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  • 7. Trois visages de Lohengrin
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. Le Lohengrin de Wagner. De la légende au mythe 2. Lohengrin et Maldoror 3. Les métamorphoses de Lohengrin dans les Moralités légendaires de Laforgue Notes de bas de page

    L’Imaginaire du secret

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    Table des matières

    7. Trois visages de Lohengrin

    p. 155-180

    Texte intégral I. Le Lohengrin de Wagner. De la légende au mythe 2. Lohengrin et Maldoror 3. Les métamorphoses de Lohengrin dans les Moralités légendaires de Laforgue Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Je viens de voir coup sur coup deux représentations de Lohengrin, l’une au Théâtre du Châtelet, l’autre à l’Opéra-Bastille. Elles m’ont laissé insatisfait et nostalgique d’une merveilleuse matinée, il y a quelques années, à la Scala de Milan. Je venais d’arriver, j’avais la chance de trouver une place au dernier moment ; le spectacle, respectueux de la poésie légendaire, était un enchantement. Le héros, avant le retour du cygne, révèle enfin le secret devant la cour du roi Heinrich l’Oiseleur :

    Nun merket wohl, ob ich den Tag muss scheuen!
    Vor aller Welt, vor König und vor Reich
    enthülle mein Geheimnis ich in Treuen.

    Voyez donc maintenant si je dois fuir le jour : devant le monde entier, devant le Roi, l’empire, confiant, je vais dévoiler mon secret.1

    2Il va chanter le grand récit du Graal. Je l’ai entendu pour la première fois en classe de musique, dans l’enregistrement historique de Georges Thill, donc chanté en français, – et j’ignorais ce que la voix lumineuse, si puissante et pourtant si fragile de l’illustre ténor cachait elle aussi de mystère. Le texte allemand approfondit l’espace de la légende :

    In fernem Land, unnahbar euren Schritten,
    liegt eine Burg die Montsalvat genannt.

    En un pays lointain pour vous inaccessible est un noble château du nom de Montsalvat.

    3Lohengrin dit, explique, nomme. Il termine même le récit en précisant son origine et en déclinant son identité :

    Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt;
    mein Vater Parzifal trägt seine Krone —
    sein Ritter ich – bin Lohengrin genannt.

    C’est le Graal qui m’envoie vers vous :
    mon père Parsifal en porte la couronne,
    je suis son chevalier. Lohengrin est mon nom.2

    4Mais, au moment même où il éclaire le mystère, il l’épaissit. L’entourage du roi, Elsa von Brabant, Ortrud savent désormais qu’il est Lohengrin, fils de Parsifal. Mais qu’est-ce que cette terre lointaine de Montsalvat ? Qu’est-ce que le Graal ? Et ne faudra-t-il pas un drame musical entier, le dernier de Wagner, pour la monstrance de Parsifal dans le théâtre-temple de Bayreuth ?

    5Peter Hofmann, dans la magnifique mise en scène de Giorgio Strehler et le costume dessiné par Enzo Frigerio, était à la fois lumineux et humain : ici sans doute, mais déjà reparti vers le pays lointain d’où il était venu pour défendre Elsa contre les menées d’Ortrud et les accusations de Telramund. Harry Kupfer, au Châtelet, a choisi de l’isoler dans un rectangle suréclairé, même au moment du récit final. Lohengrin transporte avec lui un Graal de poche, dont il ne sort jamais. L’émotion, elle aussi, reste prisonnière. À l’Opéra-Bastille, Robert Carsen, si poète quand il recréait Le Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten, ménage un contraste brutal entre un décor de béton en ruine et l’arrivée magique du cygne. Lohengrin y est en frac, comme Wotan revu par Patrice Chéreau. Il pourrait être tout autant ambassadeur ou voyageur de commerce, et Parsifal irait bien comme nom d’une marque de détergent. Brosser un costume ou cultiver la blancheur Persil seraient-ils pour les hommes et les femmes de la fin du xxe siècle les derniers rites de pureté ?

    6J’ai choisi, non pas trois réalisations scéniques, mais trois œuvres du temps de Wagner : son propre Lohengrin, mûri de 1845 à 1850, représenté pour la première fois à Weimar le 2 8 août 1850 en l’absence du compositeur, alors interdit de séjour sur les territoires allemands ; la figure apparemment épisodique qui porte ce nom dans Les Chants de Maldoror de Lautréamont, près de dix ans après l’essai de Baudelaire, daté du 18 mars 1861 et publié le Ier avril dans la Revue européenne, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », ou, après Berlioz, l’auteur des Fleurs du Mal se disait, dès l’ouverture « délivré des liens de la pesanteur » et retrouvait, « en écoutant cette musique ardente et despotique » sur un fond de ténèbres, « les vertigineuses conceptions de l’opium ».3

    Image

    7Mallarmé viendra, écrivant pour l’éphémère Revue wagnérienne de Teodor de Wyzewa et Edouard Dujardin, un long texte qui y parut le 8 août 1885, « Richard Wagner. – Rêverie d’un poète français ». « Voici à la rampe intronisée la Légende », y déclare-t-il, et sans qu’elle y soit explicitement désignée, on retrouve sans peine l’ouverture de Lohengrin, le frisson des cordes, quand « viennent expirer comme aux pieds de l’incarnation, pas sans qu’un lien certain les apparente ainsi à son humanité, ces raréfactions et ces sommités naturelles que la Musique rend, arrière prolongement vibratoire de tout comme la Vie ». Et il ajoute :

    L’Homme, puis son authentique séjour terrestre, échangent une réciprocité de preuves.
    Ainsi le Mystère.4

    8À peu près au même moment, Jules Laforgue, jouant les Ortrud, mais souriantes, métamorphosait à sa manière Lohengrin et son cygne, pour les délivrer du lac dur de ce qui aurait pu devenir un conformisme wagnérien. Cela ne signifie pas pour autant qu’il en ait aboli le secret.

    I. Le Lohengrin de Wagner. De la légende au mythe

    9Le secret (das Geheimnis) est au cœur du drame de Lohengrin. Même si elle a repoussé avec horreur et indignation les insinuations de la jalouse Ortrud, au deuxième acte, Elsa n’a pu oublier ses questions, qu’inévitablement elle s’est posées à elle-même :

    Kannst du ihn nennen, kannst du uns es sagen,
    ob sein Geschlecht, sein Adel wohl bawährt?

    Peux-tu le nommer, peux-tu dire
    si sa lignée, si son blason sont bien attestés5 ?

    10À l’acte III, le jour de ses noces, elles lui brûlent les lèvres et, tout en dissimulant sa confusion, en se blottissant humblement contre son sauveur qui devient son époux, la jeune femme lumineuse ne peut s’empêcher de vouloir faire la lumière sur celui auquel son destin va être uni. Il se mêle en effet à sa curiosité une inquiétude qui fait passer sur elle l’ombre d’un soupçon devenu pour elle intolérable :

    Wär das Geheimnis so geartet,
    das aller Welt verschweig dein Mund?
    [...]
    Lass dein Geheimnis mich durchschauen;
    dass, wer du bist, ich off en seh!(p. 115)

    Est-ce que le secret serait de telle nature
    que tout le monde impose silence à ta bouche ?

    [...]
    Laisse-moi recueillir ton secret
    afin que, qui tu es, je puisse le voir au grand jour !

    11L’historien aussi est à la recherche d’un secret. Autant les sources sont claires, évidentes, pour Tannhäuser, pour Parsifal, et même pour la Tétralogie L’Anneau de Nibelung, autant il demeure de la confusion, du mystère, en ce qui concerne Lohengrin. On s’étonne moins, dans ces conditions, de la sobriété, quelquefois même du relatif silence dans les ouvrages spécialisés qui se sont proposé de faire l’histoire de l’œuvre de Wagner.

    12Ces sources, certes, ne manquent pas, même si la figure de Lohengrin n’a pas eu, avant l’opéra, la même notoriété que celle de Perceval (Parsifal). Mais, contrairement à celle de Tannhauser, cette figure n’avait pas été exploitée par les Romantiques allemands. Wagner est remonté moins indirectement à la source médiévale. Le Parcival de Wolfram von Eschenbach, poète allemand du xiie siècle, l’a sans nul doute orienté assez tôt vers le bref récit qu’il contenait de l’histoire d’une dame à la vie très vertueuse, reine au pays de Brabant (« Es herrscht, im Lande zu Brabant »). Elle restait anonyme dans le poème ancien. À la fois humble et exigeante, elle ne conçoit d’admettre comme compagnon, comme époux, et comme roi, que celui que la main de Dieu lui désignera. Sous la pression des prétendants impatients et irrités, elle se décide enfin à convoquer l’assemblée du royaume, qui se tient à Anvers. Alors arrive, porté sur les eaux dans une nacelle tirée par un cygne, un beau chevalier. Elle reconnaît immédiatement en lui celui qu’elle attendait. Mais, s’il répond favorablement à son souhait et s’il l’épouse, il fait une réserve importante et lui communique l’interdit qu’il tient de Dieu :

    Nie sollt Ihr fragen, wer ich sei ;
    Denn dann nur darf ich hier verweilen.
    Ne me demandez jamais qui je suis ;
    je ne peux rester qu’à cette condition.

    13Ici non seulement le mariage a lieu, mais il est consommé, il en naît au fil des années de nombreux enfants, sans que le conte aille pourtant vers une fin totalement heureuse. Un jour, la question trop longtemps contenue vint sur les lèvres de la reine. Son époux la quitta, le souverain décida de partir du royaume, le chevalier fut reconduit par le cygne dans son pays d’origine, ne laissant qu’une épée, un cor et un anneau. Le poète, d’entrée de jeu, avait dit que c’est à Montsalvage (en Espagne), qu’il avait reçu l’ordre d’entreprendre ce voyage. À la fin de l’épisode inséré, du rappel qui occupe une place secondaire dans son Parcival, il précise son nom, Loherangrin, devenu Loherangrin de Brabant, son origine, – il est fils de Parcival –, et sa vocation : il retourne à Montsalvage pour prendre soin du Graal, qu’on l’invoque comme une pierre magique ou, mieux, comme le vase qui a recueilli le sang du Christ.

    14L’érudit Albert Schultze avait transcrit de l’ancien allemand le poème de Wolfram von Eschenbach et l’avait publié à Magdebourg, en 1836, sous le pseudonyme de San Marte et sous le titre de Parcival, Rittergedicht (Perceval, histoire d’un chevalier). Une telle lecture était décisive pour Richard Wagner. Elle l’orientait vers la figure de Lohengrin, de la dame de Brabant, plus largement vers la légende du Graal et la figure de Parsifal, mais aussi vers celle du poète lui-même, appelé à devenir un personnage de son œuvre.

    15Il est même certain que la curiosité éveillée en lui par le concours de la Wartburg l’a mis sur la piste de cette haute figure de Lohengrin. Sans doute la source principale de l’opéra reste-t-elle l’épopée médiévale Lohengrin. Wagner a été orienté vers cette œuvre lors de son séjour à Paris, à la fin de l’année 1841, par le contenu détaillé qu’en donnait un nommé C.T.L. Lucas. Samuel Lehrs, en effet, lui avait fourni un volume des Etudes historiques et littéraires de la Société royale allemande de Königsherg, et il trouvait dans ce livre le récit de la guerre de la Wartburg et le résumé détaillé de l’histoire de Lohengrin. Il avait en même temps le point de départ de Tannhäuser et celui de Lohengrin. Le premier de ces ouvrages une fois achevé, le temps d’un séjour de repos à Marienbad en juillet 1845, Wagner pouvait s’atteler au second projet. Pour le réaliser, il avait besoin de lire, dans le texte même, ce Lohengrin anonyme, qui fut écrit entre 1283 et 1288, texte politique à la gloire du premier roi de Saxe, Henri Ier. Il reste quelque chose de cette figure dans Henri l’Oiseleur (König Heinrich), le noble souverain de Germanie qui est, au début de l’opéra, assis sous un chêne majestueux et qui lance un appel vers les gens de Brabant, en particulier vers le comte Friedrich von Telramund, pour sauver l’Empire entier du déshonneur et du fléau qui le menacent.

    16Le poème n’est pas apparu au compositeur comme un chef d’œuvre. « Le poème en vieux haut-allemand qui nous a conservé cette vieille légende est le plus pauvre et le plus plat qui nous soit jamais parvenu », écrit-il à Alfred Wagner le 4 août 1845. Mais précisément, de cette masse il saura extraire l’or, en laissant de côté tous les épisodes guerriers auxquels se trouvait mêlé le chevalier Lohengrin. Il va tout recentrer autour de la séparation entre Elsa et l’envoyé du Graal : « Elsa a perdu Lohengrin par la faute d’une question interdite qu’elle a posée », écrit-il dans une lettre adressée à Hermann Franck le 30 mai 1846. Et il avait averti Alfred Wagner dans la lettre déjà citée :

    Mon invention, ma contribution personnelles sont primordiales dans ce travail [...]. Je me sens très excité à l’idée de sauver cette légende ensevelie sous la moisissure et les débris du temps, présentée de manière banale et prosaïque par le vieux poète, de lui redonner vie par mon invention et de la transformer en une œuvre riche et poétique.

    17À partir de là, on pourrait se livrer à une comparaison philologique minutieuse entre le poème médiéval de Lohengrin et le poème de Wagner. On pourrait convoquer aussi d’autres sources secondaires (le Schwanritter, Chevalier au cygne, de Konrad von Wurzburg, les Deutsche Sagen, Légendes allemandes, des frères Grimm, les Niederländische Sagen, Légendes néerlandaises, de Johann Wilhelm Wolf, publiées tout récemment, en 1843). Mais Wagner n’est pas de ceux qui se laissent aisément enfermer dans le jeu strict des influences, et son Lohengrin ne saurait être considéré comme une marqueterie d’emprunts. Mieux vaut se situer en deçà et au-delà des sources.

    18En deçà, prennent place de grandes figures mythiques dont bénéficie la légende de Lohengrin, que Wagner à son tour va élever à la hauteur d’un mythe. Il a lui-même renvoyé explicitement au mythe de Sémélé, qui avait inspiré à Haendel un fort bel opéra. La mère de Dionysos, possédée par Zeus mais promise à la foudre vengeresse, illustre, comme Elsa, le thème de l’union impossible d’un être humain avec celui qui vient d’ailleurs. La transformation en cygne de Gottfried, le frère d’Elsa, l’héritier de Brabant, convoque maints souvenirs d’histoires de métamorphoses (Cycnos) et de sorcelleries (Lucius) qui, d’Ovide à Kafka, d’Apulée à Julio Cortázar, se sont multipliées en littérature. Le secret de Lohengrin, qu’Elsa veut éclairer, ne peut pas ne pas faire penser à celui d’Eros (Cupidon), que Psyché croit surprendre en approchant une lampe du visage de l’époux inconnu. Orphée lui-même avait été victime d’un interdit, le regard en arrière vers une Eurydice deux fois perdue.

    19L’interdit comme clause d’un pacte, le non-respect de cet interdit comme cause d’une perte, la question appelant une réponse dévastatrice : Wagner, avec Lohengrin, retrouvait ces grandes structures du mythe, ces archétypes au rôle fondateur. Il a d’ailleurs conçu la séparation de Lohengrin et d’Elsa sur le mode de l’expiation : « Le crime d’Elsa ne peut être expié sinon par la séparation d’avec Lohengrin », écrivait-il à Hermann Franck le 30 mai 1846. Mais on ne peut attribuer plus longtemps à Elsa le crime dont elle est accusée au début de l’opéra devant le roi Henri par le sinistre Friedrich von Telramund (« des Brudermordes zeih’ich sie » : « je l’accuse du meurtre de son frère »). Elsa est la victime indirecte de ce qui est bien plutôt le crime d’Ortrud, abaissée (« Ortrud sinkt »), mais d’une certaine manière triomphante au moment du départ définitif de Lohengrin. La curiosité de la jeune femme est moins l’héritage de la faute d’Ève que le résultat d’une exigence : celle-là même qui sera celle de l’Électre de Jean Giraudoux, refusant toute ombre, tout compromis. Aussi était-il excessif de concevoir ce châtiment comme « juste » et « indispensable ».

    20Dès la lettre à Hermann Franck citée, Wagner s’élevait au-dessus de cette idée première en retenant plutôt de la légende de Lohengrin la difficulté de la confrontation d’un être surnaturel avec la nature humaine et l’impossibilité que leur union dure dans le temps. Il allait même jusqu’à écrire, en enchaînant :

    Le message de la légende serait le suivant : le Dieu chrétien ferait mieux de ne pas nous offrir de révélation, puisqu’il n’a pas droit de défaire les lois de la nature. La nature, dans le cas présent la nature humaine, se venge pourtant et détruit la révélation.

    21La musique est allée au-delà de ce pessimisme et même d’un anticléricalisme assez primaire qui s’exprime dans la suite de la lettre. Elle soutient l’ouvrage comme la pensée du Graal soutient la légende devenue mythe. Wagner lui-même soulignait, dans une page non datée, « Une réflexion pour notre vénéré ami Genast », que le chanteur chargé du rôle de Lohengrin, après s’être adressé à Elsa, au moment où elle le presse de questions, sur un ton « terrible et impitoyablement dur comme un dieu punisseur », brise après son récit toute sa force divine en une douleur totalement humaine (O Elsa ! Was hast du mir angetan ?, « Ô Elsa, que m’as-tu fait là ? »). Et il ajoute : « La passion la plus monstrueuse, anéantissant le cœur, douloureuse, – jusqu’à la séparation – doit conférer une absolue signification tragique à la fin de l’opéra. Lui seul peut produire le véritable sens – personne d’autre : tous les autres agiront automatiquement. Qu’un seul cœur reste inébranlable, c’est lui le responsable ».

    22Le chevalier au cygne est-il l’émissaire d’un Dieu terrible conçu à la manière du Dieu de l’Ancien Testament ? Ou bien peut-on reprendre la formule de Rimbaud, avec la connotation négative qu’elle peut avoir dans Une saison en enfer : « L’Évangile a passé ». En laissant l’épée, Lohengrin laisse à Elsa la douleur. En laissant l’anneau, il a l’air de renoncer au mariage, mais il remet un signe de reconnaissance, une « druerie », comme l’« anel » dans la légende de Tristan et Yseult. En laissant le cor, il laisse ce que Baudelaire a identifié comme l’instrument du souvenir (« Un vieux souvenir sonne à plein souffle du cor ») dans un poème des Fleurs du Mal qui s’intitule précisément « Le Cygne ».

    23« Elsa qui a douté, Elsa qui a voulu savoir, examiner, contrôler, Elsa qui a perdu le bonheur. L’idéal est envolé », commente Baudelaire dans le texte de 1861 où il prend la défense de Wagner malmené à Paris. C’était aussi prendre la défense d’Elsa que d’en faire, comme lui, une victime, mais aussi une élue de l’Idéal. Sans doute, au départ du chevalier au cygne, l’Idéal semble-t-il perdu. Mais il en demeure une dernière image qui s’efface dans le lointain, une image durable pourtant, qui s’inscrit dans la mémoire et dans la musique, autre instrument du souvenir.6

    2. Lohengrin et Maldoror

    24Le premier des Chants de Maldoror a été publié isolément sans nom d’auteur, par l’imprimerie Balitout, Questroy et Cie, en août 1868. L’identité secrète n’était pas rare au xixe siècle. Ainsi Claudel fit paraître son premier grand drame achevé, Tête d’or, sous le voile de l’anonymat à la Librairie de l’art indépendant, en 1889, pour un tirage limité à cent exemplaires. Le futur diplomate était alors élève à l’Institut des sciences politiques et préparait le concours des Affaires étrangères. Sans doute jugeait-il prudent de ménager sa carrière. L’auteur de la note qui signalait avec quelque retard cette publication dans le Mercure de France, et qui signait seulement de ses initiales, P. Q. (Pierre Quillard), voyait là « une modestie quasi divine ». Il enchaînait de l’énigme de l’anonymat à celle du drame lui-même, « un drame étrange et visionnaire, où de mystérieuses figures, Tête d’Or, la Princesse, l’Empereur, représentent l’avènement des rustres aventureux, la lassitude de ceux qui pensent, la pitoyable déchéance des races anciennes, tandis que des images tumultueuses, souvent nouvelles, évoquent le spectacle des victoires et des déroutes emportant les foules serviles vers les rapines et la mort ».7

    25Du secret sur du secret, c’est ce que proposera de manière exemplaire le roman de l’Anonyme triestin, Il Segreto, publié à Turin par Einaudi en 1961.8

    26Même si on a rapproché Maldoror de Rimbaud, dont l’œuvre est un peu postérieure, et même si, depuis 1886, le poète de Charleville a exercé sur Claudel une influence que celui-ci a dite « séminale », l’opposition reste radicale entre la densité d’Une saison en enfer, des Illuminations, et le grand flux verbal des Chants ou de Tête d’or. Même Maurice Blanchot, qui voit dans Les Chants « l’œuvre de la lucidité » et « le modèle de cette sorte de littérature qui ne comporte pas de modèle, plus frappant, à cause de son étendue et de ses développements, [...] que les Illuminations de Rimbaud », reconnaît que celles-ci sont plus fortes, mais « en quelque sorte trop fortes pour l’esprit, ne lui laiss[a]nt que le souvenir de son éblouissement », alors que « la durée est essentielle» dans « l’effort » des Chants.9

    27Quand on passe du Chant I isolé de 1868 au texte complet de 1869, Les Chants de Maldoror (Paris, en vente chez tous les libraires, le livre a été imprimé à Bruxelles chez A. Lacroix, Verbroekhoven et Cie), un nom d’auteur apparaît : « comte de lautréamont » se substitue aux *** de 1868, le pseudonyme à l’anonyme. Le secret demeure. Il faut attendre les Poésies I et II, deux fascicules publiés par la librairie Gabrie, pour que le « vrai » nom d’Isidore Ducasse apparaisse, en avril et juin 1870. Isidore-Lucien Ducasse, né à Montevideo le 4 avril 1846, meurt le 24 novembre 1870, 7 rue du Faubourg-Montmartre, dans un hôtel, « sans autres renseignements ».

    28En 1890 Léon Genonceaux, éditeur de la rue Saint-Benoit, attribue toujours Les Chants de Maldoror au comte de Lautréamont, mais 11 introduit dans sa préface une lettre d’Isidore Ducasse, datée du 12 mars 1870. Le mélange se fait. Albert Boissière, dans Le Collier du roi nègre, peut témoigner : « Nous étions au Quartier plus de quatre-vingts rimeurs, sur la galère symboliste, à savoir par cœur Les Chants de Maldoror ». Mais Maurice Maeterlinck peut écrire, en 1890, à Claudel, retrouvé sous l’anonyme auteur de Tête d’or : « Êtes-vous le comte de Lautréamont ressuscité ? ».10

    29Lautréamont, le nom apparaissait sous la plume de Balzac, grand fournisseur de pseudonymes (celui de Maupassant, Maufrigneuse, vient des Secrets de la princesse de Cadignan), dans une lettre à Mme Hanska. Mais il déformait sans doute le Latréaumont d’Eugène Sue, roman publié en 1838, comme il avait fait de Mañara ce Marana qu’on retrouvait en 1834 dans la nouvelle de Mérimée, Les Âmes du purgatoire. Latréaumont ? Lautréamont ? Un flottement se produit encore en janvier 1870, quand une annonce indique expressément : « Les Chants de Maldoror, par le Cte de Latréaumont ».11

    30Isidore Ducasse serait-il le nouvel Isidore de Séville ? (Et je ne serais pas étonné que Claudel ait pensé aussi à lui quand il donne le nom d’Isidore au Chinois qui accompagne Don Rodrigue dans la Première Journée du Soulier de satin). Tout autant que Nerval, que Poe, que Rimbaud, que Mallarmé, il faut passer des lettres à la littérature.

    31Maurice Blanchot a attiré l’attention du lecteur sur le fait que, dans la toute première version du Chant I, celle, isolée, de 1868, l’auteur fait intervenir le nom de Dazet, – Georges Dazet, son ancien condisciple au lycée de Tarbes, qu’on retrouve dans la dédicace des Poésies –, dans tous les passages où dans l’édition définitive entrent en jeu des figures animales. « Ce Dazet est une surprise », ajoute Blanchot. « Il est comme une part brute de réalité, introduite dans l’œuvre la plus irréelle que nous possédions ; il est un petit fragment du Ducasse historique, incorporé visiblement (il y en a d’autres, mais qui ne peuvent être que soupçonnés) dans le mythe de Lautréamont ».12

    32Je suis moins intéressé par le fait qu’un peu plus tard le « poulpe, au regard de soie » (p. 36) va remplacer Dazet que par l’initiale du nom, où je veux voir une trace et, dès 1868, comme une signature cryptique de Ducasse dans le Chant unique et alors anonyme. Mais ce Dazet, comme Ducasse, est promis à disparaître. « Adieu donc, n’espère plus retrouver Dazet sur ton passage. Il va mourir dans la connaissance que tu ne l’as pas aimé ».13 Bien plus, ce Dazet se réduit à D..., comme le ministre indélicat de The Purloined Letter, quand le texte du Chant I est repris, en 1869, dans le recueil collectif Parfums de l’âme, publié à Bordeaux par Evariste Carrance.

    33En revanche, le Chant II, quand en 1869 il vient s’ajouter au Chant I et enclenche la suite, fait des noms en L, comme pour accompagner le Lautréamont nouveau : Léman, dans la strophe 2 (p. 82), Lohengrin, dans la strophe 3 (p. 83-85), Lombano, dans la strophe 4 (p. 86), inaugurant une série qui s’achève sur Holzer dans la strophe 14 (p. 124), donc sur un nom qui, comme l’hermaphrodite de la strophe 7 (p. 93-96), fait reparaître H, la lettre de l’énigme.

    34La série est reprise au début du Chant III, confirmant le goût de Lautréamont pour une série qui lui permet d’apparaître sous différentes figures de doubles, reliées à lui par un/initial ou central.

    Rappelons les noms de ces êtres imaginaires, à la nature d’ange, que ma plume, pendant le deuxième chant, a tirés d’un cerveau, brillant d’une lueur émanée d’eux-mêmes. Ils meurent, dès leur naissance, comme ces étincelles dont l’œil a de la peine à suivre l’effacement rapide, sur du papier brûlé. Léman !... Lohengrin !... Lombano !... Holzer !... un instant, vous apparûtes, recouverts des insignes de la jeunesse, à mon horizon charmé ; mais, je vous ai laissés retomber dans le chaos, comme des cloches de plongeur. Vous n’en sortirez plus. (p. 131)

    35Plus loin, il dira qu’ils « meurent, dès leur naissance, comme ces étincelles dont l’œil a de la peine à suivre l’effacement rapide ». Éphémères, ils le sont aussi dans le texte, malgré cette reprise qui tente, sans y parvenir, d’en faire une couronne. « Il est impossible », écrit Pierre-Olivier Walzer, « de dire si ces noms de jeunes gens, à l’égard desquels Maldoror entretient des sentiments un peu troubles, sont des pseudonymes recouvrant des souvenirs ou des amitiés véritables, ou s’il s’agit, comme le dit Lautréamont – qui ne craint d’ailleurs pas de se contredire – d’êtres imaginaires ».14

    36À travers ces noms de jeunes gens, Lautréamont me paraît se représenter lui-même, – Lautréamont, pas Ducasse. Chaque L à l’initiale est sa lettre et son chiffre à la fois, avant qu’une nouvelle série amène à réunir Mario (p. 131 ; variante de Maldoror ?) dans le Chant III, Falmer (p. 185) dans le Chant IV, Réginald et Elsseneur (p. 212-213) dans le Chant V, et Mervyn dans le Chant VI (p. 225 et suiv.). Ce dernier a à déchiffrer une lettre, dont le « papier vélin » (p. 230) rappelle invinciblement celui du Scarabée d’or : elle s’achève mystérieusement sur « trois étoiles au lieu d’une signature ; et une tache de sang au bas de la page ! ». L’adolescent est poursuivi, non par un orang-outang, comme Mme L’Espanaye et sa fille, mais par un rhinocéros qui n’est autre que Dieu lui-même. Menacé par le sifflement de la fronde de Maldoror, par le nœud coulant d’une corde promenée dans les airs, il est voué à se pendre ou à être pendu.

    37Blanchot a observé, dans Les Chants de Maldoror, la fréquence et la prégnance de « l’image du “crime secret” qui un jour a pénétré au sein de la fraternité, l’a corrompue et qui fait maintenant de cette fraternité le lieu de la haine et du remords ».15 Quel en est le sens ? Nous l’ignorons. « Le déchiffreur », suggère Blanchot, n’aurait d’autre intérêt que de le faire passer dans l’expérience commune, alors que, pour Ducasse, cet incident obscur – peut-être rêvé – est unique et dérobé à toute expression directe. Au Chant II, dans ce que Blanchot appelle « la strophe de Lohengrin », le thème fraternel s’esquisse mais en même temps, note le critique, « l’image de la prison apparaît, liée aux mêmes pensées : Maldoror demande la prison comme châtiment du crime qu’il a rêvé de commettre contre cet ami ». Avec la strophe de Falmer, dans le Chant IV, on entre dans une nouvelle phase : « le crime contre un adolescent fraternel, qui, une première fois, dans l’épisode de Lohengrin, a été frôlé, comme une tentation, mais repoussé, qui, il y a quelques pages, dans la strophe du miroir, a fait l’objet d’une brève mention, s’accomplit sans doute possible dans le tourbillon de souvenirs qui l’évoquent, en même temps que se divulgue le sens personnel de ce crime, car il devient alors un crime contre la chevelure ».

    38Le paysage est alors dominé par les « deux frères mystérieux » (p. 132) qu’au début du Chant III le pêcheur voit passer et fuir devant lui comme le laboureur peut voir tomber Icare dans le tableau du Brueghel. Qu’il devienne Mario dans ce Chant III ne fait que compléter la série alphabétique qui a déjà conduit de D à L, et qui rapproche le double de Maldoror lui-même. Mais un conflit gît dans le couple fraternel, comme en Étéocle et Polynice (et d’ailleurs le Dragon de Cadmos se profile dans la strophe 3 du Chant III, la strophe de Tremdall, avec sur le front un mot indéchiffrable, écrit « dans une langue symbolique », « en signes hiéroglyphiques», p. 141 ou, – sans lien de frère à frère cette fois – comme entre Lohengrin et Telramund dans l’opéra de Richard Wagner.

    39Pour Pierre-Olivier Waltzer, « le nom de Lohengrin, héros plutôt sympathique, et en tout cas d’une autre “essence” que les autres, vient évidemment de Wagner ».16 Il forme avec Maldoror, dans la strophe 3 du Chant II, un couple idyllique dont la dissociation est conjurée dans la formule initiale, vœu en même temps que déprécation :

    Qu’il n’arrive pas le jour où, Lohengrin et moi, nous passerons dans la rue, l’un à côté de l’autre, sans nous regarder, en nous frôlant le coude, comme deux passants pressés ! Oh ! qu’on me laisse fuir à jamais loin de cette supposition ! (p. 83)

    40Lohengrin et Maldoror sont deux passants, comme Maldoror et Mario. Que du moins ils ne soient jamais deux passants l’un pour l’autre ! Et pourtant Maldoror a envisagé de tuer Lohengrin à coups de couteau, « lorsqu’il aurait dépassé l’âge d’innocence » (p. 84). Il a vu à l’avance la blessure qu’il lui ferait au cou, « en perçant avec soin une des artères carotides ». Il a joui de ce projet de conduite, laissant pour plus tard le temps du repentir. Il y a bien du Telramund, il y a bien de l’Ortrud en Maldoror, et celui qu’il appelle Lohengrin serait alors plutôt un autre Gottfried von Brabant, victime des maléfices et du sadisme de la magicienne.

    41Cette cruauté inattendue qui vient se glisser dans l’entente fraternelle et presque amoureuse du couple de jeunes gens a pour responsable non seulement la Nature, comme chez Sade, mais Dieu, dont Lautréamont fera l’assassin suprême dans le Chant VI, et le poursuivant du dernier double, de la dernière victime de Maldoror, celui qui porte lui aussi la même initiale, Mervyn. Apparemment « grand et noble », le Créateur n’est qu’un « rusé bandit », avant d’être représenté en rhinocéros pesant et féroce. Le secret ici est moins celui de Lohengrin, même s’il peut à son tour se muer en geôlier et en tortionnaire de Maldoror dans la fin de la strophe, que celui du monde et de l’existence tels qu’ils ont été voulus par Dieu. Ce sont ces « mystères au milieu desquels notre existence étouffe » que Maldoror voudrait voir révélés. Mais force est de constater que « le secret de notre destinée en haillons ne nous est pas divulgué» (p. 83). Maldoror croit pourtant le trouver, non seulement dans le feu souterrain, le feu du volcan, « le feu vivace qui bouillonne dans les cuves des souterrains centraux » (p. 133) (il sera rejoint, à cet égard, par le Rimbaud d’« Après le Déluge » ou de « Barbare »), que dans ce qu’Antonin Artaud appellera la Cruauté avec un grand C, une Cruauté métaphysique dont l’agent est un Dieu présent-absent, diffus dans le jeu des forces occultes ou concentré dans une figure criminelle ressemblant à celle du vieux Cenci. « Carcasse creuse » dans la strophe de Lohengrin, et Maldoror se vante alors de le frapper, il devient dans la strophe de Mario un bourreau avec tous ses instruments de torture, « dans toute l’auréole resplendissante de son horreur » (p. 134).

    42Le bestiaire de Lautréamont, auquel Gaston Bachelard a accordé toute l’attention qu’il mérite, fait place, avant le rhinocéros, au scorpion. Lohengrin, devenu sadique à son tour et digne émule de Dieu comme Maldoror, même s’il est son pire ennemi, pourrait enfermer celui qui a eu la velléité de le tuer « toute la vie dans une prison obscure, avec des scorpions pour compagnons » (p. 84). Au terme de la strophe de Mario, en revanche, Maldoror a l’air de considérer comme « impossible qu’un scorpion ait fixé sa résidence et ses pinces aiguës au fond de [s]on orbite haché ». Mais son tortionnaire est pire encore, et ses pinces sont « des tenailles vigoureuses qui broient les nerfs optiques » (p. 136).

    43La littérature de la puissance, dont Edgar Poe a été le théoricien, tend à devenir dans Les Chants de Maldoror une littérature de la potence dont la strophe 3 du Chant IV est la meilleure illustration, avec cette potence qui « s’élevait sur le sol » et à laquelle, « à un mètre de celui-ci, était suspendu de par les cheveux un homme, dont les bras étaient attachés par-derrière » (p. 164). Lautréamont se souvient ici et des Métamorphoses d’Apulée et de l’histoire de la matrone d’Éphèse, et des contes d’Edgar Poe, en particulier de Double Assassinat dans la rue Morgue. Tout se passe comme si la matrone d’Éphèse était dédoublée, et aussi l’orang-outang dont Dupin a révélé les ravages, puisque les deux femmes ivres aux yeux pleins d’une flamme noire qui viennent encore tourmenter le cadavre vivant, – d’un mari, d’un fils –, sont désignées comme « les deux femelles d’orang-outang » (p. 165).

    44À l’arrière-plan se trouve sans doute aussi Baudelaire et ce pendu de « Un voyage à Cythère », qui était encore lui-même. Blanchot a fait le rapprochement, et conclu que « le pendu de Lautréamont est, lui aussi, aux prises avec les malheurs de la castration et le châtiment de l’impuissance ».17 J’ajouterai que le mouvement est le même. Le spectacle réservé par Cythère devenue le désert rocailleux de Cérigo et par le paysage au pendu conduisait Baudelaire à demander à un Dieu en qui il semblait croire encore de « contempler [s]on cœur et [s]on corps sans dégoût ».18 Maldoror, dans la strophe qui suit immédiatement celle de la potence et de cet autre pendu symbolique de lui-même, étale devant ses propres yeux le spectacle dégoûtant de son corps, longuement détaillé, et de la haine qui occupe son cœur de martyr volontaire.

    Je suis sale. Les poux me rongent. Les pourceaux, quand ils me regardent, vomissent. Les croûtes et les escarres de la lèpre ont écaillé ma peau, couverte de pus jaunâtre [...]. Voyageur, [...] va-t-en... que je ne t’inspire aucune pitié. La haine est plus bizarre que tu ne le penses ; sa conduite est inexplicable, comme l’apparence brisée d’un bâton enfoncé dans l’eau, (p. 171)

    45Nul cygne ici ne permettra à Lohengrin ou à Maldoror de repartir pour un ailleurs. Nul Graal. Le scarabée du Chant V, qui rappelle à peine Le Scarabée d’or d’Edgar Poe, roule des restes méconnaissables qui seraient ceux d’un oiseau s’ils n’étaient ceux d’un humain, une pâte même pas à remodeler. Tout est renvoyé de nouveau au « Céleste Bandit » (p. 197) ; à la « fatalité de [l]a naissance», qui, dans le Chant VI, entraîne Maldoror dans « une série croissante de crimes glorieux » (p. 236). Le nouveau couple n’est plus ni celui de Maldoror et de Lohengrin, ni celui de Maldoror et de Mario, ni même celui de Maldoror et de Mervyn, mais celui de Maldoror et de Dieu qu’il a fini par imiter pour l’avoir trop haï. « Je lui ferai comprendre », dit Maldoror, « qu’il n’est pas le seul maître de l’univers [...]. C’est que nous sommes deux à nous contempler les cils des paupières, vois-tu... » Le meurtre de Mervyn est le résultat de cette alliance, avec la figure nouvelle d’un exécuteur des hautes ou basses œuvres, Aghone, qui renvoie, quand Les Chants s’achèvent, sur une dernière vision de squelette suspendu, à la première lettre de l’alphabet.

    46Maldoror s’est donc employé, pour percer le secret de Dieu, à se mettre à sa place, à s’introduire au cœur du secret. Il s’est dit étouffé par les mystères de l’existence « comme un poisson au fond d’une barque » (p. 83). Mais il fait comme s’il avait accédé à ces mystères. Pour ne pas avouer qu’il ignore le secret, il affirme qu’il le sait. Blanchot, dans les pages qu’il consacre à ce secret, qui est « le secret de tous », et « d’abord le nôtre », confirme que Lautréamont, « dans son éternel dialogue avec l’excentrique python, pressent de plus en plus que ce dialogue n’est qu’un monologue ; que Dieu c’est lui-même ; qu’il lui a prêté sa propre laideur ».19 L’imaginaire du secret est moins ici celui du miroir, du miroir magique, que la projection sur l’Autre de l’image du noir héros.

    47Il faudrait pouvoir aller plus avant dans la pénétration du secret d’Isidore Ducasse. Dans Les Chants de Maldoror, Lautréamont a tel le scarabée poussé une boule où des éléments de son existence sont amalgamés à des souvenirs du Manfred de Byron ou du Konrad Wallenrod de Mickiewicz, sans que rien soit clairement identifiable. Faut-il rapprocher Lohengrin et les autres « adolescents aimables » ?20 Faut-il accorder à la strophe des « pédérastes incompréhensibles » (p. 202) la même attention que Blanchot ?21 Faut-il croire, comme le grand critique, à une « révélation finale » qui serait contenue dans la « bizarre boule excrémentielle », Les Chants de Maldoror eux-mêmes ?22

    48Je suis plutôt frappé par le fait que le livre s’achève sur une dernière image énigmatique, sur un pâle sourire qui nous laisse au seuil du secret, et comme celui du chat de Cheshire dans Alice au pays des merveilles, s’efface et disparaît : ces « vieilles fleurs jaunes » que Mervyn suspendu au dôme du Panthéon tient entre ses mains crispées. « Il faut tenir compte de la distance, et nul ne peut affirmer, malgré l’attestation de la bonne vue, que ce soient là, réellement, [d]es immortelles ». Et, ajoute l’auteur dans les toutes dernières lignes :

    Il n’en est pas moins vrai que les draperies en forme de croissant de lune n’y reçoivent plus l’expression de leur symétrie définitive dans le nombre quaternaire : allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire, (p. 252)

    3. Les métamorphoses de Lohengrin dans les Moralités légendaires de Laforgue

    49Pour les Moralités légendaires, qui furent publiées après sa mort, à la fin de l’année 1887, Jules Laforgue avait pensé à plusieurs titres, dont il fait état dans une lettre à Gustave Kahn : Vieux canevas, âmes du jour ; Fabliaux d’antan ; Sachets éventés ; et Petites Moralités légendaires, titre qui fut finalement abrégé, sur le conseil d’Edouard Dujardin.

    50Le premier de ces titres me paraît convenir assez bien à « Lohengrin, fils de Parsifal », la troisième des Moralités légendaires, écrite en 1885 et d’abord publiée dans La Vogue, les 19 et 26 juillet 1886. Laforgue a en effet usé comme d’un canevas du sujet de l’opéra de Wagner, qu’il avait vu à Berlin en février 1883. Son propos est moins une transposition d’art qu’une réécriture. Il veut tisser dans la trame de ce canevas un nouveau texte. Bruno Vercier parle même, à propos de cette nouvelle, d’« entassement [...] de récritures».23

    51Mais Lohengrin, au point de départ, n’est pas seulement une écriture. C’est un matériau légendaire. Bien plus, c’est un matériau mythique, et Wagner tient déjà le système de ce drame musical fondé sur le mythe, dont il se fera bientôt le théoricien et dont Nietzsche présentera l’apologie dans La Naissance de la tragédie avant de se retourner contre lui.

    52On peut faire la parodie d’un texte. On peut, à la limite, faire la parodie d’une légende. Mais peut-on faire la parodie d’un mythe ? Telle est la question qu’il faut poser avant d’aborder l’étude de quelques-unes des transformations que Laforgue a fait subir au sujet de l’« opéra romantique » de Wagner.

    53Déjà le mythe wagnérien est peut-être lui-même un assemblage de mythes. Au risque de lui faire subir une cruelle décomposition, j’en dégagerai quelques-uns pour mieux suivre le jeu des transformations.

    54Et tout d’abord, le mythe fondateur, celui du Graal, qui a encore exercé sa fascination sur quelques grands écrivains de notre siècle, T.S. Eliot, Julien Gracq, ou Yves Bonnefoy. Avec Lohengrin Wagner tenait dès 1847 non seulement le système du drame mythique, mais le mythe qui allait le conduire jusqu’à son dernier ouvrage, Parsifal. Lohengrin est un Ur-Parzifal, le chevalier au cygne est l’annonciateur du chevalier innocent, et ce n’est pas pour nous qui connaissons l’ensemble de l’œuvre wagnérien un hasard si, dans ce qu’on appelle parfois le « Récit du Graal », la grande explication que donne vers la fin de l’acte III Lohengrin devant le roi Heinrich et les chevaliers assemblés, « In fernem Land », il donne enfin cette réponse à la question interdite.

    55Le titre de la « moralité légendaire », loin de prendre ses distances avec cette donnée, reproduit minutieusement l’indication généalogique : « Lohengrin, fils de Parsifal ». Et le texte est encore littéral, allant jusqu’à suivre l’ordre des vers de Wagner, quand le Chevalier de Laforgue « s’avance, à peine intimidé, et dit : ‘‘[...] J’arrive tout droit de Saint-Graal. Parsifal est mon père. [...] Je suis Lohengrin, le Chevalier-Errant” » (p. 79).

    56Il est vrai que ces éléments purs sont à extraire d’un ensemble plus confus, où Lohengrin repousse les fausses identités mythologiques qu’on avait inventées pour lui et qu’il avait entendu chuchoter (« Je ne suis nullement Endymion »), où il se présente comme « le lis des croisades futures pour l’émancipation de la Femme ». Il est vrai aussi qu’il dit : « J’arrive tout droit de Saint-Graal », un peu comme on dirait : « J’arrive de Saint-Malo », et presque « de Saint-Glinglin».

    57Où la métamorphose est beaucoup plus sensible, c’est dans la représentation de ce « pays lointain ». Au milieu du château de Montsalvat, lui-même dans un lieu protégé, le Lohengrin de Wagner dressait un temple lumineux (ein lichter Tempel) où l’on gardait un vase d’une nature merveilleuse, le Graal. Le Lohengrin de Laforgue y place « les bureaux de [s]on père » et fait de Montsalvat, d’ailleurs non nommé, une sorte de château de Kafka avant la lettre.

    58Trop terrestre à ce moment-là, le château du Graal devient au contraire trop céleste à la fin de l’aventure : pour le rejoindre, il faut franchir « les berges de la Voie-Lactée, et les giboulées d’étoiles, et le cap fallacieux du Soleil » (p. 91-92). C’est un véritable voyage en Icarie, ou celui d’un nouveau Ganymède (ce nom est présent dans le texte, et sans doute pas de façon tout à fait innocente). On n’y garde pas un objet sacré, protégé par des hommes purs, comme chez Wagner. On s’emploie à y racheter des petits péchés terre à terre, et en particulier ceux des femmes qui donnent trop facilement leur corps.

    59La deuxième composante du mythe de Lohengrin me semble être Psyché, sans que ce nom soit d’ailleurs explicite dans le texte wagnérien. On en connaît la version la plus célèbre dans Les Métamorphoses d’Apulée : Psyché, après avoir épousé le bel inconnu sans savoir qu’il s’agit du dieu Cupidon lui-même, est poussée par ses sœurs, et peut-être aussi par une curiosité toute féminine, à découvrir son identité en approchant de son visage une lampe qui coule et réveille le dormeur.

    60Chez Wagner Elsa, sauvée de l’accusation de Telramund et d’une mort certaine par le chevalier de son rêve, et promise à lui, se voit imposer un interdit, comme c’est fréquent dans les mythes (par exemple l’interdiction qui est faite à Orphée de regarder en arrière et de se retourner vers Eurydice). « Il est une chose que tu dois me promettre », lui dit Lohengrin à l’acte I, avant même le combat décisif : « Jamais m ne devras me demander, ni même avoir souci de savoir, d’où je suis venu, ni quels sont mon nom et mon origine ». Elsa promet sans doute, mais, comme prend soin de le noter Wagner dans la didascalie, « fast bewusstlos », presque inconsciente.

    61La conscience reviendra et, avec elle, non pas les deux sœurs de Psyché, mais l’épouse mauvaise de Telramund, Ortrud, le personnage sombre et terrifiant du drame. Ses menées à l’acte II, son désir forcené de vengeance, sa jalousie la poussent d’une part à jeter le doute sur le chevalier mystérieux et d’autre part à attiser la curiosité de celle qui va l’épouser. Elsa a beau repousser d’abord avec horreur la tentation, elle y cède à l’acte III après le mariage :

    O, mach mich stolz durch dein Vertrauen
    dass ich in Unwert nicht vergeh!
    Lass dein Geheimnis mich durchschauen,
    dass, wer du bist, ich offen seh! (p. 115)

    Ah ! rends-moi fière par ta confiance,
    pour que je sache que j’ai quelque valeur !
    Laisse-moi connaître ton secret,
    que je voie clairement qui tu es !

    62Poussé à bout et contraint de tuer Telramund qui a essayé de l’assassiner, Lohengrin va révéler son secret, mais en public, et rendant promesse pour promesse, il partira pour toujours.

    63Laforgue a ici profondément changé la donnée wagnérienne. Il n’y a plus ni identité cachée du chevalier au cygne ni interdit pesant sur la curiosité d’Elsa, du moins à cet égard. Dès son arrivée, et dès le congé donné au cygne, Lohengrin décline son identité. Il veut dissiper les hypothèses des badauds attroupés autour d’une Elsa « effarée ».

    64Le mythe de Psyché est cependant trop présent dans la littérature décadente pour qu’il n’en reste pas au moins implicitement quelque chose dans la moralité légendaire de Laforgue. D’abord Elsa conserve sa curiosité féminine, et ses questions vont de la plus innocente (« Savez-vous le latin ? ») à la plus indiscrète (« Qu’est-ce que vous regardez là ? »). Mais à dire vrai le plus curieux, le plus interrogeant des deux est Lohengrin lui-même, qui a des doutes sur la vertu de la bien-aimée et sur la pureté de l’Éternel féminin, jusqu’au moment où il tombe sur... la pomme d’Adam (avec, bien sûr, un double sens de l’expression. C’est pour le moins curieux que ce soit la femme ici qui ait la pomme d’Adam...). Autre Psyché, avec « le corps un trésor à prodiguer »,24 Elsa est aussi une autre Ève. L’Éternel féminin est essentiellement étranger au monde du Graal, et l’accusation d’impureté portée au début contre Elsa ne manquait pas de fondement. Elle ne saurait en tout cas se contenter de « cultes platoniques » (p. 84) et, tandis que Lohengrin se met à craindre qu’elle ne soit « libidineuse », elle le presse de ses désirs :

    Enfant, enfant, enfant, connais-tu les pompes voluptiales ? Vois les bonbons de mes jeunes seins, touche comme ma chevelure d’un noir tendre est sensuelle, sens, sens un brin mes pubéreuses [...]. Ô rancœurs ennuiverselles ! expériences nervicides, nuits martyriséennes ! – Aime-moi à petit feu, inventorie-moi, massacre-moi, massacrilège-moi ! »

    65Les à peu près, les mots équivoques, les mots-valises, les néologismes se mettent au diapason de cette hystérie du désir.

    66Lohengrin est enfin un mythe de la métamorphose. Au début de l’opéra de Wagner, Friedrich von Telramund lance contre Elsa sa pupille une double accusation. Il prétend d’une part qu’elle a un amour secret (« Geheimer Buhlschaft klag’ich drum sie an ») et d’autre part qu’elle a fait périr son jeune frère Gottfried, disparu un jour qu’il se promenait avec elle dans la forêt (« des Brudermordes zeih’ich sie »). Or à la fin du drame, Lohengrin apprend à la foule rassemblée que Gottfried n’est pas mort. Il n’est autre que le cygne, placé au service du Graal, qui l’a conduit jusqu’ici. Ortrud complète cette révélation : il semble qu’elle soit elle-même l’auteur de cette métamorphose (elle reconnaît la petite chaîne qu’elle a mis au cou de l’enfant, et l’assistance lui reproche son crime) ; mais plus lointainement sont responsables les dieux du paganisme, qu’elle défend contre l’usurpation du christianisme et qui ne sont autres que les dieux de la future tétralogie wagnérienne, Wotan et Freia, – ceux vers lesquels elle a lancé un grand appel à l’acte II.

    67Les menées d’Ortrud n’ont pas seulement des raisons humaines et politiques (fille de Ratbold, prince des Frisons, elle voudrait régner et faire régner Telramund sur le Brabant, dont Elsa et son frère sont les héritiers). Elles ont aussi des raisons religieuses, et Ortrud représente dans le mythe la magie, cette magie dont à l’acte II, reprenant son rôle d’accusateur, Telramund a cru pouvoir faire de Lohengrin lui-même le représentant (« den klage ich des Zaubers an ! »).

    68Laforgue a visiblement élagué tout cela. Il n’est question ni d’Ortrud ni de Telramund dans la moralité légendaire. Elsa y serait plutôt servante de cultes païens, même si Notre-Dame de Paris apparaît à l’arrière-plan. Il n’est pas davantage question de Gottfried, et le « grandissime cygne lumineux » qui amène Lohengrin n’est pas suspect de métamorphose autre que métaphorique (« avalanche faite cygne », disent les bourreaux badauds, p. 78). Débarquant du ciel le chevalier au lieu de tirer une nacelle sur un fleuve, il ferait penser plutôt à une créature mythologique comme l’hippogriffe qui dépose Rosaura et Clarin sur la montagne au début de la comedia de Calderón, La Vida es sueño.

    69Mais la métamorphose reprend ses droits à la fin du récit quand Lohengrin, effrayé par la féminité agressive d’Elsa, demande secours à son oreiller, lui réserve son étreinte et appelle sa métamorphose, – là encore à partir d’une métaphore (on peut penser aussi aux plumes qui garnissent l’oreiller) :

    Mon bon oreiller, blanc et pur comme un cygne ! Tu m’entends ?
    Tu m’entends, mon cygne, mon cygne ! Oh, que ce soit toi, pâle et ne chantant jamais ! C’est toi !
    Je me cramponne à la proue de ton col insubmersible : emporte-moi par delà les mers immaculées, (p. 91)

    70Le Lohengrin de Wagner s’achevait sur une contre-métamorphose. Gottfried reprenait sa forme humaine, Lohengrin faisant sortir du fleuve un beau jeune homme dans un habit d’argent étincelant (c’est désormais une colombe qui tirera la nacelle). Le « Lohengrin » de Laforgue s’achève au contraire sur une métamorphose qui est la première et la dernière du récit : « Et voici que l’oreiller, changé en cygne, éploya ses ailes impérieuses et, chevauché du jeune Lohengrin, s’enleva » (p. 92).

    71Il n’est pas besoin de souligner le caractère cocasse de cette métamorphose, qui pourrait faire penser à certaines de celles qu’on trouve dans le conte de Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland. Il semble même que Laforgue ait voulu lui donner un caractère dérisoire, en unissant l’extrême prosaïsme de l’objet utilitaire et une poésie éthérée (« un cyclone de féerie lunaire ») qui parodie non seulement le mythe wagnérien, mais ce que Baudelaire voyait à l’écoute de la seule ouverture de l’opéra : « une large lumière diffuse », « une intensité de lumière croissant avec une telle rapidité, que les nuances fournies par le dictionnaire ne suffiraient pas à exprimer ce surcroît toujours renaissant d’ardeur et de blancheur ».25

    72Laforgue a donc fait connaître des métamorphoses à Lohengrin, ce mythe des métamorphoses. Il n’a pas été seulement encouragé par son goût de la parodie et sa virtuosité verbale à ce que Bruno Verrier a appelé « les jeux avec le scénario wagnérien ».26 Il a introduit encore deux intertextes.

    73Le premier a déjà été signalé, en particulier par Bruno Vercier : « Vierge folle », le premier des « Délires » dans Une saison en enfer de Rimbaud. C’est par La Vogue, qui va rééditer ce texte publié à Bruxelles en 1873, que Laforgue a eu accès à cet ouvrage d’un écrivain encore très peu connu en 1886. Il lui emprunte une épigraphe pour son « Lohengrin », une confidence de la Vierge folle au sujet de son compagnon, l’Époux infernal :

    À côté de son cher corps endormi, que d’heures des nuits j’ai veillé, cherchant pourquoi il voulait tant s’évader de la réalité.

    74Le texte de Rimbaud conduisait à l’évocation d’une parodie d’assomption (« Un jour peut-être il disparaîtra merveilleusement ; mais il faut que je sache, s’il doit remonter à un ciel, que je voie un peu l’assomption de mon petit ami ! »). Laforgue en a tiré l’idée d’une assomption finale de Lohengrin vers un ciel devenu abstrait en raison du platonisme de l’aventure, « vers les altitudes de la Métaphysique de l’Amour ». « Assomption » est d’ailleurs le mot final de ce qui sert de moralité à la légende et ce qui, de manière encore parodique, établit un lien entre le mythe et le rite qui en est issu :

    Et c’est depuis lors qu’à de pareilles nuits, des poètes célèbrent froidement et inviolablement dans leur front certaine petite fête de l’Assomption, (p. 92)

    75De la rumeur entretenue autour de la liaison entre Verlaine et Rimbaud, par laquelle on a très tôt interprété « Vierge folle », Laforgue a pu tirer aussi un soupçon d’homosexualité sur ce Lohengrin marié, mais misogyne, qui se désigne lui-même comme « Ganymède » (p. 91).

    76L’autre intertexte est beaucoup moins explicite. Wagner avait beaucoup aimé la Norma de Vincenzo Bellini, en particulier au moment où il était chef d’orchestre à Riga. Laforgue le savait-il ? Toujours est-il qu’il a fait d’Elsa une Vestale de la lune, et que la moralité légendaire s’ouvre sur la fête du « lever de la Première Pleine-Lune implacable et divine ». La lune est désignée comme « Regina des Lys », comme Séléné, comme Diane-Artémis, mais surtout comme « Vierge des nuits » (p. 73). Elle est l’exigeante « Casta diva » que Norma invoque dans l’air le plus célèbre de la partition et dont, quoique mère en secret, elle est officiellement la prêtresse.

    77C’est dire que « Lohengrin, fils de Parsifal » se place sous le signe de L’Imitation de Notre-Dame la Lune, où l’on trouve évoquée, dans un poème intitulé « Les Linges, le Cygne » :

    La procession du beau Cygne ambassadeur
    Qui mène Lohengrin au pays des candeurs !

    78C’est dire aussi que ce Lohengrin lunaire se place sous le signe de l’imitation tout court, mais de l’imitation maligne qui ne multiplie les références textuelles et les éléments mythiques que pour procéder à une plus radicale démythification.

    Notes de bas de page

    1 Acte III. Je cite le texte et la traduction, sauf indication contraire, d’après le numéro de L’Avant-Scène Opéra consacré à Lohengrin, janvier-février 1982. La version française est de Dominique Sila ; ici, p. 123.

    2 Ibid., p. 123-125.

    3 Baudelaire, Œuvres complètes, p. 784-785.

    4 Mallarmé, Œuvres complètes, édition de Henri Mondor et G. Jean Aubry, Paris, Gallimard (Pléiade), 1945, p. 544-545.

    5 Texte, édition citée, p. 95. La traduction sera désormais la mienne.

    6 Les traductions des textes cités, autres que celui de Wagner, sont dues à Françoise Ferlan, à Lise Devreux et à Régine Bornefeld. On les trouvera dans le précieux numéro de L’Avant-Scène Opéra consacré à Lohengrin.

    7 Note reproduite par Jacques Petit dans le dossier « Autour de Tête d’or », pièce maîtresse du no 1 des Cahiers Paul Claudel,, Tête d’or et les débuts littéraires, Paris, Gallimard, 1959, p. 136.

    8 Traduction française par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, Paris, Seuil, 1996. Sur cet « énigmatique auteur du Secret », voir la préface de Linuccia Saba (la fille d’Umberto Saba, la compagne de Carlo Levi) à l’édition italienne et celle de Dominique Fernandez à l’édition française.

    9 Lautrtréamont et Sade, Paris, Minuit, 1963, rééd. UGE (10/ 18), no 356/ 357, p. 141.

    10 Cahiers Paul Claudel, I, p. 137.

    11 Fleurs et Fruits, 4e série, cité par Pierre-Olivier Walzer dans le volume de la Bibliothèque de la Pléiade, Lautréamont, Germain Nouveau, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, Introduction à Lautréamont, p. 24. C’est à cette édition que renverront désormais les références paginées.

    12 Lautréamont et Sade, p. 146.

    13 Édition de la Pléiade citée, p. 1103, variante k de la p. 77.

    14 Note de l’édition citée, p. 1119.

    15 Lautréamont et Sade, p. 226-227.

    16 Édition de la Pléiade citée, p. 1119.

    17 Lautréamont et Sade, p. 102.

    18 Pièce CXVI des Fleurs du mal dans l’édition de 1861.

    19 Lautréamont et Sade, p. 242-243.

    20 J’emprunte encore cette expression à Blanchot, p. 108.

    21 Ibid., p. 224.

    22 Ibid., p. 251 et suiv.

    23 Moralités légendaires, Paris, POL, 1992, p. XX. C’est à cette édition que renverront les références in-texte.

    24 Rimbaud, « Jeunesse II », « Sonnet » dans les Illuminations.

    25 « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », E. Dentu, 1861 ; Baudelaire, Œuvres complètes, éd. citée, tome II, p. 784-785.

    26 Introduction à l’édition citée, p. XX.

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    2 Ibid., p. 123-125.

    3 Baudelaire, Œuvres complètes, p. 784-785.

    4 Mallarmé, Œuvres complètes, édition de Henri Mondor et G. Jean Aubry, Paris, Gallimard (Pléiade), 1945, p. 544-545.

    5 Texte, édition citée, p. 95. La traduction sera désormais la mienne.

    6 Les traductions des textes cités, autres que celui de Wagner, sont dues à Françoise Ferlan, à Lise Devreux et à Régine Bornefeld. On les trouvera dans le précieux numéro de L’Avant-Scène Opéra consacré à Lohengrin.

    7 Note reproduite par Jacques Petit dans le dossier « Autour de Tête d’or », pièce maîtresse du no 1 des Cahiers Paul Claudel,, Tête d’or et les débuts littéraires, Paris, Gallimard, 1959, p. 136.

    8 Traduction française par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, Paris, Seuil, 1996. Sur cet « énigmatique auteur du Secret », voir la préface de Linuccia Saba (la fille d’Umberto Saba, la compagne de Carlo Levi) à l’édition italienne et celle de Dominique Fernandez à l’édition française.

    9 Lautrtréamont et Sade, Paris, Minuit, 1963, rééd. UGE (10/ 18), no 356/ 357, p. 141.

    10 Cahiers Paul Claudel, I, p. 137.

    11 Fleurs et Fruits, 4e série, cité par Pierre-Olivier Walzer dans le volume de la Bibliothèque de la Pléiade, Lautréamont, Germain Nouveau, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, Introduction à Lautréamont, p. 24. C’est à cette édition que renverront désormais les références paginées.

    12 Lautréamont et Sade, p. 146.

    13 Édition de la Pléiade citée, p. 1103, variante k de la p. 77.

    14 Note de l’édition citée, p. 1119.

    15 Lautréamont et Sade, p. 226-227.

    16 Édition de la Pléiade citée, p. 1119.

    17 Lautréamont et Sade, p. 102.

    18 Pièce CXVI des Fleurs du mal dans l’édition de 1861.

    19 Lautréamont et Sade, p. 242-243.

    20 J’emprunte encore cette expression à Blanchot, p. 108.

    21 Ibid., p. 224.

    22 Ibid., p. 251 et suiv.

    23 Moralités légendaires, Paris, POL, 1992, p. XX. C’est à cette édition que renverront les références in-texte.

    24 Rimbaud, « Jeunesse II », « Sonnet » dans les Illuminations.

    25 « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », E. Dentu, 1861 ; Baudelaire, Œuvres complètes, éd. citée, tome II, p. 784-785.

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    Brunel, Pierre. « 7. Trois visages de Lohengrin ». In L’Imaginaire du secret. Grenoble: UGA Éditions, 1998. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.5358.
    Brunel, Pierre. « 7. Trois visages de Lohengrin ». L’Imaginaire du secret, UGA Éditions, 1998, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.5358.

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