15. La guerre vue par l’enfant chez Quarantotti Gambini et Tomizza
p. 341-352
Texte intégral
1Pavese n’a pas évoqué dans son œuvre narrative la Grande Guerre durant laquelle il avait entre sept et dix ans, sans doute parce que trop lointaine pour faire partie de son « vivier de symsymboles». Pourtant, les écrivains qui étaient enfants lors de l’une des deux guerres mondiales ont souvent été tentés de nous faire revivre leur expérience, mais dans la mesure où ils se trouvaient ordinairement à l’arrière, il s’agit alors d’un écho lointain ou d’une participation imaginaire comme dans La mia guerra de Vittorini, où le conflit est perçu comme un jeu sur fond de grandes vacances ; sauf à opérer une transposition d’âge et de milieu comme dans II sentiero dei nidi di ragno de Calvino. Toutefois, il en va différemment pour les habitants des régions frontalières et notamment pour les Istriens dont la terre fut à deux reprises un enjeu direct de la guerre et provoqua un prolongement du conflit, au début des années vingt avec la question de Fiume, puis de 1945 à 1954 avec le bras de fer autour du Territoire libre de Trieste. C’est pourquoi il est intéressant de comparer le point de vue de l’enfant tel qu’il est mis en scène dans II cavallo Tripoli (1956) de Pier Antonio Quarantotti Gambini et La quinta stagione (1965) de Fulvio Tomizza, deux romans autobiographiques qui racontent respectivement la fin de la première et de la seconde guerre mondiale dans une même région, la zone B du Territoire libre de Trieste administrée par Tito depuis 1947 avant d’être cédée à la Yougoslavie1 : Capodistria et Materada ne sont en effet séparés que par quelques dizaines de kilomètres, même si aujourd’hui l’ancienne propriété des Gambini est en Slovénie et si la maison de campagne de Tomizza se trouve en Croatie.
Un enfant istrien face au conflit italo-autrichien
2Dans le cycle romanesque Gli anni ciechi, Quarantotti Gambini a choisi d’évoquer non pas l’histoire de l’Istrie la plus récente et la plus cuisante, celle qui lui a coûté l’exil, mais la première guerre mondiale telle que la perçoit un enfant baptisé Paolo à l’âge que l’auteur avait lui-même puisqu’il est né en 1910, près de Capodistria, à Semedella chez ses grands-parents. Pier Antonio est parti à la recherche de son enfance en remontant le cours du temps puisque les romans ont paru en représentant Paolo de plus en plus jeune, d’abord au lendemain de la guerre, puis pendant le conflit, l’évocation des tout premiers souvenirs d’avant-guerre ne donnant lieu qu’à une publication posthume, Le redini blanche, d’inspiration proustienne dans la mesure où le narrateur s’abandonne à la mémoire involontaire.
3L’amore di Lupo (1955) exprime la joie avec laquelle une famille irrédentiste (le père de l’enfant a été arrêté par les Autrichiens et un oncle qui s’était porté volontaire dans l’armée italienne y a laissé sa vie) a accueilli l’arrivée des soldats italiens. Par contre les enfants s’indignent lorsque les nouveaux arrivants leur demandent quelle langue ils parlaient : « Slave ou autrichien ? » « Mais nous sommes italiens ! Nous avons toujours parlé italien, avait hurlé Paolo fufurieux» (AL, 71). On avait idéalisé les libérateurs et ils se révèlent pleins de défauts : pire, au terme de son enquête à la suite de la mort d’une jeune fille, l’enfant découvre que le meurtrier est un soldat italien. Le défaut de ce roman tient à l’impossibilité dans laquelle se trouve le narrateur, en cette période de désenchantement, de s’en tenir au point de vue de l’enfant qu’il a adopté : il ne respecte pas la règle du jeu dès le départ (« Et Paolo, s’il avait eu dix ans de plus, aurait peut-être compris... » AL, 14) et, dans les deux derniers chapitres, c’est le soldat paysan Crippa qui tient lieu de narrateur en expliquant à Paolo, dépassé par les événements, que l’irrédentiste Borsarelli est parti volontaire pour reprendre Fiume, alors que Frangisacchi, responsable de la mort de Nerina, a déserté avec la complicité d’un Slave (ex-gendarme de l’armée autrichienne) et de la servante slovène, ce qui achève de le déconsidérer aux yeux de Paolo qui l’avait d’abord admiré.
4La poétique du regard enfantin est mieux mise en œuvre dans Il cavallo Tripoli qui relate les dernières années de guerre et l’attente de la libération symbolisée par la promesse faite à Paolo d’obtenir, grâce à la débandade de la cavalerie autrichienne, le cheval Tripoli, auquel le garçonnet renoncera en lui rendant la liberté pour qu’il ne tombe pas aux mains de l’ennemi : un geste homothétique de ceux qui ont sacrifié leur vie pour que Trieste soit libérée. Quant au nom fabuleux de Tripoli donné par l’auteur qui a vu le jour au moment de la conquête de la Libye, il prouve que ce rêve enfantin était aussi un rêve de conquête : le nationaliste triestin Ruggero Fauro avait convaincu ses amis politiques de L’Idea nationale que l’expansion coloniale devait se réorienter de l’Afrique vers l’Adriatique. Il y a des associations d’images qui datent de l’enfance et sont révélatrices de mentalités inscrites dans la longue durée.
5Si ce récit est toujours à la troisième personne, tout est vu ou entendu par Paolo qui, durant ces vacances prolongées, ne cesse d’observer les mouvements des autres personnages pour tenter de déchiffrer la signification des événements. La naïveté enthousiaste avec laquelle il attend du début à la fin du récit « le jour où les Italiens viendront » sonne juste car elle correspond bien à l’ingénuité historique avec laquelle Slataper et les frères Stuparich se sont engagés dans une guerre « rédemptrice » qui devait, selon leur illusion, libérer Trieste en quelques semaines. L’objectivation de l’enfant confère une patine d’auto-ironie à cette idéalisation de la guerre de libération ; c’est l’enfance comme âge des grandes espérances et des nobles desseins qui est célébrée, et non point l’irrédentisme.
6Alors que ses parents patriotes, dont les maisons ont été réquisitionnées par les autorités autrichiennes pour y loger le capitano distrettuale (gouverneur militaire) et la troupe qui devrait riposter à un éventuel débarquement de la flotte italienne, doivent serrer leur poing dans la poche, le petit Paolo toise les occupants comme des usurpateurs et il proclame haut et fort à son camarade et rival Ghesa, le fils du capitano, que c’est lui le vrai propriétaire des lieux. Les adultes, eux, savent qu’il faut composer et ruser puisqu’ils n’ont même plus le droit de récolter leurs terres ! L’enfant sert donc de révélateur des sentiments inexprimés.
7Il n’est pas pour autant inconscient du danger couru par les siens ; car il sait que s’il parle, ses oncles, qui ont déserté l’armée impériale pour combattre aux côtés des Italiens, ou son propre père, qui prend le risque de visites nocturnes, puis vient même se cacher dans le grenier, risquent d’être arrêtés et pendus par le capitano et par le commissaire de police qui, au premier étage de la maison, jouent du piano et du violon. Il faut se méfier d’eux, même s’ils n’ont pas l’air méchant.
8Au début de l’occupation, Paolo se fait un devoir patriotique de traiter le petit Ghesa comme un ennemi : les deux gamins rivalisent d’injures (pigna !/gnocco !) et de chansons satiriques en dialecte caricaturant qui l’Empereur, qui le Roi d’Italie. Et lorsque viendra l’heure de la débandade des troupes d’occupation et que la foule se rassemblera pour chanter sa joie et déployer les drapeaux tricolores de fortune secrètement cousus par les femmes, Paolo sera le premier à en hisser un sur le plus haut des pins de la contrée. C’est donc essentiellement à travers des symboles – des chants, des couleurs, des traditions populaires – que l’enfant a perçu le conflit entre l’Autriche et l’Italie.
9Son attention aux personnes et sa sensibilité le conduisent cependant à une vision moins manichéenne, grâce à une culture frontalière qui relativise les oppositions, même en temps de guerre. Paolo a beau vouloir afficher son mépris de l’occupant, il n’éprouve que de la pitié pour Bogo et Peter, ces vieux grands-pères mobilisés sur le tard ; et il découvre avec stupeur que le jeune soldat Hans parle des soldats contre lesquels il a combattu à Gorizia non comme d’ennemis mais comme de camarades d’infortune. Même le fils du capitano est devenu son complice en refusant de dénoncer à ses parents Paolo qui a réussi à récupérer des harnais confisqués, dont les légendaires rênes blanches des carrosses d’antan : la solidarité entre enfants joue au point que la frontière qui les sépare des grandes personnes se révèle plus dirimante que l’opposition des nations. Bref, Paolo, élevé dans un climat de propagande irrédentiste, ressent fortement vers la fin de la guerre qu’on peut aussi aimer des personnes qui se trouvent dans l’autre camp.
10Il découvre même que la frontière politique qui oppose les nationalités peut diviser une même famille : quelle n’est pas sa surprise quand il entend le frère du capitano dire « les nôtres » en parlant des Italiens et conseiller à la famille de Paolo de se méfier de sa propre mère qui est slave. Il a du mal à comprendre que l’avocat Tomaso soit italien, son frère autrichien, sa belle-sœur hongroise et leur mère slave. Le cas de ces familles multinationales n’était pas rare dans l’Empire. Il apprend ainsi à ne pas étiqueter un individu selon une ethnie, mais à le juger selon ses actes. Quarantotti Gambini sait nous faire partager la formation précoce du jugement de son jeune héros qui, au cœur d’un conflit frontalier, a appris à respecter l’autre selon un sentiment de réciprocité qui est la base de la morale concrète. L’Histoire vécue en direct par un enfant de sept-huit ans est plus subtile et moins manichéenne que celle qu’on lui proposera dans les livres d’école.
11Dans Il cavallo Tripoli, si le regard est celui de l’enfant d’alors, la voix est parfois celle de l’adulte qui laisse deviner le drame récent d’un Istrien chassé de sa terre natale. Néanmoins le narrateur ne trahit aucune amertume afin de ne pas brouiller la spontanéité des impressions premières. Le seul Croate que Paolo soit amené à fréquenter est le cocher du capitano, entièrement dévoué à son maître et donc objet de méfiance. Il est de Zagreb et l’on apprend à Paolo que Zagabredan (de Zagreb) s’emploie couramment pour désigner un va-nu-pieds un peu fruste. C’est dire que l’enfant est nourri de préjugés, ou du moins de clichés antislaves. Révélateur est le fait que le roman ne s’achève pas entièrement dans la joie de la libération mais sur une note d’inquiétude, lorsque la mère aperçoit un drapeau tricolore d’un nouveau genre et apprend à Paolo que ce blanc, bleu, rouge est le drapeau slave. Le lecteur comprend qu’une guerre s’achève à peine et que déjà couve un nouveau conflit interethnique.
12Au lendemain de la seconde guerre mondiale, la famille Quarantotti Gambini a été expropriée par les communistes titistes et Pier Antonio, exilé à Venise en pleine guerre froide, a préféré ressusciter, sans céder à la nostalgie, le temps où sa maison était occupée par les Autrichiens, alors qu’il aurait pu choisir de raconter la manière brutale dont elle fut endommagée et occupée par les troupes de Tito en 1945. Il n’a évoqué qu'indirectement le drame de l’exode istrien dans le prologue « Tre bandiere » (l’Istrie a changé trois fois de drapeaux durant la vie de Quarantotti Gambini) du roman posthume Le redini bianche en mettant en scène Paolo, désormais adulte, qui revient à Semedella et se découvre étranger sur sa propre terre natale. A la polémique ouverte, là encore il préfère donner cours au seul nostos en retrouvant proustiennement le temps et le territoire perdus à travers quelques sensations de l’enfance.
13Il est intéressant de montrer comment, dans la suite de ce récit d’avant les guerres, les drames de l’Istrie sont allusivement anticipés et intégrés dans le mythe de l’enfance de Paolo par l’écho que suscite ce mot terrible qui résonne encore comme une pierre jetée dans un gouffre caverneux : foiba ! Ce mot, que la domestique croate Pepina, venue de Pisino, là où Paolo est né, avait coutume de prononcer, suscite le mystère et l’horreur des origines.
14Le garçonnet, à l’âge où l’on ne cesse de poser des questions, veut enfin savoir ce qu’est la foiba. Sa mère a deviné que la vieille servante avait dû lui en parler car à Pisino se trouve le gouffre karstique le plus impressionnant qui soit. Sa réponse – un énorme trou plein de pierres au fond duquel gronde un torrent – réveille une peur ancienne. L’enfant confesse alors que Pepina lui répétait souvent : « Te butaremo in Foiba ! » « Nous te jetterons dans la foiba ! ». Cette menace reprend tout à coup sa dimension terrifiante, même si sa mère s’efforce de le calmer en l’assurant que ce n’était qu’une manière de parler. Paolo ne comprend pas ce qu’est « une manière de parler » ; or il ne peut justement réagir qu’à des manières de parler, qu’à la toute-puissance des mots dont on ne saurait cerner le sens, mais qui se dilatent dans son imaginaire.
15Ce n’est pas seulement une menace de mort, d’anéantissement dans le gouffre ; c’est tout le mystère de sa naissance et de son origine qui bouleverse sa vie en sa fin et en son commencement car il se souvient, de surcroît, que la servante croate avait l’habitude de lui dire « I te ga trovà in Foiba » « On t’a trouvé dans une foiba » : il ne serait qu’un enfant trouvé, exposé au fond du gouffre où l’on menace de le rejeter. C’est donc une terreur d’enfance qui s’amplifie.
16Quarantotti Gambini ne dit rien d’autre du contentieux italo-slave, mais en un mot, foiba, il évoque par anticipation, en cet avant-guerre heureux, deux tragédies historiques et les horreurs de la purification ethnique qui a ravagé par deux fois l’Istrie, sous le fascisme et sous le titisme : dans les années vingt, de nombreux Slaves allergiques à l’italianisation forcée de l’Istrie furent infoibati, puis à la fin de la seconde guerre mondiale, ce fut le tour des Italiens d’être infoibati par les communistes yougoslaves. La crainte du petit Paolo n’est donc que le mauvais augure des atrocités à venir : un mythe de l’enfance prophétise les horreurs de l’histoire contemporaine.
17A une poétique de la mémoire, ébauchée dans Le redini bianche et qui convient effectivement pour ressusciter quelques épisodes de ses cinq premières années d’avant-guerre avec un brin de nostalgie, Quarantotti Gambini a préféré le regard curieux, à la fois étonné et étonnant du fanciullo de six à neuf ans qui perd son innocence en découvrant les grandes personnes aux prises avec l’Histoire.
Un enfant istrien face au conflit italo-slave
18Si un quart de siècle sépare les dates de naissance de Quarantotti Gambini et de Tomizza, les deux écrivains non seulement ont grandi dans la même région, mais ils ont vécu le même drame de l’exode istrien qui reste en filigrane dans l’œuvre de l’aîné et qui se trouve au cœur de l’inspiration du cadet. En tout cas, leur poétique de l’enfance est très comparable.
19Dans La quinta stagione, les événements sont également perçus par l’enfant, observateur curieux posté à la lucarne du grenier, derrière un muret ou dans une haie. Le récit est à la troisième personne, ce qui permet à Tomizza, né en 1935, d’objectiver en la personne de Stefano l’enfant qu’il était lui-même à l’époque, mais les parents et alliés sont désignés sans possessifs – mère, tante, parrain, etc. – comme si c’était l’enfant qui parlait d’eux dans un monologue intérieur, si bien que l’identification au point de vue du fanciullo est plus marquée que dans le cycle romanesque de Quarantotti Gambini.
20Les deux narrateurs ont en commun d’utiliser avec humour un regard naïf pour mettre en lumière les préjugés des gens ou désacraliser l’Histoire. Ainsi Stefano crie-t-il tout haut ce que les adultes pensent tout bas, par exemple en s’exclamant imprudemment, en parlant des Slaves, « ce sont tous des bolcheviques ! ». Lors de la chute de la dictature le 25 juillet 1943, le petit paysan de huit ans est désorienté en se retrouvant à Trieste au milieu de la manifestation populaire et, comme il a vu tomber un portrait du Duce de la façade d’un palais, il interprète à la lettre ce cri jusqu’alors mystérieux de la foule : « Mussolini est tombé ! » ; ce n’est pas seulement une anecdotique naïveté d’enfant car le lecteur est ainsi porté à la mettre en relation avec la superficialité de l’adhésion à un régime (idolâtrie plus qu’idéologie) et le caractère sommaire et théâtral du ralliement à l’antifascisme de la part de tous ceux qui retournèrent leur veste. Un dernier exemple de ce regard désacralisant qui vaut bien des discours : Stefano surprend sa mère en train de jeter le costume fasciste de son mari dans une mare et, lors de la débandade qui suit le 8 septembre, il s’étonne de voir un officier arrivé avec un uniforme flambant neuf à la maison en ressortir en civil...
21Au tout début, en 1943 comme en 1918, les combats se déroulaient au loin et les enfants de Giurizzani comme ceux de Semedella jouaient à la guerre en suivant un code qui constitue un baromètre de la situation : Stefano est dépité lorsqu’il se rend compte qu’il n’est plus obéi en portant le fez de son père car ses compagnons veulent désormais s’identifier aux partisans, puis plus tard, au moins pour certains d’entre eux, aux nazis. Cette insouciance et inconscience seront de courte durée : après le 8 septembre, les enfants récupèrent des uniformes et des armes, au point que l’un d’entre eux perd un œil, et que leur fiction rejoint la réalité, au moment même où des soldats tentent au contraire de sortir de la guerre en désertant.
22Si Paolo et Stefano ont à peu près le même âge, à vingt-cinq ans d’intervalle, ils assistent en Istrie à deux guerres de libération très différentes, non seulement parce que l’Italie est en ces lieux tragiquement perdante la seconde fois, mais parce que l’extrême confusion provoquée par le renversement d’alliances initie brutalement le protagoniste de ha quinta stagione à la vie et à la mort.
23Stefano demande en vain à son père ce que les mots armistice et guerre civile veulent dire, mais après le 8 septembre il se rend compte que quelqu’un qui parle slave ou italien peut se révéler être imprévisiblement ami ou ennemi. Certes, le petit Paolo avait appris lors de la Grande Guerre à ne pas détester l’autre du seul fait qu’il parlait une langue étrangère, mais pour Stefano tout inconnu qui s’approche devient une menace potentielle. A Dignano, des « rebelles » italiens alliés aux bolcheviques ont fusillé deux soldats italiens accusés de fascisme. Etrange guerre où il ne voit pas deux armées s’affronter, mais des camps régner successivement en maîtres au village sans respecter les lois de la guerre : fascistes, « rebelles », Allemands et repubblichini, puis ceux qu’on appelle désormais les partisans. Les Allemands sont-ils amis ou ennemis ? Son père est par trois fois arrêté par les nazis et ne doit son salut qu’au laissez-passer timbré par les Allemands et à l’intervention de l’avocat Altavini qui a donné l’assurance que c’était un bon fasciste, alors qu’il a aussi en poche un laissez-passer donné la veille par les partisans. L’enfant se surprend à éprouver une seconde de déception lorsque son père est relâché et revient vers les siens la tête baissée, partageant ainsi un instant (encore gravé dans la mémoire de l’écrivain) le sentiment historique de honte du survivant qui se sent coupable au regard de ceux qui ne sont pas revenus.
24Alors que Paolo était privé de présence paternelle, grandissant au milieu des femmes et nourri seulement de leurs discours, Stefano imite inconsciemment les faits et gestes de son père. Ce dernier apparaît au début comme un fasciste conformiste qui écoute debout, « comme à la messe », les communiqués radio du QG des forces armées, alors que sa femme a refusé de militer dans la corporation des « ménagères rurales » et qualifie les chemises noires, en istro-croate, de « zingani » (gitans, bohémiens). L’enfant aime voir son père en tenue de chasseur avec son air autoritaire et pour lui, à l’origine, c’était le cliché du fasciste type.
25Or cet homme est idéologiquement atypique tel qu’il se manifeste dans deux scènes cardinales qui rendent compte de l’évolution de l’enfant. En se joignant au défilé fasciste d’Umago à l’époque où les fascistes tenaient le haut du pavé, Stefano avait honte de n’avoir qu’un uniforme de balilla emprunté et mal seyant et de constater que son père était le seul de Giurizzani à être resté en civil, au point d’être menacé par le vieux Roz qui lui enjoint de ne plus fréquenter Olivo Coslovich que le régime avait assigné à résidence à cause de ses sympathies communistes. Or son père ose affirmer sa fidélité aux amitiés personnelles et acquiert à nouveau l’estime de son fils. A la fin de la cérémonie, Stefano a désormais honte d’être en uniforme et il jette son fez.
26La seconde scène est symétrique de la première. La foule a mis une étoile rouge à la boutonnière et sur la place applaudit à tout rompre Olivo Coslovich qui crie « smrt fasizmu ! », « à mort le fascisme ! ». Stefano est déçu de voir que son père ne porte aucune étoile rouge à sa veste, mais, quand il constate que le vieux fasciste Roz en porte une, il commence à comprendre que son père « était toujours contre », qu’il se rangeait toujours dans le camp des victimes et non dans le camp des vainqueurs. La leçon éthique atteint son comble quand il aperçoit un prisonnier allemand qui profite de l’enthousiasme populaire pour tenter de s’échapper ; il hésite un instant et se demande
s’il doit dénoncer l’Allemand (et il sentait monter en lui l’enfant mouchard, lâche, toujours prêt à gagner la gratitude des grandes personnes) ou s’il doit faciliter sa fuite et imiter une fois de plus l’exemple de papa universellement considéré comme bon. (QS, 102)
27Comme son père et comme les héros de Camus, il choisit la solidarité avec les vaincus.
28A la différence de Paolo, témoin des illusions généreuses et des déceptions de l’irrédentisme, Stefano est dans l’impossibilité de s’identifier à un camp et se trouve placé au-dessus de la mêlée, comme disait Romain Rolland. C’est dire que ce point de vue de l’enfant aboutit à une « désidéologisation » de l’Histoire au bénéfice d’un humanisme concret de solidarité avec le prochain. La faillite des totalitarismes manichéens est entre temps venue conforter cette position ; il fallait une grande indépendance d’esprit pour l’assumer en 1965.
29Le chapitre XXI nous donne à comprendre, par deux scènes symboliques, comment ce choix du courage est la source même de la vocation littéraire de Tomizza. Comme Tancredi à la fin du récit de Moravia « La caduta », la chute de Stefano, foudroyé par une décharge électrique et « déçu d’être encore en vie », car il y a eu plus de peur que de mal et les adultes ont éclaté de rire, symbolise une mort-résurrection et l’adieu à l’enfance : la réalité de la guerre à laquelle il a dû faire face l’a libéré de ses peurs infantiles. En effet, dès qu’éclate la bataille navale dans le golfe de Trieste, il court au grenier, là où pourtant il n’osait jamais monter seul à cause d’un vieux tableau représentant deux navires et qui suscitait en lui une inexplicable terreur. De la lucarne, il observe les manœuvres de l’avion américain contre le cuirassé allemand ; par lâcheté, l’avion renonce à l’affrontement et s’en prend à un vaporetto plein de civils qu’il coule ignominieusement. Stefano s’impose alors de regarder le tableau en face et, pour la première fois, il le contemple sans trembler, en le saisissant comme don Paolo soulevait le calice à l’église pour l’amener à la lumière ; puis il compare l’image peinte des navires au cuirassé du golfe. C’est le moment sacré de la confrontation entre la fiction et la réalité, entre le mythe de l’enfance et l’histoire des hommes, entre l’art et la vie. L’enfant constate que, dans l’œuvre d’art, il y a quelque chose de plus, une impression d’immobilité qui rendait le navire plus grand et la mer plus vaste.
30L’art est donc supérieur à la vie. L’artiste est justement celui qui, en dominant les impressions de l’enfance au cœur de son inspiration, parvient à exprimer l’immensité du monde et notre petitesse face à l’infini dans les limites d’un tableau, à l’instar de Tomizza qui est justement parvenu à représenter avec force le drame de la seconde guerre mondiale en Istrie en la focalisant dans le microcosme du chronotope d’une enfance à Giurizzani. Cette scène est à la fois l’exorcisation des peurs archaïques de l’enfance et la prise de conscience de la fonction cathartique de l’art. Elle s’achève en déclaration de poétique :
Ces couleurs feintes et la capacité d’un homme à exprimer par elles en les composant dans un court rectangle d’espace, ce sentiment d’étendue sans limite, venaient exaspérer sa terreur naturelle de l’énorme qui lui avait été transmise au fil du temps par la forêt, l’homme-statue, la tortue-char d’assaut, la baleine-cuirassé. (QS, 194)
31Les doublets métaphoriques, fruits de l’imagination enfantine, signifient entre autres que l’Histoire, dans ce qu’elle a de destructeur et d’insoutenable (les chars d’assaut et les cuirassés comme apogée de la puissance de feu), est réintégrée par l’art (de l’enfance) dans l’ordre rassurant de la nature. L’Histoire, et ses atrocités, n’est dicible que si elle est assumée par un mythe d’origine.
32A ceux qui n’auraient pas compris que de ce puer est né le poète qui écrit cette œuvre, on offre un autre indice : juste au moment où Stefano a réussi à maîtriser sa crainte du tableau, il découvre un roman intitulé Angoisse dont les pages jaunies sont pleines d’annotations et il en éprouve un sentiment de culpabilité et de transgression « comme s’il avait découvert quelque chose d’absolument illicite dans les rapports entre ses parents » et le même dégoût « éprouvé face à ce boudin en caoutchouc abandonné par les soldats sur les épines d’un buisson » (QS, 195). Stefano ne parvient pas à comprendre « le sens caché (et véritable) de cette écriture », mais il pressent que « la signification secrète et stimulante se nich[e] dans les mots les plus beaux ». Il pleure alors de bonheur.
33On entrevoit ainsi que la création littéraire, catalysée par l’émotion éprouvée face à un texte et un tableau2 (écrire sur un autre livre, trouver ses mots après avoir contemplé avec une terreur sacrée l’œuvre d’un artiste), se développe en liaison avec la formation de l’Œdipe et le processus d’individuation de l’enfant. Resterait à vérifier la pertinence de cette corrélation par une analyse de l’ensemble de l’œuvre parcourue par une tension conflictuelle à l’égard des imagos paternelles.
34En tout cas, la vocation littéraire de Tomizza est née de cette confrontation entre la guerre racontée par d’autres et imaginée par la bande des garçons de Giurizzani au début du roman, et d’autre part la guerre réelle, inoubliable expérience d’un enfant de huit ans. Épreuve formatrice qui a fondé sa connaissance des hommes nettoyée des préjugés ethniques et idéologiques, qui a déterminé son éthique d’humaniste travaillant à la réconciliation italo-slave et qui a aussi, nous venons de le démontrer, suscité sa vocation de romancier, l’autobiographisme des autres romans restant fortement conditionné par ce qui deviendra une dimension de la mémoire, « la cinquième saison » d’un âge fabuleux, ce quelque chose de plus offert à la vision enfantine et qui aboutira à une œuvre d’art.
Notes de bas de page
1 La zone ne deviendra définitivement yougoslave qu’au traité d’Osimo en 1975, mais, dès les accords de Londres de 1954 » il était clair qu’elle ne redeviendrait pas italienne.
2 Dans A la recherche du temps perdu, Marcel découvre en Albertine l’apparence d’une œuvre d’Elstir ou de Bergotte et ce romancier, en contemplant un tableau de Vermeer, a la révélation d’une nouvelle manière d’écrire.
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