Turandot

7Dès le Moyen Âge, les Mongols ont été associés, dans l’imaginaire occidental, à l’Apocalypse et à la barbarie. Conformément à cette représentation négative, les femmes ayant contribué à la formation de l’Empire de Chinggis khan ont été décrites comme des sorcières et des guerrières perturbantes, impossibles à distinguer des hommes de leur horde11. Un tel portrait a été façonné sur celui des Amazones, dont le mythe stigmatise deux aspects troublants de la féminité, à savoir la force virile et l’insoumission aux mâles12.

8Dans le panorama médiéval, le récit de Marco Polo (xiii^e siècle) représente une exception partielle. Le marchand vénitien raconte avec le plus grand enthousiasme l’histoire de Qutulun, nommée Aigiaruc13, qui défie ses prétendants à la lutte. Toutefois, malgré son ouverture d’esprit et sa connaissance approfondie de la culture mongole, acquise durant son séjour à la cour de Qubilai, les Tartares demeurent pour lui une altérité seulement partiellement compréhensible. En effet, aucun candidat ne parvient à l’emporter sur Aigiaruc, qui refuse même de céder la victoire à l’homme dont elle est amoureuse. Sa beauté est marquée par la stérilité, laissant la princesse seule à la fin, accompagnée uniquement de son père et des chevaux qu’elle a remportés au cours des luttes14.

9De même, l’historien persan Rashīd al-Dīn (xiv^e siècle) exprime son étonnement face à la singularité de la conduite de Qutulun Čaγan15, teintée d’inceste par sa réticence à se marier. Son désir de s’impliquer dans la politique et la guerre est entravé par Du’a et Čapar qui l’incitent à se consacrer à des activités jugées plus féminines16.

10L’histoire de Qutulun, peu connue du public occidental en dehors de l’œuvre de Marco Polo, a gagné en popularité grâce à l’essai de Jack Weatherford. Selon ce chercheur américain, les reines mongoles jouissaient d’une liberté et d’une considération inconnues de leurs voisines sédentaires. Elles prenaient part, au même titre que les hommes, à la guerre, à la politique et au commerce, en ayant parfois la possibilité de choisir avec qui et si elles souhaitaient se marier. De plus, elles pouvaient exceller dans des domaines traditionnellement réservés aux hommes, les Mongols ne liant pas la figure du baatar (< baγatur, « héros ») à la position sociale ou au genre17. Cependant, bien que cette vision soit fascinante, elle reste idéalisée et projette sur les femmes mongoles les aspirations modernes en matière d’égalité des sexes. En effet, plusieurs chercheurs ont nuancé cette thèse. Tout en reconnaissant l’influence que certaines princesses ont pu exercer sous l’Empire mongol, ils ont souligné la difficulté de la condition féminine dans une société patriarcale où la violence était omniprésente, ce qui exigeait une grande résilience de la part des femmes18.

11Jack Weatherford remarque que les qualités militaires de Qutulun ont incité son père à lui proposer le rôle de khan (< qaγan), traditionnellement réservé aux hommes. Il affirme également que cette figure historique a inspiré le personnage littéraire de Turandot19. La légende de la princesse asiatique a été portée à la connaissance du public occidental par François Pétis de La Croix dans Les Mille et un jours (1710-1712)20. Cette histoire – qui a été adaptée à plusieurs reprises, notamment par Carlo Gozzi21 (1762), Friedrich Schiller22 (1802) et Giacomo Puccini23 (1926) – se déroule en Chine, bien que les noms des personnages suggèrent une origine centrasiatique. Turandot est en effet présentée comme la fille d’Altoun khan et son nom a une étymologie persane : Tūrān-i dukht signifie « fille de Touran », la terre des Turcs24. Au lieu de défier ses prétendants au combat, la princesse leur pose trois devinettes, et les exécute s’ils ne parviennent pas à les résoudre. En renversant le modèle des Mille et une nuits, l’orientaliste français illustre l’inanité de la haine des hommes à travers l’exemple de la femme fatale que le prince Calaf délivre de sa cruauté. Cependant, la légitimité du rapprochement entre Qutulun et Turandot peut être remise en question en raison des similitudes entre sa légende et les mythes grecs du Sphinx et d’Atalante, entre son histoire et celle qui est narrée dans Les Sept beautés de Nizami (xii^e siècle)25. Malgré cela, cette parenté est aujourd’hui considérée comme un fait acquis en dehors du milieu universitaire.

12L’autre figure clé du livre de Jack Weatherford est celle de Manduqai. Cette reine du xv^e siècle épousa dans la trentaine Dayan, un descendant de Chinggis khan qui avait à peu près la moitié de ses années, et lui donna une dizaine d’enfants. Elle contribua à restaurer la grandeur de la nation mongole en combattant aux côtés de son mari. Le chercheur américain romance cette histoire par rapport à sa source principale, la chronique mongole du xvii^e siècle connue sous le nom d’Altan Tobči26. Il célèbre le refus de Manduqai d’épouser ses prétendants les plus influents pour s’unir à un enfant de la lignée chinggiskhanide comme un acte d’émancipation de la tutelle masculine, ce qui la rapproche de l’esprit indépendant de Qutulun27.

13L’essai de Jack Weatherford, avec sa relecture genrée de l’histoire mongole, marque un tournant dans la représentation de Qutulun. Il devient en effet la principale référence pour les artistes occidentaux, en éclipsant le texte polien.

Aigiaruc

14Entre les xix^e et xx^e siècles, la philologie polienne connaît une période florissante, marquée par la parution d’éditions critiques et traductions incontournables28. Parmi ces travaux, on trouve la version italienne du Divisament dou monde réalisée par Maria Bellonci29, suivie de la publication de son roman Marco Polo (1982). L’auteure s’intéresse particulièrement à l’opération de médiation culturelle accomplie par le voyageur vénitien30.

15En revanche, pour Italo Calvino et Jean Lartéguy, l’Orient est associé à une idée d’évasion. L’écrivain italien, communiste désabusé après les événements de 1956, et le journaliste français, anticommuniste de la première heure, recherchent dans Le Divisament dou monde ces ambiances exotiques que la mondialisation tend à effacer, et que la fermeture de l’Asie soviétique et maoïste ne permet plus que de rêver31. Sous la proposition de Franco Castaldi et Suso Cecchi d’Amico, Italo Calvino rédige le scénario Marco Polo (1960). Bien que le film n’ait jamais été tourné, ce texte constitue une ébauche pour Le città invisibili (1972). Dans cette œuvre de la maturité, Italo Calvino, en obéissance aux principes de la narration combinatoire, élimine les éléments romanesques tout en maintenant les figures de Qubilai et Marco Polo en dialogue dans le récit-cadre. Quant à Jean Lartéguy, en pleine guerre froide, il transforme son hypotexte en un roman d’espionnage, Marco Polo espion de Venise (1983).

16Dans toutes ces œuvres, Qutulun est évoquée sous le nom d’Aigiaruc. Sa caractérisation reprend des éléments traditionnels. Les écrivains remarquent en effet le caractère « perturbant32 » de sa beauté, capable d’éveiller à la fois des sentiments de familiarité et d’étrangeté. En conformité avec une représentation figée du nomade, Aigiaruc est un personnage hybride et liminal, placé à la frontière entre le masculin et le féminin33. Son physique et ses comportements ne sont pas conformes aux normes socialement codifiées : « C’est une très belle fille, mais aux proportions gigantesques […]. Elle porte […] des vêtements masculins. […] Tout le monde […] use de camaraderie […] avec elle34 » ; « Elle est grande ; […] et pourtant, elle est très belle35 ». Son orientation sexuelle reflète également l’anomalie de sa condition. Aigiaruc a du « goût pour les filles […] déguisées en soldats36 », un motif de déguisement et d’échange de rôles utilisé de manière dysphorique.

17En raison de l’ambivalence de sa condition, Aigiaruc est condamnée à la stérilité, un topos qu’Edward Said associe à la féminité orientale37. Elle devient ainsi la victime de sa propre force. Dans l’épreuve du combat, elle refuse même de céder à l’homme dont elle est amoureuse, pour ensuite pleurer de frustration :

[P]our défendre son indépendance, elle avait fait serment de n’épouser que l’homme qui l’emporterait dans la bataille. […] mais maintenant elle voulait épouser Kasar. […] Kasar savait qu’il ne fallait pas non plus s’attendre à un comportement féminin, […] il tomba presque inanimé. […] Les yeux remplis de larmes, Aigiaruc […] alla se ranger sous la bannière de son père38.

Agianit posa ses conditions : que son prétendant l’affronte à la lutte […]. […] Jusqu’à ce que vint le jeune fils d’un roi de l’ouest […]. Il lui plaisait […]. Pourtant, elle le plaqua au sol […]. Mais j’ai vu ensuite Agianit pleurer39.

18Anticipant les thèses de Jack Weatherford, dans son article « Ho conosciuto Turandot », Maria Bellonci établit un rapprochement entre Aigiaruc et la protagoniste du mélodrame de Giacomo Puccini, en raison des nombreuses similitudes structurelles de leurs récits. Parmi celles-ci, elle souligne la dépendance des princesses vis-à-vis de la figure paternelle, l’épreuve imposée aux prétendants ainsi que le caractère dramatique de l’histoire, qui mène la première légende vers la catastrophe et la seconde vers la catharsis40. À l’instar d’autres personnages féminins du roman, Aigiaruc s’inscrit dans le schéma de la victime stérile, écrasée par un monde où « la liberté n’est accordée aux femmes qu’à prix d’une défaite amère41 ».

19Dans la séquence de combat insérée dans le scénario d’Italo Calvino, l’épreuve perd les connotations dramatiques qu’elle avait pour Maria Bellonci. Aigiaruc et Marco Polo s’efforcent, en vain et avec des effets de comique grotesque, de perdre. L’une est guidée par son appétit sexuel envers le Vénitien, tandis que l’autre est dominé par sa peur de s’engager avec une femme agressive et irrationnelle : « Sa tactique consiste à faire traîner les choses en longueur, en espérant qu’à un moment donné, la fille se mettra en colère. Ce qui, bien entendu, se produit42. » Le motif de la confusion des genres est encore une fois à l’œuvre. Se retrouvant pris au piège, Marco Polo n’a d’autre choix que de s’enfuir, tandis qu’Aigiaruc se lance à sa poursuite. Chacun joue alors un rôle inversé : l’un celui de la femme, l’autre celui de l’homme.

20Italo Calvino se souviendra de cette scène dans Le città invisibili. Penthésilée, dont le nom évoque une célèbre reine des Amazones, est l’une des « villes continues » du roman sur lesquelles l’écrivain projette ses inquiétudes face au désastre écologique et à la dépersonnalisation urbaine procédant de la mondialisation. Le voyageur se demande, avec la même inquiétude que le Polo cinématographique : « En dehors de Penthésilée, y a-t-il un dehors ? Ou bien pour autant que tu t’éloignes de la ville, ne fais-tu que passer d’un limbe à l’autre sans pouvoir en sortir43 ? » Ici encore, la fuite ne paraît pas envisageable.

21Aux côtés de Qutulun se trouve Kökökčin, la princesse mongole que Marco Polo escorte jusqu’en Perse durant son voyage de retour à Venise, pour qu’elle se rende chez son fiancé, Ghazan. Malheureusement, le souverain étant décédé entre-temps, Kökökčin se voit obligée d’épouser le fils, Arγun44. Dans le roman de Jean Lartéguy, Kökökčin représente un double orientaliste d’Aigiaruc. Tantôt virile45, tantôt sensuelle46, cette sorcière stérile « ne mettant aucun frein à […] ses impulsions47 » incarne une conception de l’amour que Marco Polo, en raison de sa prétendue supériorité occidentale, doit finalement abandonner à l’issue de son périple : « Se reproduire est notre destin […], les princesses chamanes ou sorcières n’ont rien à faire dans nos cités d’Occident. Elles ne peuvent que troubler un ordre […] dans lequel nous avons été élevés48. »

22Italo Calvino construit également de manière traditionnelle ce personnage. Il affirme avoir voulu proposer à ses lecteurs deux archétypes féminins antithétiques liés à l’Orient : d’une part la virago Aigiaruc, d’autre part la douce Kökökčin49. L’écrivain joue avec les clichés orientalistes, en transformant Kökökčin en une princesse chinoise pour en souligner la passivité. De plus, il imagine que la jeune fille, conduite en Inde, ne trouve pas un mari qui l’attend, mais le bûcher que l’on prépare pour les veuves selon la coutume de la sati. La soumission de la princesse est inacceptable aux yeux du voyageur vénitien, qui se pose en porteur de civilisation dans l’Asie arriérée et se trouve en proie à une ambivalence entre la culpabilité et le mépris envers l’autre : « C’est à nous de faire notre propre destin ! Un jour viendra où vous l’apprendrez […] ! Et c’est […] aussi ma faute, moi qui aurais dû dépenser toutes mes forces à vous l’enseigner, peuple du Levant ! Mais pendant ce temps, cette fille meurt50 ! » Kökökčin et Marco Polo incarnent les postures adoptées respectivement par le discours nativiste indien et le discours impérialiste européen, que Gayatri Chakravorty Spivak décrira quelques décennies après Italo Calvino : celle de la femme indienne souhaitant se purifier sur le bûcher de son mari et celle de l’homme blanc prétendant sauver la victime asiatique. La conclusion demeure identique pour Italo Calvino et Gayatri Chakravorty Spivak : la femme subalterne ne peut pas s’exprimer, son corps étant son unique moyen de communication51.

23L’écrivain italien met en avant l’altérité entre l’Orient et l’Occident, ne remarquant la similarité entre les villes aquatiques d’origine de Kökökčin et Marco Polo que dans un bref passage : « “Ma ville, Venise, est entièrement construite sur l’eau”, peut raconter maintenant Marco à Kokacin […]. “Ma ville, Hang-Kow, a des toits dorés”, dit Kokacin, “[…] Un grand canal l’entoure […]”52. » Ce motif devient central dans Le città invisibili où les villes sont dotées de connotations féminines et maternelles. L’aventure exotique de Marco Polo s’avère alors un voyage dans la mémoire, un éternel retour vers la ville archétypale de Venise et la vie intra-utérine.

24Maria Bellonci s’efforce de dépasser les clichés orientalistes en mettant en lumière l’agentivité53 des figures féminines, notamment celle de Čabi, qui assure un rôle de médiation auprès de son mari, Qubilai : « Je suis une reine, mais je suis une femme, et cela me rassure de penser que, par ma faute, de tels massacres ne se produiront pas54. » En revanche, toutes les autres figures féminines chez Italo Calvino et Jean Lartéguy reproduisent encore une fois des clichés orientalistes, qu’il s’agisse de danseuses, de maîtresses, de femmes fatales ou d’Amazones, comme Tomyris55 et Touran, dont les noms résonnent dans l’imaginaire littéraire nomade.

Qutulun

25À la suite de la publication de l’ouvrage de Weatherford, plusieurs créations américaines ont été consacrées à Qutulun, notamment la série télévisée Netflix Marco Polo de John Fusco (2014-2016), le récit pour la jeunesse « The Wrestler Princess » (2016) de Jason Porath, le cycle romanesque en quatre volumes Fractured Empire Saga (2021-2022) de Starr Z. Davies, ainsi que le tableau Khutulun the Huntress (2019) et le récit pour enfants Warrior Princess. The Story of Khutulun (2022), respectivement réalisés par les artistes d’origine chinoise Caroline R. Young et Sally Deng.

26Qutulun, nommée selon son appellation historique et élevée au rang de personnage principal, est représentée dans des vêtements de guerrière. Cependant, qu’elle soit interprétée par la charmante actrice coréenne Claudia Kim (John Fusco), dépeinte comme une dame au clair de lune (Jason Porath) ou bien portraiturée en cavalière (Sally Deng) et chasseuse (Caroline R. Young, figure 1) qui fusionne avec le monde animal et affiche une iconographie inspirée des enluminures de Qubilai dans le Livre des merveilles56, son apparence demeure résolument féminine.

Figure 1. Khutulun the Huntress.

27En s’appuyant sur l’essai de Jack Weatherford, dont la lecture a même été proposée aux acteurs de la série Netflix, les Occidentaux remarquent le courage des reines mongoles et évoquent la connexion entre Qutulun et Turandot57. En particulier, Jason Porath, naviguant entre les pôles idyllique et didactique qui structurent le genre de la littérature pour la jeunesse58, souhaite redécouvrir les « princesses rejetées » par l’Histoire. Il critique en effet le mécanisme de censure à la base de la plupart des récits d’adolescence qui mettent en avant des héroïnes incarnant un modèle conventionnel de féminité59. Il classe ses textes au moyen de cinq couleurs, du vert au rouge, en fonction de leur degré de complexité et de l’équilibre entre le bien et le mal sous-tendant la narration. L’histoire de Qutulun, qui ouvre le premier volume, est étiquetée avec la couleur verte par sa simplicité et la présence d’une éthique où le bien l’emporte sur le mal.

28Un tel critère pourrait avoir orienté Sally Deng dans la proposition de cette histoire à un public encore plus jeune. Conformément à ses propos pédagogiques, elle met l’accent sur le rôle de l’éducation. Dans la famille de Qutulun, l’égalité des sexes est de mise. Si Qayidu berce doucement l’enfant, sa mère l’amène aux assemblées où « tout le monde écoutait quand la khatun parlait60. »

29Le même principe s’applique à la société. Les auteurs américains louent les qualités guerrières de cette baatar qui est capable de tenir tête aux hommes dans les combats et qui ne montre aucun intérêt pour le pouvoir au point de refuser le rôle de khan : « or, ce n’étaient pas des combats modernes, organisés en fonction du poids et du genre […]. C’est dans cet environnement que Khutulun concourait. Contre des hommes. […] Elle était invaincue61 » ; « Au début, Khutulun ne luttait que contre d’autres filles. Puis elle a lutté contre des garçons. […] Elle a remporté tous les matchs62 » La princesse est une source d’inspiration pour la protagoniste de Fractured Empire Saga, Manduqai, qui rêve de rencontrer un « homme fort, capable de la battre à la lutte ou au tir à l’arc63 » et s’oppose à l’idée de se voir comme un « prix64 » ou un « utérus potentiel pour des enfants65 ».

30Quant au mariage, Qutulun refuse tout compromis et transforme ses choix non conventionnels en une véritable force qui suscite l’envie du peuple, entraînant la diffusion de rumeurs malveillantes sur une prétendue relation incestueuse avec son père. Jason Porath s’inspire de Jack Weatherford, affirmant que l’inceste est un élément utilisé pour discréditer les femmes dans une Histoire écrite par les hommes. En revanche, Sally Deng hésite à aborder ce tabou auprès de son public et choisit de pointer du doigt la faiblesse de l’autorité paternelle comme objet des commérages. Les interprétations des deux auteurs commencent alors à diverger : l’un reste ancré dans la reconstruction historique proposée par Jack Weatherford, tandis que l’autre préfère travailler avec l’imagination. Le premier texte raconte que « consciente des problèmes que son refus de se marier causait à sa famille, elle a fini par céder66 », le second que Qutulun persévère dans son choix grâce à l’ouverture de sa famille, puisqu’« il y avait plus en jeu que son avenir67 ». L’amour et la carrière militaire ne trouvent leur réconciliation que dans la série Netflix. Après avoir triomphé de Marco Polo dans une confrontation à la fois sportive et érotique, Qutulun se laisse gagner par Byamba, qui l’épouse et soutient ses ambitions.

31Les autres personnages de Jason Porath, tout comme Qutulun, se distinguent par leur indépendance et leur charisme. Dans son illustration du récit « The Mother Who United the Mongol Tribes », il dépeint Manduqai comme une guerrière se jetant au combat contre ses ennemis. La reine ne se caractérise ni par sa jeunesse ni par sa beauté, ce qui suggère une volonté de remettre en question les stéréotypes associés à la représentation féminine. À travers les mots de Jack Weatherford, l’auteur raconte comment Manduqai rejette toutes les propositions de mariage, y-compris celle d’Une-Bolod, qui voit traditionnellement la femme comme un moyen d’accès au pouvoir :

Chacun a un moment qui définit sa vie. La reine mongole Mandukhai a vécu un tel moment après la mort de son premier mari. Jeune, sans soutien et confrontée à des clans rivaux qui s’empressaient de revendiquer le trône, elle voulait avancer seule […], “Vous n’êtes pas d’accord avec moi car Une-Bolod est un homme et je ne suis qu’une veuve”. […] Elle est ensuite devenue la femme la plus importante de l’histoire de la Mongolie68.

32En revanche, Starr Z. Davies bâtit son best-seller sur le contraste émotionnel entre la « passion » – l’amour de Manduqai pour Une-Bolod – et la « compassion » – le choix de la reine de renoncer à ce sentiment pour épouser Dayan au nom de la stabilité de la nation. Ne pouvant insérer Qutulun dans l’histoire de Manduqai en raison de l’évident anachronisme, l’auteure imagine qu’un personnage secondaire, Esige, en prend par la suite le relais. La jeune fille défie ses prétendants à la lutte et finit par contracter un mariage d’amour, ce qui lui permet d’acquérir une identité complète en tant que mère et guerrière : « “[…] Je […] te laisserai vagabonder à ta guise. Tout ce que je demande, c’est que lorsque tu seras satisfaite, tu reviennes vers moi. […] que puis-je faire pour gagner ton cœur… pour toujours ?” […] “Je veux que tu me battes dans une compétition”69 » ; « Si quelqu’un avait l’esprit de Lady Khutulun, c’était bien Esige70 » ; « Esige ne s’était jamais imaginée comme mère, mais maintenant elle attendait avec impatience de l’être. […] “Je ne serai pas […] traitée comme une invalide”71. »

33Si les textes de Starr Z. Davies, Sally Deng et Jason Porath dressent un portrait idéalisé des reines mongoles à des fins féministes et/ou pédagogiques, la série de John Fusco propose une représentation ambivalente, mêlant à la fois les suggestions venant des nouvelles études spécialisées et les anciens clichés orientalistes. Ainsi, le personnage de Čabi illustre l’influence significative que les femmes royales pouvaient exercer à la cour mongole. Si son machiavélisme politique la pousse à commettre des actes effrayants au nom du pouvoir et des privilèges familiaux, elle joue néanmoins un rôle de médiation auprès de Qubilai dont elle s’efforce d’atténuer les penchants agressifs. Quant à la concubine chinoise Mei Lin, elle incarne l’archétype orientaliste de la femme fatale, pendant que sa maîtrise de l’épée évoque les atmosphères de combat splutter d’Extrême-Orient que l’on retrouve dans Kill Bill de Quentin Tarantino. Néanmoins, le spectateur est amené à s’identifier à son drame lorsqu’il découvre qu’elle vend son corps pour assurer un avenir meilleur à sa fille, un hommage au topos littéraire de la « prostituée généreuse72 ».

34Le personnage de Kökökčin est sans doute le fruit le plus abouti du travail de l’équipe de John Fusco, qui a habilement synthétisé deux figures historiques homonymes : la princesse accompagnée par Marco Polo et la fiancée de Čingkim, le prince héritier malheureux de Qubilai73. Vêtue de bleu en hommage à son prénom74, qui contient l’adjectif höh (< köke, « bleu »), elle est imaginée comme une femme humble, nommée Nergui. Cette appellation, formée par l’ajout d’un suffixe négatif au terme mongol nèr (< ner-e, « nom »), reflète sa condition de victime et son absence d’identité. La métaphore de la feuille blanche, prête à être remplie par d’autres, renforce ce manque de personnalité propre. Lors de la destruction de son royaume, elle prend la place de sa maîtresse et s’introduit à la cour mongole, où son caractère docile la rend vulnérable aux manipulations de Čabi. En conséquence, elle sombre progressivement dans la paranoïa et les hallucinations, hantée par l’apparition fantomatique de sa maîtresse. Après avoir accompli son devoir en donnant naissance aux héritiers de Čingkim, elle se suicide. Dans le dernier épisode de la série inachevée, une question demeure en suspens : Čabi lui tient-elle la main pendant sa noyade pour abréger ses souffrances ou pour s’assurer de la disparition d’un témoin gênant à ses machinations ?

35Pour la caractérisation de Kökökčin, John Fusco puise probablement son inspiration dans Marco Millions (1927) d’Eugene O’Neill. À travers le personnage de Marco Polo, un chrétien bigot qui s’enrichit en exploitant l’Orient, le dramaturge américain dresse une critique acerbe du matérialisme et de l’impérialisme américains des années 1920, où l’éthique religieuse et l’esprit du capitalisme vont de pair, en trouvant leur justification dans (une interprétation dégradée de) la doctrine de Max Weber. Bien qu’Eugene O’Neill mène un discours anti-orientaliste, il idéalise la Chine de Qubilai, en la présentant comme un miroir des aspirations occidentales de paix et de pureté.

36Dans la première version de la pièce, écrite en 1925, Kökökčin affichait des traits plus agressifs, évoquant des personnages comme Aigiaruc et Turandot75. Par contre, dans la version publiée, « son attitude de résignation brisée76 » renvoie au stéréotype orientaliste de la femme douce et soumise. Amoureuse de Marco Polo mais contrainte d’épouser un homme qu’elle n’aime pas, elle frôle la folie et aspire à la noyade : « Si je m’endormais dans l’eau verte, / aucune douleur ne viendrait ajouter à mon chagrin, / […] je connaîtrais la paix77. »

37Bien que la série de John Fusco vise avant tout un succès commercial, sans prétention à délivrer un message politique, elle reflète une vision du monde tout aussi sombre que celle d’Eugene O’Neill. La médiation de Čabi échoue ; Mei Lin est réduite à agir uniquement à travers son propre corps ; Kökökčin se suicide, à l’image de la princesse d’Eugene O’Neill ; et Qutulun, par souci de cohérence avec son axiologie nomade, choisit de rester fidèle à son père plutôt qu’à son mari, allié de Qubilai, affirmant ainsi son attachement à la tradition. Ce faisant, la série, tout en accordant pour la première fois une grande importance aux personnages féminins à l’écran, consacre le triomphe d’une vision du monde conservatrice.

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38En conclusion, les études conduites récemment par les spécialistes ont jeté un nouvel éclairage sur les femmes royales mongoles, désormais considérées comme des agents clés dans plusieurs champs de la société. En particulier, le livre qui a le plus circulé auprès du grand public, précisément en raison de son approche vulgarisatrice, est celui de Jack Weatherford qui en vient même à les présenter comme des féministes ante litteram, en donnant lieu à un phénomène d’« orientalisme académique ».

39Cette vision a également trouvé sa place dans la littérature, l’art et le cinéma où, dans le cadre d’un « orientalisme de l’imaginaire », la répulsion de l’altérité a cédé progressivement la place à son idéalisation. En ce sens, il est possible de nuancer la thèse de Loretta Innocenti. Même à l’ère de la mondialisation l’Orient conserve sa valeur en tant que système d’images renvoyant au miroir les aspirations de l’Occident. Certes, une bonne partie des œuvres prises en considération dans cet article pourraient relever de ce que l’on qualifie de « littérature de consommation78 ». Toutefois, il est encore possible de trouver des travaux qui procèdent d’une réflexion profonde sur l’Orient et l’orientalisme. Ainsi, avant le tournant postmoderne de Le città invisibili, Italo Calvino joue habilement, dans le scénario de 1960, avec les topoi associés à l’Asie. De même, Maria Bellonci s’efforce de restituer l’effort de médiation interculturelle fait par Polo et de dépasser une vision manichéenne du binôme Orient/Occident. Par ailleurs, il y a des œuvres qui, tout en ayant pour but principal le succès commercial, ont à la base un travail philologique de reconstruction du contexte historique. C’est le cas de la série de John Fusco qui fait un clin d’œil aux clichés orientalistes afin d’assouvir le besoin d’évasion et le désir d’exotisme de ses spectateurs, mais tient également compte des nouveaux savoirs sur la culture mongole.

40Arif Dirlik affirme que les Asiatiques ont participé dès le début à la construction de l’Orient. L’orientalisme, résultant de la circulation des intellectuels euro-américains et asiatiques dans des zones de contact, serait une question centrale également dans les modernités asiatiques, où l’« auto-orientalisation » de certains intellectuels serait une manifestation non pas d’impuissance, mais d’un pouvoir nouvellement acquis79. Ainsi, pour ce qui est des reines nomades, le livre de Jack Weatherford, bien que sa rigueur scientifique soit sujette à débat, constitue un outil important non seulement pour les artistes occidentaux, mais aussi pour les cinéastes et romanciers mongols qui se l’approprient pour une reconstruction « auto-orientalisante » de leur propre histoire à des visées identitaires. Au-delà de ses implications en Mongolie, qui dépassent le cadre de cet article, le phénomène de la redécouverte de la figure de Qutulun – qui doit sa célébrité à son association au personnage de Turandot – est révélateur de la force que l’orientalisme exerce encore dans l’imaginaire occidental.

41Les œuvres produites entre les années 1960 et 1980 diffèrent sensiblement de celles qui ont circulé pendant cette dernière décennie. Les unes s’appuient sur l’œuvre de Marco Polo, qui retrace de manière synthétique l’histoire d’Aigiaruc ; les autres sur l’essai de Jack Weatherford, qui la reconstruit en détail pour un public contemporain, sensible aux questions de genre. Les unes relèguent Qutulun aux marges, en regardant à la singularité de son histoire avec méfiance ; les autres lui donnent un rôle de premier plan et en dressent un portrait tout à fait positif. Divers stéréotypes orientalistes – tels que la passivité et l’agressivité – sont associés aux femmes dans les œuvres plus anciennes. En revanche, les textes et films récents tentent de s’en démarquer, mais continuent à employer le mécanisme de la projection qui est à la base du phénomène étudié par Edward Said, en transférant sur les figures féminines les aspirations d’un Occident prêtant l’oreille aux revendications féministes. À l’heure où la « pensée nomade » fait de la femme des steppes l’un des pivots métaphoriques de son discours, en tant que mythe iconoclaste pour la critique du sujet unitaire, des identités fixes et de l’économie binaire des différences politiques80, des figures jusqu’alors peu connues comme celle de Qutulun, princesse libre et émancipée, sont redécouvertes. Au fil des années, son agentivité s’amplifie : cette guerrière s’avère capable de transformer son propre monde et d’imposer de nouveaux canons féminins, au-delà des résistances qu’elle rencontre dans une société patriarcale.

42Ce nouveau portrait est présent surtout dans les œuvres de la dernière décennie, toutes produites aux États-Unis. En n’ayant pas connu la violence des conflits mondiaux sur son sol et en aspirant à jouer un rôle hégémonique sur l’échiquier mondial, ce pays apprécie le modèle guerrier incarné par Qutulun. Certes, contrairement à la Russie, l’Europe occidentale et les États-Unis n’ont pas développé de véritable « orientalisme institutionnel » à l’égard de la Mongolie. Cependant, l’ouverture post-soviétique de ce pays vers l’économie de marché a suscité l’intérêt géopolitique de l’Occident, et notamment des États-Unis, en raison de la position stratégique de cet état démocratique entre la Chine et la Russie, de ses ressources énergétiques et de ses liens culturels avec des pays d’Asie centrale tels que l’Ouzbékistan et le Kazakhstan81. Par conséquent, il nous semble qu’il est primordial pour les États-Unis de souligner l’alignement de la Mongolie sur l’une des valeurs fondatrices de l’Occident telle que l’égalité des sexes. L’affirmation de l’archéologue américaine Jeannine Davis-Kimball selon laquelle les guerrières nomades devraient être « notre modèle », puisqu’elles ont laissé « un héritage puissant » dans la société contemporaine82, illustre, outre un sincère effort gnoséologique, la tentative de l’Occident d’attirer à lui des cultures différentes en atténuant leur altérité.

43Cependant, le modèle de féminité associé aux reines mongoles ne se borne pas à reproduire des schémas familiers au féminisme occidental, mais s’efforce d’offrir de nouveaux paradigmes, resémantisés à partir de la culture des steppes. Ce paradigme associe maternité, devoir familial, liberté et pouvoir politique, en rejetant à la fois le stéréotype hyper-féminisant de la femme adoucissant l’homme et le cliché opposé de la femme hyper-virilisée s’emparant des fonctions masculines sans aucune subversion cognitive. Ce modèle doit probablement son attrait aux accents conservateurs et nationalistes qu’il est capable de revêtir, de manière apparemment paradoxale, au sein d’ouvrages féministes comme, par exemple, celui de Starr Z. Davies.

44Tout passage d’un objet culturel d’un contexte à un autre implique une transformation de son sens qui relativise la notion de centre, en faisant coïncider le global et le particulier83. Sans doute, l’exemple des reines des steppes a permis aux Occidentaux de comprendre que le parcours de l’émancipation féminine ne s’est pas déroulé de manière unidirectionnelle, de l’Ouest vers l’Est, mais a connu une multiplicité d’échanges et transferts culturels. Et c’est précisément dans cette prise de conscience que l’on peut entrevoir de premières perspectives de dépassement du cadre essentialiste de l’orientalisme.