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Machines à écrire

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Isabelle Krzywkowski

2. Penser avec la machine

Le modèle mécanique ou la machine comme représentation

Texte intégral

  • 1 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 503.
  • 2 E. Prampolini, I. Pannaggi et V. Paladini, « L’arte meccanica. Manifesto futurista » (octobre 1922 (...)

1Jacques Noiray souligne la « plasticité métaphorique » de la machine, symbole de la modernité, mais aussi capable de devenir, chez Zola, « le référent unique de tous les objets du monde romanesque, dès lors qu’ils atteignent un degré suffisant d’organisation et de complexité1 ». Les futuristes italiens appréciaient à leur tour dans la machine un moteur d’« analogies infinies2 ». Avant d’aborder l’analyse en termes d’esthétique, il faut donc envisager l’usage qui est fait de la machine comme symbole ou comme modèle. En somme, et au risque de m’écarter d’abord de l’objet technique en soi, il s’agit de passer en revue les champs dans lesquels la machine est utilisée pour produire un discours dont elle n’est pas la finalité, puisqu’il vise plus largement à exprimer une conception du monde et de l’homme, mais dont elle est un médium, car elle modifie en permanence le champ de l’expérience (elle a de ce fait un impact sur la représentation). On peut considérer cette fonction imaginaire de la machine comme une première phase de sa réception, dont la plupart des caractéristiques perdurent jusqu’aujourd’hui.

  • 3 Voir T. S. Kuhn, The Copernican Revolution : Planetary Astronomy in the Development of Western Tho (...)
  • 4 Voir D. Becquemont, « La machine du monde et la machine à feu » (1982-1983), p. 215-229. Il faut e (...)
  • 5 W. Harvey, Exercitatio anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus, Francfort-surle-Main, (...)
  • 6 Descartes précise l’idée de l’homme-machine en particulier dans le Traité de l’Homme (1630/1664) e (...)
  • 7 « Doctrine médicale qui cherchait à expliquer tous les actes vitaux par l’intervention de forces m (...)
  • 8 « Die Mechanik [ist] die brauchbarste Formel der Analogie für die Physik », Novalis, « Fragmente u (...)

2Le parallèle avec la machine s’est étendu progressivement à l’univers, au corps, à la politique, à l’histoire, au langage. C’est pendant les siècles classiques que le modèle mécanique a été constitué comme nouveau paradigme pour les sciences expérimentales et pour la philosophie. Dans le prolongement de la révolution copernicienne, le XVIIe siècle élabore une conception du cosmos qui abandonne l’analogie avec le vivant pour une analogie avec la machine3 : Robert Boyle compare l’univers avec l’horloge de Strasbourg, Christian Huygens construit un planétaire automate (1682) ; au XVIIIe siècle, les expressions de « machine du monde » ou de « mécanisme du monde » sont quasi lexicalisées, attestant le changement de paradigme chez tous les scientifiques modernes4, jusqu’au « grand horloger de l’univers » voltairien, qui illustre aussi la polémique sur l’autonomie de cette machine-univers (car la machine ne résout pas la question de l’origine). L’essor de la pensée mécaniste met en place de nouveaux modes d’explication et de maîtrise du monde, qui sont aussi de nouveaux modèles de représentation. En même temps que les lois de la mécanique sont appliquées aux mouvements planétaires, elles le sont à l’étude du vivant : après l’établissement du principe de la circulation du sang par William Harvey5, que Descartes reprend en proposant (contre la conception du cœur comme soleil, utilisée par Harvey) une explication mécaniste de la chaleur du cœur6, se développe la médecine iatromécanique7, fondée par Giovanni Borelli (1608-1679) et particulièrement développée par l’école hollandaise (Herman Boerhaave, 1668-1738) où Julien Offroy de La Mettrie, l’auteur de L’Homme-machine (1747), sera formé. Les grands « automatistes » du XVIIIe siècle cherchent aussi, par leurs automates, à étudier le fonctionnement du vivant, et le poète Novalis affirmera encore à la fin du siècle que « la mécanique est la forme la plus commode de l’analogie pour la physique8 ». D’instrument de mystère, la machine devient un outil d’analyse scientifique et un modèle de pensée, tandis que les observations et les inventions nées de cette approche font avancer les applications pratiques.

  • 9 Voir H. Bredekamp, « La théorie de l’art comme fondement », Stratégies visuelles de Thomas Hobbes, (...)
  • 10 G. Benrekassa, « Système métaphorique et pensée politique : Montesquieu et l’imagination mécanique (...)
  • 11 Voir J. Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Vrin, 1971 et P. Mercklé, « Le foisonnement anal (...)
  • 12 J. -C. Beaune, « La technologie matérialiste », Philosophie des milieux techniques (1998), p. 196.

3Le XVIIIe siècle, attentif aux premières manifestations du bouleversement industriel, est par ailleurs le moment où commence à s’élaborer une pensée politique de la machine. Au XVIIe siècle, Thomas Hobbes avait déjà proposé, dans l’introduction du Leviathan, un modèle mixte de l’État comme « homme artificiel9 ». Georges Benrekassa montre comment se constitue lentement, avec Montesquieu, une « imagination mécanique » alternative à ce modèle qui reste organiciste : elle convoque la « métaphore lexicalisée » du corps-machine (le corps monstrueux ou démembré étant une représentation du dysfonctionnement de l’État que la machine pourra sans difficulté prendre en charge), l’image du ressort, les théories de la mécanique cosmique, et définit le gouvernement comme un système de forces qui doit viser à l’équilibre10. À la fin du XVIIIe siècle, les prémices de l’ère industrielle s’accompagnent de la naissance de l’économie politique, approche concrète du développement technologique qui repose en même temps sur un imaginaire mécaniciste de la société. Le développement des techniques et leur exploitation deviennent partie prenante des projets de société. La défense de l’industrie prônée par les idéologues (à la différence des physiocrates) au tournant du siècle trouve des prolongements chez Saint-Simon et Fourier qui, s’ils font aussi appel au modèle biologique, en particulier pour expliquer les relations de l’individu et de la société11, le subordonnent à l’approche mécaniste : la machine sociale est conçue comme un organisme, c’est-à-dire « totale et naturelle », mais « le spectre de la machine est partout, il désigne des virtualités sociales d’homogénéité, de liaison régulière, de normalisation prolongeant le cartésianisme mécaniste par une alchimie nouvelle12 ». Ainsi s’installe progressivement une société industrielle de type moderne.

  • 13 J. Habermas, « Technik und Wissenschaft als “Ideologie” » (1968).

4Tout au long du XIXe siècle, la métaphore mécanique se fait à la fois plus diffuse et plus prégnante, tant dans le champ scientifique, que dans le champ philosophique : le déterminisme qui domine est une forme de mécanique appliquée au vivant, valable aussi bien pour la physique thermodynamique que pour l’évolutionnisme, la génétique ou la psychiatrie. Le « technicisme » se développe, dans le cadre du positivisme, comme le pendant du scientisme, et leur interdépendance grandissante constitue ce que Jürgen Habermas analysera comme une « idéologie » technocratique, fruit du XIXe siècle, et caractéristique du XXe13. Cette amplification progressive du modèle mécanique et technique, qui conditionne finalement jusqu’aux choix de société, s’impose d’autant plus durablement au XXe siècle, qu’il est accompagné, dans la seconde moitié du siècle, de l’émergence d’une réflexion spécifique sur les rapports de la technologie et de la société, à travers les théories de la cybernétique et l’analyse des nouveaux modes d’information. Nombreux sont ceux qui, dépassant la question de la représentation, pensent que cette évolution récente des technologies doit être appréhendée comme une nouvelle rupture épistémologique (celle constituée par l’essor de la « technoscience » depuis la fin des années 1970) et, peut-être, anthropologique.

5Ce premier chapitre se propose d’étudier comment ces modèles mécaniques passent dans la littérature et dans quelle mesure ils sont mis en cause, à partir de la fin du XVIIIe siècle, par la réalité de l’industrialisation qui marque le début d’une confrontation quotidienne. Il ne s’agira donc pas d’abord de définir l’image que nous nous forgeons de l’objet technique, mais de comprendre comment il est lui-même constitué en image ou en modèle à partir duquel penser le sacré, le vivant, la société et même l’œuvre littéraire. C’est au travers de cet usage que l’on pourra préciser, dans le chapitre suivant, l’imaginaire de la machine que transmet, et peut-être construit, la littérature.

2. 1. Machines métaphysiques

  • 14 B. Gille montre cependant que l’évolution de la mythologie des techniques, du couple Athéna/Héphaï (...)
  • 15 Ce caractère oraculaire perdure dans la culture populaire, par exemple avec les machines foraines (...)
  • 16 Particulièrement la seconde loi qui définit l’entropie : si tout système clos connaît une déperdit (...)

6La fonction première de la technique consiste à donner à l’homme un pouvoir sur la nature, ce qui répond aussi au désir de l’améliorer. Est-ce pour cette raison que les origines mythologiques de l’objet mécanique le renvoient dans le champ du sacré14 ? C’est ce qu’exprime au départ la figure de la créature artificielle, soit qu’elle ait servi de médium à une parole oraculaire15, soit qu’elle ait été présentée comme l’œuvre d’un dieu, soit encore que son animation ait été attribuée à une puissance magique ou occulte. A contrario, il est frappant que la réflexion sur la machine se fait plus intense à mesure que se construit la mise en cause du sacré : les hypothèses scientifiques et le développement des sciences expérimentales mettent à mal le dogme de l’origine divine du monde, puisqu’il paraît justement possible de s’appuyer sur le modèle mécanique pour donner une explication rationnelle de l’univers et du vivant, gouvernés par des lois exactes, immuables et connaissables. Après avoir été le truchement du divin, la machine semble donc offrir les moyens de s’en émanciper. Le modèle – celui de l’horloge, du ressort, de l’engrenage ou de la pompe – ne fonctionne pourtant qu’imparfaitement, puisqu’il ne résout pas la question du « premier moteur », ni du maintien de l’énergie (d’où l’enjeu que constitue, pour les siècles classiques, la question du mouvement perpétuel, et la crise que provoquera, au début du XIXe siècle, l’établissement des thèses de la thermodynamique16). Ce modèle n’est pas non plus rassurant, puisque les lois de la mécanique renforcent l’impression d’une fatalité, même si c’est une fatalité désormais sans Dieu. Le début du XXe siècle se libère un temps de ce poids en découvrant dans la machine de communication l’adjuvant concret de sa libération ; la question du sacré alors se déplace, et il est d’usage de parler de « modernolâtrie » pour décrire ce que certains considèrent comme une divinisation de la technique et que l’on associe souvent aux futurismes. Le changement de perspective dans la deuxième moitié du siècle est d’autant plus patent : la capacité de destruction que manifestent les guerres, puis la perte des repères qu’induit le développement de la virtualité sont les nouvelles formes de l’angoisse que font naître les technologies. La littérature reflète bien sûr ces débats : tour à tour élément médiateur pour réfléchir sur le statut du sacré, ou source de mythes nouveaux, la machine littéraire est un « objet métaphysique ».

2. 1. 1. Interroger le silence de Dieu

  • 17 H. Meschonnic, Modernité Modernité, Verdier, 1988 ; Gallimard, coll. « Folio essais », 1993, p. 40 (...)
  • 18 Sur la période en général, voir : J. Pierrot, « Inquiétudes religieuses », Merveilleux et fantasti (...)

7« Au monde de la technique et de la ville moderne déclaré sans âme, a été opposé le sacré. Qui regorge d’âme. » C’est en ces termes qu’Henri Meschonnic définit « l’antimodernité dans la culture17 ». Mais au XIXe siècle, c’est précisément à travers le thème machinique que s’exprime le débat. À cette époque, le regain d’intérêt pour la figure de la créature artificielle est indubitablement l’une des représentations littéraires de la crise du sacré18. Duplication humaine de l’acte de Création, qui vise moins à proposer une création parallèle qu’à améliorer la création existante, la machine ne peut qu’entrer en concurrence avec l’ordre naturel. Mais si elle est un moyen pour l’homme de se libérer de Dieu, les récits qui la mettent en scène interrogent aussi, du moins au XIXe siècle, le vide qui rend cette aspiration possible.

  • 19 J. Verne, Maître du monde (1904), chap. VI.
  • 20 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886) : c’est le titre du sixième et dernier livre qu (...)
  • 21 Ibid., p. 265.
  • 22 Voir G. Ponnau, La Folie dans la littérature fantastique, CNRS, 1987, pour une étude précise du mo (...)
  • 23 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886), livre II, chap. IV, p. 125 (typographie origin (...)

8D’Edison qui rêve d’enregistrer la Création dans L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam (1886), jusqu’au savant de Marcel Schwob qui croit, avec sa « machine à parler » (1893), avoir recréé le Verbe, on ne nous laisse guère douter du caractère sacrilège de l’entreprise : l’ingénieur, « c’est le diable », comme il est dit de Robur le Conquérant19, c’est celui qui redouble (et inverse) la Création (« Et l’ombre fut ! », dit Villiers de L’Isle-Adam au moment de l’incarnation de la créature d’Edison20). Ainsi, si l’« Andréide » d’Edison pose la question des limites de la science, elle est aussi, et peut-être avant tout, ce qui permet de traiter, de manière figurée, la question du simulacre : le débat sur l’imitation, qui traverse le texte de manière obsessionnelle, est plein d’ambiguïtés, puisque Edison souhaite, à la fois, qu’il devienne « impossible de distinguer le modèle de la copie21 », et que la copie, pourtant, dépasse le modèle naturel. Hadaly est une figure de l’entre-deux, manifestant à la fois l’hybris qui distingue toutes les figures de « savant fou » depuis le romantisme, et l’idéal d’une nature recomposée par l’art auquel aspirent les tenants de « l’art pour l’art » et du symbolisme. La plupart des fictions imaginant des « êtres fabriqués » comportent par ailleurs un récit de création où le rôle du créateur est tenu par des savants ou/et des ingénieurs qui rêvent de maîtriser le vivant et le savoir en donnant vie à un être idéal ou à un nouveau règne22. Les références à la Genèse, mais aussi à Prométhée, à Faust, ainsi qu’à quelques clichés démoniaques font de la figure d’Edison dans L’Ève future une bonne synthèse de ce conflit entre fascination pour les progrès scientifiques et techniques, et dénonciation de l’hybris humaine (ainsi Edison veut-il « sortir du limon de l’actuelle Science humaine un Être fait à notre image, et qui nous sera, par conséquent, Ce que nous sommes à Dieu23 »). D’un côté, donc, des constructeurs qui aspirent à revenir à un savoir global et à doter l’homme d’une saisie totale du monde (les travaux d’Edison, ceux, du moins, que Villiers retient, semblent tous avoir pour objet, en annulant les distances dans le temps et dans l’espace, de donner corps à un monde unifié). Mais de l’autre, l’échec sur lequel débouchent systématiquement ces entreprises : le dénouement du récit de Villiers dans un naufrage assimilé à un destin (« Fatum » est le titre du dernier chapitre) semble refuser la « mort de Dieu », en suggérant la manifestation d’une transcendance qui interdit à l’homme de créer un double de la Création.

  • 24 P. Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles (1995), p. 153.
  • 25 A. Hardellet, Le Seuil du jardin (1958), p. 103.
  • 26 W. Benjamin, « Kleine Geschichte der Photographie » (1931) ; « Petite histoire de la photographie  (...)
  • 27 Voir P. Edwards, Je hais les photographes ! (2006), en particulier les extraits réunis sous les ti (...)

9La créature artificielle constituerait donc, selon Philippe Breton, une « figure de médiation24 » qui peut permettre une révélation du sacré. C’est sans aucun doute vrai du texte de Villiers où se réalise une sorte de « fantastique métaphysique » exprimé autant par le dénouement que par la capacité de l’« Andréide » à communiquer avec des forces occultes. L’épouvante, l’horreur que dit ressentir l’un des protagonistes de « L’Automate » [« Die Automate », 1814] de Hoffmann devant les êtres artificiels fait également penser qu’il perçoit à travers eux la figure cynique d’un dieu-marionnettiste. Les nouvelles technologies de l’image, surtout, ont pu faire rêver qu’il devenait possible de voir l’invisible : de même qu’Edison projette d’enregistrer les origines du monde, Swaine, le constructeur de la machine à vivre les rêves chez André Hardellet, se figure « la merveilleuse “cinémathèque” onirique qu’on aurait pu composer avec une sélection des plus beaux rêves depuis le début de l’humanité25 ». Médium au sens technique, comme au sens ésotérique du terme, la machine, qui permet en effet de saisir ce que Benjamin nomme l’« inconscient visuel26 » [Optisch-Unbewußte] (la photographie et le cinéma fixent les étapes insaisissables du mouvement, les rayons x traversent la matière, etc.) paraît pouvoir ouvrir sur l’au-delà : on envisage que les yeux des morts, pareils à des appareils photographiques, ont retenu l’image de leurs derniers instants27 (l’idée a même été exploitée par le roman policier) ; on se demande si les « ressorts secrets » de la photographie et du cinéma ne tiennent pas à leur capacité de matérialiser les spectres et les esprits :

  • 28 « En esa cámara de cristales en que se explora el porvenir, se ha llegado ya al cinematógrafo de l (...)

Dans cette chambre de cristal où l’on explore l’avenir, on est arrivé déjà au cinéma des âmes, au cinéma dans lequel un ruban de celluloïd extrêmement sensible recueille la vie des êtres ectoplasmatiques. Évoqués par les tables tournantes, les êtres disparus sont lancés sur la scène, et les opérateurs filment leurs simagrées et leurs inoubliables réunions.28

10Chez Gómez de la Serna, le cinéma permet une expérience de la mort :

  • 29 « Todas han naufragado y han muerto varias veces. Ya se han visto muertas, exánimes, pálidas como (...)

Elles ont toutes fait naufrage, elles sont toutes mortes plusieurs fois. Elles se sont vues mortes, inanimées, pâles comme la mort, et elles ont laissé leur cadavre sur la scène ; car au cinéma, les morts ne se relèvent pas après les applaudissements.29

  • 30 « En la sala de máquinas humanas el cinedrama se va a verificar. […] El silencio más imperante se (...)

11Il devient le lieu d’une mise en scène cathartique et cruelle. « Le cinédrame va avoir lieu dans la salle des machines humaines. […] Un silence religieux se fait30 », pour contempler le tournage d’un drame passionnel :

  • 31 « Tampoco se les olvidaría aquel verse en la muerte bajo la luz violeta, a medio descomponer todos (...)

Ils n’oublieront pas non plus s’être vus dans la mort sous la lumière violette, tous mi-décomposés, et cependant galvanisés par l’émotion électrique. Un Dieu qui illumine la salle avec de la vapeur de mercure assistait au spectacle.
Au cinéma, Dieu redevient un Dieu improvisateur, qui se plaît à créer des mondes éphémères et des âmes qui, à l’instant où elles sont, ne sont déjà plus.
Dieu sans châtiments : car comment créer un châtiment pour ces faux crimes, expiés avant la fin du film ?31

  • 32 Plusieurs critiques mettent en avant la lecture mystique que l’on peut faire de ce texte, à quoi i (...)
  • 33 Dans Les Machines célibataires (1954), Michel Carrouges montre que cette écriture « sacrée » est u (...)

12Michel Carrouges a montré, dans Les Machines célibataires (1954), que cette accession n’est pas le privilège de la créature artificielle et peut être portée par la machine. Il a identifié un ensemble de textes (dont les plus significatifs sont du début du XXe siècle, mais qu’il fait remonter à Poe et à Villiers de L’Isle-Adam), dans lesquels il relève le motif récurrent de l’écriture révélée. Le paradigme en serait la sentence gravée par la machine dans la chair du condamné de La Colonie pénitentiaire [In der Strafkolonie, 1914] de Kafka32 : son caractère hiéroglyphique, l’épreuve de son déchiffrement (avec son corps, pendant les douze heures qui précèdent la mort), son incarnation, sa position symboliquement en hauteur (Michel Carrouges parle de « l’écriture d’en haut ») permettraient de l’assimiler à une écriture sacrée33.

  • 34 « La pajadoja de la vida se manifiesta más que en nada en el movimiento y la vida contrastante de (...)

13Mais de quelle révélation s’agit-il ? De même que, chez Gómez de la Serna, la théophanie n’ouvre que sur la révélation de l’illusion, tout le texte de Kafka semble, en fait, mettre en scène un dysfonctionnement du religieux : le rituel vidé de sens qui accompagne l’exécution, comme la survivance mythique du commandant sur laquelle se clôt le récit, s’organisent autour de la représentation de la machine psychopompe. On trouve la même articulation dans Impressions d’Afrique (1910) et dans Locus solus (1914) de Raymond Roussel. Comme la créature artificielle, ces nouvelles machines oraculaires ouvrent sur un inconnaissable (la mort), mais révèlent un vide, un défaut de sens : « Le mouvement et la vie du film d’une morte sont un des paradoxes de la vie », note encore Ramón Gómez de la Serna au dénouement de Ciné-ville34. Avec humour, c’est aussi cette vacuité que les machines absurdes des artistes proches du mouvement dada exhibent dans les années qui suivent (rouages qui tournent à vide, machines inutiles, infernales ou hypnotiques de Jean Crotti, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, etc.).

  • 35 R. Vasari, L’Angoscia delle macchine [1923] ; L’Angoisse des machines, p. 140, 144 et 134.

14S’il n’est pas certain que l’on puisse, à proprement parler, considérer qu’il y a là un « mythe mécanique de la modernité » (voir 2.1.2.), du moins peut-on retenir qu’un pan de la littérature sur les machines cherche à exprimer l’aspiration à un sens que la disparition de la transcendance a rendu difficile, et que la science ne parvient pas à combler : « Mes créatures – filles mécaniques de mon génie – Mais – Pourquoi ? […] Chacune de mes découvertes augmentait l’amas de cette énorme montagne d’inutilité », désespère, chez Vasari, l’ingénieur Tonkir, « créateur de toutes ces machines à défier le ciel », que cette prise de conscience conduit au suicide35.

  • 36 B. Vibert, « L’Ève future ou l’ambiguïté », Jeering Dreamers : Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève fut (...)
  • 37 N. Arambasin, « Créatures artificielles et réécritures du sacré », L’Homme artificiel (1999), I. K (...)
  • 38 W. Benjamin, « Kleine Geschichte des Photographie » (1931) ; « Petite histoire de la photographie  (...)
  • 39 B. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996), p. 237 (je traduis).

15La critique a déjà largement analysé cette capacité de la créature artificielle à problématiser le sacré : d’un côté, la rémanence d’une pensée du sacrilège ou de la révolte et de la punition (que manifeste en général une fin tragique) montre que le matérialisme est saisi dans ses limites, quand il n’est pas franchement dénoncé, comme s’y est souvent appliquée la fin du XIXe siècle. Un autre côté, plus dialectique, cherche à forger une approche moderne du sacré : nécessité de « surmonter le désarroi d’un monde sans Dieu36 » en forgeant de nouvelles divinités (l’homme ou bien la technique) ; tendance à la laïcisation et à l’esthétisation d’un arrière-fond théologique ; recours au sublime comme affirmation de la raison jusque dans l’expérience de ses limites (exemplaire dans Frankenstein [1818/1831] de Mary Shelley) ; déportement du sacré vers le scientifique… Pour Nella Arambasin, « la sécularisation du sacré » est aussi le signe qu’il est toujours présent, mais appliqué à « des domaines jusqu’alors tenus pour profanes37 ». Pour Birgit Wagner, qui renvoie à la relation qu’établit Walter Benjamin entre la technique et la magie38, cette révélation et cette impression de perte de substance du moi, qu’elle associe à l’effet d’« inquiétante étrangeté », constituent le moteur de l’imaginaire moderne des techniques : « le “non-familier” [das Unheimliche] des médias tient en la disparition imaginaire de l’objet de référence dans le processus de représentation, qui devient ainsi une simulation » ; elle l’oppose au principe de la machine (particulièrement des médias) comme « prolongement de l’homme », proposé par Marshall McLuhan, qui exprimerait « de manière imaginaire […] une accaparation du corps par la machine39 ».

2. 1. 2. « L’homme multiplié »

  • 40 A. Jarry, « Deux ex machina » (1903), p. 463.

16Ce n’est pas toujours sur ce mode problématique que s’est construit le rêve d’une création corrigée. Le rôle de la machine étant de permettre à l’homme d’améliorer ses conditions de vie, le désir de maîtrise, trait déterminant des fictions de la machine, exprimera surtout la foi dans la capacité à dépasser les contingences humaines, ce que Jarry profère avec son humour définitif : « La machine remplace fort bien le Dieu. Elle est en progrès sur Dieu pour cette raison, que l’homme l’a construite non à son image, mais d’une puissance inattendue40. » La fusion de l’homme et de la machine se veut aussi la représentation allégorique d’un sacré moderne.

  • 41 R. Roussel, Locus solus (1914). Vaincre la mort est le thème sous-jacent du récit, mais les moyens (...)
  • 42 G. de Pawlowski a lui aussi imaginé en 1923 un « aphanoscope », appareil optique qui doit permettr (...)
  • 43 R. Vasari, L’Angoscia delle macchine [1923] ; L’Angoisse des machines, p. 134 et 140.

17Certes, l’illusion d’une victoire sur la mort semble poser les limites de cette aspiration. On ne compte pas les récits où un homme est sauvé grâce à des machines ou à des greffes mécaniques, mais cette vie artificielle est presque toujours une torture : les personnages que le savant Canterel essaie de soigner à Locus solus revivent indéfiniment les scènes qui les ont conduits à la mort41 ; dans L’Image de pierre [Il Grande Ritratto, 1960] de Dino Buzzati, la morte dont la conscience et la sensibilité sont sauvegardées dans l’énorme cerveau électronique de la forteresse souffre de ne plus avoir de corps ; Adolfo Bioy Casares, quant à lui, imagine, avec L’Invention de Morel [La Invención de Morel, 1940], une machine mnémonique qui provoque une mort pénible pour immortaliser un instant de vie (réflexion sur l’illusion qui n’est pas étrangère au questionnement religieux sur les dangers de l’image et le sacrilège iconophile : la photographie a très tôt été considérée pour son rapport problématique à la mémoire et à l’immortalité). Les terribles victimes de la guerre de 1914-1918 ont aussi contribué à inspirer le motif de « l’homme réparé » par l’apport des techniques : à la vision terrifiante des « gueules cassées » réparées comme des machines que présentent les tableaux d’Otto Dix ou de George Grosz répondent le monologue sardonique de « Gustave-la-prothèse » [« Der Prothesen-Gustav », 1922] chez Johannes R. Becher ou les fictions angoissantes de Maurice Renard qui imagine, par exemple, dans L’Homme truqué (1921), un blessé auquel on rend la vue grâce aux ondes électriques et qui ne supporte pas ce nouveau regard qui traverse les choses42. Plus récemment, la science-fiction, qui a renouvelé les figures de l’homme fabriqué (robots, cyborgs, clônes, intelligences artificielles, etc.), a aussi su dépeindre l’exclusion ou le malaise insupportable auxquels sont contraints les êtres mixtes (Bernard Wolfe, Philip K. Dick, etc.). La littérature problématise ce rêve trop humain : « Nous avons arraché la chair de notre chair […] – Briser le joug que la nature nous avait imposé pour l’éternité ! », s’écrie le despote Bacal qui aspire à « partir à l’assaut du soleil » ; à quoi le savant Tonkir, qui ne croit plus en ce projet, rétorque : « C’est la machine qui prolonge l’agonie43. »

  • 44 G. Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius (1918-1919), épisode 4, « Les lords de la “Main rouge (...)
  • 45 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), repris dans Futurisme, op. cit., p. (...)
  • 46 N. Beauduin, L’Homme cosmogonique (1922), p. 7.

18L’idée que l’homme peut dépasser sa condition avec l’aide de la machine, jusqu’à revêtir des attributs divins, revient pourtant de manière récurrente, sous des prétextes divers. Après le règne des créatures artificielles ambiguës, c’est celui d’un homme libéré, capable de maîtriser le vivant et d’améliorer ses propres conditions de vie : dans Le Mystérieux Docteur Cornélius (1918-1919) de Gustave Le Rouge, par exemple, les machines du professeur Prosper Bondonnat permettent de faire pousser plus vite la végétation, y compris dans des conditions où la vie paraît impossible44. Le succès des machines à voyager dans l’espace ou dans le temps, exemplairement illustrées au XIXe siècle par Jules Verne, Herbert G. Wells ou Kurd Laßwitz, connaît un nouvel essor avec le développement des machines de communication qui permettent très concrètement de dépasser les limites humaines : téléphones et télégraphes annulent les distances, tandis que les impressions perçues en automobile, et plus encore en avion, donnent l’illusion que « le Temps et l’Espace sont morts hier45 » : le « Dieu-Nouveau » est le « Dieu-Mouvement46 » et l’homme fait l’expérience de l’ubiquité (voir 4.1.1.). Ce n’est plus par des constructions illusoires, c’est dans sa chair que l’homme du début du XXe siècle s’éprouve le rival de Dieu. Filippo Tommaso Marinetti est sans doute le chantre le plus lyrique de ce nouveau pouvoir sur le monde et le cosmos :

  • 47 F. T. Marinetti, « À mon Pégase », La Ville charnelle (1906), p. 172. Le texte, épuré de la métaph (...)

Hourrah ! Plus de contact avec la terre immonde !…
Enfin, je me détache et je vole en souplesse
sur la grisante plénitude
des Astres ruisselant dans le grand lit du ciel !47

19Ou encore :

  • 48 Id., « En volant sur le cœur de l’Italie » et « Les licous du temps et de l’espace », Le Monoplan (...)

Horreur de la terre ! […]
Besoin de m’évader !
Ivresse de monter !… Mon monoplan ! Mon monoplan !
[…]
Temps ! Espace !
Seules divinités qui maîtrisez le monde !…
Je me révolte contre vous !48

  • 49 G. de Torre, Hélices, Poemas (1918-1922) (1923). H. -M. Barzun, L’Hymne des forces, poème dramatiq (...)
  • 50 Le sociologue Mario Morasso est le premier théoricien d’une esthétique machiniste de la vitesse, a (...)

20On reconnaît là le motif, inlassablement décliné par la première avant-garde, de L’Homme cosmogonique, pour reprendre le titre d’une œuvre de Nicolas Beauduin (1922), homme prométhéen qui parvient, grâce à la machine, à s’approprier l’univers ou à se fondre en lui. On voit ainsi Guillermo de Torre se faire hélice ou Henri-Martin Barzun, dans L’Hymne des forces, devenir tour à tour « fluide magnétique », « sous-marin », « volant », « train » ou « télescope » pour se fondre dans « le rythme universel49 ». Les exemples sont innombrables, et parmi les plus beaux fournis par la poésie de la machine. On y reconnaîtra, si l’on veut, une variante du surhomme, moins nietzschéenne cependant que morassienne50, enivrée par les promesses cosmiques du progrès : la machine de communication a valeur de symbole, elle est l’outil fantasmatique d’une libération.

  • 51 Voir, par exemple, É. Zola, Travail (1901), livre III, chap. IV. Jacques Noiray relève tous les él (...)
  • 52 Victor Hugo construit un diptyque (« I. Pleine mer » et « II. Plein ciel ») où s’opposent la techn (...)

21Ce n’est donc pas dans les textes qui dénoncent les dangers du machinisme ou expriment la crainte d’un dysfonctionnement, mais dans ceux qui en chantent les louanges que l’on trouvera l’expression d’une divinisation du mécanique. Les auteurs influencés par les théories utopistes et socialistes avaient déjà imaginé des fêtes où les machines, adjuvants possibles d’une société plus heureuse, étaient sacralisées51. Le discours euphorique qui voit dans la machine l’outil d’un dépassement libérateur est déjà celui que tiennent, dans la première moitié du XIXe siècle, les partisans des utopistes : Hugo, encore hésitant devant un redoutable navire de guerre, chante en contrepoint l’aéroscaphe où « l’homme invincible […] flamboie » et pousse « un fier bruit de puissance et de joie ; / Le cri vertigineux de l’exploration52 ! ». Au même moment, la prosopopée de la locomotive de Du Camp exprime les aspirations portées par la machine :

  • 53 M. Du Camp, « La locomotive », Les Chants modernes (1855), p. 303.

[…] je suis la délivrance ;
Je porte les rédemptions !
Mes flancs sont remplis d’espérance,
C’est moi qui tûrai [sic] la souffrance
Parmi les générations,
Et j’unirai les nations !53

  • 54 Id., « La vapeur », ibid., p. 271.
  • 55 W. Whitman, « To a Locomotive in Winter » [1876], Leaves of Grass (1855-1891) ; « À une locomotive (...)
  • 56 F. T. Marinetti, « À mon Pégase », La Ville charnelle (1906), p. 169.
  • 57 « Bless […] restless machines », W. Lewis, « Manifesto I », Blast, n° 1, 1914, p. 23. C’est en mêm (...)

22Outil de prospérité, la machine est aussi gage d’égalité et de liberté. Le terme de « rédemption », qui accorde à la machine ce qui n’appartenait qu’au divin, signe un déplacement qui justifie l’impression d’une « machinolâtrie » ; et de fait, alors que « les dieux sont morts à jamais », les « Apôtres », « les dieux nouveaux » de Du Camp ont nom « Vapeur », « Électricité », « Gaz54 ». Cette sacralisation traverse toute la littérature qui chante les louanges des techniques : Whitman s’adresse à la locomotive en l’interpellant avec les pronoms consacrés à Dieu, « Thee » ou « Thy55 » ; quarante ans plus tard, l’automobile sera, pour Marinetti, le « Dieu véhément d’une race d’acier56 », et Whyndham Lewis lancera, à l’ouverture de la revue vorticiste Blast, un hymne aux machines en mouvement : « Que soient bénies […] les machines sans repos57 ».

  • 58 F. T. Marinetti, Le Futurisme (1911). Voir aussi l’introduction de Giovanni Lista à la réédition d (...)
  • 59 Id., « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, p. 87. Le début du texte évoque le n (...)
  • 60 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), repris dans Fu (...)
  • 61 « la continuità e la simultaneità delle trascendenze plastiche del regno minerale, del regno veget (...)
  • 62 C. Quiguer, Femmes et machines de 1900 (1979), 2 e partie, chap. III.

23Dans cet esprit, les futuristes ont fait de la machine l’outil d’une véritable recréation, fondée sur l’émergence d’un règne nouveau, celui que Marinetti nomme « l’homme-multiplié », où la technologie permettrait le dépassement des « faiblesses » humaines que sont, selon lui, l’amour, l’émotion ou la peur du progrès58. L’idée que la machine puisse constituer le quatrième « règne » de la Création est sans doute l’hypothèse la plus folle à laquelle ait conduit le motif mécanique. L’image fondatrice, encore qu’inachevée, est celle du rapprochement de l’homme et de l’automobile que propose Marinetti dès le premier « Manifeste du futurisme », en 190959 : l’appel y prend une tonalité épique et cosmique, que l’on retrouvera à la fin de Mafarka le futuriste, lors de l’envol du héros, Gazourmah. Marinetti réutilise l’image à la fin du « Manifeste technique de la littérature futuriste60 », et la plupart des futuristes la reprendront à leur compte : le peintre Carlo Carrà parle, par exemple, de « la continuité et simultanéité des transcendances plastiques du règne minéral, du règne végétal, du règne animal et du règne mécanique61 ». C’est dans « L’homme multiplié et le règne de la machine », septième chapitre de son étude sur Le Futurisme, que Marinetti élabore le plus densément le sujet : il passe du motif dix-neuviémiste de la machine animée que l’on caresse (image relevée par Claude Quiguer comme récurrente62) à l’affirmation de « la prochaine découverte des lois d’une véritable sensibilité des machines » pour laquelle « il faut préparer […] la prochaine et inévitable identification de l’homme avec le moteur ». Reprenant à son compte les hypothèses scientifiques concernant l’assimilation de l’énergie vitale à l’électricité, il imagine la consécration du « type inhumain et mécanique de l’homme multiplié », « construit pour une vitesse omniprésente [et] naturellement cruel, omniscient et combatif », délivré des sentiments :

  • 63 F. T. Marinetti, Le Futurisme (1911), p. 111-113 et 118-119.

Voilà comment nous renions la splendeur obsédante des siècles abolis et nous collaborons avec la Mécanique victorieuse qui tient la terre dans son réseau de vitesse. […] Avec nous commence le règne de l’homme aux racines coupées, l’homme multiplié, qui se mêle au fer, se nourrit d’électricité et ne comprend plus que la volupté du danger et de l’héroïsme quotidien.63

  • 64 Ibid., p. 134, 137 et 138-141. Voir aussi « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (1 (...)

24Il complétera au chapitre XI (« La guerre électrique ») les caractéristiques de ce mythe de la rupture et de la renaissance : l’esthétique de la vitesse qui libère du temps et de l’espace, le don d’ubiquité mènent vers ce « soleil nouveau » où « le peuple le plus oublieux, le plus futuriste, le plus savant, le plus machiniste, et partant le plus riche, […] vaincra » ; le texte alors s’achève sur l’utopie de la « vision obsédante du futur64 ».

25Le futurisme italien crée ainsi un véritable mythe de refondation par la machine (c’est moins net dans les autres pays, même si le motif de « l’homme multiplié » fait florès), qui rompt définitivement avec les catégories de la classification rationnelle et consacre l’homme divinisé par sa fusion avec les techniques :

  • 65 « Se tu vuoi vivere, crea un bel cuore meccanico […]. /Devi far della vita, un automatico sogno,/m (...)

Si tu veux vivre, crée un beau cœur mécanique […].
Tu dois faire de la vie un rêve automatique
tourmenté de leviers, de contacts et de fils !
Quand ton cœur sera comme une bobine de Rumskorf
et que tes mains tenaces auront une fureur métallique
et que ta poitrine pourra gonfler comme la mer
oh, crie alors ta victoire définitive !
Si la grise machine a surpassé l’homme
dans sa perfection régulière et brutale
l’homme sera demain le roi de la machine brute,
dominateur de toutes les choses finies et infinies !65

26Reprenant à son compte ce motif, le poème « Au merveilleux moteur » du Péruvien Juan Parra del Riego, un des textes emblématiques de la première avant-garde sud-américaine, applique à son tour littéralement la métaphore :

  • 66 « Y qué electricidades, / se me van por los alambres calientes de los nervios / hasta el cerebro, (...)

Et quelles électricités
parcourent les câbles brûlants de mes nerfs
jusqu’au cerveau, boîte des vitesses
bleues et noires et rouges de tous les rêves… !
La turbine subtile des douleurs profondes vrombit
et des images jaillissent […].
Et quels sombres pistons s’agitent sans cesse
et quel charbon haletant de soleils cachés
te fait aller
à toute vapeur […].
Moteur humain […]
Je sens
quand l’Énergie reste tendue et vivante sur mon âme.
Moteur de l’explosion de toute ma vie !66

  • 67 « El motor palpita », « [el] corazón trepida », L. de Rodrigo, « A toda velocidad » (1927), p. 28.

27La machine et l’homme échangent leurs qualificatifs : chez Luis de Rodrigo, « le moteur palpite », tandis que « le cœur trépide67 ».

  • 68 V. Huidobro, « Le créationnisme » [vers 1924], cité dans Manifestes, Altazor, traduction de G. de (...)
  • 69 Y. Goll, « Für eine neue Mythologie », Der Eiffelturm, Gesammelte Dichtungen (1924).
  • 70 L. Aragon, Le Paysan de Paris (1926), p. 145 et 146.

28Mythologie de la machine ? Le Chilien Vicente Huidobro, qui pourtant critique les futuristes, reconnaît lui aussi que l’homme « a déjà inventé toute une faune nouvelle qui marche, qui vole, qui nage, qui remplit la terre l’air et les mers de ses galops effrénés, de ses cris et de ses gémissements. /Ce qui a été réalisé dans la mécanique l’a été de même dans la poésie68 ». Yvan Goll écrit au même moment un texte sur les machines intitulé « Pour une mythologie nouvelle69 » ; et la « mythologie moderne » que traque Aragon inclut la « domination magique » des machines : « Il y a un tragique moderne : c’est une espèce de grand volant qui tourne et qui n’est pas dirigé par la main70. »

  • 71 « ricostruire l’universo […] ricreandolo integralmente. […] Troveremo degli equivalenti astratti d (...)

29Allégorie de l’art, plutôt : de même que la machine transforme la matière première en énergie, l’art du premier quart du XXe siècle veut transformer le monde en le dynamisant. Même si certaines œuvres prennent les couleurs de la science-fiction, il ne faut pas s’y tromper : la nature du projet est d’ordre esthétique. Quand Giacomo Balla et Fortunato Depero parlent de « reconstruire l’univers […] en le recréant complètement », il s’agit de trouver « les équivalents abstraits pour toutes les formes et tous les éléments de l’univers71 » (et l’on arrive à ce paradoxe, qui déborde le futurisme italien, de la rencontre, rythmique, élémentaire, de la machine et du primitif). La reconstruction futuriste est d’abord un projet d’art total (qui, en particulier, intègre le mouvement).

  • 72 E. Gomringer, cité par A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 69.
  • 73 Neuromancien [Neuromancer] de William Gibson est, en 1984, le premier récit de science-fiction à s (...)
  • 74 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies : la création d’une agence d’é (...)
  • 75 Sur le motif du corps virtuel, voir K. N. Hayles, How we Become Posthuman (1999).
  • 76 A. Barras, « Quantité/Qualité » (1997-1998), p. 5. Jean-François Chassay, dans Imaginer la science(...)
  • 77 P. Virilio, L’Art du moteur (1993), p. 60.

30On a beaucoup reproché cette euphorie au début du XXe siècle qui n’a pas su éviter les guerres, mais chaque nouveau mode de communication et d’information a provoqué, au long du XXe siècle, une impression de libération et de puissance analogue. Eugen Gomringer, par exemple, propose une analyse assez proche, en termes d’imaginaire, de la radio et de la télévision qui « ont contribué, dans une mesure considérable, à intensifier dans l’individu le sentiment de son omniprésence72 ». On voit se dessiner une même attitude chez les jeunes écrivains de l’époque du « Web » et des « cyberespaces73 ». Il est ainsi révélateur qu’Éric Sadin considère l’Internet comme « l’association historique de ces deux facultés techniques », l’extension des pouvoirs de l’homme et l’extension de ses possibilités de communication, que permet la machine74 : la démultiplication de l’information n’y apparaît plus comme une angoisse (ce qu’elle a pu être dans la seconde moitié du XXe siècle) mais comme une source d’ivresse. Cette expérience de l’ubiquité (voir 4.1.1.), élargie aujourd’hui par la mise en réseau, est une constante à laquelle s’ajoute désormais la possibilité de créer des univers virtuels qui ne relèvent plus nécessairement de la littérature, mais du jeu, et qui modifient considérablement l’expérience de l’imaginaire75. L’informatique ouvre, par ailleurs, la possibilité de combinaisons infinies : Ambroise Barras, réfléchissant sur l’impact de la combinatoire, souligne qu’elle représente pour certains un « fantasme de totalisation » où « le générateur […] contiendrait en soi tous les possibles, et capitaliserait la totalité du dire, la totalité du sens76 ». La conscience qu’en ont les créateurs (Jean-Pierre Balpe intitule ainsi en 1994 un de ses générateurs de textes Les Tentations de Tantale) montre néanmoins qu’on est loin d’une hybris naïve (voir 4.3.2.). Il est sans aucun doute trop tôt pour mesurer l’impact de cette appréhension de mondes virtuels, que certains considèrent comme une appréhension virtuelle du monde. Comme chaque époque de saut technologique, le tournant des XXe et XXIe siècles traverse une phase d’interrogation où les points de vue s’opposent : à ceux qui s’inquiètent de ce « télescopage du proche et du lointain77 » et qui dénoncent les dangers d’une maîtrise illusoire répond l’euphorie de ce qui est finalement peut-être moins la volonté d’une maîtrise totale, que la découverte de potentialités sans fin.

  • 78 M. Costa, Il Sublime tecnologico (1990).
  • 79 Voir en particulier les travaux de Leo Marx, David Edward Nye et Vincent Mosco.

31L’idée que la technologie constituerait la forme moderne (ou postmoderne, selon Mario Costa78) du sublime (voir 2.2.1.) a été maintes fois envisagée, en particulier par la critique anglo-saxonne, qui y voit un élément central de la constitution de l’identité nord-américaine79, ou par les spécialistes de la science-fiction. À la fois source de mythes et réponse possible au « silence de Dieu », la technologie permettrait de penser et de représenter une nouvelle eschatologie. Dans ce contexte, l’imaginaire de la machine (comme source de puissance et de dynamisme, mais aussi comme forme vide, traversée comme l’oracle, dépendante) fait moins figure de mythe que d’allégorie. Tour à tour manifestation d’une désacralisation du monde ou affirmation d’un sacré immanent, symbole du matérialisme ou mise en cause de la classification rationnelle, il fait de la nouvelle alliance de l’homme avec les techniques le point de rupture de la modernité, et se donne pour le lieu de la rencontre entre métaphysique et ontologie.

2. 2. Ontologie mécanique

  • 80 P. Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles (1995), p. 67. Voir en particul (...)

32« L’homme multiplié » (voir 2.1.2.) est un des visages que peut prendre l’homme-machine. Mais le motif de l’homme fabriqué, s’il ne provoque pas toujours le même enthousiasme, est de plus vaste portée. « Produit d’une recherche de similitude, qui passe nécessairement par la compréhension du modèle humain80 », la créature artificielle, souligne Philippe Breton, pose forcément la question de ce qu’est l’homme. Il n’est pas indifférent que Frankenstein (1818/1831) soit contemporain de la constitution des sciences humaines, et il n’est pas de différence, de ce point de vue, entre l’homme fabriqué à partir de composants biologiques et l’être mécanique ou électronique : tous deux sont faits de morceaux, tous deux interrogent la cohérence du vivant. L’anthropomorphisme, qui peut être un moyen de rendre la machine familière, dissimule aussi, à la fois, la véritable machine, et l’image sous-jacente d’un homme fonctionnant à l’image de la machine. D’ailleurs, après ce corps-machine qui fascine les siècles classiques et le XIXe, c’est la représentation du cerveau selon le modèle de l’ordinateur qui hante le XXe siècle.

33La figure de l’homme-machine s’inscrit dans des contextes divers : victimes de médecins abusifs, morts ressuscités, produits d’une civilisation nouvelle, image de l’ouvrier aliéné, homme dégradé, machine humanisée, fusion de l’homme et de la machine ou tout simplement métaphore de l’homme moderne, voire de sa sexualité, l’usage du schème mécanique pour présenter la condition humaine connaît un tel nombre de variantes qu’il paraît impossible de l’unifier, sinon en considérant qu’il s’agit toujours de parler de l’humain. Mais, à côté de « l’homme multiplié », l’image de l’homme fragmenté ou de l’homme automatisé exprime une inquiétude, voire une accusation. C’est donc en s’appuyant sur un imaginaire négatif de la machine (du rouage à la connexion, de l’hétérogénéité à la répétition) que la littérature va tenter d’exprimer l’angoisse de l’homme au temps de la civilisation industrielle.

2. 2. 1. Mécanique et fragmentation

  • 81 J. Offroy de La Mettrie, L’Homme-machine [1747], p. 157. Sur les sources de cette théorie et les d (...)
  • 82 Dr J. -M. Charcot (1825-1893), Leçons du mardi [1888-1889], Bureaux du Progrès médical, 1889 : cet (...)
  • 83 Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875) met au point la « pathognomonie », qui repose sur l’éle (...)
  • 84 H. Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Félix Alcan, 1900 ; PUF, coll. « Quadr (...)

34Il faut revenir au XVIIe siècle pour concevoir les implications de l’application du modèle mécanique au vivant. Jusqu’alors, la différence entre la créature artificielle et l’homme, c’était qu’elle est duelle, quand lui est un : elle tient sa conscience ou son animation d’une action extérieure et réversible (le Golem ne s’anime que lorsqu’il porte un signe ou une amulette). Or la conception mécaniste installe une rupture fondamentale en ouvrant la possibilité de la dualité du vivant. Laisser supposer du mécanique, voire de l’automatique en l’homme, c’est mettre en doute sa spécificité et son libre-arbitre. La question de ce qui anime, dans le double sens physiologique et spirituel, devient le centre de la réflexion, mais l’enjeu reste de maintenir, par un moyen ou un autre, une unité dans le vivant : ainsi La Mettrie, qui considère, au milieu du XVIIIe siècle, que « les divers états de l’âme sont […] corrélatifs à ceux du corps81 ». Certes, le contenu métaphysique paraît disparu, puisque l’âme perd sa valeur transcendante pour devenir « l’origine de l’entendement » ou un « principe de vie » ; mais l’esprit et le corps n’en restent pas moins unifiés. Le XIXe siècle, par une démarche inverse, fait la même tentative. La mécanique physiologique est considérée comme le révélateur, et par là même comme l’outil de connaissance par lequel arriver à l’intériorité : pour Charcot, par exemple, « l’automatisme ambulatoire » est un symptôme de maladies psychiques (la neurasthénie et l’épilepsie)82. Cette représentation mécanique du psychisme se veut pourtant révélation d’une essence : ainsi, la « pathognomonie » de Duchenne de Boulogne prétend réunifier le corps et l’âme, la science et Dieu (il suppose que l’identification de tous les muscles du visage pourrait permettre de constituer une grammaire, un répertoire de signes pour identifier l’âme et le langage de Dieu à travers la réflexion sur la matière83) ; quant à Bergson, s’il définit le rire « du mécanique plaqué sur du vivant », c’est encore pour souligner la spécificité de l’être humain (« Il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain ») et pour parvenir au « caractère84 ». Certains futuristes continueront à voir dans les manifestations mécaniques de l’humain l’expression d’une force transcendante :

  • 85 A. Ginna, Pittura dell’avvenire, Florence, Edizioni de l’Italia futurista, 1915 ; Peinture de l’av (...)

Même l'état d'âme humain et la force psychique découlent des lois mécaniques. […] nos passions [sont] aussi des mouvements mais des mouvements internes, fixés dans un grouillement de lois plus compliquées et sur lesquelles la science officielle ne s’est pas encore penchée. Tout l’effort que je ferais pour exposer ce concept me conduirait à parler de la science que l’on peut dire non officielle : c’est-à-dire l’occultisme. Il est évident que ce sera la science de l’avenir.85

35À l’angoisse d’une fragmentation ontologique, l’euphorie vitaliste du début du XXe siècle répond, on l’a vu plus haut, par des visions fantasmatiques et enthousiastes de la fusion de l’homme et de la machine, qui trouvent en poésie un champ particulièrement réceptif.

  • 86 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), p. 173 et 174. Notons en contrepoin (...)

36Le modèle mécanique paraît pourtant difficilement pouvoir exprimer cette aspiration à l’unité, car il renvoie au contraire une image hétérogène. C’est donc plus souvent sur le mode du conflit que s’affrontent la recherche d’une essence du vivant et le modèle mécaniste privilégié par la modernité. La distinction que propose Gilbert Simondon entre la pensée religieuse, qui a « par nature la vocation de représenter l’exigence de totalité », et la pensée technique, qui « a par nature la vocation de représenter le point de vue de l’élément86 », me semble correspondre à la tension que décrivent les fictions d’hommes fabriqués au XIXe siècle. La créature artificielle à la fois matérialise l’éclatement (comme toute machine, elle se caractérise par son assemblage) et le dénie par son apparence : le principe qui préside à son élaboration est celui de l’unité, et la difficulté majeure, celle de dépasser l’hétérogénéité. Or au rêve de réunification de l’homme avec lui-même par le biais de son double technologique, toutes ces fictions opposent un échec et présentent comme une fatalité ce sentiment d’incomplétude auquel seule la mort (la destruction) peut mettre fin. Ainsi, loin d’offrir un ordre nouveau, harmonieux, l’apparition de la créature artificielle signerait un désordre qui révèle l’inanité du rêve d’unité et fragilise tous les repères qui pouvaient encore donner l’illusion de le constituer. C’est aussi la lecture de Serge Meitinger :

  • 87 S. Meitinger, « Le sujet rapaillé », L’Homme artificiel (1999), J. -P. Engélibert et D. Mellier (d (...)

La possibilité technique de créer un « homme artificiel » pose crûment la question de la composition ou plutôt de la « décomposition » de l’humain : quelles sont les caractéristiques fondamentales et quelles sont les parties qui forment l’homme ?87

  • 88 On trouvera une approche centrée sur la question du double dans mon étude « “Créature créaturée” e (...)

37C’est à un travail de « rapiéçage » que se livre, selon lui, le romantisme, dans ses fictions de l’homme fabriqué, cherchant à dépasser la « précarité foncière » apparue dans le vivant. C’est un fait que la créature artificielle donne l’illusion d’une unicité retrouvée (elle apparaît dans les textes comme un prolongement spéculaire du moi, un parachèvement, voire un dépassement de l’être88). Mais, en réunifiant un corps qui semble fonctionner comme une machine, et un « supplément » présenté comme un dépassement métaphysique, les textes reposent la question de l’âme :

  • 89 S. Meitinger, « Le sujet rapaillé » (1999), art. cité, p. 19-20.

[…] le sujet romantique ne saurait plus correspondre à la trop belle épure cartésienne […]. Rapaillé, en précaire équilibre, le sujet doit alors se garder autant du « solipsisme » qui guette une âme trop raisonnable, refermée sur son Cogito et rassise en son bon sens, que du délire qui ne cesse de le faire sortir de soi.89

  • 90 M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954).
  • 91 Voir G. Lista, « L’Angoisse des machines de Ruggero Vasari », Mises en scène années 20 et 30, D. B (...)

38La hantise du dédoublement qu’exprime la créature artificielle est dramatisée par les nouvelles techniques d’enregistrement (du son, comme de l’image) qui toutes semblent matérialiser une irrémédiable fragmentation : l’image figée, la voix désincarnée, mais aussi bien leur caractère reproductible sont éprouvés comme la menace d’une déshumanisation. La relation de l’homme à la machine est repensée comme celle d’une complémentarité perverse. C’est ce que Michel Carrouges considère comme le « mythe » des « machines célibataires90 », qui a beaucoup contribué à banaliser l’idée que la machine est un mythe moderne : la série de constantes qu’il discerne (la machine meurtrière, le statut de la femme, l’importance du voyeurisme, etc.) manifesterait le mythe nouveau de l’union de l’homme et de la machine, fable morbide qui dénoncerait en particulier l’aliénation dans les rapports humains. La dimension mythique exprimerait alors, sous la forme d’une fiction, les tensions que la mécanisation engendre. Giovanni Lista, qui analyse L’Angoisse des machines [L’Angoscia delle macchine, 1923] de Ruggero Vasari, parle aussi de « mythe de la mécanisation humaine » : confronté à la puissance et à l’énergie vitale de la machine, l’homme découvrirait à la fois sa vulnérabilité et son propre fonctionnement de machine, manifestant ainsi une « crise d’identité » qui serait la marque de la modernité, et fondant la mythologie moderne propre à notre civilisation industrielle91. Mais Mario Costa voit dans cette dissolution du sujet la marque de ce qu’il appelle le « sublime moderne » ; après lui, le « sublime technologique », confronté aux nouvelles technologies qui réduisent le corps à l’état d’objet, le projette hors de lui-même, rendrait au contraire sa place au sujet, mais dans un cadre collectif (voir 4.1.2.) :

  • 92 M. Costa, Internet e globalizzazione estetica (2002) ; Internet et globalisation esthétique, p. 12 (...)

Ce n’est plus le sujet individuel qui est en question mais un nouveau type de subjectivité sur-individuelle qui affronte la nouvelle réalité technologique exorbitante et lui attribue une connotation et une valeur esthétiques.92

  • 93 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886), livre II, chap. IV, p. 121.
  • 94 B. Bensaude-Vincent, Éloge du mixte, Hachette, 1998, p. 20. Voir en particulier, dans la 2e partie (...)

39Écartelée entre la volonté de maîtriser l’homme par le modèle mécanique et celle de redonner une place à l’intériorité, la modernité interroge inlassablement la perte de l’unité, prise dans la contradiction entre des tentatives de totalisation (des savoirs, de l’être) et la conscience d’un nécessaire éclatement. L’entreprise de recomposition des savoirs qui a hanté les XIXe et XXe siècles semble bien vouée à l’échec. C’est cet éclatement, cette tension qu’expriment d’abord les créatures artificielles, figures « mixtes93 » préfigurant « l’âge des composites » qui, selon Bernadette Bensaude, serait peut-être la caractéristique essentielle du XXe siècle94.

2.2.2. Aliénation (1) : automates humains

  • 95 S. Butler, « Le livre des machines », Erewhon (1872), chap. XXIV, p. 246.

40Autre forme de la perte de soi, le parallèle de l’homme avec la machine sert aussi la représentation de l’aliénation. La critique morale met en cause le rapport de dépendance : « Combien d’hommes actuellement vivent dans un état d’esclavage à l’égard des machines ? », expliquent les « Antimachinistes » d’Erewhon95, thématique qui restera celle des anti-utopies terrianistes (Ravage de René Barjavel en 1943, par exemple) (voir 2.3.1.).

  • 96 Henry Ford applique le montage à la chaîne, qui intègre les principes d’organisation scientifique (...)
  • 97 Charles-Louis Philippe, Marguerite Audoux en France, Neel Doff en Belgique, Alfons Petzold en Alle (...)

41La littérature sociale exprime par cette image sa critique de l’organisation industrielle du travail qui réduit l’ouvrier à l’état d’automate. Dès avant la dénonciation des méthodes tayloristes et du fordisme96 (dont Charlie Chaplin propose l’archétype dans Les Temps modernes [Modern Times, 1936], mais qu’on trouvait déjà dans Metropolis de Fritz Lang en 1927), l’un des textes fondateurs est « Les tisserands de Silésie » [« Die schlesischen Weber », 1844] de Heinrich Heine, où le refrain « Nous tissons, nous tissons ! » [« Wir weben, wir weben ! »] rend sans le détour d’aucune métaphore, mais par le jeu multiple de la répétition (voir 4.1.2.) le caractère machinal du travail. Alors que le naturalisme privilégie la narration dramatique et la symbolique de la dévoration, le premier tiers du XXe siècle met l’accent sur l’expérience concrète du travail mécanisé. Il voit l’essor d’une littérature sociale, essentiellement autobiographique ou de circonstance (poésie ou théâtre militants), qui se propose de rendre compte de la réalité du monde du travail sans recourir à la fiction. Littérature prolétarienne (sur les ouvriers) ou littérature ouvrière (écrite par les ouvriers97), le renouveau du roman réaliste se caractérise par un pathos très contenu et le refus du caractère symbolique développé par le naturalisme, dont il se reconnaît pourtant souvent l’héritier. Le motif de l’homme automatisé y est récurrent, non sur le mode de la métaphore, mais comme la traduction la plus efficace de la réification impliquée par les nouvelles conditions de travail. L’usine est certes souvent animalisée (elle dévore les hommes), mais le rythme du travail fait bien d’elle une énorme machinerie où les ouvriers sont tenus par des cadences répétitives qui les déshumanisent :

  • 98 « Tausend Mann, Schicht um Schicht, / Saugt die laute Arbeits-Hölle auf. / Zwingt sie all in harte (...)

L’enfer bruyant du travail aspire
Des milliers d’hommes, équipe après équipe.
Il les force tous à un dur labeur
Heure après heure.98

42Émile Verhaeren avait déjà synthétisé, en 1895, les deux images de la dévoration et de la mécanisation, qui fusionnent dans la négation de la parole :

  • 99 É. Verhaeren, « Les usines », Les Villes tentaculaires (1895), p. 121.

Automatiques et minutieux,
Des ouvriers silencieux
Règlent le mouvement
D’universel tictacquement
Qui fermente de fièvre et de folie
Et déchiquette, avec ses dents d’entêtement,
La parole humaine abolie.99

  • 100 F. Bon, Sortie d’usine (1982), p. 7 et 12.

43Cette mécanisation ne se limite pas au lieu de travail : l’incipit du roman de François Bon, Sortie d’usine (1982), montre par exemple que les automatismes commencent dès la gare où l’ouvrier prend le train qui le conduit à l’usine : « regard réflexe, dressé huilé », « l’arrêt jamais loupé, cette surprise d’avoir fait sans y penser les gestes, au moment tout juste, malgré le sommeil, le journal100 ». De même, le tressage de motifs anodins auquel se livre Leslie Kaplan dans L’Excès-L’Usine (1982) traduit une existence contaminée par la répétition du travail à la chaîne. La vie moderne est éprouvée à l’image, mais plus encore au rythme des machines qui l’ont envahie.

44Le théâtre traite aussi le sujet en représentant des êtres aux réactions stéréotypées, à la parole et aux gestes automatisés. Ernst Toller en donne une vision hallucinée où la spécialisation extrême des mouvements, leur répétition annihilent la perception du corps comme un tout :

  • 101 « – Albert : Drei Tage ließ ich mich in Carlton an Maschinen fesseln… / Dann floh ich. Wie eine Hö (...)

Albert : Je me suis laissé enchaîner trois jours à des machines, à Carlton…
Puis j’ai pris la fuite. Le démon de la vapeur
Vous saisit comme les tenailles de l’enfer…
Vous arrachent le cœur du corps…
Et scie et scie et scie
Le corps vivant en morceaux.
Toi, Charles, tu deviens une jambe : tu piétines…
Tu piétines… Tu piétines ta vie durant…
Et tes bras se ramollissent,
Tes yeux s’aveuglent, ton dos se voûte…
Toi, Georges, tu deviens une main et tu attaches… tu attaches… tu attaches…
Et tes oreilles deviennent sourdes… Ton cerveau se dessèche… Ton sang se fige…
Charles : Je deviens une jambe !
Georges : Je deviens une main !101

  • 102 « The brain is a network of connections of cells / It is not a connection of cells / It is a conne (...)

45Dans la forme plus récente de ce discours, c’est l’informatique qui prend le relais des mécanismes automatiques : l’être est réduit à la série des numéros et des codes que contiennent tous les papiers officiels qui accompagnent sa vie (voir le texte plein d’humour de Bernard Heidsieck, « Qui je suis : une minute » en 1970, et plus récemment, par exemple, « Autoportrait 94 » de Jérôme Gontier ou Autoportraits d’Anne-James Chaton, tous deux de 2003). L’homme-machine est devenu le poncif par lequel sont dénoncées la déshumanisation et la standardisation imposées par la société moderne. Le corps n’est pas le seul menacé par la métaphore. Le cerveau, représenté sur le modèle de l’ordinateur (rouages et écran informatique dans têtes de mots. une étude [wortköpfe. eine studie] de Klaus Peter Dencker en 1989-1990, par exemple), n’est plus qu’une série de connexions qui ne parvient plus à garantir l’identité de l’individu : pour Pier Giorgio Di Cicco, « Le cerveau est une toile de connexions de cellules / Ce n’est pas une connexion de cellules / C’est une connexion d’informations102 ».

  • 103 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 31.
  • 104 F. Picabia, Parade amoureuse (1917). Voir aussi Voilà la femme (1915 ?) ou Machines tournez vite ( (...)
  • 105 A. Jarry, Le Surmâle (1902), p. 189 : c’est l’incipit.
  • 106 « The Fuck Machine », titre d’une nouvelle de C. Bukowski, Erections, Ejaculations, Exhibitions an (...)

46Tout ce qui relève des pulsions peut de même, paradoxalement (puisque c’est ce que l’on ne maîtrise pas), être filtré par le schème automatique que même la psychanalyse conforte, d’une certaine manière, en révélant le caractère inconscient du processus. La machine inquiète de nouveau l’homme dans son identité – à moins qu’elle ne révèle sa véritable nature. Dans ce contexte, elle modélise l’érotisme : « La première machine est la bête-à-deux-dos103 », dit laconiquement Saint-Pol Roux. Souvent utilisée, dans le roman du XVIIIe siècle, pour exciter le désir, présentée, au XIXe siècle, comme un être de substitution qui impose des sentiments à l’homme ou l’en détache en les programmant, la machine devient, au tournant du XXe siècle, une des images récurrentes de la sexualité. Son mouvement répétitif, la forme de ses bielles, l’imbrication des pistons, l’union des roues dentelées sont autant des métaphores que des représentations érotiques objectivées : Francis Picabia montrant deux machines qui s’accolent en une « parade amoureuse », Paul Klee figurant un petit homme à la tête pleine de rouages et au phallus dressé104 peignent une sexualité triste et ridicule. La littérature est tout aussi explicite : si, comme l’affirme le « surmâle » d’Alfred Jarry, « l’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment105 », l’homme se trouve réduit à une machine à aimer et peut se contenter d’une « machine à baiser106 ».

47L’amour que l’homme peut éprouver pour une machine n’est à la vérité pas forcément malheureux, ni dénué de sensualité, même si la mort signe son impossibilité (sa monstruosité) : tel Lantier dans La Bête humaine de Zola, qui sent dans son corps les soubresauts de sa locomotive et trouve en elle l’expression de ses propres sensations :

  • 107 É. Zola, La Bête humaine (1890), p. 196.

[…] il l’aimait d’amour, sa machine, depuis quatre ans qu’il la conduisait. […] il n’ignorait point que chacune avait son caractère, […] de sorte que, s’il l’aimait celle-là, c’était en vérité qu’elle avait des qualités rares de brave femme. […] lui savait qu’il y avait autre chose, car d’autres machines, identiquement construites, montées avec le même soin, ne montraient aucune de ses qualités. Il y avait l’âme, le mystère de la fabrication, […] la personnalité de la machine, la vie.107

  • 108 M. Pons, Le Festin de Sébastien (1968), p. 165 et 185.

48Cesare Pavese exploite aussi, dans « Le mauvais mécanicien » [« Il cattivo meccanico », La Trilogia delle macchine (1928-1929)], la tension – jusqu’au suicide – entre la sensualité du contact avec la machine et l’érotisme féminin toujours plus brutal et ennuyeux. Le Festin de Sébastien de Maurice Pons va jusqu’au bout de cette nouvelle union : « quand on aime à ce point sa voiture, il convient de la consommer entièrement » ; et Sébastien, qui sent, après l’avoir dévorée, sa torpédo « blottie en lui, tout entière, ronronnant de plaisir, comme au premier jour de leur amour », se découvre soudain « souple et robuste, surpuissant », jusqu’à s’élancer sur la route nationale où il s’écrasera contre un pylône108.

49Plus souvent cependant, l’érotisme, présenté comme un processus mécanique et violent, n’a guère à voir avec la sensualité et révèle plutôt la peur du corps ou un rêve de possession, toujours à mi-distance entre désincarnation narcissique et sado-masochisme : la machine sert ainsi les perversions macabres que met exemplairement en scène J. G. Ballard dans Crash ! (1973), où le héros théorise l’érotisme des accidents de voiture qu’il provoque alors pour se satisfaire.

  • 109 J. Brun, « Machinisme et érotisme » (1959), p. 120 et 132.
  • 110 Titre de plusieurs poèmes, toiles et dessins de Francis Picabia vers 1916-1918.
  • 111 J. Brun, Les Masques du désir (1981), p. 16, puis 12-13. Le flou de cet essai très antiprogressist (...)
  • 112 G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe (1992), voir en particulier le chapitre I.

50C’est dans ce contexte que Michel Carrouges construit le système « célibataire » évoqué plus haut (voir 2.1.1. et 2.2.1.), expression d’une pulsion morbide où la sexualité devient nécessairement stérile (d’où son concept de « célibat », puisque l’union avec la machine suppose l’exclusion de l’autre). Ce constat est prolongé par Jean Brun, qui voit dans « l’assimilation de plus en plus poussée de la machine et de la femme » le rêve masculin d’être « autocréateur109 » (on pense à la belle périphrase de Francis Picabia : la machine, c’est « la fille née sans mère110 »). Lui aussi en fait le point de départ d’une critique sociale fantasmatique : en surinvestissant les techniques d’une « mission ontologique », la pensée du progrès, qui consisterait à « voir dans le Désir l’essence même de l’homme », mentirait en présentant les techniques comme une « simple entreprise utilitaire », alors qu’il s’agirait pour la société moderne de « s’efforce [r] de parvenir à une domestication de l’être » ; le modèle mécanique du désir constituerait alors le « masque » derrière lequel la société cache tout à la fois sa volonté d’aliéner le spirituel, et son échec à le faire111. L’analyse politique qu’en proposent Gilles Deleuze et Félix Guattari va évidemment plus loin : l’appréhension du corps comme machine (la « machine désirante112 ») est à la fois le produit de la pression sociale et ce qui lui permet d’y résister (le « corps sans organe » produit par le désir, lui-même défini comme « machine à produire ») (voir 2.3.).

  • 113 E. T. A. Hoffmann, « Der Sandmann » (1816). Le texte a longtemps été connu en français sous le tit (...)
  • 114 H. G. Wells, The Island of Doctor Moreau (1896).
  • 115 Voir l’analyse que propose J. -F. Chassay, « De l’être artificiel au fantasme de l’autodestruction (...)

51Ce modèle mécanique alterne en permanence avec un modèle biologique, élaboré, dans la lignée du Golem, à partir d’éléments naturels, mais qui partage avec la machine le trait essentiel du disparate : d’un côté, Olimpia de Hoffmann113, L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam, le cyborg ; de l’autre, Frankenstein de Mary Shelley, les « humanimaux » de Wells114, les clones. Il n’est pas impossible que le premier corresponde à un rapport plus apaisé aux techniques, quand le second exprime l’inquiétude que les progrès scientifiques font peser sur le vivant : alors que la génétique fait courir le risque d’une transformation irrémédiable et de l’autodestruction115, l’apport mécanique a longtemps été présenté comme un adjuvant, un prolongement, une amélioration.

  • 116 Le terme est proposé par Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline en 1960 et popularisé par le roman d (...)
  • 117 Le « transhumanisme », à mi-chemin entre doctrine et idéologie, défend l’idée que, dans une logiqu (...)
  • 118 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)

52Une telle conception enthousiaste de l’homme-machine comme dépassement de l’homme naturel caractérise les tenants des technosciences à partir des années 1960-1970. Le cyborg (cybernetic organism, « croisement » d’homme et de machine par implants de prothèses électroniques116) en est la version moderne, et réalisable : la « biotique » travaille à son amélioration, et le rêve d’un « techno sapiens », qui dépasserait et remplacerait l’homo sapiens, relève pour certains, comme les adeptes de la doctrine « transhumaniste117 », d’une évolution assurée et souhaitable. L’idée se banalise, et la figure du cyborg peut être utilisée hors fiction, de manière métaphorique, pour décrire les relations nouvelles d’échanges que l’interactivité permet entre l’homme et la machine : ainsi, lorsque l’écrivain Éric Sadin constate le développement de « comportements relationnels toujours plus ergonomiques […] à la machine » et envisage la possibilité de « modifier à terme, l’architectonique “naturelle” du corps par l’intégration d’implants118 ». Comme dans l’imaginaire futuriste, le cyborg est révélateur d’une approche où la machine n’est plus domestique, ni ennemie, mais partenaire, une étape dans l’évolution de l’espèce humaine.

  • 119 J. -F. Chassay, « La machine à sciences », Imaginer la science (2003), chap. III, p. 79.

53Malgré la récurrence d’une telle exaltation, qui correspond à des périodes de confiance dans les technologies (vers 1910, 1960, 2000), l’essor des nanotechnologies et de tout ce qui touche à l’intelligence artificielle relance aujourd’hui la controverse : comme le souligne Jean-François Chassay, en s’appuyant sur La Manufacture de machines de Louis-Philippe Hébert (1976), la possibilité de « transgresser l’espace de notre corps » cristallise le débat sur l’identité119, faute de pouvoir garantir la survivance de l’existence humaine telle que nous la connaissons.

54Le rapport qui s’établit entre l’homme et la machine procède donc par interversion : l’homme est toujours susceptible d’être réduit à l’état d’automate, ou du moins mis en scène comme machine ; la machine, au contraire, peut être douée d’animation, voire d’une conscience, comme nous le verrons plus loin avec le motif de la révolte des machines, par exemple (voir 3.2.1.). Mais que cette dernière soit présentée comme substitut ou comme double, comme rivale ou comme adjuvant, il n’y a pas de lecture univoque, ni neutre. Dépendante de l’usage qui est fait des progrès technologiques et scientifiques, dépendante aussi du regard que la civilisation porte sur elle-même, la littérature n’échappe, ni aux fantasmes, ni à la morale : la confrontation avec la machine souligne toujours une perte, un vide ou du moins une insuffisance. La conscience du fait que se joue toujours plus la frontière entre le vivant et le non-vivant, celle, aussi, toute récente, de la possibilité d’une rupture ontologique, font de cette représentation le cœur d’une pensée moderne qui voit s’évanouir la possibilité de comprendre le vivant, à mesure qu’elle paraît mieux le maîtriser.

2. 3. Machineries politiques

  • 120 G. Benrekassa, « Système métaphorique et pensée politique : Montesquieu et l’imagination mécanique (...)
  • 121 Voir la présentation par Bernhild Boie de l’étude de Jean Paul en 1788 « Ma réponse à l’argument p (...)
  • 122 G. Benrekassa rappelle néanmoins que, si Saint-Simon est le « prophète de l’industrie », « la mach (...)

55La machine ayant pour fonction de fournir un surcroît d’énergie, de puissance, son lien au politique est naturel : guerre, industrie, contrôle des populations, la technologie est aussi un instrument entre les mains du pouvoir. Elle est en même temps, à partir du XVIIIe siècle, une grille d’analyse du politique, même si, selon Georges Benrekassa, ce modèle, quoique déjà appliqué au vivant et à l’univers, « sollicite des registres inconnus alors de l’imagination du mouvement120 ». Mais il paraît suffisamment élaboré dès les dernières années du siècle pour que Friedrich von Schlegel le dénonce, puis que Jean Paul se fasse l’apologiste ironique d’un « État-machine » qui maintiendrait l’ignorance pour faire de l’homme un automate121. La métaphore mécanique appliquée au politique et à l’économique (avec l’image du corps social comme machine) triomphe pourtant au début du XIXe siècle, en particulier en France, avec la propagation des analyses du comte de Saint-Simon122 et d’un projet d’organisation sociale nouveau.

  • 123 J. Habermas, « Technik und Wissenschaft als “Ideologie” » (1968).
  • 124 G. Anders, Die Antiquiertheit des Menschen (1956 / 1980), en particulier les chapitres « Die Antiq (...)

56Contemporain, donc, des débuts de l’industrialisation, mais aussi, paradoxalement, de l’affirmation de la primauté des valeurs individuelles, le modèle mécanique appliqué au politique ouvre un champ contradictoire pour penser le fonctionnement de l’État et de la société : système idéal capable de s’autoréguler ou menace pour l’individu, il est source d’une métaphore ambivalente au service, tour à tour, de l’utopie et de la dystopie. Au XXe siècle, la philosophie politique tend néanmoins à considérer qu’il ne s’agit pas nécessairement d’une métaphore : Max Weber, avec le concept de « rationalité », définit la société capitaliste et bourgeoise dominante comme l’institutionnalisation du progrès scientifique et technique. Prolongeant cette réflexion à partir de sa critique de Herbert Marcuse, Jürgen Habermas montre, dans « La technique et la science comme idéologie » (1968), que la science et la technique sont devenues la légitimation d’une nouvelle forme de domination capitaliste technocratique ; c’est en quoi, selon Habermas – et l’on retrouve ici la dimension métaphorique –, il y a « idéologie123 », conclusion qui diffère de celle de Günther Anders, selon lequel les révolutions industrielles interdisent toute idéologie, précisément parce qu’elles aliènent le sujet en lui faisant perdre toute conscience de ce à quoi il contribue (dans le travail comme dans la sphère politique124).

  • 125 L. Mumford, « La première mégamachine », traduction de J. Gallay, Diogène, n° 55, juillet-septembr (...)
  • 126 G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe (1992), p. 7.
  • 127 Ibid., p. 230.

57La plupart des penseurs qui ont élaboré au milieu du XXe siècle une réflexion sur les techniques, sur l’usage qu’en font les sociétés modernes, sur les nouveaux modes de pensée ou les nouvelles technologies qui en découlent, récusent aussi cet usage imagé. Lewis Mumford, dans Le Mythe de la machine (1967-1970), propose le terme de « mégamachine » précisément pour décrire l’organisation sociale, non sur le mode de l’analogie, mais en accord avec la définition classique de la machine comme « combinaison d’éléments solides ayant chacun sa fonction spécialisée et fonctionnant sous contrôle humain pour transmettre un mouvement et exécuter un travail », ce qui confirmerait que « la machine humaine [est] bien une vraie machine125 ». La « machine sociale » repose en effet sur la combinaison de données économiques, techniques, religieuses, politiques, dans lesquelles l’homme est un rouage au même titre que les machines. Gilles Deleuze et Félix Guattari reprennent son analyse dans L’Anti-Œdipe (1992), faisant coïncider la double métaphore de l’État, celle du corps « sans organe », et celle de la machine qui lui donne forme (les « machines désirantes »). Comme Mumford, ils refusent de considérer la machine comme une métaphore, dans la mesure où « quelque chose se produit : des effets de machine, et non des métaphores126 ». Ils décrivent sur ce modèle l’évolution politique des sociétés humaines, de la « machine territoriale primitive » à la « machine despotique barbare », puis à la « machine capitaliste civilisée ». Il n’est pas certain, pourtant, qu’ils échappent à l’image : le système despotique répondrait par exemple au schéma d’une « pyramide fonctionnelle qui a le despote au sommet, moteur immobile, l’appareil bureaucratique comme surface latérale et organe de transmission, les villageois à la base et comme pièces travailleuses127 ». Le système capitaliste, quant à lui, ne remplacerait pas « le socius, la machine sociale, par un ensemble de machines techniques » :

  • 128 Ibid., p. 299.

L’originalité du capitalisme est plutôt que la machine sociale y a pour pièces les machines techniques comme capital constant qui s’accroche sur le corps plein du socius, et non plus les hommes, devenus adjacents aux machines techniques.128

  • 129 Ibid., p. 16.

58Eux-mêmes reconnaissent d’ailleurs que le rapport entre la « machine désirante » humaine et la « machine sociale » est de l’ordre du parallèle129. Toutefois, ces « effets de machines » renouent, au-delà de l’image, avec les philosophies politiques mécanistes, où chaque individu est rouage : ils notifient, plus qu’ils ne représentent, un système machinique qui inclut l’homme et la machine (et l’homme comme partie de la machine), et à l’intérieur duquel se construit leur relation.

2. 3. 1. Pouvoir et machine

  • 130 J. Noiray, « L’utopie du deuxième âge industriel : Travail », Le Romancier et la machine (1981-198 (...)
  • 131 Ibid., « Fin des détraquements », p. 468.

59La conception d’un « système industriel », tel qu’il apparaît chez les saint-simoniens, repose sur la conviction que la machine est, comme outil, un instrument d’affranchissement et, comme modèle, la garantie d’un fonctionnement social plus juste fondé non sur l’obéissance mais sur la production pour tous. Ce modèle est actif tout au long du XIXe siècle (défendant entre autres une approche pacifiste des techniques modernes de communication, que l’on retrouve chez Hugo ou Du Camp), et particulièrement au tournant du XXe, avec le développement de l’électricité. Jacques Noiray montre, par exemple, dans Travail (1901) d’Émile Zola et dans Monsieur Bergeret à Paris (1900) d’Anatole France, le passage qui s’opère d’une métaphore mécanique de l’aliénation (illustrée en particulier, on l’a vu en 2.2.2., par la figure de l’ouvrier-machine) à celle d’une machine libératrice et « amie130 ». Chez Zola, la « machine sociale » détraquée a besoin d’être régulée par la réorganisation du travail et l’élimination des « rouages inutiles » (les fonctionnaires inactifs, les intermédiaires, etc.) qui provoquent une déperdition d’énergie131.

  • 132 « Wir stehen selbst wie Maschinen / […] Und Schöpfer wollen wir sein », C. Wieprecht, « Gesang de (...)
  • 133 E. Grisar, « Die neue Maschine » (1924), p. 274-276.

60L’idée que la machine est un outil d’émancipation pour une société rénovée et égalitaire perdure dans la première moitié du XXe siècle. L’appropriation de l’outil de travail, prônée par les penseurs de gauche, trouve un écho dans le motif littéraire de la machine créatrice. Le poète ouvrier Christoph Wieprecht oppose ainsi la situation d’aliénation (« Nous sommes réduits à l’état de machines ») à la volonté d’« être des créateurs132 ». On retrouve la même affirmation dans un poème d’Erich Grisar133 ou encore dans ce texte de l’Américain Carl Sandburg :

  • 134 « […] / Every nut and bolt, every bar and screw, / Every fitted and whirling shaft, / They came fr (...)

[…]
Chaque écrou et chaque boulon, chaque barre et chaque vis,
Chaque manche ajusté et tournoyant
Ils viennent de nous, les maîtres,
Nous, qui savons comment,
[…]
Nous, avec nos têtes,
Nous, avec nos mains,
[…]
Nous sommes les maîtres ; blâmez nous –
Les maîtres de la vitesse.134

  • 135 Parmi les premiers, Samuel Butler décrit dans Erewhon ; or, Over the range (paru anonymement en 18 (...)
  • 136 De nombreux penseurs ont pointé le fait que l’insuffisance de « culture technique » est délibéréme (...)
  • 137 L’éthique hacker (de hacking, « piratage ») a été théorisée dans les années 1950 par les chercheur (...)

61La machine bien utilisée peut être mise au service du rêve d’un homme nouveau : elles étaient déjà, aux siècles classiques, les médiatrices vers les utopies (voir 1.2.) ; on les retrouve directement impliquées dans les utopies futuristes. Dans Le Mistère-bouffe de Vladimir Maïakovski (1918/1921), les machines, qui contribuaient jusqu’alors à l’aliénation des hommes, s’allient avec les prolétaires (retournement du motif de la révolte des machines : voir 3.2.1.) ; le sixième acte – l’acte en trop, celui de la renaissance après le Déluge, celui de l’utopie – présente un univers illuminé par l’électricité, où l’homme, réconcilié avec la machine, travaille dans la joie. Ruggero Vasari avait prévu à sa pièce L’Angoscia delle macchine (1923) une suite qui allait, comme chez Maïakovski, dans le sens d’une réconciliation entre l’humain et le mécanique (c’est une alliance analogue que présente le cinéaste Sergueï Eisenstein dans La Ligne générale en 1929). L’utopie mécaniste s’oppose ainsi aux courants terrianistes, fréquemment antiprogressistes135 (et récurrents dans les anti-utopies), car elle admet la possibilité d’une société où la technologie est un facteur de liberté, en faisant l’analyse que celle-ci repose sur la maîtrise partagée de l’objet technique. C’est le fond des débats sur la « culture technique136 », dont on retrouve les enjeux dans la démarche hacktiviste, par exemple autour du développement de logiciels libres (système d’exploitation libre GNU, logiciels Linux, etc.) : il ne s’agit pas seulement par ce biais de sortir de la logique marchande, mais aussi de contrecarrer un pouvoir technocratique, en donnant aux utilisateurs les moyens de comprendre et d’adapter, donc de dominer, le fonctionnement des technologies qu’ils utilisent137 (voir 2.3.2.).

62La machine peut servir la rébellion contre un système, ce que peut traduire, plus symboliquement, l’obsession nihiliste de la vitesse, machines lancées à la face de sociétés étouffantes (depuis le héros de Sartoris, de William Faulkner, en 1929, jusqu’aux adolescents révoltés du cinéma américain des années 1950 : L’Équipée sauvage [The Wild One, 1953], La Fureur de vivre [Rebel Without a Cause, 1955], etc.) ; ce que manifeste également la volonté (étrangère aux futurismes) de la détourner de son usage productiviste : c’est la belle fable d’André Hardellet dans Le Seuil du jardin (1958), où une machine à matérialiser les rêves met le pouvoir en un tel danger, qu’il finit par la détruire. C’est peut-être dans cette optique que le tournant des XXe et XXIe siècles se ressaisit du sujet, en suggérant de détourner une machine que l’État avait mise à son service.

  • 138 On trouve de nombreuses guillotines (ou guillotinés) tout au long du XIXe siècle. Voir D. Arasse, (...)
  • 139 J. -A. de Révérony de Saint-Cyr, Pauliska ou la Perversité moderne (1798), op. cit. : le machiavél (...)
  • 140 A. de Nerciat, Félicia ou mes fredaines (1775), op. cit. ; A. Radcliff, The Mysteries of Udolpho, (...)
  • 141 Sade, par exemple dans La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, en Hollande, s. n., 1797.
  • 142 A. de Nerciat, Félicia ou mes fredaines (1775), op. cit., p. 202.
  • 143 A. Jarry, Ubu roi (1896), acte III, sc. II, p. 370-372. Voir aussi la « Valse » (ou « Chanson du d (...)
  • 144 Sur le rapport de la machine et du voyeurisme dans ce contexte, voir M. Carrouges, Les Machines cé (...)

63A contrario, la métaphore mécaniste peut servir à décrire un appareil d’État dangereux et tyrannique. La première dénonciation du fonctionnement de l’État comme machine me semble relever, en littérature, d’une réflexion sur la justice. Le motif de la guillotine138 a constitué, tout au long du XIXe siècle, la figure emblématique d’une justice aveugle. À côté d’elle, une effrayante déclinaison de machines à torturer symbolisent l’inhumanité, et souvent l’iniquité, de la classe dominante ou de la justice d’État. Le motif est un lieu commun du roman terrifiant dès le XVIIIe siècle, où il exprime souvent le pouvoir absolu exercé par la noblesse : violence sur les êtres, victoire sur l’espace, parfois même, comme dans l’étonnant Pauliska ou la Perversité moderne de Révérony de Saint-Cyr, tentative de pouvoir sur la mort139. La machine entre donc dans le champ du fantasme en même temps qu’elle entre dans un rapport de forces : pièces truquées avec des ascenseurs ou des passages coulissants pour espionner ou pour faire peur (par exemple chez André de Nerciat ou chez Ann Radcliffe140), machines à tuer ou à torturer, le plus souvent en vue d’un viol (chez Sade141, ou encore dans Pauliska), et de toutes façons clairement ambivalentes : « Rien n’eût été aussi perfide que ces machines ingénieuses si elles n’eussent pas eu le plaisir pour unique but », analyse finement André de Nerciat dans Félicia142, avant que le siècle suivant n’en fasse clairement un outil d’oppression. La dénonciation de la machine à tuer comme instrument privilégié du pouvoir donne alors lieu à des textes de nature allégorique, dont Alfred Jarry offrira à la fin du siècle une version burlesque, avec la « machine à décerveler » qu’utilise Ubu roi pour se débarrasser des nobles143. Dans « Le puits et le pendule » [« The Pit and the Pendulum » 1843], Edgar Poe met en scène le sadisme d’une institution (l’Inquisition) qui use avec raffinement de mécanismes subtils pour obtenir des aveux : le cachot tout entier est une machinerie dont les murs se chauffent à blanc et se resserrent. Franz Kafka se saisit du sujet en 1914 dans la nouvelle Dans la colonie pénitentiaire [In der Strafkolonie] : l’île-prison est organisée autour d’une machine qui grave dans la peau des condamnés une sentence qu’ils ne découvrent qu’au terme de plusieurs heures de torture. Ce texte, qui doit être mis en parallèle avec plusieurs autres récits de l’auteur (la nouvelle « Devant la loi » [« Vor dem Gesetz »], et plus encore le roman Le Procès [Der Prozeß]), renouvelle le topos de la justice aveugle : la machine symbolise un appareil judiciaire arbitraire et incompréhensible au service d’un pouvoir insaisissable et pervers, qui érige la mort en spectacle144. Les liens de la machine et du pouvoir manifestent donc les dysfonctionnements d’une justice abusive et incontrôlable, qui assure la terreur d’État et ne repose plus sur aucune éthique.

  • 145 Ces expressions sont les titres des chapitres iv et v consacrés à Jules Verne dans Le Romancier et (...)
  • 146 E. Zamiatine, We [1922-1923] ; Nous autres, p. 15.
  • 147 Ibid., p. 18. Notons qu’au même moment, Robert Musil développe, dans Der Mann ohne Eigenschaften [(...)
  • 148 Ibid., p. 16, 44 et 28.

64On retrouve ce motif dans la plupart des récits d’anticipation qui dénoncent, au XXe siècle, le glissement vers des sociétés totalitaires. Jacques Noiray montre cette tendance déjà chez Jules Verne (du « Nautilus » à « l’Épouvante », de la « machine idéale » au « triomphe du satanisme », de la face claire à la « face sombre »145), mais c’est depuis les années 1920 que l’on voit fleurir des textes utilisant l’anticipation scientifique comme outil critique et idéologique (en particulier sous l’influence de Herbert G. Wells). Premier dans ce genre semble-t-il, Nous autres, du romancier soviétique Eugène Zamiatine, décrit un univers régi par les mathématiques, qui cherche à « soumettre au joug bienfaisant de la raison146 » tous les individus. Les machines sont exemplaires, parce qu’elles montrent « un mouvement contraint, [dont] le sens profond […] réside justement dans l’obéissance absolue et extatique, dans le manque idéal de liberté147 ». Le modèle mécanique établit dès lors le cadre à l’aune duquel tout est appréhendé : la répétition, l’absence d’événements constituent l’idéal vers lequel tend « la vie mathématiquement parfaite de l’État Unique » ; la vie humaine, selon les principes élaborés longtemps auparavant par Taylor, « le plus génial des anciens », transforme l’individu en un rouage qui contribue à « la marche éternelle de toute la Machine148 » :

  • 149 Ibid., p. 26.

Tous les matins, avec une exactitude de machines, à la même heure et à la même minute, nous, des millions, nous nous levons comme un seul numéro. À la même heure et à la même minute, nous, des millions à la fois, nous commençons notre travail et le finissons avec le même ensemble. Fondus en un seul corps aux millions de mains, nous portons la cuiller à la bouche à la seconde fixée par les Tables ; nous nous rendons à l’auditorium, à la salle des exercices de Taylor, nous nous abandonnons au sommeil […].149

  • 150 Ibid., p. 142, 36 et 91.
  • 151 Ibid., note 31, p. 180-182.

65Dans ce monde où les êtres répondent à des numéros, où les rythmes physiologiques sont imposés (programmés, en fait) et où les sentiments sont assimilés aux dysfonctionnements d’une « machine tournant trop vite », la « marche de la grande Machine de l’État » n’est qu’exceptionnellement troublée par la maladie de l’imagination150. Et l’État Unique réussit finalement à la vaincre : les plus récalcitrants sont livrés à la mortelle « Machine du Bienfaiteur » ; les autres sont invités à subir la « Grande Opération » qui les rendra définitivement aussi parfaits que les machines151.

66Cette image terrifiante de l’État-machine, où la machine sert de modèle à l’humain, tout en fournissant les moyens de le surveiller et de le maîtriser, devient un lieu commun des récits dystopiques (qui attribuent à la réalisation d’une utopie des conséquences nécessairement catastrophiques). Comme le texte de Zamiatine, qui mettait en même temps en évidence l’historicité du concept d’individu, les fictions des années 1930-1950, pour la plupart anglo-saxonnes, mêlent la dénonciation du détournement totalitaire de la révolution soviétique et celle du développement de la société industrielle capitaliste. Brave New World d’Aldous Huxley (1932), 1984 de George Orwell (1949), Heliopolis d’Ernst Jünger (1949), Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1953), entre autres, attaquent des systèmes où le droit à la singularité est écarté au prétexte de l’efficacité, où les individus sont considérés comme les rouages d’un pouvoir absolu et anonyme qui utilise le progrès technique pour exploiter et contrôler : « phonophores » universels conçus pour améliorer la démocratie, mais servant à la contourner ; « radio-dés » dans les oreilles qui interdisent la pensée ; écrans qui épient la vie privée ; machines pratiquant le lavage de cerveau, inculquant un système de pensée unique ou vérifiant sa maîtrise, comme « La machine des jeux » qui sélectionne les futurs colons de Vénus dans Le Monde des non-A [The World of Null-A] de Alfred E. Van Vogt (1948) ; etc. On y retrouve les principales caractéristiques de la société dépeinte par Zamiatine : activités programmées, corps maîtrisés, intériorité interdite, dimension carcérale de la société, caractère anonyme et ubiquitaire du pouvoir… La machine y est physiquement omniprésente, à la fois comme l’attribut caractéristique de ces civilisations modernes (c’est ce que décrit aussi Kafka dans Le Château [Das Schloß, 1922], qui fait du téléphone le médium d’une administration autoritaire et arbitraire), et comme le modèle sous-jacent à partir duquel est pensé le pouvoir. La collusion entre la science, les technologies et l’autorité est le signe distinctif de ces sociétés où les individus ne sont appréhendés qu’en fonction de la communauté, donc de leur fonctionnalité, principe fondateur de la rationalité technique qui définit le projet technoscientifique des sociétés postindustrielles.

  • 152 La Guerre des mondes [The War of the Worlds] de Herbert G. Wells, en 1898, innove par sa dimension (...)
  • 153 H. Kuntz, La Catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, dans Études théâtrales, n° 23, 200 (...)

67L’idée dix-neuviémiste selon laquelle le développement des techniques de communication œuvre pour la paix ne résiste pas non plus à la série des conflits. Même si la guerre moderne offre, par sa débauche technologique, des aspects fascinants que chantent les œuvres d’inspiration futuriste, le lien entre les techniques et la guerre est devenu trop patent (même s’il a toujours existé, comme en témoigne, entre autres, le motif de la guerre technologique qui envahit le roman scientifique dès le XIXe siècle152) pour ne pas réveiller les vieilles angoisses : l’association de la machine et de la mort, présente dans la fiction depuis le XVIIIe siècle, prend avec les guerres modernes une acuité dont témoigne, par exemple, le terrible réalisme du récit de l’Italien Curzio Malaparte, Kaputt, en 1944. Elle se manifeste aussi autour du motif de la « catastrophe technique », dont Hélène Kuntz analyse l’arrivée au théâtre, dans les œuvres de Georg Kaiser et de Bertolt Brecht153.

68Le motif de l’État-machine prend donc, du XIXe au XXe siècle, la valeur d’une métaphore lexicalisée. Sa cohérence est certes de plus en plus diffuse à mesure que les systèmes technologiques se font plus complexes, mais il est amplifié par l’application d’un modèle mécaniste à la représentation des rapports sociaux.

2. 3. 2. Aliénation (2) : le pantin social

  • 154 B. Boie, L’Homme et ses simulacres (1979) : ce sont les sous-titres du premier chapitre qu’elle in (...)

69Le rapport de l’homme à son destin a dès longtemps été envisagé à travers le motif du « jouet », symbole de l’incapacité de l’homme à maîtriser sa propre vie : les cortèges des danses macabres, l’image du « théâtre du monde » accompagnent les méditations sur le défaut de libre-arbitre et invitent à penser l’homme comme une marionnette. Le thème perd au XIXe siècle sa connotation religieuse. Bernhild Boie montre que le romantisme allemand, en particulier, a dénoncé par ce biais une société aliénante où seul compte le paraître : « automates de l’État », « pantins de cour » ou « bourgeoises marionnettes154 »,

  • 155 Ibid., p. 46.

[…] toutes les institutions de la société dans lesquelles s’épuise l’existence humaine ne sont que jeux de simulacre, tout homme social est une marionnette qui s’ignore. Cette ignorance est la loi fondamentale du monde social. Violer cette loi c’est commettre un crime.155

  • 156 Ibid., p. 42.
  • 157 E. T. A. Hoffmann, « Der Sandmann » (1816), et « Der goldne Topf », Fantasiestücke in Callot’s Man (...)

70Asservi par des institutions figées et par sa propre position en leur sein, l’homme social est donc aussi celui qui refuse de mettre en cause les conventions étouffantes d’une société dans laquelle il espère réussir. Pour cette raison également, la collectivité interdit toute expression de l’individualité : « seul n’est pas marionnette celui que la société a rejeté : le pauvre, le fou, le poète156 ». La tension entre cette contrainte et le refus de cette aliénation est le moteur de nombreuses œuvres : chez Hoffmann, par exemple, le personnage en rupture (Nathanaël dans « Le marchand de sable », l’étudiant Anselme dans « Le vase d’or »157, etc.) est confronté à des êtres qui n’agissent que dans le cadre d’un code et qui tentent de l’y ramener. La contradiction est si forte qu’elle débouche souvent sur la folie ou sur la mort, éventuellement sur l’exil, pour le protagoniste rebelle.

  • 158 Bernhild Boie confirme et nuance cette analyse en ce qui concerne l’usage que les romantiques font (...)
  • 159 Outre la pièce d’Yvan Goll, Mathusalem ou l’éternel bourgeois, drame satirique de 1919, on pense a (...)
  • 160 F. Picabia, « Mouvement dada », Dada (Zurich), n° 4-5, 15 mai 1919, p. 2.

71La métaphore mécanique appliquée à la société apparaît donc au moment où la notion d’individu devient une valeur suffisamment prégnante pour que paraisse insupportable la codification excessive de la vie collective. Cette dénonciation traverse tout le XIXe siècle, réaction aux sociétés étouffantes de l’ère victorienne, guillaumienne, du Second Empire français ou de la Restauration espagnole, mais aussi à l’emprise de l’utilitarisme et du scientisme. Moins politique, donc, qu’idéologique158, la métaphore de l’automate perdure dans un registre volontiers grotesque et ironique : la parole creuse de l’actrice Alicia Clary dans L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam manifeste la réduction de l’homme à sa fonction et à sa représentation, au même titre que les mondanités que dénoncera volontiers encore le roman psychologique de l’entre-deux guerres (Point Counter Point d’Aldous Huxley en 1928 ou La Machine à lire les pensées d’André Maurois en 1937, par exemple). Les dadaïstes aussi se sont saisis de la figure, traitant par le burlesque une critique plus clairement politique : aux dirigeants nationalistes qui se jettent dans la guerre, aux bourgeois soumis à la morale et à la loi du profit, tous ironiquement présentés comme des automates ridicules159, Dada répond par ses « machines infernales160 ».

72Au XXe siècle, la dénonciation de l’aliénation porte moins sur le jeu social que sur les conditions de travail ou de vie dans un contexte de plus en plus mécanisé. Comme avec la figure de l’ouvrier-machine que nous avons rencontrée plus haut (voir 2.2.2.), la littérature montre des existences déshumanisées parce qu’automatisées ou déresponsabilisées, jusqu’à être exclues du monde du travail, puisque remplacées par des machines, et insupportablement inutiles, comme dans Le Pianiste déchaîné [Player Piano] de Kurt Vonnegut en 1952.

73La mécanisation du travail n’est qu’un des symptômes de la vacuité d’une société soumise à la hiérarchisation, où les individus n’ont aucune prise sur leur destin. Dans les années 1920-1930, plusieurs pièces mettent en scène les conséquences psychologiques de la société industrielle : les personnages, assujettis à un travail répétitif (les machines y sont banales : machines à écrire ou à calculer, téléphones), à des rapports humains stéréotypés et superficiels, ne trouvent pas d’autre issue que le suicide ou le meurtre pour échapper à l’étouffement, comme l’héroïne de Machinal de Sophie Treadwell (1928). Toutes les pièces n’adoptent pas cette tonalité pathétique : c’est par le burlesque qu’Yvan Goll (Mathusalem ou l'éternel bourgeois, 1919) ou Jean-Victor Pellerin (Têtes de rechange, 1926) critiquent une société où la mécanisation imprègne jusqu’aux modes de vie et de pensée. Dans La Machine à calculer [The Adding Machine] d’Elmer Rice (1922), le personnage principal, menacé d’être remplacé dans son travail par la machine, est lui-même tellement médiocre et dégradé qu’il n’éveille aucune compassion. Chez Rice, comme dans À Wertheim (grand magasin berlinois) [Da Wertheim (Emporio berlinese), 1928] de Pier Maria Rosso di San Secondo, l’homme est réduit à l’état de mannequin, englué dans les clichés, soumis à une parole automatique ; les dialogues stéréotypés, moins célèbres, mais aussi efficaces que plus tard ceux d’Ionesco dans La Cantatrice chauve, signalent que l’aliénation dépasse le monde du travail et met en cause l’individu (les personnages de Rice sont d’ailleurs numérotés, ceux de Rosso di San Secondo qualifiés par leur fonction ou leur apparence). Alexandre Taïrov, qui monte la pièce de Treadwell, en fait une lecture clairement politique, qui s’appuie sur la métaphore mécanique de la société :

  • 161 A. Taïrov, exposé de mise en scène pour Machinal de Sophie Treadwell (fin 1932), repris dans Le Th (...)

C’est toute la structure sociale d’une grande agglomération capitaliste qui joue le rôle de machine, […]. L’homme est l’esclave de cette machine qui tue en lui tout ce qui est vivant, qui mécanise non seulement les signes extérieurs de sa vie, mais sa conscience même et son psychisme. Un psychisme mécanisé, voilà le phénomène terrifiant, le produit inévitable du régime capitaliste : une machine qui avec une indifférence révoltante coupe chaque pousse vivante qui échappe à son orbite.
En perpétuel mouvement, cette machine est privée de l’unique but qui justifie l’existence de toute machine : produire pour le bien des hommes. […] La société capitaliste détruit chaque trait individuel et avec une ténacité sans pitié, elle nivelle la pensée, le sentiment, la volonté, dépersonnalisant et standardisant les gens.
Son schéma n’est pas : la machine au service de l’homme, mais l’homme transformé en machine.161

74Dans les années 1960, alors que la machine sort du seul champ du travail pour entrer dans toutes les maisons (la troisième révolution industrielle tient autant au développement de l’informatique qu’à la banalisation de l’électroménager), la dénonciation d’une autre forme de dépendance associe développement machinique et société de consommation. La critique prend alors une portée socioéconomique : la possession d’objets techniques est la preuve de la réussite sociale, tandis que l’accumulation, le désir frénétique de possession constituent les nouveaux traits de l’automate humain. La Complainte du progrès de Boris Vian (1955) est une traduction amusante de ces « Choses », pour reprendre le titre du roman de Georges Perec (1965), qui aliènent l’homme dans son quotidien ; au même moment, Arthur Adamov présente dans Le Ping-pong (1955) une société sans consistance, où les rapports humains sont déterminés par l’arrivisme et où la mode des jeux mécaniques (les tout nouveaux flippers) témoigne d’une manipulation consentie. La technologie, considérée comme valeur en soi, devient l’attribut de la « société du spectacle » que théorise Guy Debord en 1967 : en quoi elle change de statut, perdant sa fonction métaphorique pour un usage de nature symbolique (on trouve dans les mêmes années une réflexion analogue chez les plasticiens).

  • 162 « The medium is the message », M. McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man (1964) ; Pou (...)
  • 163 N. Wiener, par exemple The Human Use of Human Beings : Cybernetics and Society (1950) ; Cybernétiq (...)
  • 164 Id., Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine (1946).
  • 165 N. Wiener cite (et accepte) la critique de la cybernétique par un dominicain, le père Dubarle, dan (...)

75Parmi tous ces objets, ceux qui touchent les médias sont particulièrement visés, au point que la machine de communication apparaît plus caractéristique du XXe siècle que la machine industrielle. L’impact des théories de McLuhan est indubitable, même si c’est pour le mettre en cause : sa formule célèbre, « le message, c’est le médium162 », révèle à la fois la vacuité de l’information et le rôle idéologique de la communication. Elle invite à repenser l’influence des techniques sur notre rapport au pouvoir et au savoir, autant que notre situation dans un espace désormais ouvert (« global », pour reprendre un terme de McLuhan), et même, aujourd’hui, « virtuel ». L’élaboration de la cybernétique par Norbert Wiener, qui pose que toute organisation doit être envisagée comme système en interaction et en communication (voir 2.4.2.), incite à se concentrer sur le comportement et, de ce fait, à justifier le parallèle de l’homme et de la machine163. Développant le modèle de la robotisation et du réseau, elle pense la communication comme contrôle social et donne à ces descriptions la portée d’un système164 : l’examen qu’en propose le père Dubarle, que rapporte Wiener, dresse le tableau inéluctable d’une société inégalitaire et totalitaire165.

  • 166 C. Pennequin, « La télé mène une vie de con… », Moins ça va, plus ça vient (1999).
  • 167 Voir sur ce point les analyses de Günther Anders sur la télévision comme ce qui remplace l’expérie (...)
  • 168 Sur l’importance des sciences et des techniques dans la littérature américaine du XXe siècle, voir (...)

76Ces théories sont en particulier au cœur de la fiction américaine de la deuxième moitié du XXe siècle. La « vie de con166 » que la télévision mène et fait mener est illustrée de manière dramatique par des personnages infantilisés et dépendants : l’épouse du héros de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1953), obsédée par les « murs-écrans » de son appartement, la mère qui, dans Retour à Brooklyn [Requiem for a Dream] de Hubert Selby Jr. (1978), finit droguée au valium dans un asile psychiatrique, pour avoir voulu passer à la télévision, sont les victimes d’une société où la machine est à la fois le moyen et le symbole de l’aliénation consentie167. La question revient en force dans la dernière décennie du siècle, avec des récits qui réfléchissent sur la capacité d’une civilisation à asservir ses membres par le biais de l’image ou de l’informatique, à une époque où les exemples de manipulation et de propagande ne laissent plus d’illusions sur la neutralité des médias (Thomas Pynchon, Vineland en 1990 ; James Flint, Habitus en 1998 ; Don DeLillo, Cosmopolis en 2003168). La place grandissante de l’informatique dans la vie quotidienne à partir des années 1980 a relancé le débat : manifestation d’un État policier qui maîtrise toutes les formes de l’information (le renseignement et la diffusion), l’ordinateur ranime l’angoisse d’un pouvoir qui manipule et asservit, et l’imaginaire d’une mécanisation toute-puissante, au service de la surveillance et de la guerre. La littérature du début du XXIe siècle développe un travail sur la prolifération des signes et les machines de communication, symboles d’une société où la multiplication des médias débouche sur la désinformation et le contrôle total.

  • 169 Tommaso Tozzi, dans son article sur le « Hacker Art », en situe la démarche artistique dans le pro (...)
  • 170 Voir par exemple l’étude d’É. Chamontin, « Christophe Bruno, témoin de la globalisation, et le Goo (...)
  • 171 Le principe du sampling virus, d’abord développé par le musicien Otomo Yoshihide, puis repris par (...)
  • 172 Voir par exemple É. Sadin : « Si l’ensemble des territoires constitutifs de la socialité est ébran (...)
  • 173 S. Courtoux, Nihil, Inc., dans Talkie-Walkie, n° 1, juin 2005, épisode 3. La revue elle-même se pr (...)

77En résistance, le mouvement « hacktiviste » (de hacking, « piratage »), qui dénonce l’usage de la technologie et de l’industrie culturelle comme outils de légitimation du pouvoir et comme source de profits, travaille à l’appropriation collective de la technologie par l’élaboration de réseaux de savoir et d’échanges alternatifs (le hacking repose sur la coopération) (voir 2.3.1.) qui fondent aussi les pratiques et l’engagement du Hacker Art169. De même, nombre de sites d’art blog ont un lien avec le politique : ils s’élèvent contre les modes de diffusion institutionnels et défendent souvent, par la caricature ou la critique, des positions alternatives, altermondialistes, s’inspirant de l’esprit hacker. Mais la place et la fonction de ces artistes sont parfois ambiguës, car ils utilisent les outils qu’ils cherchent à pervertir : ainsi de ce que l’on a appelé le Google art, qui attaque la globalisation en détournant l’usage des moteurs de recherche, mais qui vit de ce détournement170. Recycler le message, le mixer (le sampling travaillé par Olivier Quintyn, Christophe Fiat ou Anne-James Chaton), inventer des formes de résistance qui s’inspirent du hacking et du « virus171 » sont présentés par certains auteurs contemporains comme les modes d’une écriture repolitisée, au sens, non d’un projet de société (qui fonde pourtant l’hacktivisme), mais de la puissance corrosive de l’imaginaire et du virtuel172. Discours politique, donc, plutôt que politisé, qui fait le choix de l’accumulation et de l’énumération (du mécanique, donc) plutôt que de l’analyse, pour dénoncer « la nouvelle machine de mort du nouveau monde173 » et réaffirmer que toute écriture est contestation.

78Les XIXe et XXe siècles ont ainsi décliné sous des formes très diverses, mais intimement liées au développement des technologies, les rapports de la machine au pouvoir. Que ce soit en termes d’engagement ou sur le mode fantasmatique, celle-ci constitue un enjeu politique : sa possession conditionne les rapports de force et son image modèle l’organisation sociale. Elle devient donc, dès le XIXe siècle, mais particulièrement dans la seconde moitié du XXe, un moyen de représentation privilégié pour décrire le politique ou pour penser la société moderne. Abandonnant l’écriture politique pour une écriture de la subversion, la génération la plus récente semble néanmoins vouloir prendre acte de, et même revendiquer la spécificité d’une société qui paraît ne plus pouvoir se définir en dehors de sa relation aux techniques.

2. 4. La « machine-littérature »

  • 174 Jean Paul [Richter], « Einfältige aber gutgemeinte Biographie einer neuen angenehmen Frau vom bloß (...)
  • 175 Il évoque, par exemple, Quirinus Kuhlmann dans « Personalien vom Bedienten-und Maschinenmann » (17 (...)
  • 176 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935 / 1939]. Hanna (...)

79Plus surprenant peut-être, le modèle mécanique investit également l’approche de l’objet littéraire. Je ne ferai qu’évoquer ici les procédés liés à la pratique d’une écriture « machiniste », dont nous parlerons plus loin (voir 4.1.), pour m’intéresser à la place et au rôle de ce mode de représentation de l’œuvre dans le discours théorique et critique où il contribue à une redéfinition de la démarche artistique. Dans un premier temps, l’effort de subjectivisation qu’a mené la littérature depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle a trouvé dans la figure mécanique une allégorie péjorative : ainsi, lorsque Jean Paul met une machine poétique au service d’une poupée animée, c’est pour dénoncer par l’ironie une conception de la création poétique qui relèverait justement d’un art « machinal », puisque fondé sur l’abandon de l’inspiration174. Pour Jean Paul, les maniéristes allemands175 sont l’illustration de cette approche mécaniste de la création et de l’œuvre, à laquelle il s’oppose. Walter Benjamin réactualise cette ligne de partage dans L’Œuvre d’art à l'époque de sa reproductibilité technique [1935/1939] en opposant l’approche « traditionnelle » de l’œuvre, à celle née de « l’époque de sa reproductibilité technique » : alors que la première développe les valeurs d’éternité, d’authenticité, de singularité et d’expression individuelle, la seconde est du côté de la (re) production et de la massification176. Même si l’on peut ne pas partager les conclusions de Benjamin quand il analyse la disparition de l’« aura », il montre que le rapport à la machine interroge la nature et le statut de l’œuvre. C’est donc un double changement de regard, sur la machine, mais aussi sur la conception de l’œuvre, qui peut seul rendre possible un changement de modèle.

2. 4. 1. Approches mécanistes du texte littéraire

  • 177 A. Becq, « La métaphore de la machine dans le discours esthétique de l’âge classique » (1982), p. (...)
  • 178 Ibid., p. 276. Elle cite René de Piles (p. 274) dont les propos rejoignent en fait les définitions (...)
  • 179 Ibid., p. 277.
  • 180 Dans le même ordre d’idée, on peut remarquer que, lorsque le romantisme allemand s’intéresse au tr (...)

80Une approche intuitionniste trouvera aujourd’hui paradoxal que la machine puisse constituer un modèle de l’œuvre littéraire : penser la création à partir d’un principe mécanique contrevient à la conception « inspirée » de l’artiste, telle qu’elle perdure de manière quasi spontanée depuis le XIXe siècle. Pourtant, la théorie du texte comme machine est à la fois ancienne et récente. Ancienne, dans la mesure où des principes de création « mécanistes » ont pu être appliqués à l’âge baroque ou encore au XVIIIe siècle, au cours duquel Annie Becq, qui analyse la discussion autour des techniques, constate une évolution rapide et complexe177. Jusqu’au début du siècle, le « mécanique » renvoie en art à ce qui relève d’un savoir-faire, d’une pratique, d’une exécution (c’est en quoi l’artiste se rapproche de l’artisan). La partie proprement artistique de l’art est alors ce qui relève de l’esprit (la conception), voire de ce qui le dépasse : génie, enthousiasme, sens du sublime, inspiration, intuition ; bref, tout ce qui parle à l’âme. Mais au cours du siècle, le domaine mécanique devient « le lieu d’investissements imaginaires contradictoires » : le terme de « machine » se trouve revalorisé dans la mesure où celle-ci apparaît comme un modèle pour la composition de l’œuvre (un assemblage de plusieurs pièces pour produire un même effet178). La machine devient alors « l’auxiliaire de la libération et de l’expression de l’imaginaire » et ce qui va, de ce fait, permettre de redéfinir l’art, non plus comme une imitation, mais comme « une activité propre à transformer le réel179 ». Cette révolution est d’une telle importance que la métaphore mécanique finit, selon Annie Becq, par devenir insuffisante pour décrire la nouvelle mission assignée à l’art, ce qui expliquerait que le romantisme lui préfère l’image de l’organisme180. C’est pourquoi l’approche mécaniste du texte, largement rejetée au XIXe siècle, est également récente, puisqu’elle n’a réellement été formalisée que dans la seconde moitié du XXe siècle. Sa tendance constante consiste à accorder le primat, non plus à l’auteur ou au contenu (« message »), mais à la composition. Le début du XXe siècle se construira sur ces principes, et l’influence de la machine se fait sentir jusque dans le langage et le renouvellement de l’écriture (voir 4.1.). Je voudrais m’attarder ici sur le caractère modélisateur que la machine a pu prendre chez quelques théoriciens de la littérature, au service d’une démarche très en rupture avec la conception dominante au XIXe siècle, qui défendait l’art comme l’expression d’un sujet.

  • 181 B. Eichenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” » [1925], Théorie de la littérature. Textes d (...)
  • 182 R. Barthes, « L’activité structuraliste » (1963), p. 214. Notons qu’il présente ensuite « la struc (...)
  • 183 M. Bense, « Grundlagen der Textsemantik », Theorie der Texte (1962) (je traduis).

81La naissance de la linguistique dans les années 1910-1920 marque et explique pour partie cette évolution. Ferdinand de Saussure fonde une approche de la langue comme système de signes contraignant dans son Cours de linguistique générale (1916). Au même moment, le formalisme russe, en se fondant comme analyse « morphologique », met l’accent sur la forme de l’œuvre littéraire et interroge dès lors moins son élaboration que sa composition. L’analyse structurale que Vladimir Propp propose dans Morphologie du conte en 1928 – travail qui permettra la vulgarisation de la recherche russe – a ainsi pour objet de définir les parties constitutives du récit par rapport à leur fonction, mais fait aussi apparaître le caractère combinatoire du récit folklorique. En attirant l’attention vers les « qualités intrinsèques du matériau littéraire181 » et vers les procédés de construction dynamique (la permutabilité, l’enchâssement, etc.), les formalistes ont fourni les outils pour construire une approche mécaniste de la littérature : l’œuvre n’est plus abordée comme le résultat d’une inspiration, mais comme celui d’un processus interne. Les années 1950-1960 ont vu l’essor de plusieurs développements théoriques pour lesquels cette conviction est le commun point de départ. C’est d’abord le travail de la linguistique structurale : la théorie distributionnelle des années 1950 classe les constituants de la langue ; l’analyse transformationnelle (générative) de Noam Chomsky complexifie cette étude en prenant en compte la manière dont le locuteur se sert de la structure pour générer du discours (Syntactic Structures, 1957). Le structuralisme, en étendant cette démarche à l’ensemble des sciences humaines, met à son tour en évidence le primat de la structure, tout en insistant sur son caractère inconscient. Le concept de « système » et l’idée qu’il fonctionne de manière close sur le mode de la combinaison et de l’interdépendance mène au parallèle avec le mécanique. Lorsque Roland Barthes décrit « le but de toute activité structuraliste » comme la « reconstitution [d] es modes de fonctionnement (les “fonctions”) de [l’] objet » et son activité comme une série de décompositions, puis de recompositions du réel182, il privilégie une pensée de l’élément et de son organisation en un tout qui sera essentielle dans la description mécanique de l’objet littéraire. La sémiotique d’Algirdas Julien Greimas, qui réduit le nombre de fonctions de Propp à quelques « actants », prolongera dans les années 1960-1970 cette description du texte littéraire comme ensemble de fonctions « vides » appelées à se transformer au cours du récit. Dans les mêmes années, Max Bense envisage, dans ses propositions pour une « sémantique du texte », une analyse textuelle inspirée des logiciens (en particulier Carnap), qui intègre la statistique et la « compression » du texte en éléments constitutifs183. Au même moment, l’étude de Michel Foucault sur Raymond Roussel assoit l’un des paradigmes de « l’écriture automatique » comme :

  • 184 M. Foucault, Raymond Roussel, Gallimard, 1963, coll. « Folio essais », 1992, p. 53.

[…] celle qui a maîtrisé elle-même tous les jeux imperceptibles et fragmentaires de l’aléatoire ; qui a comblé tous les interstices par où il aurait pu insidieusement se glisser ; qui a supprimé les lacunes, effacé les détours, exorcisé le non-être qui circule quand on parle ; organisé un espace plein, solidaire, massif, où les mots ne sont menacés par rien tant qu’ils demeurent sous l’obédience de leur Principe ; dressé un monde verbal dont les éléments debout et serrés les uns contre les autres conjurent l’imprévu ; statufié un langage qui refusant le rêve, le sommeil, la surprise, l'événement en général, peut jeter au temps un essentiel défi.184

  • 185 Ibid., p. 70, 72, 53 et 71. « Procédé » est le terme que Roussel utilise pour sa méthode d’écritur (...)

82Cette présentation illustre une métaphore de la machine (comme outil de maîtrise) que l’étude de Foucault décline en l’appliquant aux récits de Roussel à deux niveaux : d’une part, l’invention narrative de machines qui « répètent le contenu du récit » et donnent l’« image du procédé lui-même » ; d’autre part, l’application du « procédé » décrit comme « merveilleux mécanisme », « machine à langage185 ».

  • 186 Voir par exemple le rappel qu’en donne Paul Braffort dans « Machines à poèmes » (1985).
  • 187 J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), p. 29
  • 188 François Le Lionnais, « La LIPO (le premier Manifeste) » (1962), repris dans Oulipo, La Littératur (...)
  • 189 Voir C. Bisenius-Penin, OuLiPo et littérature à contraintes (2005) et l’article de Guy Chouraqui s (...)
  • 190 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 13.
  • 191 J. Bens, C. Berge et P. Braffort, « La littérature récurrente », dans Oulipo, Atlas de littérature (...)

83Dans ces mêmes années, et en parallèle au structuralisme, le groupe de l’Oulipo développe une synthèse combinant automatisme et aléatoire. Travail théorique, d’une part, puisqu’il s’agit de définir une conception de la création littéraire ; travail de création aussi, de nature expérimentale. L’Oulipo se situe explicitement dans la lignée des jeux verbaux qu’affectionnent les grands rhétoriqueurs de la fin du Moyen Âge, et de la poésie « permutationnelle » explorée par les poètes baroques « protéens »186. Les membres du groupe rejettent l’inspiration au nom du caractère concret du langage : celui-ci « manie des objets verbaux » sur lesquels on peut donc opérer « comme sur les autres objets de science187 ». L’inspiration dépend alors d’« une série de contraintes et de procédures188 » sur l’analyse et la création desquelles se concentrera le travail. La création littéraire devient un exercice de manipulation qui renoue avec l’écriture sous contraintes189, explorant en particulier les formes fixes (traditionnelles ou inventées) et les possibilités combinatoires du langage (voir 4.1.2.). Cela conduit à envisager des procédés de transformation automatique des textes : ainsi de la contrainte « S + 7 », qui consiste à remplacer un substantif par le septième qui le suit dans un dictionnaire ; ou encore de la « littérature définitionnelle », où des termes sont remplacés par leur définition ; ainsi aussi des Cent mille milliards de poèmes (1961), recueil « protéique » de Raymond Queneau constitué de dix sonnets dont chaque vers peut se combiner à l’ensemble des autres. Le texte apparaît dès lors comme une forme vide reposant sur un mécanisme de production affiché : lorsqu’Italo Calvino rêve d’une « machine “écrivante” », c’est parce que « nous pouvons parfaitement établir le lexique, la grammaire, la syntaxe et les propriétés susceptibles de permuter190 ». Le concept de « littérature potentielle », qui relève du champ expérimental, invite alors à réfléchir sur la production automatique de textes : la « littérature récurrente », c’est-à-dire « tout texte contenant, explicitement ou implicitement, des règles d’engendrement qui invitent le lecteur […] à poursuivre la production du texte à l’infini191 », rouvre donc le champ, non du hasard, mais de l’aléatoire (voir 4.3.2.), contrebalancé par le mécanisme de la contrainte.

  • 192 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 8.
  • 193 R. Queneau, « Circulaire n° 4 de l’Oulipo » (13 février 1961), dans Oulipo, La Littérature potenti (...)
  • 194 Cité par J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo, La Littérature potentielle (197 (...)

84Le « texte-machine » est-il un « fantasme » ? Calvino en tout cas, dans un article précisément intitulé « Cybernétique et fantasmes » (où il défend la littérature combinatoire), constitue en mythe la figure du narrateur primitif explorant « les possibilités implicites de son langage, en combinant et permutant les êtres192 ». Mais il faut aussi noter que, malgré l’affirmation célèbre qu’« il n’y a de littérature que volontaire193 », François Le Lionnais (comme Queneau) préserve la notion « anti-mécanique » d’inspiration : « Le but de la littérature potentielle est de fournir aux écrivains futurs des techniques nouvelles qui puissent réserver l’inspiration de leur affectivité194. » (Voir 4.1.2.)

85Il est vrai pourtant que le texte littéraire, et singulièrement poétique, peut appeler le parallèle avec le mécanique : Borges défendait, dans les années 1930, la machine à penser de Raymond Lulle qui, bien qu’absurde dans un champ philosophique :

  • 195 J. L. Borges, « La máquina de pensar de Raimundo Lulio » (1937) ; « La machine à penser de Raymond (...)

[…] ne le serait pas, en revanche, comme instrument littéraire et poétique. (Fritz Mauthner remarque finement […] qu’un dictionnaire des rimes est une sorte de machine à penser.) Le poète qui cherche une épithète à « tigre » procède exactement comme la machine.195

  • 196 « A poem is nothing but a selection and arrangement of words from the dictionnary », « seems like (...)

86C’est donc la définition de l’écriture comme combinatoire qui la déporte du côté du mécanique. Comme le souligne Charles Hartman, si « un poème n’est rien d’autre que la sélection et l’ordonnancement des mots du dictionnaire », alors écrire « apparaît comme un processus potentiellement mécanisable196 ». C’est cette approche qui explique l’intérêt précoce de la littérature pour l’ordinateur.

  • 197 M. Foucault, Raymond Roussel (1963), op. cit., p. 53.
  • 198 Michel Leiris insiste sur la « distraction » que provoque la contrainte, « dont le pouvoir libérat (...)
  • 199 A. Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), dans Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la P (...)

87Le « texte-machine » idéal a donc longtemps semblé être celui qui repose sur des effets combinatoires. Cela conduisait Michel Foucault, on s’en souvient, à voir dans l’écriture de Raymond Roussel une tentative pour maîtriser « tous les jeux imperceptibles et fragmentaires de l’aléatoire », pour empêcher « l’événement197 ». Au vrai, je ne suis pas sûre que cette analyse ne reflète pas plutôt un imaginaire de la machine : celui de la prévision et de la maîtrise, alors que la combinatoire induit un fonctionnement aléatoire (voir 4.3.2.). Dans le cas même de Roussel, le hasard tient une place essentielle, puisque le jeu de mot est souvent approximatif et que le procédé, par son caractère formellement contraignant, impose un déroulement aléatoire du récit. Bien que la contrainte en soit absente, il en va de même de cette autre « machinerie » poétique que propose Isidore Ducasse / Lautréamont dans Les Chants de Maldoror (1869) avec le procédé du « beau comme », qui ouvre sur une suite indéterminée de comparants (voir 4.1.2.). Ce sont précisément ces processus de « hasard contrôlé » (c’est peut-être, après tout, ce que Foucault voulait dire ; c’est en tout cas bien ainsi que le comprend Leiris198) qui autorisent le surréalisme à investir la notion d’automatisme entendue comme ce qui échappe à la maîtrise rationnelle. L’écriture automatique oppose à l’idée de « système » le principe du « rapprochement fortuit », par lequel André Breton définit l’image surréaliste dans le Manifeste de 1924, et qui correspond à la méthode à l’œuvre dans Les Champs magnétiques en 1920. Il est de ce point de vue intéressant que la métaphore utilisée par Breton soit celle d’un appareillage électrique : l’image (mais aussi l’inspiration, dans le second manifeste, en 1930) y est donnée pour « fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs », ce que le second manifeste qualifiera de « court-circuit199 » – en somme, une machine qui dysfonctionne (en accord avec l’anti-machinisme dont fait aussi preuve le premier manifeste).

88Cette machine qui ouvre sur le hasard, et donc sur l’inconnaissable (voir 4.3.2.) n’est pas pour autant toujours une mécanique pervertie, si l’on en croit la conception que se fait Italo Calvino de « l’automate littéraire » :

  • 200 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 13-14. Il constate aupa (...)

La vraie machine littéraire sera celle qui sentira elle-même le besoin de produire du désordre, mais comme réaction à une précédente production d’ordre ; celle qui produira de l’avant-garde pour débloquer ses propres circuits, engorgés par une trop longue production de classicisme. Et, de fait, étant donné que les développements de la cybernétique portent sur les machines capables d’apprendre, de changer leurs propres programmes, d’étendre leur sensibilité et leurs besoins, rien ne nous interdit de prévoir une machine littéraire qui, à un moment donné, ressente l’insatisfaction de son traditionalisme et se mette à proposer de nouvelles façons d’entendre l’écriture, à bouleverser complètement ses propres codes.200

  • 201 I. Tynianov, « La notion de construction » (1923), repris dans Théorie de la littérature. Textes d (...)
  • 202 R. Barthes, « Le ciel étoilé », « Le tissu des voix » et « La tresse », S/Z (1970), p. 18, 24 et 1 (...)

89Il y a, cependant, une raison de considérer ce rapport à la machine comme un imaginaire, plutôt que comme un modèle. En effet, l’analyse du texte comme machine se construit en général sur des modèles qui relèvent d’un autre champ que technologique : modèle morphologique et linguistique « dynamique » chez les formalistes, parmi lesquels Iouri Tynianov met en garde contre le danger de réduire l’art à de « l’automatisme », faute de reconnaître la nécessité d’une tension (d’une interaction) entre « le principe constructif et le matériau201 » ; modèle mathématique et logique, chez les oulipiens, où l’on rencontre rarement, dans un premier temps, le parallèle explicite entre littérature et machine ; modèle du tissage ou de la constellation chez les post-structuralistes (dans S/Z, déjà, Roland Barthes utilisera la triple image de la galaxie, du tissu et de la tresse pour expliquer le « texte pluriel202 ») ; modèle du rhizome proposé par Deleuze et Guattari. Dans tous les cas, néanmoins, il s’agit de mettre en cause la conception « spiritualiste » de l’écrivain et la critique littéraire immanente, en s’attachant aux processus d’engendrement du texte et en se concentrant sur sa structure.

  • 203 P. Braffort, « FASTL. Formalisme pour l’analyse et la synthèse de textes littéraires », dans Oulip (...)
  • 204 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 15. François Le Lionnai (...)

90La machine n’est peut-être donc pas le modèle réel ou du moins unique de ces approches mécanistes du texte ; en revanche, elle en devient l’outil. Paul Braffort le souligne, le développement des nouvelles technologies a accéléré cet aspect de la recherche sur les « techniques d’automatisation (essentiellement les techniques d’aide de l’ordinateur à la création littéraire203) ». De fait, la machine permet, mieux que l’écrivain, de réaliser les divers modèles, parce qu’elle peut suivre « un chemin à la fois systématique et consciencieux, instantané et simultanément multiple204 ».

  • 205 Voir en particulier U. Wirth, « Literatur im Internet. Oder. Wen kümmert’s wer liest ? » (1997) et (...)
  • 206 Michel Foucault le souligne, en signalant que « le hasard initial [est] relancé à l’intérieur de l (...)

91La « machine littéraire » est, on le voit, le fruit de la rencontre entre un projet esthétique d’ampleur et un outil qui progressivement s’impose. De plus en plus de théoriciens insistent cependant sur le caractère réducteur de cette coïncidence entre les théories postmodernes et l’essor de la littérature électronique (et plus encore de la cyberlittérature) (voir 4.3.1.)205. Il y a là autant incidence que coïncidence : l’utilisation de l’ordinateur, pas plus que celle de la machine à écrire, n’impose le choix d’une littérature qui, contre la communication et l’émotion, fait de la composition, du mot, de la lettre sa préoccupation première (voir 4.1.2.) ; mais les nouvelles technologies concourent à conforter ces orientations auxquelles elles ouvrent des pistes fructueuses (voir 4.2.). Il me paraît important de souligner que l’imaginaire de la machine (et du texte-machine) est dans cette tension entre système et aléatoire206 (voir 4.3.2.).

2. 4. 2. L’hypertexte postmoderne

  • 207 Les théoriciens de la langue ou de la littérature ont pris soin de justifier la pertinence de ce t (...)
  • 208 Ibid., p. 79 et suiv., et p. 129-130.
  • 209 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 10.
  • 210 U. Eco, Postille al Nome della rosa (1983) ; Apostille au Nom de la rose, p. 6.
  • 211 « Machines that provoke further thoughts », id., « Lecture d’inauguration de la bibliothèque d’Ale (...)

92Le second modèle déterminant à partir des années 1960 est celui des théories de l’information et de la communication, qui déplacent l’analyse de l’œuvre de sa structure à la manière dont elle ouvre des possibilités diverses d’interprétations (ce qu’Umberto Eco appelle « l’œuvre ouverte »), voire d’intervention. Modèle scientifique, là encore207, mais pas a priori mécanique : c’est même en distinguant l’application cybernétique des théories de l’information (l’élaboration de « cerveaux électroniques »), de leur application dans le champ artistique, qu’Eco précise, contre Norbert Wiener, la différence entre « signification » (ce qui rend le message compréhensible, c’est-à-dire l’ordre, la convention) et « information » (au sens de « signification poétique », c’est-à-dire l’ambiguïté, l’improbabilité)208. Mais quelques années plus tard, Italo Calvino, reprenant le même parallèle, considère au contraire que les « cerveaux électroniques » sont « en mesure de nous fournir un modèle théorique convaincant des processus les plus complexes de notre mémoire, de nos associations mentales, de notre imagination, de notre conscience209 » ; il y trouve une justification de l’approche de la création littéraire comme « combinatoire ». En 1983, dans Apostille au « Nom de la rose », Eco définit cette fois explicitement les romans comme des « machines à générer de l’interprétation210 », idée qu’il décline depuis en l’appuyant aussi sur l’évolution technologique (les œuvres et les livres sont « des machines qui provoquent des pensées à venir », explique-t-il à nouveau en inaugurant l’une des bibliothèques les plus modernes du monde211), tout en s’attachant à développer l’étude sémiotique des changements apportés en littérature par le caractère non linéaire des ordinateurs.

  • 212 V. Bush, « As we may think » (1945).
  • 213 Theodor H. Nelson invente le concept d’hypertexte en 1965, à partir du projet « Xanadu » qu’il ess (...)
  • 214 World Wide Web (WWW) est un système concurrent de celui proposé par Theodor H. Nelson ; élaboré pa (...)
  • 215 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 23.
  • 216 Le concept d’« inter-net », de mise en réseaux, date du début des années 1970 ; celui de « toile » (...)

93Cette non-linéarité caractérise l’hypertexte, forme que la littérature emprunte pour partie aux théories de l’information. De Vannevar Bush212 à Theodor Nelson213, puis à l’élaboration du World Wide Web214, il s’agit de construire une machine permettant de gérer la transmission des informations, c’est-à-dire de stocker des données de manière à les mettre à disposition de tous, partout et à n’importe quel instant. Application pratique de la cybernétique, l’hypertexte repose sur la mise en réseaux informatiques d’ordinateurs. Sa rencontre avec les théories littéraires s’explique dans la mesure où, reposant sur le principe d’une « écriture non séquentielle », l’hypertexte oblige à se préoccuper des stratégies de lecture (il peut fonctionner par le passage d’un bloc à un autre – la « navigation » – ou par le renvoi dans un espace à n dimensions – « hypertexte étendu »). L’image même de la « toile » semble avoir été empruntée par les techniciens de la communication aux théories littéraires contemporaines liées au post-structuralisme, qui mettent en avant l’intertextualité, le fragment, les associations et l’interaction avec le lecteur. A contrario, les modèles développés par les littéraires pour rendre compte des processus nouveaux d’interactivité et de non-linéarité ne sont donc pas d’abord de nature mécanique (la toile, le filet ou encore le labyrinthe), et lorsqu’Italo Calvino définit la notion d’« hyper-roman » en 1967, à partir du récit qui clôt Temps zéro, il n’entend pas une dimension technologique, mais le principe d’un récit, éventuellement virtuel (voir 4.3.3.), comprenant toutes les possibilités d’une histoire parmi lesquelles l’écrivain ou le lecteur choisirait un parcours (une réalisation)215 : c’est parce que cette « méta-forme » suppose des procédés combinatoires (voir 4.1.2.) qu’elle peut être rapprochée de la machine. C’est dans un second temps seulement que la littérature empruntera aux théories de l’information les notions de « réseau216 » et de « connexion ».

  • 217 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (juin 2002).
  • 218 G. P. Landow, Hypertext : the Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (1992).

94Les chapitres suivants reviendront sur les conséquences formelles et stylistiques de la pratique hypertextuelle (voir 3.3.1. et 4.1.1.), mais il y a lieu de s’interroger sur la propagation et le succès de ce modèle. Il paraît évident qu’il faut considérer que la relation de la machine (informatique, surtout) et de l’analyse du texte littéraire est un rapport d’échanges et d’influence réciproque (c’est même, de ce point de vue, un bel exemple d’interactions entre le champ des sciences humaines et celui des sciences appliquées, entre la théorie esthétique et la théorisation scientifique). Cet échange se manifeste précisément avec l’émergence d’une littérature qui, à la fois, utilise ces nouveaux outils et se définit par rapport aux questions soulevées par la théorie littéraire de la deuxième moitié du XXe siècle (l’ouverture, la discontinuité, le hasard, la communication, pour reprendre les catégories proposées par Umberto Eco dans L’Œuvre ouverte). À son tour, l’application des théories de l’information à l’écriture électronique interroge la théorie littéraire : selon Philippe Bootz, par exemple, la notion linguistique de « signe » est insuffisante pour appréhender l’œuvre informatique, dans laquelle l’outil-support électronique ajoute des fonctionnalités à l’œuvre217 ; George P. Landow pense, quant à lui, que la critique littéraire traditionnelle n’est pas apte à analyser l’hypertexte, car elle ne peut le connaître dans son intégralité218 (cette approche me semble aujourd’hui au moins partiellement mise en cause, à mesure que se développent des analyses qui, comme celles d’Alexandra Saemmer ou de Serge Bouchardon, par exemple, montrent que les outils rhétoriques gardent leur pertinence, même s’ils doivent être adaptés).

  • 219 « impulse to hypertextualize […] both literally and theoretically », « a postmodernizing trend in (...)
  • 220 J. -M. Rabaté, « Lapsus Ex Machina », Poétique, n° 26, 1976, p. 152-172, cité dans M. Nunes, « Met (...)
  • 221 J. Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce [1985], Galilée, 1987 ; cité dans M. Nunes, «  (...)
  • 222 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles tec (...)

95Il faut pourtant noter un paradoxe qui nous ramène vers la machine-métaphore, même si les critiques restent en général vigilants. Les textes sur lesquels se sont fondées les théories de l’hypertexte littéraire sont pour la plupart antérieurs aux possibilités offertes par la technologie informatique : c’est à partir de Dostoïevski, et surtout de Joyce, qu’elles se sont construites. Pour Mark Nunes, tous les registres de la critique hypertextuelle relèvent de la métaphore ou de l’image (et présentent, de ce fait, un danger d’anachronisme). Il voit, dans cette « impulsion à hypertextualiser […] à la fois littéralement et théoriquement », « une tendance postmoderne de notre compréhension » qu’il juge parfois abusive219. On peut, de fait, se poser la question de la pertinence du parallèle, quand Jean-Michel Rabaté décrit la poiesis de Finnegans Wake en termes de « machine de mots, ou une complexe machination de sens… une machine sémique perverse qui a la capacité particulière de distordre la relation sémiologique classique entre la “production” et l’“information”220 » ; ou quand Derrida affirme que le texte joycien « devient lui-même une sorte de machine : un médium pour la prolifération qui double et court-circuite la puissante machine à lire ». Ce dernier s’attache cependant à justifier le parallèle : s’il définit le texte joycien comme « machine informatique » et « machine hypermnésique », c’est parce qu’il « enregistre, encode et préfigure tous les langages, toutes les associations, et toutes les lectures221 ». On trouve là des échos aux analyses de Jean-François Lyotard dans La Condition postmoderne (1979), pour qui les techniques (en particulier l’informatique appliquée à la communication), loin d’être métaphoriques, constituent le levier par lequel est mise en cause la prééminence du modèle des Lumières. C’est dans sa lignée que semble se situer une nouvelle génération d’artistes, pour lesquels ces technologies sont devenues quotidiennes, et qui se saisit de l’hypertexte, non comme image, mais à la fois comme forme (ou procédé) et comme objet à interroger (Éric Sadin relève l’importance de la réflexion sur le « débordement inquantifiable et immaîtrisable de signes » dans la création poétique de ces dernières années222). Si la métaphore y a encore sa place, une réflexion s’impose qui ne repose plus sur la machine comme modèle pour penser la littérature, mais comme outil dont il faut analyser les conséquences sur la société et sur l’écriture (voir 4).

96Métaphore, modèle d’analyse, modèle de création littéraire, technique d’écriture : la coïncidence de l’approche formaliste et de l’invention des machines à traiter l’information a sans aucun doute conforté une approche mécaniste de la création littéraire. Même si l’on en discute la pertinence, si on la réduit à un « esprit du temps » ou à un champ critique spécifique, il faut reconnaître que la réflexion sur les techniques a été l’un des moteurs du renouvellement de la théorie littéraire, déportée d’abord vers le fonctionnement du texte, puis vers la question de la lecture et du lecteur, et se dotant de nouveaux outils de compréhension et d’analyse.

  • 223 B. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996), p. 235.

97La possibilité d’utiliser la machine pour analyser l’humain et sa place dans le monde fragilise l’analyse selon laquelle la technique serait à considérer comme irréductible altérité. Le sentiment d’étrangeté, qui constituerait, selon l’intéressante proposition de Birgit Wagner, le fondement de l’imaginaire des technologies223 (voir 3), glisse progressivement vers la conviction d’une complémentarité où la machine fait office de miroir. Vecteur de représentations métaphoriques, dont le spectre d’usages est parachevé au cours du XIXe siècle, elle est constituée en modèle et en emblème. La machine peut alors prendre une valeur allégorique, dont l’œuvre de Zola est exemplaire : appliquée à l’ensemble de la société humaine (les halles dans Le Ventre de Paris, les grands magasins dans Au Bonheur des dames, la société capitaliste dans L’Argent, etc.), la machine n’est plus un simple élément de décor, mais devient l’objet par lequel signifier la modernité. Cette puissance symbolique et cette qualité conceptuelle ont, d’une certaine manière, détourné de la réflexion sur (l’imaginaire de) la machine en tant que telle, le plus souvent envisagée comme simple médiation.

  • 224 É. Guitton, « La machine dans l’imaginaire des poètes français de 1750 à 1770 » (1982-1983), p. 95

98Le rapport à la machine est lui-même constamment biaisé par l’intrication de l’imaginaire et du modèle, de la représentation et de la description. Lorsque Édouard Guitton se demande, à propos de la poésie des techniques au XVIIIe siècle, « à quelle philosophie cette description renvoie […] et quelle est la métaphore dominante qui sous-tend cette appréhension224 », il souligne le poids de l’image. Ce caractère métaphorique, qu’on lui reconnaît volontiers, tend à dévaluer toute pensée mécaniste. Pour autant, que ce soit sur le mode de l’analogie, ou comme système de représentation, la machine, en fournissant un paradigme de l’État ou de l’homme, dit aussi quelque chose de leur nature. Sans aucun doute, il n’est pas anodin de choisir entre un modèle organique et un modèle mécanique : c’est par là que l’on rejoint le champ de l’imaginaire. Mais considérer la machine comme une simple métaphore conduit à ignorer la « machine philosophique » et les schémas d’explication qu’elle propose, pour ne se préoccuper que de sa dimension symbolique, voire, simplement, psychologique. Néanmoins, ce débat sur la métaphore, qui traverse le champ de la théorie littéraire, comme celui de la théorie politique ou philosophique, montre l’écart entre deux attitudes qui craignent toujours d’être confondues : celle qui serait « victime » de l’image, et celle qui saurait garantir la validité d’un modèle de pensée. Edmond Couchot et Norbert Hillaire, qui constatent la même tension dans la critique d’art, prennent le parti de séparer un imaginaire de nature scientifique, qui fonctionne sur le mode de l’analogie, mais offre des modèles de représentation abstraits, et les techniques :

  • 225 E. Couchot et N. Hillaire, L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art (2003), (...)

Car les techniques sont, outre des processus pour transformer et produire le monde, des manières de le percevoir. La technique n’agit pas en proposant des idées, des visions abstraites, elle agit sur la perception.225

99Il n’est pas certain que cette division résolve la tension, mais elle présente l’intérêt de ramener les techniques à leur champ spécifique (celui de la production et de la transformation), en montrant que la critique qui réduit le discours mécanique à une image refuse en fait de considérer son impact comme médium. Par ailleurs, il conviendrait sans doute de faire passer une démarcation à l’intérieur du champ des techniques, qui mettrait la machine du côté d’un imaginaire et le mécanique du côté d’un modèle.

Notes

1 J. Noiray, Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 503.

2 E. Prampolini, I. Pannaggi et V. Paladini, « L’arte meccanica. Manifesto futurista » (octobre 1922), Noi (Rome), n° 2, mai 1923 ; « L’art mécanique. Manifeste futuriste », Le Futurisme, n° 7, 1er juillet 1923 ; repris dans Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, G. Lista (dir.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 223.

3 Voir T. S. Kuhn, The Copernican Revolution : Planetary Astronomy in the Development of Western Thought, Cambridge (MS), Harvard University Press, 1957 ; traduction de A. Hayli, La Révolution copernicienne, Fayard, 1973.

4 Voir D. Becquemont, « La machine du monde et la machine à feu » (1982-1983), p. 215-229. Il faut en fait distinguer plusieurs modèles : le ressort, la pompe, l’engrenage.

5 W. Harvey, Exercitatio anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus, Francfort-surle-Main, s. n., 1628.

6 Descartes précise l’idée de l’homme-machine en particulier dans le Traité de l’Homme (1630/1664) et Les Passions de l’âme (1649).

7 « Doctrine médicale qui cherchait à expliquer tous les actes vitaux par l’intervention de forces mécaniques et à exprimer toutes les lois de la physiologie par des formules mathématiques » (TLF).

8 « Die Mechanik [ist] die brauchbarste Formel der Analogie für die Physik », Novalis, « Fragmente und Studien, 1799-1800 », Werke, édition de Gerhard Schulz, Munich, C. H. Beck Verlag, 1969-1987, p. 526.

9 Voir H. Bredekamp, « La théorie de l’art comme fondement », Stratégies visuelles de Thomas Hobbes, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003.

10 G. Benrekassa, « Système métaphorique et pensée politique : Montesquieu et l’imagination mécanique dans L’Esprit des lois » (1982-1983).

11 Voir J. Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Vrin, 1971 et P. Mercklé, « Le foisonnement analogique dans la “science sociale” de Charles Fourier », Cahiers Charles Fourier, n° 12, décembre 2001, p. 57-71.

12 J. -C. Beaune, « La technologie matérialiste », Philosophie des milieux techniques (1998), p. 196.

13 J. Habermas, « Technik und Wissenschaft als “Ideologie” » (1968).

14 B. Gille montre cependant que l’évolution de la mythologie des techniques, du couple Athéna/Héphaïstos à Prométhée puis à Dédale, témoigne dès l’Antiquité d’un processus de « laïcisation des techniques » (Histoire des techniques [1978], p. 127). Sur les figures mythologiques de la technique, voir introduction.

15 Ce caractère oraculaire perdure dans la culture populaire, par exemple avec les machines foraines de voyance. On le retrouve aussi dans la terminologie scientifique : les machines de Turing peuvent être accompagnées d’un « oracle ».

16 Particulièrement la seconde loi qui définit l’entropie : si tout système clos connaît une déperdition nécessaire, il faut, soit trouver ce qui insuffle l’énergie, soit considérer que tout système tend vers sa dégradation. Cette conviction marque profondément l’imaginaire de la deuxième moitié du XIXe siècle.

17 H. Meschonnic, Modernité Modernité, Verdier, 1988 ; Gallimard, coll. « Folio essais », 1993, p. 40 (chap. « La technique, la ville et la modernité »).

18 Sur la période en général, voir : J. Pierrot, « Inquiétudes religieuses », Merveilleux et fantastique. Une histoire de l’imaginaire dans la prose française du romantisme à la décadence, 1830-1900, Lille, Service de reproduction des thèses, 1975 (partiellement publiée sous le titre L’Imaginaire décadent. 1880-1900, PUF, 1977) ; A. Mercier, Les Sources ésotériques et occultes de la pensée symboliste, Nizet, 1969.

19 J. Verne, Maître du monde (1904), chap. VI.

20 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886) : c’est le titre du sixième et dernier livre qui relate l’incarnation (et la disparition) de l’Andréide.

21 Ibid., p. 265.

22 Voir G. Ponnau, La Folie dans la littérature fantastique, CNRS, 1987, pour une étude précise du motif du « savant fou ».

23 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886), livre II, chap. IV, p. 125 (typographie originale).

24 P. Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles (1995), p. 153.

25 A. Hardellet, Le Seuil du jardin (1958), p. 103.

26 W. Benjamin, « Kleine Geschichte der Photographie » (1931) ; « Petite histoire de la photographie », Œuvres, Gallimard, coll. « Folio essais », vol. 2, 2000, p. 301.

27 Voir P. Edwards, Je hais les photographes ! (2006), en particulier les extraits réunis sous les titres « Le photographe tue » et « Un bon photographe est un photographe mort ».

28 « En esa cámara de cristales en que se explora el porvenir, se ha llegado ya al cinematógrafo de las almas, al cinematógrafo en que una cinta de celuloide sensibilísimo recoge la vida de los seres ectoplasmáticos. Evocados por las mesas parlantes los seres desvanecidos son lanzados a escena y los filmadores recogen sus aspavientos y sus tertulias inolvidables. » R. Gómez de la Serna, Cinelandia (1923) ; Ciné-ville, chap. XXV, p. 128.

29 « Todas han naufragado y han muerto varias veces. Ya se han visto muertas, exánimes, pálidas como la muerte, dejando en los escenarios sus cadáveres, porque en el cinematógrafo no se levantan los muertos después de los aplausos. » Ibid., chap. XXII, p. 107-108.

30 « En la sala de máquinas humanas el cinedrama se va a verificar. […] El silencio más imperante se hace en la sala. » Ibid., chap. XXX, p. 153-154.

31 « Tampoco se les olvidaría aquel verse en la muerte bajo la luz violeta, a medio descomponer todos y, sin embargo, galvanizados por la emoción eléctrica. /Un Dios, iluminador de la sala con el vapor de mercurio, asistía al espectáculo. /En el cine vuelve a ser el Dios de todo un Dios improvisador y dado a hacer mundos efímeros y almas que al momento de ser ya no son. /Dios sin castigos : porque, ¿ cómo va a crear un castigo para estos crímenes falsos que se espían o se arreglan antes de que acabe la película ? » Ibid., chap. XXX, p. 157-158.

32 Plusieurs critiques mettent en avant la lecture mystique que l’on peut faire de ce texte, à quoi invite en effet la thématique du rituel et du sacrifice ou le culte rendu à l’ancien commandant.

33 Dans Les Machines célibataires (1954), Michel Carrouges montre que cette écriture « sacrée » est une constante des œuvres de son corpus, en particulier les textes qui auraient dû surmonter l’ensemble de La Fiancée mise à nue par ses célibataires de Marcel Duchamp (1915-1923).

34 « La pajadoja de la vida se manifiesta más que en nada en el movimiento y la vida contrastante de las películas de las muertas. » R. Gómez de la Serna, Cinelandia (1923), Ciné-ville, chap. XLIII, p. 217.

35 R. Vasari, L’Angoscia delle macchine [1923] ; L’Angoisse des machines, p. 140, 144 et 134.

36 B. Vibert, « L’Ève future ou l’ambiguïté », Jeering Dreamers : Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle, J. Anzalone et A. Raitt (dir.), Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1996, p. 177.

37 N. Arambasin, « Créatures artificielles et réécritures du sacré », L’Homme artificiel (1999), I. Krzywkowski (dir.), p. 114.

38 W. Benjamin, « Kleine Geschichte des Photographie » (1931) ; « Petite histoire de la photographie », op. cit., p. 295-321. La dimension « magique » de la photographie tient selon lui au fait que nous avons tendance à y chercher un au-delà de l’image, par exemple des signes avant-coureurs du devenir du modèle.

39 B. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996), p. 237 (je traduis).

40 A. Jarry, « Deux ex machina » (1903), p. 463.

41 R. Roussel, Locus solus (1914). Vaincre la mort est le thème sous-jacent du récit, mais les moyens utilisés ne sont pas tous technologiques : à côté de la machine réfrigérante ou de celle qui fait parler les morts, on trouve, par exemple, la « résurrectine », qui est un procédé chimique.

42 G. de Pawlowski a lui aussi imaginé en 1923 un « aphanoscope », appareil optique qui doit permettre « de voir l’invisible », mais provoque un chaos insupportable d’impressions (Voyage au pays de la quatrième dimension [1923], chap. XXVI, p. 170).

43 R. Vasari, L’Angoscia delle macchine [1923] ; L’Angoisse des machines, p. 134 et 140.

44 G. Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius (1918-1919), épisode 4, « Les lords de la “Main rouge” ».

45 F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), repris dans Futurisme, op. cit., p. 87.

46 N. Beauduin, L’Homme cosmogonique (1922), p. 7.

47 F. T. Marinetti, « À mon Pégase », La Ville charnelle (1906), p. 172. Le texte, épuré de la métaphore mythologique, a plus tard été republié sous le titre « À l’automobile de course ».

48 Id., « En volant sur le cœur de l’Italie » et « Les licous du temps et de l’espace », Le Monoplan du pape (1912), p. 7 et 267.

49 G. de Torre, Hélices, Poemas (1918-1922) (1923). H. -M. Barzun, L’Hymne des forces, poème dramatique (1912).

50 Le sociologue Mario Morasso est le premier théoricien d’une esthétique machiniste de la vitesse, au début du XXe siècle. Voir La Nuova Arma (La macchina) (1905).

51 Voir, par exemple, É. Zola, Travail (1901), livre III, chap. IV. Jacques Noiray relève tous les éléments qui permettent, dans le roman, de parler de « culte » de la machine (Le Romancier et la machine [1981-1982], vol. 1, p. 225-226). Voir aussi M. Serre, Feux et signaux de brume (1975).

52 Victor Hugo construit un diptyque (« I. Pleine mer » et « II. Plein ciel ») où s’opposent la technique dangereuse de la machine de guerre et celle qui pourrait être mise au service du progrès : à la première, « effroyable », « sinistre », pleine de fournaise infernale, répond la sphère lumineuse et aérienne de l’aéroscaphe (La Légende des siècles, Première série, XIV, « Vingtième siècle » [1859]).

53 M. Du Camp, « La locomotive », Les Chants modernes (1855), p. 303.

54 Id., « La vapeur », ibid., p. 271.

55 W. Whitman, « To a Locomotive in Winter » [1876], Leaves of Grass (1855-1891) ; « À une locomotive en hiver », Feuilles d’herbe, p. 488.

56 F. T. Marinetti, « À mon Pégase », La Ville charnelle (1906), p. 169.

57 « Bless […] restless machines », W. Lewis, « Manifesto I », Blast, n° 1, 1914, p. 23. C’est en même temps une bénédiction de l’Angleterre.

58 F. T. Marinetti, Le Futurisme (1911). Voir aussi l’introduction de Giovanni Lista à la réédition de 1980.

59 Id., « Manifeste du futurisme » (20 février 1909), art. cité, p. 87. Le début du texte évoque le nouvel univers des machines (de même, le « Manifeste technique de la littérature futuriste » de 1912 commence dans un avion). Notons que Samuel Butler envisageait déjà une nouvelle espèce de vie mécanique, phase postérieure à la vie animale dans le cycle de l’évolution (Erewhon [1872], chap. XXIV, p. 236).

60 F. T. Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (11 mai 1912), repris dans Futurisme, op. cit., p. 137.

61 « la continuità e la simultaneità delle trascendenze plastiche del regno minerale, del regno vegetale, del regno animale e del regno meccanico », C. Carrà, La pittura dei suoni, rumori e odori (11 août 1913) ; « La peinture des sons, bruits et odeurs », repris dans Futurisme, op. cit., p. 184. De même, pour Giacomo Balla et Fortunato Depero, « l’animal métallique » [« l’animale metallico »] fait partie de la « Reconstruction futuriste de l’univers » [« Ricostruzione futurista dell’universo », 11 mars 1915], repris dans Futurisme, op. cit., p. 204.

62 C. Quiguer, Femmes et machines de 1900 (1979), 2 e partie, chap. III.

63 F. T. Marinetti, Le Futurisme (1911), p. 111-113 et 118-119.

64 Ibid., p. 134, 137 et 138-141. Voir aussi « L’immaginazione senza fili e le parole in libertà » (11 mai 1913) ; « Imagination sans fils et les mots en liberté », repris dans Futurisme, op. cit., en particulier le point 12, p. 143.

65 « Se tu vuoi vivere, crea un bel cuore meccanico […]. /Devi far della vita, un automatico sogno,/martoriato di leve, di contatti e di fili !/Quando il tuo cuore sarà come un rocchetto di Rumkorf/e le tue mani tenaci avranno un furore metallico,/ed il tuo petto potrà gonfiarsi come un mare,/oh, grida allora la tua vittoria definitiva !/Chè se la macchina greggia ha sorpassato l’uomo/nella sua perfezione regolare e brutale,/l’uomo sarà domani il re della macchina bruta,/dominatore di tutte le cose finite et infinite ! » E. Cavacchioli, « Sia maledetta la luna ! » (1912) ; La Poésie futuriste italienne, p. 18.

66 « Y qué electricidades, / se me van por los alambres calientes de los nervios / hasta el cerebro, caja de las velocidades / azules y negras y rojas de todos los sueños… ! / Zumba la turbina sutil de hondos dolores / y saltan imágenes, […]. / Y qué émbolos oscuros se agitan sin cesar, / y qué carbón jadeante de soles escondidos / te hace andar / a todo vapor, […]. / Motor humano […] / Yo siento / cuando queda tensa y viva sobre mi alma la Energía. / ¡ Motor de la explosión de toda la vida mía ! » J. Parra del Riego, « Al motor maravilloso », Himnos del cielo y de los ferrocarriles (1925), p. 136-137.

67 « El motor palpita », « [el] corazón trepida », L. de Rodrigo, « A toda velocidad » (1927), p. 28.

68 V. Huidobro, « Le créationnisme » [vers 1924], cité dans Manifestes, Altazor, traduction de G. de Cortanze, Éditions Champ libre, 1976, p. 152.

69 Y. Goll, « Für eine neue Mythologie », Der Eiffelturm, Gesammelte Dichtungen (1924).

70 L. Aragon, Le Paysan de Paris (1926), p. 145 et 146.

71 « ricostruire l’universo […] ricreandolo integralmente. […] Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo », G. Balla et F. Depero, Ricostruzione futurista dell’universo (11 mars 1915) ; « Reconstruction futuriste de l’Univers », art. cité, p. 202. Ce titre explicite le projet, que l’on retrouve, par exemple, en sous-titre à un article où Gino Severini envisage lui aussi l’élaboration d’un « art mécanique » (« La peinture d’avant-garde », Le Mercure de France, 1er janvier 1917, repris dans Futurisme, op. cit., p. 215-217). Sur le futurisme et les techniques, voir la bibliographie.

72 E. Gomringer, cité par A. Spatola, Verso la poesia totale (1969) ; Vers la poésie totale, p. 69.

73 Neuromancien [Neuromancer] de William Gibson est, en 1984, le premier récit de science-fiction à se structurer autour du motif du cyberespace.

74 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies : la création d’une agence d’écritures », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 9.

75 Sur le motif du corps virtuel, voir K. N. Hayles, How we Become Posthuman (1999).

76 A. Barras, « Quantité/Qualité » (1997-1998), p. 5. Jean-François Chassay, dans Imaginer la science (2003), parle pour sa part de « fantasme de savoir globalisant ».

77 P. Virilio, L’Art du moteur (1993), p. 60.

78 M. Costa, Il Sublime tecnologico (1990).

79 Voir en particulier les travaux de Leo Marx, David Edward Nye et Vincent Mosco.

80 P. Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles (1995), p. 67. Voir en particulier sa 2e partie, « La créature, métaphore de l’humain ».

81 J. Offroy de La Mettrie, L’Homme-machine [1747], p. 157. Sur les sources de cette théorie et les discussions dont elle a fait l’objet, on se reportera avec intérêt à l’introduction de Paul-Laurent Assoun.

82 Dr J. -M. Charcot (1825-1893), Leçons du mardi [1888-1889], Bureaux du Progrès médical, 1889 : cette pathologie, étudiée chez les vagabonds, servira d’appui au darwinisme social, en développant l’idée d’une fatalité machinique dans le destin des pauvres (les vagabonds sont d’ailleurs supposés stériles, comme les machines…). Sur cette question, voir les travaux de J. -C. Beaune : « Sociobiologie d’hier et d’aujourd’hui », Milieux, n° 6, juin-septembre 1981, p. 52-60 ; « L’automatisme ambulatoire », Encyclopædia universalis, 1989, vol. 3, p. 499 ; ainsi que Le Vagabond et la machine (1983).

83 Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875) met au point la « pathognomonie », qui repose sur l’électricité et la photographie et « mécanise » les théories de la physiognomonie qui postule la lisibilité du caractère dans l’apparence physique. Voir S. Thorel-Cailleteau, « Métaphysique de la grimace : à propos de Duchenne de Boulogne », Pour une littérature savante : les médiations littéraires du savoir, N. Arambasin (dir.), Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, [2002], p. 57-70.

84 H. Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Félix Alcan, 1900 ; PUF, coll. « Quadrige », 1983, respectivement p. 29, 2 et 102 (l’auteur souligne).

85 A. Ginna, Pittura dell’avvenire, Florence, Edizioni de l’Italia futurista, 1915 ; Peinture de l’avenir, dans Futurisme, op. cit., p. 206.

86 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), p. 173 et 174. Notons en contrepoint cet aphorisme du poète Novalis : « L’esprit de la mécanique – est bien l’esprit du tout, sans relation avec les parties – ou avec l’individualité » [« Geist der Mechanik – ist wohl Geist des Ganzen, ohne Bezug auf die Teile – oder die Indvidualität] (« Naturwissenschaftlliche Studien », Brouillon, 1798-1799, dans Werke, op. cit., p. 430).

87 S. Meitinger, « Le sujet rapaillé », L’Homme artificiel (1999), J. -P. Engélibert et D. Mellier (dir.), p. 15.

88 On trouvera une approche centrée sur la question du double dans mon étude « “Créature créaturée” et “créature créaturante”. Les jeux du dédoublement et l’esthétique du morcellement », L’Homme artificiel (1999), I. Krzywkowski (dir.), p. 160-175.

89 S. Meitinger, « Le sujet rapaillé » (1999), art. cité, p. 19-20.

90 M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954).

91 Voir G. Lista, « L’Angoisse des machines de Ruggero Vasari », Mises en scène années 20 et 30, D. Bablet (dir.), CNRS Éditions, coll. « Les voies de la création théâtrale », n° 7, 1979, p. 279 et 280.

92 M. Costa, Internet e globalizzazione estetica (2002) ; Internet et globalisation esthétique, p. 124.

93 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future (1886), livre II, chap. IV, p. 121.

94 B. Bensaude-Vincent, Éloge du mixte, Hachette, 1998, p. 20. Voir en particulier, dans la 2e partie, les chap. I et II : « Du factice » et « Le synthétique ».

95 S. Butler, « Le livre des machines », Erewhon (1872), chap. XXIV, p. 246.

96 Henry Ford applique le montage à la chaîne, qui intègre les principes d’organisation scientifique du travail de Taylor, pour la construction de la Ford T, à partir de 1908. L’Allemagne élabore dans les mêmes années la « psychotechnique », appliquée à la rationalisation du monde du travail dès la Première Guerre mondiale et reprise par le régime nazi. Voir P. Hinrichs, I. Kolboom et H. J. Neyer, « Zwischen Fahrrad und Fliessband. Culture technique in Frankreich, zwischen Belle Époque und Front populaire », Absolut modern sein (1986), p. 21-58, et P. Hinrichs et I. Kolboom, « Raison und Rationalisierung in Frankreich und Deutschland » (1993), art. cité, p. 21-26. Günther Anders montre, dans Die Antiquiertheit des Menschen (1956/1980), comment s’articulent la rationalisation du travail, le totalitarisme et l’effondrement d’une conception unitaire de l’individu (voir en particulier « Die Antiquiertheit des Individuums », vol. 2, p. 131 et suiv.).

97 Charles-Louis Philippe, Marguerite Audoux en France, Neel Doff en Belgique, Alfons Petzold en Allemagne ou Maxime Gorki en Russie, etc. Cette tradition se prolonge tout au long du XXe siècle : Georges Navel dans les années 1940, Claire Etcherelli dans les années 1960, François Bon depuis les années 1980 sont quelques-uns des noms qui ponctuent l’histoire du roman ouvrier en France. On trouvera en bibliographie les principaux ouvrages traitant de la question.

98 « Tausend Mann, Schicht um Schicht, / Saugt die laute Arbeits-Hölle auf. / Zwingt sie all in harte Pflicht / Stunde um Stunde. » G. Engelke, « Die Fabrik », Rhythmus des neuen Europa (1921), p. 203 (je traduis).

99 É. Verhaeren, « Les usines », Les Villes tentaculaires (1895), p. 121.

100 F. Bon, Sortie d’usine (1982), p. 7 et 12.

101 « – Albert : Drei Tage ließ ich mich in Carlton an Maschinen fesseln… / Dann floh ich. Wie eine Höllenzange / Packt euch der Dämon Dampf… / Reißt euch das Herze aus dem Leib… / Und sägt und sägt und sägt / In Stücke den lebendigen Körper. / Du Charles wirst Bein : Du trittst… / Du trittst… Du trittst dein ganzes Leben… / Und deine Arme werden schlaff, / Die Augen blind, der Rücken krumm… / Du Georges wirst Hand und knüpfst… und knüpfst… und knüpfst… / Und deine Ohren werden taub… Dein Hirn verdorrt… / Dein Blut gerinnt… / – Charles : Ich werde Bein ! / – Georges : Ich werde Hand ! » E. Toller, Die Maschinenstürmer (1922), acte II, sc. ii, p. 140 (je traduis).

102 « The brain is a network of connections of cells / It is not a connection of cells / It is a connection of information », P. G. Di Cicco, « Brain Litany : or, Overlooking the Existential Factor » (1986), p. 103-105 (je traduis). Sur le parallèle, voir par exemple M. Jannerod, Le Cerveau-machine, Fayard, 1983.

103 Saint-Pol Roux, Vitesse (1973), p. 31.

104 F. Picabia, Parade amoureuse (1917). Voir aussi Voilà la femme (1915 ?) ou Machines tournez vite (1916 / 1918), et de Paul Klee, Analyse de diverses perversités (1922).

105 A. Jarry, Le Surmâle (1902), p. 189 : c’est l’incipit.

106 « The Fuck Machine », titre d’une nouvelle de C. Bukowski, Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness (1972).

107 É. Zola, La Bête humaine (1890), p. 196.

108 M. Pons, Le Festin de Sébastien (1968), p. 165 et 185.

109 J. Brun, « Machinisme et érotisme » (1959), p. 120 et 132.

110 Titre de plusieurs poèmes, toiles et dessins de Francis Picabia vers 1916-1918.

111 J. Brun, Les Masques du désir (1981), p. 16, puis 12-13. Le flou de cet essai très antiprogressiste tient, entre autres, au glissement constant du factuel au métaphorique.

112 G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe (1992), voir en particulier le chapitre I.

113 E. T. A. Hoffmann, « Der Sandmann » (1816). Le texte a longtemps été connu en français sous le titre « L’homme au sable », proposé par le premier traducteur, Loève-Veimars. La récente traduction de Philippe Forget est cependant beaucoup plus satisfaisante : « Le marchand de sable ».

114 H. G. Wells, The Island of Doctor Moreau (1896).

115 Voir l’analyse que propose J. -F. Chassay, « De l’être artificiel au fantasme de l’autodestruction », chap. IV de Imaginer la science (2003), p. 81-113.

116 Le terme est proposé par Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline en 1960 et popularisé par le roman de Martin Caidin, Cyborg (1972), mais on en trouve des exemples dès le début du XXe siècle.

117 Le « transhumanisme », à mi-chemin entre doctrine et idéologie, défend l’idée que, dans une logique évolutionniste, l’homme est appelé à être « augmenté » [enhanced] par la machine, et de ce fait à changer ses comportements. On en trouvera une présentation critique en français sur le site « Automates intelligents » de Jean-Paul Baquiast <http://automatesintelligent.blog.lemonde.fr/automatesintelligent/2005/10/a_propos_du_tra.html> (consulté le 13 octobre 2005).

118 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 8.

119 J. -F. Chassay, « La machine à sciences », Imaginer la science (2003), chap. III, p. 79.

120 G. Benrekassa, « Système métaphorique et pensée politique : Montesquieu et l’imagination mécanique dans L’Esprit des lois » (1982-1983), p. 253.

121 Voir la présentation par Bernhild Boie de l’étude de Jean Paul en 1788 « Ma réponse à l’argument proposé à Berlin “s’il est licite d’éclairer le peuple” » (L’Homme et ses simulacres, 1979, p. 23-26). La note 7 renvoie au Cours d’histoire moderne où Friedrich von Schlegel défend une conception organique de l’État (Kritische Ausgabe, Munich / Paderborn / Vienne, F. Schöningh, vol. 7, 1966, p. 339).

122 G. Benrekassa rappelle néanmoins que, si Saint-Simon est le « prophète de l’industrie », « la machine sociale parfaite n’existe jamais comme mécanique puisqu’il ramène constamment son fonctionnement à une physiologie du corps social sans laquelle, il est vrai, une autorégulation serait difficilement pensable dans les vingt premières années du XIXe siècle » (« Système métaphorique et pensée politique : Montesquieu et l’imagination mécanique dans L’Esprit des lois » [1982-1983], p. 254). On peut par ailleurs noter que, sans doute en raison d’une révolution industrielle précoce et particulièrement dégradante, et malgré l’influence de Robert Owen, la Grande-Bretagne a été peu sensible au projet d’une société industrielle utopiste (voir A. L. Morton, The English Utopia, Londres, Lawrence and Wishart, 1952).

123 J. Habermas, « Technik und Wissenschaft als “Ideologie” » (1968).

124 G. Anders, Die Antiquiertheit des Menschen (1956 / 1980), en particulier les chapitres « Die Antiquiertheit des Individuums » et « Die Antiquiertheit der Bosheit » où il l’applique au nazisme.

125 L. Mumford, « La première mégamachine », traduction de J. Gallay, Diogène, n° 55, juillet-septembre 1966, p. 5.

126 G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe (1992), p. 7.

127 Ibid., p. 230.

128 Ibid., p. 299.

129 Ibid., p. 16.

130 J. Noiray, « L’utopie du deuxième âge industriel : Travail », Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 1, p. 209-227. Il note en particulier l’influence de Jules Guesde (p. 220-221) auquel on peut ajouter les projets d’« autonomia » ouvrière développés par Antonio Gaudí et Eusebio Güel (eux-mêmes inspirés par le phalanstère de Fourier), dont Zola prend connaissance pendant son exil en Grande-Bretagne en 1898.

131 Ibid., « Fin des détraquements », p. 468.

132 « Wir stehen selbst wie Maschinen / […] Und Schöpfer wollen wir sein », C. Wieprecht, « Gesang der Arbeiter » (1922), p. 189.

133 E. Grisar, « Die neue Maschine » (1924), p. 274-276.

134 « […] / Every nut and bolt, every bar and screw, / Every fitted and whirling shaft, / They came from us, the makers, / Us, who know how, / […] / Us, with heads, / Us, with hands, / […] / We are the makers ; lay the blame on us – / The makers of speed. » C. Sandburg, « Good Morning, America » (1928), 16, p. 333 (je traduis). Rappelons que « maker » peut être appliqué au créateur : le texte joue ici sur l’ambivalence, difficile à préserver en français.

135 Parmi les premiers, Samuel Butler décrit dans Erewhon ; or, Over the range (paru anonymement en 1872 à Londres) une société où les machines sont détruites et bannies parce qu’elles risquent de dépasser l’homme (l’argumentaire des trois chapitres intitulés « Le livre des machines » synthétise les débats sur l’évolution, sur la possible conscience des machines, sur leur stérilité et sur le rapport ambivalent de dépendance).

136 De nombreux penseurs ont pointé le fait que l’insuffisance de « culture technique » est délibérément organisée par le pouvoir politique ou, à tout le moins, économique. Jean-Claude Beaune, par exemple, souligne dans le premier numéro de la revue Milieux, qu’une « pédagogie de la liberté » consisterait à réduire « la distance établie entre l’homme et l’objet », qui fait de la technique un « tabou » (« L’objet technique : imaginaire et culture technique », 1980, p. 83). Voir aussi, dans l’introduction de cet ouvrage, la note 6, p. 14.

137 L’éthique hacker (de hacking, « piratage ») a été théorisée dans les années 1950 par les chercheurs du MIT (Boston) et vulgarisée par l’ouvrage de Steven Levy, Hackers, en 1984.

138 On trouve de nombreuses guillotines (ou guillotinés) tout au long du XIXe siècle. Voir D. Arasse, « La guillotine ou l’inimaginable effet d’une simple mécanique » (1982-1983), p. 123-144, pour le débat politique et philosophique. Sur sa fonction dans la littérature du XIXe siècle, voir A. Job-Querzola, Genèse et décadence (1984-1985), vol. 1, p. 35-70.

139 J. -A. de Révérony de Saint-Cyr, Pauliska ou la Perversité moderne (1798), op. cit. : le machiavélique baron d’Olnitz invente une très érotique machine à rajeunir où des enfants puis des jeunes femmes attachés nus à une roue de verre produisent ainsi de l’électricité.

140 A. de Nerciat, Félicia ou mes fredaines (1775), op. cit. ; A. Radcliff, The Mysteries of Udolpho, Londres, Robinson, 1794.

141 Sade, par exemple dans La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, en Hollande, s. n., 1797.

142 A. de Nerciat, Félicia ou mes fredaines (1775), op. cit., p. 202.

143 A. Jarry, Ubu roi (1896), acte III, sc. II, p. 370-372. Voir aussi la « Valse » (ou « Chanson du décervelage »), Les Paralipomènes d’Ubu, dans La Revue blanche, 1 er décembre 1896 ; repris dans Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 1, 1972, p. 471-472, chanson que l’on retrouve dans Ubu cocu ou l’Archéoptéryx, dans ibid., p. 492-493.

144 Sur le rapport de la machine et du voyeurisme dans ce contexte, voir M. Carrouges, Les Machines célibataires (1954).

145 Ces expressions sont les titres des chapitres iv et v consacrés à Jules Verne dans Le Romancier et la machine (1981-1982), vol. 2. Jacques Noiray y analyse l’absence de réalisme comme « une incapacité à saisir dans leur simple actualité les problèmes du machinisme » et y voit un « bel exemple d’aveuglement collectif et de transformation imaginaire » (p. 237) ; mais il considère que c’est précisément cette attitude qui confère à l’objet technique une valeur poétique.

146 E. Zamiatine, We [1922-1923] ; Nous autres, p. 15.

147 Ibid., p. 18. Notons qu’au même moment, Robert Musil développe, dans Der Mann ohne Eigenschaften [L’Homme sans qualités], une image exactement contraire des mathématiques, associées à la découverte de l’imaginaire.

148 Ibid., p. 16, 44 et 28.

149 Ibid., p. 26.

150 Ibid., p. 142, 36 et 91.

151 Ibid., note 31, p. 180-182.

152 La Guerre des mondes [The War of the Worlds] de Herbert G. Wells, en 1898, innove par sa dimension extra-terrestre, mais s’inscrit dans le registre florissant du récit scientificotechnologique au tournant du siècle : voir, par exemple, en France, La Guerre de demain du capitaine Danrit (1889-1891), La Guerre infernale, grand roman d’aventures pour la jeunesse de Pierre Giffard en 1908, etc.

153 H. Kuntz, La Catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, dans Études théâtrales, n° 23, 2002, p. 63 et suiv. : elle oppose la « catastrophe technique » du théâtre politique du début du XXe siècle à la « catastrophe naturelle » de la fin du XIXe siècle ; elle analyse en particulier la trilogie de Georg Kaiser (Die Koralle / Gas I / Gas II), qui s’achève sur une apocalypse et qu’elle distingue de la démarche de Brecht, où la catastrophe technique est présentée comme la conséquence de la domination de classe (p. 64).

154 B. Boie, L’Homme et ses simulacres (1979) : ce sont les sous-titres du premier chapitre qu’elle intitule « La société machine ».

155 Ibid., p. 46.

156 Ibid., p. 42.

157 E. T. A. Hoffmann, « Der Sandmann » (1816), et « Der goldne Topf », Fantasiestücke in Callot’s Manier, Bamberg, Kunz, 1814-1815.

158 Bernhild Boie confirme et nuance cette analyse en ce qui concerne l’usage que les romantiques font de l’effigie : « La marionnette ou l’automate ne sont guère employés pour dénoncer un système politique ou des structures sociales dans leur ensemble : ce qui à travers elles [sic, pour les marionnettes] est mis en cause, c’est, plus concrètement, tel abus, […] tel signe spécifique d’avilissement moral, d’injustice et de perversion politique. […] La part réservée à une critique nettement idéologique semble donc en effet assez restreinte. Cependant l’agressivité de l’image est grande, sa précision dans le détail surprenante et son réalisme virulent. Si bien qu’en définitive, […] automate et marionnette finissent par parler un langage proprement politique. » L’Homme et ses simulacres (1979), p. 21-22. Elle note également que « le thème reste d’ailleurs secondaire » dans le domaine de la critique sociale.

159 Outre la pièce d’Yvan Goll, Mathusalem ou l’éternel bourgeois, drame satirique de 1919, on pense aux caricatures de George Grosz ou de Raoul Hausmann, par exemple.

160 F. Picabia, « Mouvement dada », Dada (Zurich), n° 4-5, 15 mai 1919, p. 2.

161 A. Taïrov, exposé de mise en scène pour Machinal de Sophie Treadwell (fin 1932), repris dans Le Théâtre libéré, C. Amiard-Chevrel (dir.), Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Théâtre Années Vingt », [1974], p. 161-162. Comme il le signale, il y a peu de machines visibles sur scène, mais un travail de bruitage tout à fait intéressant, qui met la machine au cœur de la mise en scène. Antonin Artaud cherchera dans cette même voie sonore pour la mise en scène du Coup de Trafalgar de Roger Vitrac en 1930-1931.

162 « The medium is the message », M. McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man (1964) ; Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l’homme : c’est le titre du premier chapitre.

163 N. Wiener, par exemple The Human Use of Human Beings : Cybernetics and Society (1950) ; Cybernétique et société. L’usage humain des êtres humains.

164 Id., Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine (1946).

165 N. Wiener cite (et accepte) la critique de la cybernétique par un dominicain, le père Dubarle, dans Le Monde du 28 décembre 1948 (The Human Use of Human Beings : Cybernetics and Society, 1950 ; Cybernétique et société, p. 225-228).

166 C. Pennequin, « La télé mène une vie de con… », Moins ça va, plus ça vient (1999).

167 Voir sur ce point les analyses de Günther Anders sur la télévision comme ce qui remplace l’expérience (Die Antiquiertheit des Menschen [1956 / 1980], vol. 2, chap. « Die Antiquiertheit der Wirklichkeit »).

168 Sur l’importance des sciences et des techniques dans la littérature américaine du XXe siècle, voir J. -F. Chassay, Fils, lignes, réseaux (1999).

169 Tommaso Tozzi, dans son article sur le « Hacker Art », en situe la démarche artistique dans le prolongement de Dada, de Fluxus et du situationnisme.

170 Voir par exemple l’étude d’É. Chamontin, « Christophe Bruno, témoin de la globalisation, et le Google art », Littérature numérique et caetera (2006), p. 261-270.

171 Le principe du sampling virus, d’abord développé par le musicien Otomo Yoshihide, puis repris par Olivier Quintyn (Sampling Virus Project, depuis 1997), repose sur le montage (ou mixage) et le cut de tout type de document, dans le but de les détourner. Cette recherche s’inspire des propositions de William S. Burroughs, qui a développé, outre le cut up, une théorie littéraire du virus dans The Electronic Revolution (1970). Voir aussi Xavier Malbreil, « Éloge des virus informatiques… ». « Virus » était également le titre d’un festival d’art technologique au Batofar en 2001.

172 Voir par exemple É. Sadin : « Si l’ensemble des territoires constitutifs de la socialité est ébranlé par la radicalisation de la technicisation des systèmes comportementaux, il est un champ où s’opère une métamorphose décisive qui désorganise la totalité de ses composantes structurelles : celui de l’économie générale du texte. » (« Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies, 2000, p. 9.)

173 S. Courtoux, Nihil, Inc., dans Talkie-Walkie, n° 1, juin 2005, épisode 3. La revue elle-même se présente sous la forme d’un mode d’emploi.

174 Jean Paul [Richter], « Einfältige aber gutgemeinte Biographie einer neuen angenehmen Frau vom bloßem Holz, die ich längst erfunden und geheirathet » (1789). L’inventeur de l’automate conçoit la poésie comme une machine : on passe de la lettre au mot, puis à l’image et au vers (p. 412). On trouvera ce passage cité et commenté dans B. Boie, L’Homme et ses simulacres (1979), p. 119 et suiv.

175 Il évoque, par exemple, Quirinus Kuhlmann dans « Personalien vom Bedienten-und Maschinenmann » (1798), cité dans B. Boie, L’Homme et ses simulacres (1979), p. 121. Kuhlmann (1651-1689) est l’auteur de Himmlische Libes-Küsse [Baisers d’amour célestes, 1671] qui utilise la combinatoire. L’Oulipo le cite parmi ses précurseurs (voir plus avant).

176 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935 / 1939]. Hannah Arendt propose dans Condition de l’homme moderne la même évolution quand elle oppose l’homo faber « fabricateur du monde » à l’animal laborans de la société de consommation (The Human Condition, Chicago, University of Chicago Press, 1958, chap. III).

177 A. Becq, « La métaphore de la machine dans le discours esthétique de l’âge classique » (1982), p. 269-278.

178 Ibid., p. 276. Elle cite René de Piles (p. 274) dont les propos rejoignent en fait les définitions courantes des dictionnaires classiques (et les ont peut-être inspirées). Notons aussi que l’expression « machine » est couramment utilisée à partir du XVIIIe siècle pour qualifier « tout grand ouvrage de génie » (Dictionnaire de l’Académie française, 4 e édition, 1762 ; le mot ne figurait pas sous ce sens dans la première édition en 1694), puis, au XIXe siècle, pour des œuvres d’ampleur, en particulier des romans en plusieurs volumes.

179 Ibid., p. 277.

180 Dans le même ordre d’idée, on peut remarquer que, lorsque le romantisme allemand s’intéresse au travail de la mine, ce n’est pas dans un souci technologique, mais mythologique.

181 B. Eichenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” » [1925], Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Seuil, coll. « Tel Quel », 1965 ; Gallimard, coll. « Folio essais », 2001, p. 31.

182 R. Barthes, « L’activité structuraliste » (1963), p. 214. Notons qu’il présente ensuite « la structure » comme « un simulacre de l’objet », ce qui est aussi une définition de l’automate. À la page suivante, Barthes privilégie le parallèle avec la peinture et la musique en termes de « composition » et décrit plus loin les deux « opérations typiques » du structuralisme comme « découpage et agencement », en s’appuyant sur la notion linguistique de « paradigme » (p. 216). La même année pourtant, il est vrai dans un autre contexte (il fait implicitement appel aux théories du message), il présentera au contraire le théâtre comme une « machine cybernétique » (« Littérature et signification », Tel quel, n° 16, hiver 1964 ; repris dans Essais critiques, Seuil, coll. « Points », p. 258).

183 M. Bense, « Grundlagen der Textsemantik », Theorie der Texte (1962) (je traduis).

184 M. Foucault, Raymond Roussel, Gallimard, 1963, coll. « Folio essais », 1992, p. 53.

185 Ibid., p. 70, 72, 53 et 71. « Procédé » est le terme que Roussel utilise pour sa méthode d’écriture combinatoire.

186 Voir par exemple le rappel qu’en donne Paul Braffort dans « Machines à poèmes » (1985).

187 J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), p. 29.

188 François Le Lionnais, « La LIPO (le premier Manifeste) » (1962), repris dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), p. 16.

189 Voir C. Bisenius-Penin, OuLiPo et littérature à contraintes (2005) et l’article de Guy Chouraqui sur la pratique et la fonction de la contrainte chez Perec : « Georges Perec : contraintes ou obsessions », Chercheurs ou artistes ? (1995), p. 134-141.

190 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 13.

191 J. Bens, C. Berge et P. Braffort, « La littérature récurrente », dans Oulipo, Atlas de littérature potentielle (1981), p. 81.

192 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 8.

193 R. Queneau, « Circulaire n° 4 de l’Oulipo » (13 février 1961), dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), p. 27.

194 Cité par J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo, La Littérature potentielle (1973), art. cité p. 33.

195 J. L. Borges, « La máquina de pensar de Raimundo Lulio » (1937) ; « La machine à penser de Raymond Lulle », p. 1109. Fritz Mauthner (1849-1923) a proposé à la fin du XIXe siècle une critique sévère de la langue, de sa capacité à dire l’expérience (Beiträge zu einer Kritik der Sprache, 1901-1902), dont on trouve des échos, par exemple, dans Lettre de Lord Chandos [Ein Brief ou Brief des Lord Chandos an Francis Bacon] de Hugo von Hofmannsthal (1902).

196 « A poem is nothing but a selection and arrangement of words from the dictionnary », « seems like a potentially mechanizable process », C. O. Hartman, Virtual Muse : Experiments in Computer Poetry (1996), p. 66, cité par A. Barras, « Quantité / Qualité » (1997-1998), p. 3.

197 M. Foucault, Raymond Roussel (1963), op. cit., p. 53.

198 Michel Leiris insiste sur la « distraction » que provoque la contrainte, « dont le pouvoir libérateur apparaît beaucoup plus efficace que l’abandon pur et simple impliqué par l’usage d’un procédé tel que l’écriture automatique » (Roussel l’ingénu, [Fontfroide-le-Haut], Fata Morgana, coll. « Explorations », 1987, p. 77).

199 A. Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), dans Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, vol. 1, 1988, et Second manifeste du surréalisme (1930), dans ibid.

200 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 13-14. Il constate auparavant que le « style » naturel de l’automate littéraire est le classicisme : « le banc d’essai d’une machine poético-électronique sera la production d’œuvres traditionnelles, de poésies à formes métriques closes, de romans armés de toutes leurs règles » (p. 13).

201 I. Tynianov, « La notion de construction » (1923), repris dans Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Seuil, 1965 ; Gallimard, coll. « Folio essais », 2001, p. 121. Vladimir Propp dénonce lui aussi l’usage d’« assemblage mécanique » ; mais il décrira quand même comme « union mécanique » le rapport nécessaire entre les parties constitutives d’un conte (Morphologie du conte, Leningrad, Akademia, 1928 ; traduction de T. Todorov, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 129 et 175).

202 R. Barthes, « Le ciel étoilé », « Le tissu des voix » et « La tresse », S/Z (1970), p. 18, 24 et 152.

203 P. Braffort, « FASTL. Formalisme pour l’analyse et la synthèse de textes littéraires », dans Oulipo, Atlas de littérature potentielle (1981), p. 109.

204 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 15. François Le Lionnais a d’ailleurs envisagé l’usage des « machines à traiter l’information » avant même que les premières expériences n’aient été faites : « La LIPO (le premier Manifeste) » (1962), art. cité, p. 17.

205 Voir en particulier U. Wirth, « Literatur im Internet. Oder. Wen kümmert’s wer liest ? » (1997) et J. Auer, « Sieben Thesen zur Netzliteratur », Elektronische Literatur (2000), p. 12-17.

206 Michel Foucault le souligne, en signalant que « le hasard initial [est] relancé à l’intérieur de l’œuvre non pas comme chance de trouvailles, mais comme possibilité innombrable de détruire et de reconstruire les mots tels qu’ils sont donnés » (Raymond Roussel, 1963, op. cit., p. 60-61).

207 Les théoriciens de la langue ou de la littérature ont pris soin de justifier la pertinence de ce type de modélisation. Voir par exemple Umberto Eco : « […] si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique, on peut y voir en revanche une métaphore épistémologique : à chaque époque, la manière dont se structurent les diverses formes d’art révèle – au sens large, par similitude, métaphore, résolution du concept en figure – la manière dont la science ou, en tout cas, la culture contemporaine voient la réalité » (Opera Aperta [1962] ; L’Œuvre ouverte, p. 28).

208 Ibid., p. 79 et suiv., et p. 129-130.

209 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 10.

210 U. Eco, Postille al Nome della rosa (1983) ; Apostille au Nom de la rose, p. 6.

211 « Machines that provoke further thoughts », id., « Lecture d’inauguration de la bibliothèque d’Alexandrie » (1 er novembre 2003), Al-Ahram Weekly, 20-26 novembre 2003.

212 V. Bush, « As we may think » (1945).

213 Theodor H. Nelson invente le concept d’hypertexte en 1965, à partir du projet « Xanadu » qu’il essaie de mettre en place depuis 1960. Il le précise dans Literary Machines (1981), où literary doit s’entendre pour toute forme de textes et de données. Dans le même ordre d’idée, voir Text, ConText and HyperText (1988).

214 World Wide Web (WWW) est un système concurrent de celui proposé par Theodor H. Nelson ; élaboré par Tim Berners-Lee (1989), rejoint par Roger Cailliau (1990), il se développe dès les années 1994-1995.

215 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi » (1967) ; La Machine littérature, p. 23.

216 Le concept d’« inter-net », de mise en réseaux, date du début des années 1970 ; celui de « toile » [web], de la fin des années 1980.

217 P. Bootz, « Vers un multimédia contraint et a-média » (juin 2002).

218 G. P. Landow, Hypertext : the Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (1992).

219 « impulse to hypertextualize […] both literally and theoretically », « a postmodernizing trend in our understanding », M. Nunes, « Metaphors of Multiplicity : a Genealogy of the Joycean Hypertext » (1998) (je traduis), [en ligne] <http://htc.spsu.edu/nunes/ijjf_98.htm>, également consultable en lien à partir de Online Joycean Scholarship, <http://htc.spsu.edu/nunes/joyce.html> (consulté le 05/01/2010).

220 J. -M. Rabaté, « Lapsus Ex Machina », Poétique, n° 26, 1976, p. 152-172, cité dans M. Nunes, « Metaphors of Multiplicity » (1998).

221 J. Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce [1985], Galilée, 1987 ; cité dans M. Nunes, « Metaphors of Multiplicity » (1998).

222 É. Sadin, « Pratiques poétiques complexes et nouvelles technologies », Textualités & nouvelles technologies (2000), p. 11.

223 B. Wagner, Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden (1996), p. 235.

224 É. Guitton, « La machine dans l’imaginaire des poètes français de 1750 à 1770 » (1982-1983), p. 95.

225 E. Couchot et N. Hillaire, L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art (2003), p. 33.

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