, afin de pouvoir expliquer à ceux qui les ignorent les étranges spectacles qui nous entourent.163

104Cette dimension didactique assigne à la poésie un certain nombre de contraintes : un effort de description (voir 3.2.2.), mais aussi la préoccupation des applications pratiques. Du Camp consacre ainsi une partie de ses textes à montrer « le mouvement industriel » :

  • 164 Ibid., p. 28.

[Ce] mouvement, purement utilitaire, qui couvre le monde entier d’un réseau de chemins de fer, qui pousse sur tous les océans des flottes de navires à hélice, qui bâtit de vastes usines, qui substitue chrétiennement la force de l’association à la faiblesse individuelle, […] qui se préoccupe surtout des classes déshéritées […].164

  • 165 Ibid., p. 34.

105Et il charge la littérature de le diriger, car « son but, son devoir, sa mission, sa raison d’être est de travailler sans relâche à l’agrandissement de l’esprit humain. Elle doit chercher la vérité par tous les moyens mis en son pouvoir165 ».

  • 166 C. -M. Leconte de Lisle, préface à Poèmes et poésie (1855), dans Derniers poèmes (1899), p. 226.
  • 167 M. Baroli, Le Train dans la littérature française (1963) : c’est le titre de la première partie, c (...)

106« Périphrases didactiques », qui n’ont « rien de commun avec l’art », selon Leconte de Lisle166, la poésie didactique constitue, pour Marc Baroli, une « impasse167 ». Ce sont, de fait, d’autres voies que va explorer la poésie dès le tournant des XIXe et XXe siècles, mais celle-là intéresse de nouveau la deuxième moitié du XXe siècle (qu’on pense à l’étonnant Mausolée [Mausoleum, 1976] que Hans Magnus Enzensberger consacre à la biographie poétique des grands techniciens) : la poésie scientifique et philosophique s’est considérablement renouvelée, souvent, il est vrai, portée par des poètes de formation scientifique qui mêlent références savantes et humour, méditation et onirisme, comme Leonardo Sinisgalli ou Jacques Roubaud (et déjà chez Saint-Pol Roux). Dans une tonalité et un esprit très différents, ne vise-t-elle pas, comme chez Vigny, à interroger le rapport conflictuel et fasciné de l’homme avec les techniques ?

  • 168 H. W. Kistenmacher, Maschine und Dichtung, (1914). Édouard Guitton avait lui aussi noté que la vei (...)
  • 169 F. T. Marinetti, La Bataille de Tripoli (26 octobre 1911) vécue et chantée (1911) id., « Bataille (...)
  • 170 Voir mon article « Épopée et avant-garde », Désirs et débris d’épopée au XXe siècle, S. Neiva (dir (...)

107À côté de la poésie didactique, et s’en rapprochant parfois, la poésie engagée et la poésie prolétarienne s’intéressent aussi à la représentation de la machine ou à sa louange (c’est le cas, par exemple, du poème 150.000.000 de Vladimir Maïakovski en 1920 ou de certains passages des Paysages humains de mon pays de Nâzim Hikmet). L’épopée s’y prête particulièrement (c’est, selon Hans Werner Kistenmacher, son premier mode d’intégration dans la littérature allemande168, déjà adopté aussi par Victor Hugo), peut-être parce que l’utilisation guerrière des progrès techniques leur assure dans l’épopée traditionnelle une place naturelle, dont le futurisme italien se souviendra (le poème « Bataille poids + odeur » de Marinetti est la réécriture de son récit épique sur la bataille de Tripoli169). Mais le genre est chargé, au cours du XIXe siècle, d’une dimension humaniste qui prend dans les dernières années du siècle un souffle véritablement cosmique, inspiré par l’essor des techniques de communication. Le modèle whitmanien est indubitable, qui illustre un usage renouvelé de l’épopée comme forme susceptible d’accueillir tous les savoirs et tous les événements, pour chanter la multiplicité du monde moderne. Épopée de l’histoire humaine, elle est donc aussi celle des conquêtes de l’homme sur la nature, celle de la louange du progrès. Son extrême souplesse formelle, en permettant d’explorer non seulement des sujets, mais aussi des modes d’écriture nouveaux, constituera pour le tournant du XXe siècle un laboratoire où élaborer le renouvellement poétique170.

  • 171 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imaginati (...)
  • 172 P. Albert-Birot, « Chant II. L’avion », SIC, n ° 23, novembre 1917 ; repris dans La Lune ou le Liv (...)
  • 173 É. Guitton, « La machine dans l’imaginaire des poètes français de 1750 à 1770 » (1982-1983).
  • 174 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. (...)

108La dimension thématique suffit-elle à dessiner un courant poétique particulier (une « poésie des techniques ») ? La fin du XIXe siècle l’a assurément pensé : nous avons vu précédemment l’enjeu que constitue la reconnaissance esthétique de la machine et les questions que cela soulève pour la poésie (voir 3.1.). Le choix d’une esthétique réaliste, descriptive, déplace considérablement le champ poétique, largement centré depuis le romantisme sur le rapport à la nature, sur l’identification de la poésie au lyrisme personnel ou sur la recherche d’un dépassement symbolique. Mais la véritable rupture est celle que propose la poésie de la première avant-garde. En revendiquant, avec une radicalité inconnue avant elles, l’importance de la machine, qui lie les techniques à l’expérimentation, pour le renouvellement de la poésie et « de la sensibilité humaine sous l’action des grandes découvertes scientifiques171 », les années 1910-1920 ne défendent pas qu’une thématique, mais ses conséquences sur l’écriture (et l’on se souvient que Vicente Huidobro critiquait justement ceux qui confondaient thématique et pratique : voir 3.1.3.). Cela s’exprime d’abord par un travail sur le rythme, recherche centrale depuis les dernières années du XIXe siècle, mais qui prend ici une nécessité beaucoup plus concrète : au-delà du débat sur la prosodie, le rythme devient ce par quoi l’on décrit l’expérience de la modernité. Les pages suivantes s’intéresseront à la dimension proprement stylistique de cette approche (voir 4.1.), mais on peut, dans le cadre de cette réflexion sur les genres, souligner que plusieurs des formes nouvelles proposées par la première avant-garde (dont on ne dit pas assez combien elle fut novatrice en la matière) sont liées aux expériences et expérimentations permises par les technologies : sans les réduire à ces seuls parallèles, il faut rappeler que le poème bruitiste se préoccupe aussi de transcrire les bruits de la machine (par exemple, le deuxième poème phonétique de Pierre Albert-Birot évoque un avion172) et que la poésie simultanée s’inspire de l’expérience nouvelle de l’espace permise par les machines de communication (en 1913, La Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France de Blaise Cendrars, par exemple, fait du train le vecteur d’un apprentissage de la vie et des sens que traduit dans le texte le passage d’un lieu à l’autre, autant que l’alternance constante de l’observation et de l’introspection, du dialogue et du flux de conscience, des perceptions visuelles et sonores, jusque dans la mise en page, qui superpose aux vers la structure colorée de Sonia Delaunay. Voir 4.1.1.). L’enjeu n’est pas qu’un exercice formel : à la différence, peut-être, de la poésie du XVIIIe siècle qui refusait, selon Édouard Guitton, le lyrisme et l’imagination173, les poètes du début du XXe siècle cherchent un nouveau lyrisme, débarrassé de l’expression subjective pour chanter le collectif. La machine est une des métaphores de cette désincarnation ; elle est aussi ce qui la rend possible, car elle est liée à l’expérience de l’espace et des foules ; elle est, enfin, le moyen d’exprimer « l’obsession lyrique de la matière » que Marinetti appelle de ses vœux174.

109L’invention de formes poétiques nouvelles et le déplacement du sujet-poète (voir 4.1.2.) est tout aussi caractéristique des néo-avant-gardes. Mais l’apport des nouvelles technologies y ajoute une dimension qui pose la question de la maîtrise d’outils nouveaux. Il s’agit là aussi de trouver des formes adéquates à ce nouveau contexte d’écriture. La poésie enregistrée ou « traitée en direct », la « typo-poésie » ou la « e-poésie » sont des champs de recherche spécifiques à l’intérieur de la poésie sonore et de la poésie visuelle. Leurs deux axes principaux sont, comme pour la première avant-garde, le bruit et le mouvement (voir 4.1.1.) : ni l’un ni l’autre ne sont sans doute propres aux machines, mais celles-ci en donnent une perception nouvelle, et même en créent de nouveaux. La « poésie mécanique », puis la « poésie animée » sur ordinateur travaillent des effets de rythme, mais aussi de brouillage qui, s’ils peuvent sembler mettre en péril l’acte de lecture (voir 4.3.2.), redonnent en même temps au mot une force exceptionnelle qui repose sur la polysémie et sur l’évocation, plus que sur l’image.

  • 175 P. Garnier, Spatialisme et poésie concrète, Gallimard, 1968, p. 25.
  • 176 Carole Spearin McCauley signale, dans Computers and Creativity (1974), les travaux de Margaret Mas (...)

110C’est tout le champ poétique qui se trouve ainsi redéfini : les attributs traditionnels défendus par le XIXe siècle (le sujet, l’image, le symbole) sont relégués au profit d’une poésie de la matière verbale. (« Cette attention portée à la matière linguistique et à son énergie a rendu négligeable le pathos, le sentimental, l’image175 », écrira par exemple Pierre Garnier.) C’est ce qui explique que, à côté de l’invention de formes nouvelles, l’expérimentation ait pu porter sur des formes anciennes. On l’a souvent noté, le développement de l’ordinateur a eu pour conséquence un regain d’intérêt pour les formes fixes, comme le sonnet, qui a beaucoup retenu l’attention de l’Oulipo, le haïku, caractéristique des premiers recueils de poésie informatique176, ou encore la litanie, qui intéresse entre autres la poésie sonore. Leur caractère formel présente un double intérêt : l’effacement du lyrisme, qui répond aux principes nouveaux de la poésie, et la présence de la contrainte, formalisable en algorithmes, qui rend possible le traitement informatique, et de ce fait la « production automatique » de textes. La poésie « générée » ne constitue donc pas une forme, mais plutôt une méthode qui repose sur la programmation et la variation ; il semble que l’on puisse, à l’heure actuelle du moins, dire la même chose de la « cyberpoésie », où le lyrisme personnel s’efface derrière la production collective ou derrière la mise à nu du travail de création affiché sur écran.

111La concordance entre la poésie d’avant-garde et l’intérêt pour les techniques est donc rien moins qu’anecdotique, et je pense que c’est un des critères à retenir pour en proposer une définition : au-delà de la dimension thématique et même esthétique, c’est bien parce que la poésie d’avant-garde se saisit de la machine comme d’un outil à expérimenter qu’elle constitue un champ particulier du domaine poétique.

  • 177 Notons que le poète américain Dick Higgins oppose le travail « intermédia », création d’un complex (...)
  • 178 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)
  • 179 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (juin 2002), point 1. Dans un essai plus réc (...)

112Indubitablement, la présence de la machine fait évoluer les genres littéraires. La question de l’illusion, par laquelle l’aborde le XIXe siècle, ouvre d’abord deux champs antinomiques : celui du réalisme et celui de l’onirisme (le lien à l’anticipation, que nous avons partout constaté, me semble confirmer que là est la vraie puissance imaginaire de la machine). C’est donc bien la machine, ici, qui semble mettre en cause la classification des genres – comme on a vu qu’elle le faisait, du reste, d’un point de vue imaginaire, de la classification des espèces. Le multimédia paraît conforter cette démarche de rapprochement, et même relancer la vieille question de la « fusion des arts », puisqu’il invite à travailler en parallèle les trois dimensions de l’écrit, de l’image et du son, dans la combinaison desquelles on peut voir la caractéristique formelle de la deuxième vague de littérature électronique177 (voir 4.2.2.). Éric Sadin souligne lui aussi que « la discrimination traditionnelle entre les catégories qui règle le concept de genre, se décompose au profit de connexions mutantes », de compositions mixtes, où l’image, cependant, est déterminante (Sadin parle d’« iconisation du verbal178 », et l’on peut, du reste, noter qu’en termes de technologie, le texte est véritablement devenu image, puisqu’il est traité par un logiciel multimédia et non plus par un traitement de texte). Cette mise en cause des genres constitue-t-elle une conséquence de l’intégration des technologies ou faut-il y voir une tendance esthétique particulière ? Il est sans doute trop tôt pour le dire, mais on peut noter que tous les artistes ne se situent pas dans cette démarche. Les années 1980-1995 ont constitué, de ce point de vue, un moment de fort retour de la réflexion générique, et l’on observe aujourd’hui le maintien d’une répartition assez traditionnelle où la technologie fait plutôt évoluer le genre de l’intérieur. Le groupe Transitoire observable, par exemple, semble s’attacher à préserver des spécificités, et Philippe Bootz considère que la littérature électronique a d’ores et déjà su constituer ses « genres fondamentaux », avec l’hypertexte, la littérature algorithmique et la poésie animée179 : on voit qu’ils ne recoupent pas exactement la partition traditionnelle et font appel à de nouveaux critères de classification (le réseau, la modélisation, le mouvement).

  • 180 Y. Jeanneret, « L’objet technique en procès d’écriture » (2000), p. 24 et suiv.

113« Dire la machine », c’est donc à la fois exprimer comment elle est ou devrait être perçue, et se confronter à un pari d’écriture. À côté de la mise en œuvre/forme d’un imaginaire des techniques, les débats des années 1850-1910 soulèvent la question de leur valeur esthétique et inventent de nouvelles modalités, plus directes, de représentation. Yves Jeanneret propose de distinguer là trois « postures d’écriture180 » qu’il nomme « technologie » (où « la matérialité de l’objet […] est projetée sur un discours raisonné et arrimée aux principes physiques »), « technomythie » (« qui introduit l’objet dans un cadre narratif plein [qui] déploie la dimension héroïque de la destinée humaine ») et « technographie » (qui tente de « convoquer la singularité de l’objet […] pour le rendre tangible et visible ») ; il oppose à cette dernière « écriture de l’inoui » les deux premières, qui « ont en commun de replier l’objet [technique] sur un espace de sens, plutôt que d’inventer une écriture qui lui soit spécifique ». S’il considère par ailleurs, à juste titre, ces « idéaux-types de l’écriture » comme transgénériques, l’étude des genres fait aussi apparaître que chacun, à partir de questionnements analogues, doit concevoir des réponses différentes qui sont fonction de ses propres contraintes et usages, et que le recours aux technologies, au-delà d’une préoccupation thématique, entraîne des renouvellements formels.

  • 181 E. Prampolini, I. Pannaggi et V. Paladini, « L’arte meccanica. Manifesto futurista » (octobre 1922 (...)
  • 182 Par exemple M. Duchamp, La Broyeuse de chocolat (1914) ou F. Picabia, Machines tournez vite (1916/ (...)
  • 183 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), p. 184.

114Représenter la machine hors de son contexte, la vider de sa dimension utilitaire sont les pistes qui ont été d’abord explorées pour permettre à l’art de se l’approprier. C’est la démarche que défendent encore les futuristes italiens : « la Machine adorée [est] considérée comme le symbole, la source et la directrice de la nouvelle sensibilité artistique » parce qu’elle a pu « surpasser sa fonction pratique pour s’élever dans la vie spirituelle et désintéressée de l’Art181 ». Au même moment, la peinture se débarrasse de la mise en scène réaliste et se concentre sur les rouages et les bielles : cette décontextualisation (que manifeste l’arrière-plan, généralement traité de manière monochrome) permet de renouer avec la puissance onirique de la machine, mais vise en même temps à la rendre visible. Assurément, le concept de « machines inutiles » est un de ceux que les arts du XXe siècle ont le plus exploré, des dessins mécanomorphes qu’affectionnent les artistes proches de Dada182, à Munari ou Tinguely au milieu du siècle, démarche ambiguë qui conjugue volonté de convergence entre les arts et les techniques, et dénonciation de la société industrielle, esthétisation et dérision critique. Doit-on pour autant donner raison à Gilbert Simondon lorsqu’il considère que « l’objet esthétique enveloppant et masquant l’objet technique183 », il ne s’agit encore que d’un regard filtré ?

115Pourtant, et paradoxalement, c’est peut-être en devenant un modèle d’écriture, et non plus un motif, que la machine renoue avec sa fonction utilitaire : en orientant le travail littéraire d’une esthétique vers une poétique, le tournant des XIXe et XXe siècles annonce une nouvelle étape qui marque à la fois un changement radical de la fonction assignée à l’art, et du regard que l’on porte sur la création artistique : la machine « décontextualisée » incite l’artiste à revendiquer l’objectivité. Non seulement le lien à la technologie impose des procédés d’écriture différents, mais il suppose une posture nouvelle chez l’artiste : celle de l’expérimentation, caractéristique commune des avant-gardes. Le troisième moment de ce travail d’appropriation montre, de fait, une démarche nouvelle, où les progrès techniques vont permettre à la machine de renouer avec sa vocation de production et de transformation, mais dans un contexte détourné : elle devient un nouvel instrument de création.

Notes

1 A. Becq, « La métaphore de la machine dans le discours esthétique de l’âge classique » (1982), p. 277.

2 B. Boie, L’Homme et ses simulacres (1979), p. 20.

3 G. Simondon, « Pensée technique et pensée esthétique », Du mode d’existence des objets techniques (1958), p. 184. Il reconnaît cependant qu’il peut exister une « beauté propre » des objets techniques quand « ils sont insérés dans un monde, soit géographique, soit humain » (p. 185). Dans les deux cas, on peut le noter, ce n’est pas la dimension artistique qu’il envisage, mais la perception que l’on a de l’objet technique en situation, perception qui, selon lui, doit être éduquée.

4 J. -J. Rousseau, Les Confessions [1767-1770], livre IV, première partie, dans Œuvres posthumes, Londres/Genève, s. n., 1782 ; Gallimard, coll. « Folio », 1978, p. 215-216.

5 Id., Émile ou de l’éducation, Amsterdam, chez Jean Néaulme libraire, 1762. Le rapport de Rousseau à la machine s’exprime ici dans toute sa complexité : le livre III vante l’intérêt de l’expérience scientifique, à condition que celle-ci vienne après l’observation et que les machines qui la permettent soient construites par l’élève ; Rousseau y dénonce aussi les métiers qui réduisent l’homme à l’état de mécanique ; dans le livre IV, il semble admirer la machine comme un ouvrage où tous les éléments convergent vers une « fin commune », mais dénonce le modèle mécanique appliqué par les matérialistes au vivant, car « une machine ne pense point » ; lui-même pourtant utilise ce modèle à de nombreuses reprises dans cet essai.

6 Id., « Septième promenade », Les Rêveries du promeneur solitaire [1776-1778], dans Œuvres posthumes, op. cit. ; Garnier-Flammarion, 1964, p. 130-131.

7 Le premier transport public en train date de 1825, et la première ligne régulière, entre Liverpool et Manchester, de 1830 (Georges Stephenson) ; en France, le premier trajet, de Paris à Saint-Germain-en-Laye, a lieu en 1837. Le premier navire à vapeur et aubes date de 1783 ; le premier service de navigation fluviale à vapeur fonctionne en 1807 entre New York et Albany (Robert Fulton) ; l’Atlantique est franchi en 1838 ; à partir des années 1840, l’hélice remplace la roue à aube.

8 Le thème du train est récurrent dans la poésie française et allemande dès la première moitié du XIXe siècle. Le roman populaire l’exploite également, car la rapidité nouvelle des déplacements peut devenir un élément décisif de l’intrigue (faux alibis, poursuites, etc., comme dans Le Secret de lady Audley [Lady Audley’s Secret] de Mary Elizabeth Braddon en 1862). On trouvera en bibliographie une section consacrée aux anthologies ou études sur la question.

9 « beautiful romance/Of nature ». William Wordsworth compose plusieurs poèmes de circonstance qui accusent le chemin de fer de détruire l’harmonie pastorale (« Steamboats, Viaducts, and Railways » [1833] ou la polémique « On the Projected Kendal and Windermere Railway » [1844]).

10 « Bald alles mit des Blitzes Schnelle / An der Natur vorübereilt », J. Kerner, « Im Eisenbahnhofe » (1852) ; « Dans la gare », p. 616-617.

11 A. de Vigny, « La maison du berger » (1842), v. 120-124.

12 T. Gautier, « Un tour en Belgique », VII, La Presse, 28 juillet 1846 ; repris dans Caprices et zigzags (1852), p. 78. Voir l’étude de C. -M. Book, « Théophile Gautier et la notion de progrès », Revue des sciences humaines, octobre 1967, p. 545-557.

13 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 19. Voir l’ensemble de son introduction générale.

14 C. Baudelaire, « Théophile Gautier » (1), L’Artiste, 13 mars 1859 ; repris dans Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 2, 1976, p. 128.

15 T. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 45.

16 « There is no machine comes in to take away a man’s or woman’s power of earning their living, like the spinning-jenny […], to knock up all our good old women’s livelihood, and send them to their graves before their time. There’s an invention of the enemy, if you will ? […] It does not seem to me natural, nor according to Scripture, that iron and steel (whose brows can’t sweat) should he made to do man’s work. And so I say, all those trades where iron and steel do the work ordained to man at the Fall, are unlawful, and I never stand up for them. » E. Gaskell, My Lady Ludlow (1858) ; Lady Ludlow, chap. XIV, p. 221. L’action se situe vers 1810, donc est contemporaine de la révolte des luddites (voir note 24 p. 20).

17 C. Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, préface aux Nouvelles Histoires extraordinaires, Michel Lévy frères, 1857 ; repris dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, 1976, p. 324.

18 J. -K. Huÿsmans, À Rebours, Charpentier, 1884 ; Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 107.

19 A. de Villiers de L’Isle-Adam, Contes cruels (1883), p. 731.

20 Id., ibid., « L’affichage céleste » [1873] envisage d’utiliser le ciel pour faire de la publicité ; « La machine à gloire » [1874] décrit une salle de théâtre munie d’un trucage pour les applaudissements ; « L’appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir » [1874] présente un captateur d’âme qui permet de regretter ses parents sans douleur ; « Le traitement du Dr Tristan » [1877] consiste en un fauteuil électrique qui permet de tuer en l’homme l’Idéal.

21 Voir les références fournies ci-dessus dans la note 138, p. 70.

22 L’expression reprend le titre du roman de Gaston Leroux, La Machine à assassiner (1923). Le récit le plus abouti est sans doute, on l’a vu, La Colonie pénitentiaire [In der Strafkolonie] de Franz Kafka (1914).

23 Le réalisme pictural s’intéresse lui aussi d’abord au monde paysan ou à la bourgeoisie. Précurseur, François Bonhommé peint dès les années 1840 des usines en activité, mais il s’agit de travaux de commande. Le premier à avoir revendiqué le sujet semble le peintre allemand Adolph von Menzel avec Eisenwalzwerk (Moderne Cyklopen) en 1872-1875 : le mythologisme du sous-titre peut être interprété comme le détour nécessaire pour faire accepter le nouveau sujet, ou comme l’esthétisation que s’impose un artiste lié à la bourgeoisie. La peinture offcielle de la deuxième moitié du XIXe siècle privilégiera ainsi une représentation allégorique du travail à la représentation réaliste du monde ouvrier. Il faut attendre les années 1880-1890 et l’engagement de certains artistes, en particulier dans le mouvement anarchiste, pour que se développe une peinture industrielle qui se préoccupe de représenter les ouvriers dans leur vie quotidienne et au travail (ou en grève), ainsi que le paysage industriel des usines ou des ports : voir en particulier le Belge Constantin Meunier (1850-1917), ainsi que plusieurs toiles de Robert Koehler (1850-1917) ou de Maximilien Luce (1858-1941), et plus tard, en Argentine, l’œuvre étonnante de Benito Quinquela Martín (1890-1977). Ces thèmes deviennent beaucoup plus fréquents à partir des années 1910-1920, en particulier chez les expressionnistes, puis avec la renaissance du réalisme. Il faut noter aussi le caractère symbolique de la peinture de l’usine à la fin du XIXe siècle, qui prend volontiers des couleurs infernales, avec des prédominances de rouges et de noirs.

24 Père H. Lacordaire, « Sermon sur la Charité » (28 décembre 1835), cité par M. Baroli, Le Train dans la littérature française (1963), p. 49.

25 Voir par exemple Les Mystères de Paris d’Eugène Sue (1843), mais on le trouve encore dans Misericordia de Benito Peréz Galdós (1897), ce qui permet aussi de constater le décalage dans l’industrialisation des différents pays européens.

26 On appelle ainsi le groupe de poètes engagés qui commencent à écrire avant la révolution de mars 1848 en Allemagne : parmi eux, Ferdinand Freiligrath, Georg Weerth, Georg Herwegh. Heinrich Heine leur est souvent associé, mais, sensiblement plus âgé, il fait figure de précurseur.

27 On trouvera chez J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), une bibliographie des romans industriels antérieurs à Zola. H. W. Kistenmacher constate qu’en Allemagne, le « roman d’usine » devient à la mode dans les années 1840-1850 (Maschine und Dichtung, 1914). L’émergence du sujet est postérieure dans la plupart des autres pays européens où la révolution industrielle a été plus tardive. Le caractère précurseur des Allemands s’explique par la diaspora politique du milieu du siècle vers la Grande-Bretagne, la Belgique ou la France, puis par l’accélération brutale de l’industrialisation à partir de 1848 (pendant « l’époque des fondateurs » [Die Gründerzeit]).

28 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982) : le volume 1 porte sur Zola.

29 La locomotive est d’autant plus volontiers associée au cheval, dont elle a repris des fonctions, que la comparaison nourrit aussi le vocabulaire technologique (les « chevaux-vapeur »). La langue allemande poétique utilisera longtemps le terme Dampfross [cheval à vapeur] à côté de Lokomotive.

30 T. Gautier, « Spleen, enterrement, tunnel », La Presse, 31 janvier 1844 ; repris dans Caprices et zigzags (1852), p. 183.

31 R. Ghil, La Tradition de poésie scientifique, Société littéraire de France, 1920, p. 6.

32 J. -K. Huÿsmans, « Le Salon de 1879 », X. L’Art moderne, G. Charpentier, 1883 ; 10/18, 1975, p. 86-87.

33 Ces dates sont symboliques : de l’ouverture de l’exposition de Gustave Courbet « Du réalisme », à la publication du premier manifeste du futurisme par Filippo Tommaso Marinetti.

34 Voir J. Williet, « Baudelaire et le mythe du Progrès », Revue des sciences humaines (Lille), juillet-septembre 1967, p. 417-431, et J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 2, p. 249-251 (où il ne parle que de la condamnation).

35 C. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [1863], p. 685. Il reprend une idée déjà exprimée dans le Salon de 1846, XVIII. « De l’héroïsme de la vie moderne ».

36 Ibid., p. 695.

37 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. 137.

38 On trouvera des témoignages de voyageurs en Angleterre dès la fin du XVIIIe siècle dans J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 20-23.

39 T. Gautier, « Un tour en Belgique », art. cité, repris dans Caprices et zigzags (1852), p. 79. Baudelaire critique d’ailleurs cet intérêt dans « Théophile Gautier » (1), art. cité, p. 128. Sur leurs divergences, voir C. Pichois, Littérature et progrès. Vitesse et vision du monde (1973).

40 P. Verlaine, « Charleroi » (1874). Son hésitation se percevait déjà dans « Le paysage » (1870) : Verlaine sait voir ce qui « court furieusement » dans le « cadre des portières » (il l’identifie comme « paysage »), mais il préfère concentrer l’évocation poétique sur le souvenir de la femme aimée.

41 M. Du Camp, Les Chants modernes (1855), préface, p. 29.

42 « sie treibt auch singend die Maschinen/und pocht und hämmert, näht und spinnt. / […] und pfeift als Dampfschiff um die Welt. » A. Holz, « Zum Eingang », Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen [1885], v. 175-176 et 184 (je traduis).

43 « Singing my days, / Singigng the great achievments of the present, / Singing the strong light works of engineers, / Our modern wonders, (the antique ponderous Seven outvied,) / In the Old World the east the Suez canal, / In the New by its mighty railroad spann’d, / The seas inland with eloquent gentle wires ; », W. Whitman, Leaves of Grass (1855-1891 / 1892), p. 422-423. Ce texte est le début de « Passage to India », ajouté à la 5e édition (1871-1872). Véritable work in progress, le recueil n’a cessé d’être enrichi.

44 Son influence ne devient manifeste que vers 1870 aux États-Unis, et pas avant la fin des années 1880 en Europe. Connu bien sûr très vite en Grande-Bretagne, Whitman est découvert par les écrivains allemands exilés dès la fin des années 1860 : Ferdinand Freiligrath publie une dizaine de traductions dans le Augsburger Allgemeine Zeitung en 1868. Il faut cependant attendre les années 1880 pour qu’il soit vraiment populaire : quelques textes sont traduits en français par Jules Laforgue et publiés dans La Vogue (de Gustave Kahn) en 1886 ; en 1897, l’Allemand Johannes Schlaf propose un essai sur le poète, quelques années avant l’étude de Léon Bazalgette, qui le popularisera en France (1908).

45 É. Verhaeren, « Les usines », Les Villes tentaculaires (1895), p. 120 et 122.

46 Voir en particulier P. Bergman, « Modernolatria » et « simultaneità » (1962). Il analyse entre autres le rapport aux techniques de locomotion.

47 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 11, p. 87.

48 Id., « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. 137.

49 Comte de Lautréamont [Isidore Ducasse], Chants de Maldoror (1868/1869), p. 233-234.

50 M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954), p. 137 et 135.

51 André Breton, dans son Anthologie de l’humour noir, commente en ces termes le changement apporté par Lautréamont : « C’est toute la vie moderne, en ce qu’elle a de spécifique, qui se trouve d’un coup sublimée. […] Un œil absolument vierge se tient à l’affût du perfectionnement scientifique du monde, passe outre au caractère consciemment utilitaire de ce perfectionnement, le situe avec tout le reste dans la lumière même de l’Apocalypse. […] Le verbe, non plus le style, subit avec Lautréamont une crise fondamentale, il marque un recommencement. » Éditions du Sagittaire, 1940, 1950 (édition augmentée) ; Le Livre de Poche », 1966, p. 176.

52 Il faut mettre cela en parallèle avec la réflexion sur l’art industriel. Dans le prolongement du groupe anglais Arts and Crafts (1860-1910 environ), qui réhabilite l’artisanat [craft], un mouvement très net se dessine, dès les années 1900-1910, pour associer architecture, arts et arts appliqués, mais en défendant, à la différence de l’école anglaise de William Morris, une esthétique inspirée de l’industrie : les « plans ouverts » de Frank Lloyd Wright ; les « Wiener Werkstätte », fondées en 1903 par Josef Hoffmann et Koloman Moser ; le « Deutscher Werkbund » de Hermann Muthesius en 1907. Ce mouvement connaîtra son apogée dans les années 1920, avec l’Art déco, les recherches du Bauhaus en Allemagne, du groupe De Stijl aux Pays-Bas ou du constructivisme russe. Le débat se prolonge ensuite autour des notions d’esthétique industrielle (voir la « Charte » de 1952 dans la revue Esthétique industrielle), puis de design.

53 P. Souriau, La Beauté rationnelle. Légitimité de l’esthétique rationnelle. Détermination de l’idée du Beau. Beauté sensible. Beauté intellectuelle. Beauté morale, Félix Alcan, 1904. M. Morasso, La Nuova Arma (la macchina) (1905) ; ce livre sera suivi de Il Nuovo Aspetto meccanico del mondo (1907).

54 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, point 4, p. 87.

55 Id., « La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique » (11 mars 1914), repris dans ibid., p. 148 (Marinetti souligne en gras dans le texte original).

56 Id., Le Futurisme (1911), p. 115, 116, 118-119 entre autres. Cette approche reste fondatrice pour le futurisme.

57 Id., « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité., point 5.

58 G. Balla et F. Depero, Ricostruzione futurista dell’universo (11 mars 1915) ; « Reconstruction futuriste de l’Univers », art. cité. Voir, ci-dessus, note 72, p. 28.

59 J. Bab, « Die Poesie der Technik », Die Schaubühne, 10 e année, 26 mars 1914, n ° 13 : « C’est plutôt l’amusante histoire d’une possibilité, que la représentation poétique d’une nécessité, par suite, c’est plus une distraction qu’un plaisir artistique. » [« Es ist mehr eine amüsante Geschichte von etwas Möglichem als die dichterische Darstellung von etwas Notwendigem und folglich mehr eine Unterhaltung als ein Kunstgenuß. »] (Je traduis.)

60 « Automobilism (Marinetteism) bores us. We don’t want to go about making a hulle-bullee about motor cars, anymore than about knives and forks, elephants or gas-pipes. » W. Lewis, « Long Live the Vortex ! », Blast, n ° 1, 1914, p. 10 (je traduis).

61 V. Huidobro, « Futurisme et machinisme », cité dans Manifestes, op. cit., p. 169.

62 N. Beauduin, L’Homme cosmogonique (1922), p. 8. « La beauté nouvelle » est le titre de la première partie.

63 G. Severini, « La peinture d’avant-garde » (1917, initialement intitulé « Le machinisme et l’art »), art. cité., p. 216 (l’auteur souligne). S’il associe explicitement art et technologie, Severini n’en maintient pas moins une différence de visée : « l’esprit d’invention qui préside à la création de l’œuvre d’art n’est pas le même que celui qui préside à la construction d’une machine », dans la mesure où « le premier reconstruit l’Univers pour une fin désintéressée, l’autre en prend des éléments pour atteindre un but déterminé qui est sa raison d’être. » (Ibid.) Enrico Prampolini proposera aussi un manifeste sur « L’estetica della macchina e l’introspezione meccanica nell’arte », De Stijl, 5e année, n ° 7, 1922.

64 J. -C. Beaune, « Mécanisme et machinisme : les anatomies mouvantes », Philosophie des milieux techniques (1998), p. 397.

65 On trouvera la bibliographie de l’homme artificiel dans la bibliographie générale. C’est une figure centrale dont le chapitre précédent a présenté le rapport au sacré (2.1.1.) et au vivant (2.2.1.).

66 Même dans le cas de la créature de Frankenstein, le texte donne des signes pour conclure qu’elle n’a pas d’âme (ses yeux, par exemple, sont presque blancs). Mais elle accède à la conscience qui en est ainsi clairement donnée pour distincte : c’est l’une des modernités du texte de Mary Shelley, directement influencé par l’empirisme lockien et le sensualisme (sur cette question, voir M. Willis, « Frankenstein and the Soul », Essays in Criticism, vol. 14, n ° 1, janvier 1995).

67 R. Schropp, « L’automate » (1880) ; repris dans L’Homme fabriqué, p. 401 et suiv.

68 Après les expériences de Franz Anton Mesmer (1734-1815) sur le « magnétisme animal », les démonstrations de Luigi Galvani (1737-1798) laissent penser que l’électricité est la source de l’animation.

69 Voir en particulier J. -J. Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie (1988), et C. Baldick, In Frankenstein’s Shadow : Myth, Monstruosity and 19th Century Writing, Oxford, Clarendon Press, 1987.

70 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886), livre II, chap. VIII, p. 145. Hadaly, dans laquelle se retrouvent « les êtres […] de ces occultes univers contigus à celui des sens » (livre VI, chap. IV, p. 310) affirme aussi à lord Ewald : « J’ai tant de femmes en moi qu’aucun harem ne pourrait les contenir » (livre VI, chap. VIII, p. 317).

71 A. Jarry, Le Surmâle (1902), chap. XIV, p. 267.

72 Sur les débats scientifiques et philosophiques concernant une éventuelle capacité de la machine à « penser » et à « parler », voir Minds and Machine (1964), en particulier les articles de Michel Scriven, Hilary Putnam et Paul Ziff, ainsi que le commentaire qu’en fait Jacques Bouveresse dans « Le fantôme dans la machine », La Parole malheureuse (1971).

73 A. Jarry, Le Surmâle (1902), chap. III, p. 212.

74 V. Maïakovski, Le Mistère-bouffe (1918/1921), p. 119-258.

75 La « stérilité » de la machine peut sembler rassurante, mais Michel Carrouges a montré la nature angoissée de la « machine célibataire ». La question de sa reproduction est régulièrement envisagée par la fiction, le plus souvent comme une limite infranchissable : seul un mécanicien fou peut croire construire une « machine mère » autoreproductible (Le Mécanicien roi d’Étienne-Jean Delécluze en 1832 ou La Sainte-Estelle du Centenaire de Jean Boudou en 1960) ; le tragique de cette dépendance à l’homme est le nœud de la pièce de Čapek, mais la science-fiction a exploité au contraire le thème de l’autoréparation. Jacques Bouveresse rappelle que les fonctions d’adaptation, d’apprentissage, d’autoconstruction, etc, qui ont longtemps paru distinguer le vivant, sont en théorie accessibles aux machines modernes (« Le fantôme dans la machine », La Parole malheureuse [1971], p. 455-458).

76 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 29-30.

77 A. Jarry, Le Surmâle (1902), chap. XIV : c’est le dénouement.

78 T. Gautier, « Idées rétrogrades », Caprices et zigzags (1852), p. 142.

79 « […] ein Maul hat das Untier, / Riesengroß. / Das frißt und schlingt / Dreimal im Tag : / Menschen, / Unersättlich Menschen / Und speit aus, / Dreimal im Tag : / Zermürbte Wesen. » E. Grisar, « Die Fabrik » (1923) (je traduis).

80 D. Compère, « Les monstres nouveaux » (1983), p. 93. Il ajoute cette analyse : « La machine constitue une menace dès qu’elle apparaît car elle est à la fois autre et semblable. Elle est autre par un aspect étrange qui provient le plus souvent de son gigantisme. Mais elle est aussi semblable en ce qu’elle ressemble toujours à du connu. » (Ibid., p. 91.)

81 Rappelons que les premiers robots sont des êtres de chair ; le terme, comme le concept (substituts de l’humain produits en séries, ce qui différencie le robot de l’automate) sont inventés par Karel Čapek dans sa pièce R. U. R. (1921). Avant lui, Oskar Panizza imagine une fabrique d’êtres humains, mais laisse entendre au dénouement qu’il s’agit d’une manufacture de sujets en porcelaine : il s’intéresse essentiellement, comme tout le XIXe siècle, à l’effet d’illusion (« Die Menschenfabrik », 1890).

82 2001 : a Space Odyssey est le titre du film issu en 1968 de la collaboration de Stanley Kubrick et d’Arthur C. Clarke, inspiré de sa nouvelle « The Sentinel » (1948).

83 G. Guièze, « La “pensée des machines”. Les énoncés de “minds and machines” comme image de l’objet technique » (1980), p. 78.

84 Le film force le parallèle, en annonçant la destruction de l’ordinateur par les mots : « Fonctions vitales critiques », « Fonctions vitales arrêtées » [« Life functions critical », « Life functions terminated »].

85 A. Amartin-Serin, La Création défiée. L’homme fabriqué dans la littérature (1996), p. 226.

86 I. Asimov, par exemple « The Bicentennial Man », Stellar 2, New York, Ballantine, 1976 ; traduction, « L’homme bicentenaire », Le Grand Livre des robots (1990), vol. 1 : un robot demande légalement à être reconnu comme homme. Do Androids Dream of Electric Sheep ? de Philip K. Dick, en 1968, traite la question de manière plus dramatique et allégorique, et a été adapté au cinéma par Ridley Scott, sous le titre Blade Runner en 1982.

87 J. -P. Engélibert et D. Mellier (dir.), L’Homme artificiel (1999), p. 32. Sur l’imaginaire des technosciences, voir en particulier les travaux de Jean-François Chassay.

88 Les nouvelles regroupées en 1982 sous l’intitulé The Complete Robot montrent qu’Asimov a envisagé la fragilité de ses trois lois.

89 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 29.

90 « Siendo sangre de nuestra sangre, / músculo de nuestro músculo : / ¡ cuántas fatigas y penas, / anhelos y gemidos nuestros, / forman tu sólida contextura ! » A. Mateu Cueva, « La máquina » [1940 ?], p. 35 (je traduis).

91 « […] / urlo che solo chi è morente, / / nell’ultimo istante, può gettare / […] / / A gridare è, straziata / da mesi e anni di mattutini / sudori – accompagnata / / dal muto stuolo dei suoi scalpellini, / la vecchia scavatrice […]. » P. P. Pasolini, « Il pianto della scavatrice », VI [1956] ; Anthologie bilingue de la poésie italienne, p. 1370-1371.

92 F. Guattari, « Écologie mentale. La passion des machines », entretien publié dans Terminal, n ° 55, [en ligne] <http://www.revue-chimeres.org/pdf/termin55.pdf> (consulté le 05/01/2010). C’est ce qu’il appelle la « chaosmose ». Voir aussi « L’hétérogenèse machinique » (1991).

93 P. Ziff, « The Feeling of Robots », Minds and machines (1964).

94 É. Zola, La Bête humaine (1890), chap. X, p. 369-370.

95 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 440-447.

96 « Snatches of tramline running to the wood,/An industry already comatose,/Yet sparsely living. A ramshackle engine/[…]. » W. H. Auden, « The Watershed » 1927) ; « La ligne de faîte », p. 28.

97 Voir, par exemple, Daewoo de François Bon (2004), Ouvrière de Franck Magloire (2002), etc.

98 Une pièce récente de Gildas Milin recourt aux expériences – controversées – sur la « sensibilité » des générateurs de nombres aléatoires (GNA) dont les résultats pourraient être influencés (Machine sans cible, 2008).

99 M. Du Camp, Les Chants modernes (1855), p. 29. La page suivante se livre à une description factuelle, insistant sur les gestes, les émotions, les bruits. Stylistiquement parlant, ce passage introductif, en prose, répond mieux au projet de Du Camp que les vers qui le suivent.

100 M. Baroli, Le Train dans la littérature française (1963), p. 92.

101 On notera en revanche la rareté des références aux mythes plus spécifiquement liés au mécanisme : Dédale, détrôné de ses fonctions d’ingénieur au profit de ses talents de paysagiste, Talos ou Tubal-Caïn.

102 C. Quiguer, dans Femmes et machines de 1900 (1979), montre bien que la description de la machine modern style est constamment détournée par la comparaison et y voit la manifestation de la volonté d’universalité et du vitalisme de l’époque, mais cette analyse me paraît plutôt convenir au début du XXe siècle.

103 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, en particulier le chap. IV.

104 R. Canudo, Les Romans des foules nouvelles (1913). Aux pages 164-165 et 283-286, les expressions « monstres, fils de l’homme », « léviathans ailés », « homoncules aux pattes rondes et roulantes », formes « titanesques », « titan d’acier », engins ou organismes « fabuleux » servent tour à tour à qualifier les machines.

105 J. M. de Eça de Queirós, A Cidade e as Serras (1901) ; 202, Champs-Élysées, p. 111. Outre les appareils déjà cités, on y trouve un graphophone, un monte-plats, une « tourniquette » à salade électrique, une machine à boutonner les caleçons, etc., dont la plupart évidemment dysfonctionnent.

106 J. Verne, Les Cinq Cents Millions de la Bégum (1879), chap. V (« La cité d’acier »), p. 74-75, p. 76 pour l’illustration.

107 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 73.

108 J. -K. Huÿsmans, Les Sœurs Vatard (1879), p. 357-359. Voir en particulier les chap. VIII et XV.

109 L. Mandin, « L’auto dans la cohue » [1913-1918], p. 231-232.

110 Cité dans P. Gorsen, « La machine humiliante » (1975), p. 131.

111 « Thee in thy panoply, thy measur’d dual throbbing and thy beat convulsive, / Thy black cylindric body, golden brass and silvery steel, / Thy ponderous side-bars, parallel and connecting rods, gyrating, shuttling at thy sides, / Thy metrical, now swelling pant and roar, now tapering in the distance, / Thy great protruding head-light fix’d in front, / Thy long, pale, floating vapor-pennants, tinged with delicate purple, / The dense and murky clouds out-belching from thy smokestack, / Thy knitted frame, thy springs and valves, the tremulous twinckle of thy wheels, / […]. » W. Whitman, « To a Locomotive in Winter » [1876], Leaves of Grass (1855-1891) ; « À une locomotive en hiver », Feuilles d’herbe, p. 488-489.

112 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. 136 et suiv. : « C’est la solidité d’une plaque d’acier qui nous intéresse par elle-même. […] Nous voulons donner en littérature la vie du moteur. […] Rien de plus intéressant, pour le poète futuriste, que l’agitation d’un clavier dans un piano mécanique. »

113 Dans ce récit autobiographique centré sur le goût pour les voitures, François Bon recourt aussi beaucoup aux noms de marques (de voitures, mais aussi de tout ce qui est lié à l’univers d’un garage) qui scandent le texte, sans toutefois tomber dans l’énumération.

114 L. -P. Hébert, La Manufacture de machines (1976) : voir, par exemple, « Le robot (1) ».

115 Tous ces termes sont dans le manifeste de F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 142-143.

116 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 233.

117 J. -C. Beaune, « L’objet technique : imaginaire et culture technique » (1980).

118 Il est révélateur que l’on trouve désormais un article « Blog », proposé par Jean-Luc Pagès, dans le Dictionnaire international des termes littéraires (DITL). Voir par ailleurs le mail-roman de Jean-Pierre Balpe, Rien n’est sans dire (2001), qui souligne la continuité du genre en se donnant pour contrainte d’emprunter aux romans par lettres du XVIIIe siècle, ou encore le recueil de SMS amoureux Sexe More Sexe (2003).

119 D. Compère, « Les monstres nouveaux » (1983), p. 92.

120 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970), op. cit.

121 C’est à partir de ce conte de Hoffmann que Freud établira, dans l’essai « Das Unheimliche » (1919), le principe de l’« inquiétante étrangeté » [Unheimlichkeit]. B. Wagner note avec justesse qu’il joue un rôle majeur dans la constitution d’un imaginaire moderne des technologies (Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden, 1996, p. 235). Voir aussi 2.1.1.

122 P. -J. Hetzel, préface aux Voyages et aventures du capitaine Hatteras, Hetzel, 1866.

123 Sur cette question, voir entre autres, The Mechanical God. Machines in Science Fiction (1982), et J. -J. Bridenne, La Littérature française d’imagination scientifique (1950).

124 Le récit-documentaire est également un trait récurrent du début du XXe siècle. Sur cet aspect chez Blaise Cendrars, voir B. Wagner, « Le dispositif du train. Blaise Cendrars et Abel Gance » (2002), p. 214-215 en particulier, ainsi que Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996).

125 Sur l’hypertexte, on pourra en particulier consulter le site « The electonic labyrinth », C. Keep, T. McLaughlin et R. Parmar, 1993-2000, [en ligne] <http://www3.iath.virginia.edu/elab/elab.html> (consulté le 05/01/2010). Voir aussi la bibliographie.

126 J. Clément, « L’hypertexte de fiction : naissance d’un nouveau genre ? » (1994).

127 Id., « Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberespace) », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 75 et 76. Cette remarque, essentiellement fondée sur des programmes de jeux d’aventure, vaut-elle néanmoins dès lors qu’il ne s’agit plus de « jouer » et de dialoguer, mais d’intervenir collectivement sur un même texte ?

128 Ibid., p. 77.

129 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 18.

130 Voir D. Raichvarg, « Lorsque la technique aura volé l’ombre du monde… » (2000), et la bibliographie.

131 Parmi les premiers, Antony Mars et Maurice Desvallières consacrent un des trois actes de leur comédie-opérette à montrer les péripéties (comiques) du travail dans un « Bureau central des Téléphones » (La Demoiselle du téléphone, 1891).

132 Par exemple, dans le théâtre américain, les pièces de Sophie Treadwell et d’Elmer Rice mentionnées plus haut, ou encore de l’Italien Pier Maria Rosso di San Secondo, Da Wertheim (Emporio berlinese) [À Wertheim, grand magasin berlinois] [1928] qui se déroule dans un grand magasin.

133 Voir par exemple : A. de Lorde et C. Foley, Au téléphone … [1901 ?], où l’on assiste à un meurtre à distance ; J. Cocteau, La Voix humaine [1929], dialogue dont un seul interlocuteur est en scène. On trouvera une autre approche de l’utilisation de la machine pour créer le suspens au théâtre dans N. Daly, « Sensation Drama, the Railway and Modernity », Literature, Technology, and Modernity, 1860-2000 (2004).

134 Eugene O’Neill avait déjà situé la scène III de The Hairy Ape [1921] dans une zone industrielle. On peut comparer avec La Machine (1929) de Rabindranath Tagore, dont le titre montre que le motif de la technique est central, mais qui ne donne pas à voir le barrage, la « machine de fer » installée sans souci des conséquences humaines, ni de son utilité.

135 Antonin Artaud souhaitait monter la pièce « dans un cadre extra-théâtral, hall d’usine ou d’exposition » pour « en accuser le côté direct, immédiatement émouvant » (« À propos d’une pièce perdue », Le Supplice de Tantale, dans Œuvres complètes, Gallimard, vol. 2, 1961, 1980 [édition augmentée], p. 162). Des bruits d’usine font également partie du fond sonore dans Les Cenci [1935].

136 R. Rolland et F. Masereel, La Révolte des machines ou la Pensée humaine (1921) : dans ses lettres à Masereel, Rolland considère les machines comme des « personnages » individualisés qui doivent avoir « une place distincte » dans le récit (extraits cités dans l’avant-propos de l’éditeur à la réédition de 1947, p. 17).

137 V. Maïakovski, Le Mistère-bouffe (1918/1921). Notons que La Grande Lessive (1929/1930) est également une pièce de théâtre jouant sur les techniques et l’anticipation, puisqu’elle est construite autour d’une machine à voyager dans le temps. Voir aussi F. Langer, « Die Uhr » (1914) : un homme parle avec une voiture d’enfant, le doute et une pendule qui tous trois lui répondent.

138 On trouve aussi dans L’Angoscia delle macchine [1923] de Ruggero Vasari une utilisation intéressante du tiret pour rendre la parole saccadée des hommes-machines.

139 F. T. Marinetti, « Le music-hall. Manifeste futuriste » (29 septembre 1913), Lacerba, n ° 19, 1er octobre 1913 ; repris partiellement dans Futurisme, op. cit., p. 249-254. Voir aussi les divers manifestes des dramaturges futuristes.

140 C’est le titre d’une étude de G. Polti, Mercure de France, 1895, 1912 (édition augmentée).

141 L’esthétique de la surprise est revendiquée comme un principe théâtral essentiel dans les années 1910-1920 : Guillaume Apollinaire, Pierre Albert-Birot, Fortunato Depero, Francesco Cangiullo, entre autres, la théorisent.

142 F. T. Marinetti, « Le music-hall. Manifeste futuriste », art. cité, p. 250-251 : c’est pour cette raison que le music-hall une des expressions du « merveilleux futuriste, né du machinisme moderne ».

143 P. Albert-Birot, « À propos d’un théâtre nunique », SIC, n ° 8-9-10, août-septembre-octobre 1916. E. Prampolini, « Scenografia futurista. Manifesto », La Balza (Messine), n ° 3, 12 mai 1915 ; « La scénographie futuriste », repris dans Futurisme, op. cit., p. 261-263.

144 M. Montalti, « Pour un nouveau théâtre électro-vibro-lumineux », Roma futurista, 4 janvier 1920, traduit dans Futurisme, op. cit., p. 275-277. L. Moholy-Nagy, Mechanische exzentrik. Eine Synthese von Form, Bewegung, Ton, Licht (Farbe) (1923) (spectacle pour le Bauhaus, resté à l’état de projet). G. Stein, Doctor Faustus Lights the Lights (1938).

145 M. de Ghelderode, La Mort du Dr Faust. Tragédie pour le music-hall en un prologue et trois épisodes (1926). Y. Goll, Mathusalem ou l’éternel bourgeois, drame satirique (1919/1923). Pour Antonin Artaud, l’intervention de haut-parleurs permet d’entretenir « l’atmosphère du drame jusqu’à l’obsession » (« Le théâtre Alfred Jarry en 1930 » [1930], repris dans Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 47) ; il prévoit d’y recourir dans les projets de mises en scène de La Sonate des spectres et Le Coup de Trafalgar en 1931, et le fait pour Les Cenci en 1935. Voir aussi Der Zusammenstoß, « Groteske Oper in 10 Bildern » de Kurt Schwitters (1928), ou Têtes de rechange de J. -V. Pellerin (1926).

146 F. Depero, « Théâtre plastique », Il Mondo (Milan), 27 avril 1919 ; traduit dans Futurisme, op. cit., p. 274. Vera Idelson défendra elle aussi, après son maître Alexandra Exter, et comme beaucoup de scénographes à l’époque, l’idée d’un théâtre « cinétique » (« Problèmes du théâtre moderne », Cercle et carré, n ° 2, 15 avril 1930, [p. 3], fac-similé, Éditions Jean-Michel Place, 1977).

147 F. T. Marinetti et al., « Manifeste des auteurs dramatiques futuristes », Il nuovo teatro, n ° 5-6, 25 décembre 1910 - 5 janvier 1911, traduit dans Futurisme, op. cit., p. 248.

148 Notons au même moment les projets de « ballet mécanique », titre d’un film de Fernand Léger (1924) et d’un spectacle au Bauhaus en 1923 (chorégraphie de Kurt Schmidt) ; le principe inspire les décors et chorégraphies de Oskar Schlemmer (voir, ci-dessous, la note 154), László Moholy-Nagy, Vera Idelson, Ivo Pannaggi, etc.

149 A. Artaud, Il n’y a plus de firmament [1932], dans Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 84-97 : cette pièce est un autre exemple de tentatives pour faire passer le procédé de l’anticipation du roman au théâtre. Sur la place des techniques chez Antonin Artaud, voir mon article « “Le côté révélateur de la matière”. Masques, mannequins et machines dans le théâtre d’Antonin Artaud (1920-1935) » (2005), p. 25-51.

150 « Les Cenci par Antonin Artaud avec Iya Abdy » (Interview de Marcel Idzkowski, 1935), repris dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 5, 1964, 1979 (édition revue), p. 222-223.

151 A. Artaud, « Le théâtre de la cruauté. Premier manifeste », repris dans Le Théâtre et son double, Gallimard, coll. « Métamorphoses », 1938 ; Gallimard, coll. « Idées », 1964, p. 144-145.

152 E. G. Craig, « L’acteur et la sur-marionnette » [1907], repris dans On the Art of Theater, Londres, William Heinemann Ltd., 1911 ; De l’art du théâtre, Circé, 1999, p. 92.

153 V. Meyerhold, « L’acteur du futur et la biomécanique », L’Ermitage, n ° 6, 1922 (compte rendu d’une conférence) ; traduction de B. Picon-Vallin, Écrits sur le théâtre, 1917-1929, Lausanne, L’Âge d’Homme, vol. 2, 1975, p. 78-80. « Un athlétisme affectif » d’Antonin Artaud (dans Le Théâtre et son double, op. cit.) s’en inspire directement.

154 O. Schlemmer, Die Bühne im Bauhaus, Munich, Albert Langen Verlag, coll. « Bauhausbuch », n ° 4, 1925. Lui-même donne Hoffmann et Kleist comme référence ; il signale également les recherches de Valère Brioussov, qui souhaitait remplacer les hommes par des poupées articulées munies de gramophones. Schlemmer construit à partir de ces données le principe du « ballet mécanique » (Tanz und Reigen, Berlin, Bühnenvolksbundverlag, 1927).

155 Outre les propositions de Schlemmer, on peut évoquer les costumes de George Grosz pour Mathusalem d’Yvan Goll, ou ceux de Vera Idelson et d’Ivo Pannaggi pour L’Angoscia delle macchine [1923] de Ruggero Vasari. Le principe avait déjà été exploité par H. Ball lors de ses lectures au Cabaret Voltaire en 1916.

156 W. Klippert, « Hörspiel aus der Maschine », Saarbrücker Zeitung, 3 août 1972, cité par H. Hartje, « Georges Perec et le “neues Hörspiel” allemand », Écritures radiophoniques, 1997, p. 73.

157 Ces termes sont proposés dans les études de Thé @ tre et nouvelles technologies (2006). Une telle expérience a, par exemple, été menée par Clyde Chabot pour une mise en scène du Hamlet-Machine de Heiner Müller en 2004 : on en trouve des commentaires et des images [en ligne] <http://www.fluctuat.net/1580-Hamlet-Machine-Clyde-Chabot%3e>(consulté le 05/01/2010).

158 Voir les recherches du groupe « e-toile » de Yannick Bressan et Cécile Huet (1999-2004).

159 C’est ce qui explique l’impression de Dieter Janik selon lequel « la machine et la transformation de la vie des hommes par la technique ne sont qu’un sujet marginal de la poésie française depuis le romantisme » (« L’imaginaire de l’engrenage dans la poésie française », L’Imaginaire de la machine, 1985, p. 136).

160 R. Ghil, La Tradition de poésie scientifique, op. cit., p. 6. Il réaffirme plus loin que « le grand “leit-motiv” de la Poésie-scientifique » est « le rapport de l’Humain au Cosmos » (p. 21) : à ce titre, la poésie prend une dimension philosophique et métaphysique ; en revanche, il réprouve la poésie didactique (p. 18-19).

161 Jacques Noiray fait le constat que la poésie paraît pionnière en France (Le Romancier et la machine, 1981-1982, vol. 1, p. 30), et il semble que l’on puisse faire la même remarque de l’Allemagne. Elle ne vaudrait sans doute pas au Royaume-Uni où la poésie maintient un lien très fort avec la nature.

162 On notera le dialogue qu’entretient Villiers de L’Isle-Adam avec Du Camp, depuis l’exergue ironique des Contes cruels en 1883 (« L’esprit du siècle, ne l’oublions pas, est aux machines »), jusqu’à la dédicace de L’Ève future en 1886 (« Aux rêveurs. Aux railleurs »).

163 M. Du Camp, Les Chants modernes (1855), p. 21 et 26. Il propose ensuite de récrire Humboldt et imagine les « merveilleuses histoires, pleines de féeries », les « romans extraordinaires » qui se déroulent entre les planètes ou les brins d’herbe.

164 Ibid., p. 28.

165 Ibid., p. 34.

166 C. -M. Leconte de Lisle, préface à Poèmes et poésie (1855), dans Derniers poèmes (1899), p. 226.

167 M. Baroli, Le Train dans la littérature française (1963) : c’est le titre de la première partie, consacrée à l’influence des saint-simoniens.

168 H. W. Kistenmacher, Maschine und Dichtung, (1914). Édouard Guitton avait lui aussi noté que la veine épique était utilisée dans la poésie française des années 1750-1770, qui présente des machines de guerre (« La machine dans l’imaginaire des poètes français de 1750 à 1770 » [1982-1983], p. 97).

169 F. T. Marinetti, La Bataille de Tripoli (26 octobre 1911) vécue et chantée (1911) id., « Bataille poids + odeur » (11 août 1912) : c’est un des premiers essais de « mots en liberté ».

170 Voir mon article « Épopée et avant-garde », Désirs et débris d’épopée au XXe siècle, S. Neiva (dir.), Berne, Peter Lang, 2009, p. 57-74.

171 F. T. Marinetti, « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », art. cité, p. 142

172 P. Albert-Birot, « Chant II. L’avion », SIC, n ° 23, novembre 1917 ; repris dans La Lune ou le Livre des poèmes (1924), p. 117.

173 É. Guitton, « La machine dans l’imaginaire des poètes français de 1750 à 1770 » (1982-1983).

174 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), art. cité, p. 135.

175 P. Garnier, Spatialisme et poésie concrète, Gallimard, 1968, p. 25.

176 Carole Spearin McCauley signale, dans Computers and Creativity (1974), les travaux de Margaret Mastermann et Robin McKinnon Wood : cité par J. Donguy, « Poésie et ordinateur » [1] [1995 ?], p. 6. Il y constate aussi que, dans l’anthologie américaine Computers Poems de Richard W. Bailey, « deux tendances se dégagent : concrétions verbales, du côté de la poésie concrète, et haïkus ».

177 Notons que le poète américain Dick Higgins oppose le travail « intermédia », création d’un complexe médiologique spécifique qui synthétise les divers modes d’expression, au « multimédia », qui juxtapose et combine plusieurs médias (« Intermedia », février 1966).

178 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 20.

179 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (juin 2002), point 1. Dans un essai plus récent, qui intègre l’évolution (extrêmement rapide) des recherches, il distingue les hypertextes et hypermédias, la littérature générative et la « poésie numérique animée », elle-même déclinable selon six « formes » : l’animation syntaxique, les animations tridimensionnelles, les calligrammes numériques, le texte cinétique, l’animation typographique et l’animation par le dispositif (La Littérature numérique, 2007).

180 Y. Jeanneret, « L’objet technique en procès d’écriture » (2000), p. 24 et suiv.

181 E. Prampolini, I. Pannaggi et V. Paladini, « L’arte meccanica. Manifesto futurista » (octobre 1922) ; « L’art mécanique. Manifeste futuriste », art. cité, p. 221 et 223.

182 Par exemple M. Duchamp, La Broyeuse de chocolat (1914) ou F. Picabia, Machines tournez vite (1916/1917). Le motif des rouages est récurrent chez Dada (voir entre autres les illustrations de Picabia pour les revues 391, Dada, etc.). Dans les années 1930, le gros plan hyperréaliste produit un effet d’étrangeté en coupant lui aussi les éléments de la machine de leur contexte (voir par exemple le travail des peintres américains Charles Demuth ou Charles Sheeler).

183 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), p. 184.

© UGA Éditions, 2010

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