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L’enfant-dieu et le poète

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Gilbert Bosetti

Deuxième partie. Poétiques de l'enfance des narrateurs italiens du XXe siècle

14. L’enfant au maquis ou dans les arbres. Un point de vue fabuleux et marginal dans les récits d’Italo Calvino

Texte intégral

  • 1 La generasyone degli anni difficili, a cura di Albertoni, Antonini et Palmieri, Bari, Laterza, 196 (...)
  • 2 On trouvera le jugement de Calvino sur Il Politecnico dans Presentazione de « Il Menabò» (1999-196 (...)

1Né l’année de la prise du pouvoir par Mussolini, Italo Calvino appartient à cette « génération des années difficiles »1 qui a grandi avec le fascisme : il avait vingt ans le 8 septembre 1943 lorsqu’un renversement d’alliance a plongé l’Italie dans le plus grand désarroi. Sympathisant du parti communiste, le jeune homme est entré en littérature à l’époque du néo-réalisme triomphant et au moment où dans Il Politecnico on débattait du problème de l’engagement ; Vittorini y posait deux exigences difficiles à concilier : 1’intellectuel de gauche qui partageait l’idéal révolutionnaire de la Résistance devait demeurer engagé ; toutefois, le réalisme socialiste était récusé car le culturel ne devait pas être subordonné au politique. S’impliquer sans « suonare ilpiffero délia rivoluzione » préconisait Vittorini. « La culture prend le pouvoir », tel fut l’un des mots d’ordre de la revue, au point que Togliatti protesta contre cette idée que la culture ferait l’Histoire tandis que la politique se réduirait à de la chronique.2 Calvino va opter pour l’autonomie de la littérature tout en partageant la réaction du néo-réalisme contre toute une tradition rhétorique et humaniste dans la mesure où, comme il l’expliquera dans la préface à une réédition du Sentiero dei nidi di ragtio, les jeunes narrateurs devaient tout réinventer.

  • 3 Gian Carlo Ferretti, La letteratura del rifiuto, Milan, Mursia, 1968, p. 172-173.
  • 4 Italo Calvino, « Risposta a un’inchiesta sul fascismo », Paradosso, 1960, V, p. 12.

2A la différence de la génération des années dix qui disposait déjà d’un bagage culturel solide (par exemple tout ce que la littérature américaine a apporté à Pavese et à Vittorini) pour se situer en adultes par rapport à la dérive du fascisme à partir de la guerre d’Espagne, Calvino était encore un adolescent immature lorsqu’il a été confronté à des choix cruciaux puis à la guerre civile.3 «Après le huit septembre, je dus apprendre combien il est difficile de vivre ses rêves et d’être à leur hauteur ».4 Alors que ses aînés Pavese et Vittorini ont mythifié dans le souvenir leur enfance de la belle époque, il va utiliser l’enfance comme une métaphore du rapport au réel de cette génération difficile. Le néo-réalisme ayant été défini par Calvino comme un recours à « des voix périphériques », le regard de l’enfant sera en l’occurrence une forme de marginalité.

Un enfant dans le maquis

3Il sentiero dei nidi di ragno, son premier roman paru en 1947, affronte donc ce que le pays vient de vivre douloureusement puisqu’il évoque la guerre civile, sans pour autant se vouloir ni une chronique objective des événements, ni un mémorial apologétique de la Résistance. Il met en scène l’initiation brutale à la violence d’un gamin livré à lui-même et qui côtoie quotidiennement Allemands et partisans.

  • 5 J’ai proposé une interprétation socio-analytique de ces figures dans « Le père américain. Essai de (...)

4Promus par la revue Solaria, les récits d’initiation ont fleuri dans les années trente, mais il s’agissait narrativement de racconti brevi et thématiquement d’enfances bourgeoises tentant douloureusement la sortie du cocon maternel. La double innovation de Calvino – un roman dont le protagoniste est un gosse du sous-prolétariat (il fallait, disait-on à l’époque, aller au peuple) confronté au sang et au sexe (sa sœur se prostitue avec les soldats allemands) – a néanmoins un précédent avec L’onda dell’incrociatore, autre roman néo-réaliste paru en 1947 mais composé dès l’hiver 42-43, où Quarantotti Gambini a raconté le dramatique itinéraire d’un gamin meurtrier (sa mère se prostitue et son père, exactement comme celui de Pin, est parti pour ne plus revenir). Ces personnages de sans-pères sont évidemment représentatifs d’une nation en déroute et d’un État dictatorial en voie de liquidation.5 Tout en restant fidèles à une poétique de l’enfance, ces deux écrivains connaîtront la même involution en choisissant, au milieu des années cinquante, comme protagoniste de leur roman respectif Il barone rampante et Il cavallo Tripoli (où la Grande Guerre est perçue par l’enfant que l’Istrien était à l’époque), un garçon (aristocrate ou bourgeois) plus proche de leur milieu culturel.

  • 6 Pino Levi Cavaglione, Guerriglia nei castelli romani, Turin, Einaudi, 1946. La recension de Pavese (...)

5Les livres sur la Résistance publiés en Italie au sortir de la guerre furent pour la plupart des témoignages à chaud, d’un intérêt documentaire, mais sans grande valeur littéraire, car il ne suffit pas d’avoir vécu quelque chose de mémorable, ni même d’avoir été quelque part et pendant quelques mois un petit héros, pour trouver les mots justes. D’autres œuvres plus prétentieuses que, dans L’Unità Pavese jugeait emphatiques, exploitaient le pittoresque facile et la sainteté de la cause. De cette littérature, avant Il sentiero dei nidi di ragno, il ne sauvait que Guerriglia nei castelli romani de Pino Levi Cavaglione6, et Vittorini dans Il Politecnico partageait le même avis. Les deux grands médiateurs culturels de l’époque ont donc aimé ce journal de bord d’un étudiant maquisard qui ne prétendait pas tirer de leçon de l’Histoire ni vanter son héroïsme, ni s’identifier aux hommes d’action qu’il avait rejoints : ainsi confie-t-il sa tristesse secrète après l’exécution d’une femme et ses conversations littéraires avec son ami Fabio qui lui récitait des poésies de Pascoli et de D’Annunzio :

  • 7 Guerriglia nei castelli romani, p. 107, cité par Pavese.

la douce harmonie des vers auréolait d’une magie riche de suggestions notre marche nocturne. [...] Le crépitement des mitrailleuses n’a pas dissipé cette atmosphère7 ;

  • 8 La recension de Pavese parut dans L’Unità du 26 octobre 1947.

6la poésie aide celui qui risque sa peau à dominer sa peur et à survivre. Pavese apprécia « l’innocence dépourvue de rhétorique » de cette « prose d’aventure », mais il aima plus encore le style « allègre, moqueur, gamin » du Sentiero dei nidi di ragno.8

7Si Il sentiero est un récit à la troisième personne, la plupart des épisodes sont perçus par les yeux de l’enfant, ce qui lui donne un caractère fabuleux que Pavese, théoricien du mythe de l’enfance, fut le premier à faire valoir. Quand Pin, tel Pinocchio, erre seul, perdu et affamé dans la campagne, il finit par apercevoir un cerisier : « aurait-il surgi par enchantement ? » (SNR, 83). Quand il nettoie les armes, « ce ne sont plus des engins pour tuer, mais des jouets étranges et incantati » (SNR, 128). Même le parc de la villa où les Allemands torturent les Résistants apparaît à Pin qui y est tabassé comme « un décor incantato » au point qu’il « a presque oublié les coups reçus ». Incantato signifie ici au sens fort à la fois enchanté et enchanteur, le sortilège s’exerçant sur l’objet et le sujet. Comme l’a fait remarquer Calvino dans « Il midollo del leone », « le plus louable, c’est d’être fabuleux quand on parle de prolétariat et de fait divers, tandis qu’être fabuleux en parlant de châteaux et de cygnes n’est d’aucun mérite ». C’est assez dire que la catégorie du fabuleux, loin de les exclure, comprend la réalité sociale et les atrocités de l’Histoire. Pour ceux qui auraient oublié la cruauté des contes de Grimm, le maquisard intrépide qui va permettre à Pin de s’évader en bénéficiant de sa complicité de faux ingénu, a pour surnom Lupo Rosso. Où l’on voit que les valeurs conventionnelles sont subverties et que le Méchant Loup est du bon côté, celui des Rouges...

  • 9 Remarquable intuition du critique dix ans avant Il barone rampante, alors que Pin ne se hisse pas (...)
  • 10 La recension est reprise dans La letteratura ed altri saggi, p. 275-276, précédée de celle sur Gue (...)

8Selon Pavese, l’habileté de cet « écureuil de la plume a été de grimper dans les arbres9, plus par jeu que par peur, et d’observer la vie des partisans comme une fable des bois, extraordinaire, colorée, différente » ; il a eu le mérite de comprendre à vingt-trois ans, alors que son parrain chez Einaudi parachève sa poétique du mythe, que « l’Arioste de notre époque s’appelle Stevenson, Kipling, Dickens, Nievo et se déguise volontiers en enfant » car « cette ingénuité franche et complexe des poèmes ne peut se retrouver de nos jours que dans le cœur d’un enfant ».10

9Pavese avait donc bien repéré les lectures inspiratrices du jeune Calvino mêlées à ce qu’il a retenu et imaginé de la guerre civile qui se déroulait à ses portes. Ce dernier avait fort bien compris que si « les lectures et l’expérience de vie sont deux univers différents », l’un et l’autre sont indissociablement à l’origine de la création et que ses livres sont nés à la fois d’autres livres qui ont passionné ses jeunes années et de son propre vécu (SNR, préface, 10). Pour Kipling, l’intertextualité est déclarée puisque le commissaire politique s’appelle Kim. Pour Nievo, c’était moins évident, mais Calvino avoua avoir imaginé la rencontre de Pin avec Il Cugino comme un secret hommage à la rencontre de Carlino avec Spaccafumo dans Le confessioni di un Italiano.

10Dans sa préface au roman, qu’il écrivit dix-sept ans après la première édition avec la lucidité que procure le recul, l’auteur a expliqué la genèse du chronotope qui l’a inspiré. Dans le droit fil de la poétique pavésienne, il sait que la Ligurie de son enfance est la matrice la plus féconde de son imaginaire et qu’elle a une valeur heuristique de theatrum mundi. L’Histoire, en faisant irruption dans ce décor mythique de l’enfance, est venue lui offrir une action, un drame :

J’avais un paysage. Mais pour pouvoir le représenter, il fallait quelque chose d’autre. La Résistance représenta la fusion entre un paysage et des personnes. Le décor de ma vie était devenu tout à fait extraordinaire et romanesque. (SNR, 10)

11La présence des combattants dans les bois environnants, terrain d’aventure du petit Italo, est venu offrir un alibi romanesque à un univers privé. Là où l’enfant jouait à la guerre, on se bat vraiment ; la Résistance sera contée en état d’enfance : « tout devait être vu avec les yeux d’un enfant, dans un milieu de gamins et de vagabonds » (SNR, 10). Ce témoin central est devenu le protagoniste au détriment de l’Histoire.

12Livrer un témoignage adulte étranger à sa propre expérience lui a paru au-dessus de ses forces et contraire à sa vérité intérieure. Ce jeune bourgeois au cœur tendre a perçu les événements comme un grand jeu, avec « des hommes armés et qui se cachent » tout droit sortis de ses lectures d’enfance, des bandes dessinées de L’avventuroso ou de Kipling, comme si la lutte armée dans le maquis n’était que la réalisation des romans d’aventure. C’est d’ailleurs ainsi que la vivent la plupart des personnages adultes et notamment les jeunes chefs de bande :

Lupo Rosso appartient à cette génération qui s’est éduquée sur les albums d’aventure en couleurs : si ce n’est que lui a pris tout au sérieux et que la vie jusqu’ici ne lui a pas encore infligé de démenti : Pin l’aide à reprendre en charge le baril sur son dos. (SNR, 74)

13Or, rappelle-t-on au lecteur, les enfants prennent le jeu plus au sérieux que les adultes et c’est la raison pour laquelle Lupo Rosso l’aventurier fascine l’enfant qui veut le suivre. Pin sera admis dans la bande par ce qu’il y a encore d’enfance en elle ; la réciproque n’est pas vraie : après l’évasion réussie, Pin a failli confier à ce « grand garçon » de Lupo Rosso le secret des nids d’araignée, puis il s’est ravisé, l’ayant jugé (à raison car l’homme abandonne ce Petit Poucet dans le bois) insuffisamment digne de confiance. Seul IL Cugino, cocu qui maudit les femmes, trouvera grâce à ses yeux. D’où la phrase finale : « Et ils continuent de marcher, le gros bonhomme et le bambino, dans la nuit, au milieu des lucioles, en se tenant par la main » (SNR, 195). Le puer aeternus reste donc la référence suprême de la marginalité vagabonde, point de vue du poète qui réinvente le monde.

14Calvino a choisi des marginaux et ne prétend nullement offrir un éventail représentatif de la Résistance ligurienne : dans le détachement commandé par le Dritto, meneur d’hommes en crise que Pin va déstabiliser par son insolente franchise en ironisant ouvertement sur sa double trahison (il a couché avec la femme d’un camarade pendant qu’il envoyait les autres se battre le jour de la grande bataille), les responsables de la Résistance ont choisi de concentrer tous les aventuriers peu sûrs et, comme dans tout bon roman d’aventure, l’un d’entre eux trahira. D’ailleurs, parmi ceux qui choisissaient le maquis, à côté de la motivation idéologique et de la conscience politique, prenait également place le goût du risque et de l’aventure qui caractérise l’adolescence. Alors que dans La quinta stagione, cette même tranche d’Histoire est mise en scène avec les yeux de l’enfant Stefano à l’âge que l’écrivain, né en 1935, avait alors, pour Calvino le sens de la transposition est plus compliqué, ainsi qu’il s’en est lui-même expliqué.

15Le personnage témoin et protagoniste ne ressemble guère à son auteur : orphelin dont la misère a cuirassé le cœur, il rabat les clients chez sa sœur et traite les femmes de putains et les hommes de porcs, tout en conservant une grande pureté intérieure, ainsi que l’atteste sa quête d’un grand ami adulte qui n’aille pas chez les filles. Entre Pin et le Calvino de vingt ans, il y a un double décalage d’âge et de classe sociale qui rend complexe l’identification de l’auteur au protagoniste :

La relation entre le personnage de l’enfant Pin et la guerre du maquis correspondait symboliquement au rapport dans lequel je m’étais trouvé avec la guerre partisane. L’infériorité de Pin enfant face au monde incompréhensible des grandes personnes correspond à celle que dans la même situation j’éprouvais en tant que bourgeois. Et la spregiudicatesga de Pin, du fait de sa provenance si fortement revendiquée du monde de la pègre, qui lui permet de se sentir complice de tout « hors la loi » et presque supérieur, correspond à la manière « intellectuelle » d’être à la hauteur de la situation, de ne jamais s’étonner, de contrôler ses émotions. (SNR, 20)

16Par spregiudicatezza, il faut comprendre l’absence de préjugés et de scrupules, le non-conformisme et l’indépendance d’esprit, ces mêmes qualités que Pasolini, qui avait l’âge de Calvino à un an près et avait reçu la même éducation bourgeoise, croyait pouvoir prêter aux enfants des rues proches de la malavita. On peut déceler chez ces deux écrivains le même complexe d’infériorité à l’égard de l’enfant du peuple supposé plus spontané, plus audacieux, plus décidé. Qu’on relise à cet égard Pranzo con un pastore où un garçon de bonne famille est très mal à l’aise parce que ses parents ont invité à leur table un jeune berger.

17L’Histoire a pris au dépourvu des lycéens comme Italo qui n’étaient pas préparés à passer à l’action lors de la déroute de la nation en 1943 ; le point de vue de l’enfant qui tente de déchiffrer les comportements des adultes en ces heures décisives répond de manière somme toute traditionnelle à la vocation heuristique du roman. La singularité est que Pin en sait déjà beaucoup plus que les enfants de son âge (qui le rejettent pour son cynisme à l’opposé de leur candeur). Lors de son passage à tabac par les Allemands à la suite du vol du revolver, « il ne parvient pas à prendre un air ingénu, il se sent tout enflé et il a une envie lointaine de caresses » (SNR, 57). Roué de coups par les petits, puis par les grandes personnes, il souffre dans l’entre-deux, partagé qu’il est entre la volonté d’être un grand et les tentations régressives, à l’image de cette Italie orpheline du Duce et encore mal acceptée par ses nouveaux alliés. L’auteur a donc intuitivement trouvé un point de vue narratif d’une grande efficacité symbolique pour exprimer non seulement son immaturité, mais celle d’une génération tout entière.

18Cette « supériorité » du gosse vagabond qui n’a pas froid aux yeux est néanmoins reprise à son compte par Calvino comme correspondant à l’indépendance d’esprit de l’intellectuel capable de se distancier des événements. Il y a là une ambiguïté par rapport à la position d’infériorité de l’enfant qui veut tout connaître – le pourquoi et le comment des faits et gestes des maquisards. Si Pin ne s’étonne de rien et maîtrise ses émotions, il induit une poétique aux antipodes de celle de Bontempelli et du stupore infantile ainsi que de celle de Savinio qui célèbre l’intensité inoubliable des premiers émois. Pin, à la fois désorienté et résolu, sans conscience historique ni idéologique mais vite au courant des faits et gestes de chacun, nous offre une vision originale et singulière.

19Recourir à un enfant des ruelles des bas quartiers, du carrugio comme on dit en Ligurie, et qui ne cesse de tourner en dérision les adultes pour se venger de son sort, c’est un moyen poétique – non pas idyllique, mais picaresque – de retrouver le sens naturel de l’humain dans la déroute du 8 septembre 1943 analogue à la détresse existentielle de Pin, après avoir subi vingt ans d’embrigadement idéologique de la jeunesse (Calvino ayant été protégé par un père de culture antifasciste, mais non préparé à la subversion).

20Dans le paratexte du Sentiero, une affirmation de l’auteur me paraît néanmoins contestable, à savoir que ce personnage de gosse lui aurait offert « un élément d’observation directe de la réalité » (SNR, 15). Certes, on peut admettre que la vision de Pin n’est pas médiatisée par une connaissance rationnelle du sens des opérations ni des enjeux, ce que le lecteur est supposé connaître. En ce sens, il s’agit d’une opération salutaire de déconstruction idéologique de la lectio princeps imposée par les historiens marxistes alors hégémoniques (et dont Calvino, grosso modo, partageait encore les analyses). Un romancier a une autre fonction que de nous livrer une page d’Histoire et nous ne lisons pas le début de La Chartreuse de Parme pour savoir ce qui s’est passé à Waterloo, mais pour découvrir comment l’aventure napoléonienne a frappé l’imaginaire d’un garçon de dix-sept ans.

21Néanmoins, comment peut-on croire en une « observation directe», alors que la vision enfantine est magique (les partisans deviennent des héros de bande dessinée) ? Elle est médiatisée par ses lectures ou par des signes. A ce sujet, Calvino aurait dû se rappeler la remarque de Pavese selon qui l’enfant apprend à connaître le monde « non pas, comme on pourrait le croire, par un contact immédiat et originel avec les choses, mais à travers les signes des choses : des mots, des images, des récits ». D’ailleurs, dans la mise en œuvre du Sentiero Calvino l’a bien saisi : Pin s’émerveille quand il entend prononcer les mots de Gap ou de Sip qui sont des sigles d’organisations partisanes et surtout quand il apprend que le revolver qu’il a dérobé au soldat allemand s’appelle « una Pi trentotto » : il est ravi par ces mots qui semblent détenir les secrets des choses.

22Même en ce qui concerne la vie sexuelle, quand Pin aperçoit un corps, puis deux, à en juger par les pieds, qui s’agitent sous une couverture, il ne s’agit pas d’observation non prévenue, encore moins ingénue : il savait bien que IL Dritto s’apprêtait à faire l’amour, il l’épiait et, en ce qui concerne les accouplements en tout genre qu’il a reluqués chez sa putain de sœur, il n’a plus rien à apprendre.

23A cette formulation maladroite d’« observation directe », je préférerais celle de « personnage-écran » que Barberi Squarotti a appliqué au petit Paolo dans Il cavallo Tripoli de Quarantotti Gambini. Pin est comme un filtre à couleurs variables qui donne tantôt un air canaille ou du moins gouailleur, tantôt une aura de magie (plus noire que rose) aux événements qui nous sont contés. Un Petit Poucet intrépide et querelleur, agressif et furieux dans sa quête d’amour, s’est perdu dans le bois, abandonné par Lupo Rosso, un grand méchant loup version communiste : ce qu’il y découvre, c’est un monde de violences pareil à celui des contes cruels dans lequel le lecteur reconnaît l’Histoire contemporaine faite de sang et de larmes, telle qu’elle se déroulait aux portes d’une bourgade de Ligurie pendant qu’un adolescent nommé Italo Calvino s’adonnait tranquillement à ses études littéraires.

Si bien que, me mettant à écrire quelque chose comme Pour qui sonne le glas de Hemingway je voulais en même temps écrire quelque chose comme L’ile au trésor de Stevenson. (SNR, 17)

24Pin effectue une entrée en scène comparable à celle de Jim Hawkins : tous deux font, dans une auberge mal famée, une rencontre qui met en route leur aventure (mais Hawkins est aussi le narrateur). Et les maquisards « hauts en couleur, luisants, barbus, armés jusqu’aux dents » (SNR, 100) ressemblent fort aux boucaniers qui embarquent Jim.

25D’ailleurs Pin est un médiateur, un go-between instable entre les petits de son âge et les grands, entre l’ange et le diable : il a « une voix rauque d’enfant vieux » (SNR, 30) – un prototype de conciliation des contraires assez fréquent dans la littérature anglaise – à force de s’engueuler avec sa putain de sœur et son cordonnier de patron ; la vie l’a marqué et lui a donné « un air faux comme les prêtres ». L’envie le prenait parfois, avant le maquis, d’aller jouer avec une bande de garçons et de leur confier son secret du sentier des nids d’araignée :

Mais les enfants n’aiment pas Pin : c’est l’ami des adultes, Pin, il sait dire aux grandes personnes des choses qui les font rire et enrager ; rien à voir avec eux qui ne comprennent rien quand les grands parlent. Pin parfois voudrait se mettre avec les garçons de son âge. (SNR, 35)

26Mais leurs mères leur déconseillent de le fréquenter parce qu’il ne raconte que des histoires de lit, d’emprisonnements et de meurtres, et les enfants s’écartent de lui ou même le frappent car il est physiquement plus faible. Quand il cherche à se réfugier « dans le monde des grands », il les découvre aussi distants et incompréhensibles avec lui qu’avec les autres gamins. Sans doute est-ce pour se faire reconnaître d’eux qu’il vole un revolver, mais il ne fait que le dissimuler dans son sanctuaire, puissance redoutable apprivoisée comme un jouet. La vie des hommes lui est apparue, dès son plus jeune âge, comme une « histoire de sang et de corps nus », des « sortes de contes que les hommes se racontent entre eux » (SNR, 40). Au terme de son expérience extraordinaire avec les partisans, il est profondément triste,

  • 11 Réminiscence de l’incipit du Roland furieux « le donne, i cavallieri, l’arme, gli amori ».

bambino dans le monde des grands, traité par les grands comme quelque chose d’amusant et d’ennuyeux ; et de ne pas pouvoir se servir de ces choses mystérieuses et excitantes que sont les armes et les femmes11, ne jamais pouvoir participer à leurs jeux. (SNR, 185)

27Il porte sur les adultes un jugement désabusé analogue à celui du narrateur des Enfants terribles :

Les grandes personnes sont une race ambiguë et traîtresse, elles n’ont pas le terrible sérieux qui dans les jeux caractérisent les enfants. (SNR, 49)

28A l’instar de cet enfant qui n’en est plus un, le poète se situe dans cet entre-deux, au seuil d’un âge qui a accumulé un capital d’espérances, puer certes émancipé de l’univers maternel, mais désespérant de s’intégrer jamais dans le monde puéril des grandes personnes.

29Dans le chapitre IX où le narrateur semble momentanément abandonner le point de vue de Pin pour mettre en scène la discussion entre l’étudiant Kim « sans peur et sans pitié » et le commandant Ferriera sur les options stratégiques de la lutte partisane (divergence de vue entre le politique et le militaire), le premier, qui se veut pourtant d’une logique inébranlable dans l’analyse des causes et des effets, une fois sa décision prise d’exécuter le traître, s’abandonne à la rêverie et redevient enfant :

Le commissaire de brigade se sent comme le héros du roman lu dans son enfance : Kim, l’enfant mi-anglais, mi-indien, qui voyage à travers l’Inde avec le vieux Lama Rouge, pour trouver le fleuve de la purification. (SNR, 15 2)

30En cet instant, Kim, déconnecté de ses responsabilités de réseau, ressemble tout à fait à Pin, vagabond, bâtard, en quête de pureté lorsque, dans la scène finale, il prendra la main du Cugino.

31Ainsi tous les personnages, y compris celui qui a la plus grande conscience politique, participent de cette vision enfantine. Non seulement, à ce moment-là l’ethos de Kim le rapproche de Pin, mais le point de vue narratif est celui de Kim redevenu enfant :

Les choses redeviennent mystérieuses et magiques, la vie des hommes pleines de miracles. Nous avons encore la tête pleine de miracles et de sortilèges, pense Kim. Parfois il a l’impression de marcher dans un monde de symboles, comme le petit Kim au milieu de l’Inde, dans le livre de Kipling, si souvent relu lorsqu’il était enfant. (SNR, 149)

32Le nous du monologue intérieur du personnage est une invitation au lecteur à partager cette vision, à déchiffrer cette représentation symbolique qu’est le monde à l’aide des lectures fondamentales de notre enfance.

  • 12 Gilbert Bosetti, « La guerre comme une enfance » et « Le mythe de l’admirable galopin d’une Italie (...)

33Ainsi par la médiation de cet être qui aspire encore, sans bien le savoir, à sortir d’un enfer de haine et de misère, l’artiste Calvino concilie les exigences d’un réalisme social et historique, et d’autre part la poésie des yeux décapants d’un chenapan curieux, provocateur, orphelin en quête d’un Père d’amour qu’il croit trouver dans Il Cugino, à l’image de l’Italie orpheline de l’après-septembre 1943. C’est dire que ce point de vue narratif nous offre une Weltanschaung qui permet d’interpréter symboliquement non pas précisément la situation historique mais la perception que la génération difficile en a eue. Une équation poétique est posée entre l’audace ingénue d’une enfance vagabonde, telle au demeurant qu’elle était vantée par une certaine idéologie fasciste12, et la fragile liberté de jugement d’un intellectuel en herbe désorienté.

34Pavese, dans Na casa in collina, ouvrit lui aussi une brèche dans l’orthodoxie de la littérature alignée en mettant en scène, dans le théâtre de la guerre civile, la mauvaise conscience d’un anti-héros qui ne s’engageait pas, à l’inverse d’un jeune garçon, son fils présumé, qui rejoignait les partisans. La critique marxiste se montra réservée face à ce qu’elle considéra comme une forme de désengagement idéologique. En s’appuyant sur des formules extraites de « Il midollo del leone », où Calvino avait justifié son option narrative, Gian Carlo Ferretti déplora que cette génération des années difficiles, par immaturité, soit tombée dans

  • 13 La letteratura del rifiuto, p. 173.

le piège de la « virginité », de la « spontanéité non contaminée par des écrans culturels, du témoignage encore chaud de vie », de la « poétique de l’ignorance heureuse » et de « l’inculture », piège qui se prête à tous les retours de l’esthétisme et de l’affectation littéraire (le vitalisme, le goût du « primitif », de la « ruse raffinée » travestie en « ingénuité », etc.).13

  • 14 Alain Sarrabayrouse, Noire ambivalence. Figures gémellaires et image de la mort dans l'œuvre de Be (...)

35Entre temps, il faut le rappeler, avaient paru sur le sujet des récits remarquables et dans une large mesure différents. Fenoglio et Meneghello, du même âge que Calvino et qui avaient pris le maquis en 1944 pour une brève mais intense expérience, ont laissé décanter leur mémoire pendant des années, avant de nous faire revivre leur expérience en donnant la priorité à la « question privée », pour reprendre un titre du Piémontais. Eux deux avaient donc fait preuve d’une moindre immaturité que Calvino, du point de vue de l’action. Il n’en reste pas moins que ces deux écrivains ont en commun avec lui d’avoir été motivés par les lieux où ils ont grandi, devenus théâtre d’affrontements historiques narrés non plus directement avec des yeux d’enfant, mais avec une certaine distanciation de la mémoire nourrie de réminiscences (souvent chargées d’angoisse) des premières années. L’auteur de I ventitre giomi della città di Alba a puisé son oistros inspirateur en participant aux combats sur les lieux de son enfance et, dans les chronotopcs de son œuvre, le topos est au moins aussi important que le chronos. On le verra mieux quand sera publiée la thèse d’Alain Sarrabayrouse qui démontre entre autres le lien profond entre la vocation heuristique de l’enfant qui regarde et la pulsion scopique du créateur ; mais il s’agit plutôt, dans ce cas, d’une poétique de la mémoire car, pour donner un sens aux émotions violentes des premières années d’existence, Fenoglio a besoin de la médiation de souvenirs-écrans et de récits-écrans : par exemple la mort racontée par un tiers, comme l’a bien relevé Sarrabayrouse.14 Quant à Meneghello, c’est seulement en 1963, en revenant sur le plateau d’Asiago, son pays natal qu’il avait quitté pour l’Angleterre après son expérience du maquis, qu’il a composé I piccoli maestri : l’étudiant a eu le sentiment après coup, a-t-il confié dans un entretien, d’avoir pour compagnons de lutte des outlaws gentlemen, ces bandits de grand chemin qu’il avait fréquentés dans les romans picaresques anglais du XVIIIe siècle. On n’est donc pas si loin que cela du « fabuleux » dont parlait Pavese à propos de Calvino.

36Le recul du temps et la démystification d’une représentation prétendument objective et en réalité manichéenne de cette période agitée de l’Histoire de l’Italie nous permettent de donner tort à Ferretti et d’estimer que le point de vue heuristique de l’enfant non figé dans des a priori idéologiques est plus ouvert, plus riche qu’un point de vue soi-disant rationnel, mais en vérité partial, pour ne rien dire des commémorations rhétoriques.

Quand la guerre fait violence à la Ligurie de l’enfance

37D’autres récits contemporains de Il sentiero se situent quelques années plus tôt pour nous montrer comment les enfants et les adolescents embrigadés par la dictature ont été conduits à la guerre. Comme le souhaitaient les chefs des balilla en 1938, Pin fait à la lettre ses premières armes, mais dans le camp adverse. Ce choix de gamins des bas quartiers qui traînent dans les rues et passent leur temps à sa battre, notamment dans « Un bastimento carico di grangran-chi» (R), est caractéristique d’une génération née avec le fascisme et qui a grandi dans un climat social belliciste, fût-il condamné par des parents, comme ceux de Calvino, plutôt socialistes et pacifistes. « Un bel gioco dura poco » illustre précisément cette fragilité du bonheur des enfants qui jouent à la guerre jusqu’au moment où, se retrouvant par hasard dans la zone des « vrais » combats, ils découvrent le caractère tristement puéril, parce que dangereux et vain, du grand jeu des adultes, depuis le simple soldat dissimulé sous les branches comme pour une partie de cache-cache jusqu’au général qui crayonne ses cartes d’état-major. Même si elle est meurtrière, la guerre n’apparaît pas très sérieuse aux yeux des gamins qui la surprennent.

38Mussolini est représenté comme un cabotin en quête d’applaudissements :

Et comme dans un jeu, il ne cherchait que la complicité des autres, peu de choses, au point que l’on était tenté de la lui accorder, pour ne pas gâcher sa fête, et que l’on ressentait presque une pointe de remords de se savoir plus adulte que lui, de ne pas jouer le jeu. (R, 274)

39Les jeunes gens peuvent avoir le regard moqueur, notamment à l’égard du centurion à la tendresse de grand-mère qui se croit Spartiate parce qu’il emmène ses avanguardisti découcher à Menton. Le jeune Calvino ne s’est pourtant pas limité à caricaturer le rituel fasciste en comédie, ce qui est déjà une manière de tourner en dérision sa rhétorique, afin de ne pas en masquer la gravité.

40La leçon est plus amère quand le narrateur adolescent prend conscience, lors d’une expédition, de la bêtise funeste d’une jeunesse embrigadée (« Gli avanguardisti a Mentone ») et lorsqu’il assiste à la débâcle des réfugiés (« L’entrata in guerra »). Avant que ses yeux ne se dessillent, il n’imaginait d’autre théâtre à son avenir qu’« une guerre sans peur et sans reproche », selon l’idéal du chevalier dont il nous démontrera dans un conte célèbre qu’il est « in«inexistant», et qui l’aurait rendu « heureusement libre et différent » (R, 275). Ainsi certains garçons séduits par la propagande et épris d’aventures ont-ils pu être dévoyés et se livrer à Menton au pillage et au vandalisme : « cette nuit-là, le fascisme, la guerre et la vulgarité de mes camarades ne faisaient qu’un et j’englobais le tout dans un même dégoût » (R, 287). En récupérant une breloque au portrait de Danielle Darrieux et un livre de Léon Blum, il soustrait deux reliques au symbole brisé de la culture française.

41Il reste que l’état de guerre rompt le train-train de la vie bourgeoise et excite l’esprit d’aventure. Dans « Le notti dell’UNPA », la ville nocturne devient, aux yeux du lycéen réquisitionné pour exercer la surveillance anti-aérienne, un merveilleux terrain d’aventures, l’équivalent urbain du maquis qui enchante Pin : le voilà explorateur des mystères du couvre-feu, tenté d’enfreindre les interdits, s’imaginant être l’un de ces voleurs de fruits nocturnes dont Cosimo di Rondo se fera le complice dans Il barone rampante, bien que son père les pourchassât. Or, dans l’état d’urgence, le régime ne pouvait plus prétendre être à la fois le parti de l’ordre et, comme à ses débuts, le parti de l’aventure : durant ces nuits-là, le goût de l’infraction faisait plutôt naître la vocation d’opposant.

  • 15 Il ne s’agit pas de récits autobiographiques au regard de l’intrigue, mais d’autobiographisme, ou (...)

42Le jeune garçon qui se trouve ainsi placé au centre de ces récits nous donne à voir la singulière précocité dont dut faire preuve la génération difficile. L’irruption de la guerre dans le sanctuaire familial de la Ligurie a marqué la fin d’années inquiètes mais encore heureuses. A l’inverse des squadristi pressés d’en découdre pour entrer dans l’Histoire, le père du narrateur de ces récits « diaristici »15 supporte mal que soit bouleversé « le décor immuable des montagnes qui lui étaient familières depuis l’enfance, le théâtre de ses exploits de vieux chasseur » (R, 269) ; aux ravages de l’Histoire en folie, la vieille génération libérale ne peut opposer que la permanence de la nature. Son fils de seize ans, pour qui ce royaume n’avait pas de frontières (préfiguration du règne naturel de Cosimo di Rondo qui chevauche la France et l’Italie), est déçu, lors de l’expédition des avanguardisti à Menton de ne pas retrouver là-bas les souvenirs d’enfance de ses excursions en France (R, 283). Le chronos destructeur porte atteinte à l’univers mythique de l’enfance, le jardin secret de la mémoire.

43D’où cette fable humoristique « Il bosco degli animali » : les jours de rafle, le village est déserté à l’avance et le bois voisin se métamorphose en arche de Noé, car les paysans y dissimulent volaille et bétail ; c’est une belle métaphore de cette foi de l’enfance en un salut de la société patriarcale, avant et après le déluge. Pour se guérir de la folie meurtrière des dictateurs et des bourreaux, il convient de restaurer un monde antérieur au désastre et garanti par un mythique état d’enfance et de nature : ce sera Il barone rampante.

44Un autre aspect fondamental de ce nouveau roman de 1957 était préfiguré dans Il sentiero : le repli sur l’Aventin de l’enfance protestataire. Au moment où le commissaire Kim, pour mettre un terme aux « bavures » du Dritto à l’incorrigible indiscipline, s’apprête à le faire fusiller, il entre en sympathie avec lui en se souvenant de sa propre enfance – pendant deux jours, il s’était rageusement enfermé dans sa chambre, refusant toute nourriture jusqu’à ce que ses parents parviennent avec une échelle à briser la fenêtre de sa chambre, un scénario dont on retrouve la variante dans Il barone rampante – et en comprenant comment le mauvais garçon s’entête dans l’isolement. C’est qu’au niveau de l'ethos, l’enfant mythique, ce n’est pas seulement le petit Hermès, habile et rusé au service de la bonne cause, mais aussi, par le côté picaresque de l’aventurier et l’obstination à refuser tout compromis, le contestataire hors-la-loi qui contribue à rédimer le monde. C’est pourquoi Pin aime les galériens car il a le sentiment que « qui n’a jamais été en prison n’est pas un homme » (SNR, 32).

45La guerre, mise en scène par Calvino dans ses Racconti, appelle notre attention sur les victimes plutôt que sur « la cause » au nom de laquelle on se bat et alimente une réflexion sur la mort plutôt que sur l’Histoire qui ne fait qu’habiller les morts pour leur donner une raison d’être. Dans « Le notti dell’UNPA », le jeune garçon, qui a feuilleté distraitement des photographies de villes anglaises bombardées (un choix pourtant idéologiquement marqué), avoue sa méconnaissance du conflit mondial (NA, 305) ; il est plus impressionné par l’unique victime du bombardement local, dont la mort n’est qu’indirectement bée au conflit : « La guerre donnait une direction, un sens général au caractère idiotement irrévocable du malheur fortuit » (R, 264), en l’occurrence un enfant ébouillanté par une lessiveuse, comme si sa fin tragique était moins absurde... Se trouve ainsi contestée cette idée que l’Histoire donnerait un sens à nos morts. Dans « Ultimo viene il corvo », l’affrontement entre Allemands et partisans n’est que l’occasion de mettre à l’épreuve l’innocence meurtrière d’un jeune berger enchanté par un prodige : le fusil dont il jouit abolit la distance qui le sépare des choses et de l’Autre. Le jeu impeccable, puis implacable, de ce garçon doué qui ne rate jamais sa cible transforme une scène de chasse en une méditation sur l’inéluctabilité de la mort qui finit par rejoindre et faire exploser la fiction de l’invulnérabilité de l’enfance : « Il croit m’avoir tué, alors que je vis », fut la dernière pensée du jeune tireur (R, 59). Extraordinaire vision du dedans : la mort vécue jusqu’au bout comme une excitante partie d’échecs, à l’instar de ces bandes dessinées où le héros survit. Ces deux récits (on pourrait en citer d’autres) nous invitent à réfléchir sur la notion d’innocence, que le jeune garçon soit du côté des acteurs ou du côté de ceux qui ne font que subir : en fin de compte, il n’y a que des victimes.

46Tous les récits d’après-guerre ne sont pas focalisés par des yeux d’enfant, mais assurément les meilleurs d’entre eux, si l’on en croit Enrico Falqui qui jugeait que dans Il sentiero comme dans « Ultimo viene il corvo »

  • 16 Enrico Falqui dans Il Tempo du io janvier 1950.

là où les yeux et l’esprit de l’enfant se ternissent un peu et s’estompent pour faire place à un regard plus hostile et à un état d’esprit plus intolérant, le contenu devient trop programmatique pour ne pas être trop ouvertement au service d’un combat politique, ce qui le rend tyrannique et artificiel.16

47La poétique du regard enfantin a préservé le compagnon de route du parti communiste du récit à thèse.

48Giovanna Gronda a affirmé un peu vite qu’à la différence de Vittorini, Calvino ne voyage presque jamais « vers le mythe de l’enfance heureuse et innocente, même si ce mythe est par ailleurs évident dans le Sentiero dei nidi di ragno et dans les premiers récits ». En vérité, le voyage s’effectue en sens inverse : l’auteur part de cette condition primordiale (l’éphémère paradis de « Un bel gioco dura poco ») pour affronter le monde dans ce qu’il a de merveilleux et de cruel. Les sous-titres des récits de l’immédiat après-guerre « gli idilli difficili » et les « memorie difficili » soulignent assez la difficulté d’être rejeté à l’est d’Éden. D’où le choix des yeux de l’enfance.

Du point de vue de l’arbre où l’enfant s’est perché

49L’art du romancier ou du conteur, ce n’est pas en l’occurrence de nous faire revivre l’Histoire dans sa spécificité, comme l’ambitionnent les historiens, et surtout pas comme une étape du développement de la raison selon une vision hégélienne, mais de retrouver dans un épisode particulier et imaginaire de la Résistance un exemple de l’aventure humaine en ce qu’elle a de fondamental à travers les époques. Dans cette perspective, l’Arioste, Stevenson et Kipling aident à déchiffrer les événements contemporains :

  • 17 Italo Calvino, « Il midollo del leone », Paragom, juin 1955, p. 23.

Ce qui nous intéresse par-dessus tout, ce sont les épreuves que l’homme traverse et la manière dont il les surmonte. Tel est le modèle des contes les plus anciens : l’enfant abandonné dans le bois, ou le chevalier qui doit affronter des rencontres avec des bêtes et des sortilèges, reste le schème irremplaçable de toutes les histoires humaines, reste la trame des grands romans exemplaires où une personnalité morale se réalise en vivant dans une nature et une société impitoyables.17

50Ainsi la pluralité des histoires humaines se résout-elle dans la réactualisation de certains scénarios initiatiques fondamentaux qui consument les grands mythes d’origine et eschatologiques des sociétés.

51Dans la préface à son recueil de Fiabe italiane, se trouve une profession de foi sur la vérité universelle des contes qui offrent, par suite d’une décantation millénaire dans les consciences paysannes, une « explication générale de la vie ». Ce patrimoine est comparable au répertoire homérique, avec cette différence qu’il ne met pas en avant l’idéal type des dieux et des héros, mais le plus souvent un être humain au quotidien et par excellence l’enfant que chacun d’entre nous, universellement, a commencé par être :

le catalogue des destinées qui peuvent échoir à un homme ou à une femme, surtout pour cette partie de l’existence qui est justement la gestation d’un destin : la jeunesse, de la naissance qui souvent porte en elle d’heureux auspices ou une condamnation, jusqu’au départ de la maison familiale, jusqu’aux épreuves pour devenir adulte et enfin mûr, pour se confirmer en tant qu’être humain. (FI, XII)

52Le jeune Calvino a ainsi marqué sa préférence pour les récits d’initiation inspirés par les contes traditionnels riches de cette « force de réalité qui explose entièrement en imagination créatrice ». Les schèmes qui constituent les modèles des histoires humaines lui étaient désormais familiers ; restait à inventer un mythe nouveau. Après deux années passées à récupérer la tradition orale du patrimoine italien, il a composé en moins de trois mois Il barone rampante.

53Tout part d’une image obsédante, observe-t-il dans la préface de sa trilogie :

A l’origine de toute histoire que j’écris, il y a une image qui trotte dans ma tête, née Dieu sait comment et que je peux, ma foi, traîner pendant des années. (NA, XI)

54Une armure vide qui se déplace, la moitié d’un corps d’homme, un enfant qui refuse de redescendre de l’arbre où il est allé bouder. Le reste suivra par de « libres associations d’imagination lyrique ».

55On pourrait qualifier d’image mythique, au sens que lui donnait Pavese, ce noyau inspirateur qui organise les récits de la trilogie I nostri antenati, à cette énorme différence près que Calvino se refuse à donner corps à un mythe personnel, clé d’un destin, ce qui ne saurait être à son avis qu’une invention après coup métamorphosant une vie en destinée tragique ; et il vise sans doute Pavese lorsqu’il précise :

  • 18 « Risposta a un’inchiesta sul fascismo », p. II.

Faire provenir de la première image enfantine tout ce que l’on verra et tout ce que l’on éprouvera dans la vie est une tentation littéraire. Les perspectives de la première et de la seconde enfance sont variées : des impressions et des jugements disparates se juxtaposent sans lien logique.18

56C’est bien la situation de Pin et du neveu de Medardo in media res : on ne connaît pas la suite de leur existence et à la fin du récit rien n’est encore joué de leur sort. C’est leur regard sur le monde qui a changé. Pour Calvino, l’enfance est plutôt un carrefour riche de découvertes ; il y revient pour y retrouver la liberté dans l’inspiration et la disponibilité dans l’engagement, et non pas pour se reconnaître ou se retrouver, ni sceller un destin comme il advient dans La luna e i falò.

  • 19 Acceptez-vous la définition de « conte philosophique » qu’on donnait à vos romans, a demandé Franç (...)
  • 20 J.R. Woodhouse, Italo Calvino : a Reappraisal and an Appreciation of the Trilogy, University of Ha (...)
  • 21 Giovanna Gronda, « Vittorini e Calvino : convergenze e divergenze », dans Il bel paese, Milan, Cam (...)

57Ainsi Calvino a-t-il été conduit à écrire une trilogie de contes où l’histoire de nos ancêtres (du Moyen Age au siècle des Lumières) se dessine comme une légende à la fois fantastique et familière, comme une enfance de l’humanité à la fois proche et lointaine. Certes, il ne prétend pas avoir la naïveté d’un conteur populaire. Dans la genèse de ces images matricielles se sont mêlés des réminiscences de lectures des classiques de la littérature pour la jeunesse (Don Quichotte, le Medardo des Élixirs du diable de Hoffmann, Robinson, etc.) et des fantasmes sans doute plus personnels. Ces figures sont également des métaphores savantes d’un intellectuel héritier des Lumières. Aussi est-il légitime de proposer une lecture politique de ces « contes philosophiques »19 en insistant sur leur valeur démystificatrice : Woodhouse les a interprétés comme des variations sur le thème de l’aliénation, thématique caractéristique d’une période de tension – la guerre froide – où l’intellectuel de gauche s’est senti prisonnier de contradictions20 ; Giovanna Gronda a vu aussi dans le Vicomte l’homme aliéné par le capitalisme, dans le Chevalier inexistant une préfiguration de la société du spectacle qui joue sur les apparences, dans le Baron rampant un modèle d’intellectuel protestataire mais constructif.21 Néanmoins, au-delà de cette philosophie critique révélatrice d’un moment de crise idéologique, les figures du Chevalier inexistant et du Vicomte pourfendu ont une prégnance symbolique susceptible d’éclairer les comportements humains d’autres époques passées et à venir, car le narrateur a donné libre cours à sa « fantasia », en suivant la logique d’une image et de la fiction. C’est un intellectuel capable de jouer encore comme un enfant, en tenant des paris impossibles.

58Sa réussite est bien d’avoir choisi le point de vue de l’enfant témoin de quelque prodige. Dans Il visconte dimezzato, le neveu de Medardo, « une sorte de Carlino de Fratta » selon l’auteur, raconte l’inoubliable et légendaire aventure du Vicomte pourfendu comme s’il était encore sous le coup d’un sortilège. Quant au frère de Cosimo, le narrateur du Barone rampante, il n’a d’yeux que pour le Baron perché dont il rapporte l’aventure à la fois comme un exploit fabuleux et une chronique historique minutieusement reconstituée (ce qui caractérise la double démarche du Robinson conté par De Foe : la survivance est fabuleuse, mais le détail de la survie est réaliste).

59Le narrateur de Il visconte, arrivé vers la fin de l’histoire au seuil de l’adolescence, est en mal d’intégralité et il se console à l’idée qu’un jeune garçon se sent forcément incomplet car seule la maturité lui permettra de faire la part des choses entre le bien et le mal et de concilier l’ange et le démon. Parce qu’il a

l’âge où les sentiments sont tous réunis en un élan confus où l’on ne saurait les distinguer en bien et en mal, l’âge où chaque nouvelle expérience, même macabre et inhumaine, est toute palpitante et ardente d’amour pour l’existence (NA, 112),

60le neveu de Medardo peut raconter l’histoire atroce d’une mutilation et d’une horrible suite de forfaits comme un conte captivant.

61D’ailleurs, le narrateur n’entre dans la représentation, en tant que personnage témoin direct, qu’au début du chapitre trois, et sur la pointe des pieds, pour assister à l’âge de sept ou huit ans au retour de croisade du Vicomte. A l’exception des trois tentatives d’assassinat auxquelles il échappe et où nous revivons subjectivement, mais l’espace d’un instant, la menace et le geste manqué, le narrateur s’est efforcé d’extérioriser l’enfant qu’il fut dans les scènes où il joue un rôle de victime innocente ou d’ange gardien :

  • on a trouvé dans le bois un enfant à qui le boiteux avait remis un plein panier de champignons empoisonnés (« et cet enfant-là, c’était moi ») ;
  • la pauvre Pamela dut se réfugier secrètement dans une grotte où un petit garçon lui apportait des vivres (« et cet enfant-là, c’était moi »).

62Ce refrain (deux envois de ballade dans la musique du récit) qui fait retour au sujet introduit une discrète touche de lyrisme de la mémoire dans un récit où le narrateur enfant est un témoin de plus en plus actif, puisqu’après avoir été le go-between entre la grotte de Pamela, les Huguenots, les Lépreux et le Château, il est chargé des préparatifs du mariage où il sera page ainsi que du duel du docteur Trelawney. Il remplit ainsi les attributions classiques du petit Hermès messager, voleur (avec Esaü) et commerçant, qui découvre les secrets de la vie et de surcroît les fossiles et les feux follets auxquels l’initie l’étrange médecin.

63Le récit s’achève au moment où l’adolescent, à la différence de l’enfant, n’a pas vu le départ de Trelawney, ce magicien qu’il voulait suivre, une séparation qui lui signifie la fin de l’enfance puisqu’elle le laisse seul « dans ce monde plein de responsabilités » (NA, 184). Or, l’adolescent se sent encore l’enfant mythomane qui se raconte des histoires, tout en n’osant plus soutenir la vérité de ses fables :

J’étais parvenu au seuil de l’adolescence et je me cachais encore entre les racines des grands arbres du bois pour me raconter des histoires. Une aiguille de pin pouvait représenter pour moi un chevalier, ou une noble dame, ou un bouffon ; je la faisais se déplacer devant mes yeux et je m’exaltais en des récits interminables. Puis j’avais honte de ces rêveries et je m’enfuyais. (NA, 184)

64Quand on ne parvient pas à renoncer à ces rêveries qui poussent l’enfant à inventer personnages et histoires, il ne reste plus qu’à devenir écrivain pour leur donner corps par l’écriture. L’auteur a valorisé la vertu mythopoïétique de l’enfance.

65Dans le cas du Barone rampante, Calvino a confié à nouveau à l’enfance une valeur provocatrice et contestataire avec un héros pourvu des deux qualités qui animent l’enfant paradigmatique des contes, telles que les a repérées l’auteur du recueil des Fiabe italiane, « la fidélité à l’engagement et un cœur pur ». Comme dans « Gli idilli difficili », au commencement était le paradis de l’enfance dans sa version romantique des jeux dans la nature, retour aux sources d’une vie libre opposée à l’univers d’une enfance bourgeoise domestiquée symbolisée par les contraintes de la table familiale (« le seul endroit où nous rencontrions les grandes personnes ») :

Nous grimpions dans les arbres (ces premiers jeux innocents se présentent aujourd’hui dans mon souvenir sous le jour d’une initiation, d’un présage ; mais qui y pensait en ce temps-là ?), nous remontions les torrents en sautant d’un rocher à l’autre, nous explorions des cavernes au bord de la mer, nous glissions sur les rampes de marbre du perron de la villa (NA, 191),

66clair défi à l’autorité parentale, puisque, dans ses glissades sur la rampe, Cosimo renversait au passage les statues en plâtre des illustres ancêtres, autre préfiguration de sa vocation de rebelle iconoclaste de l’historiographie officielle qui n’est qu’un musée des grands hommes. Toutefois, même si le frère de Cosimo, en repensant à l’itinéraire de son frère, perçoit dans son comportement d’enfant des présages de sa vie future, la mémoire lyrique du Barone refuse

  • 22 Germana Pescio Bottino, Calvino, Florence, La Nuova Italia, 1967, p. 46.

tout ce qu’elle comporte de déterminisme et de subjectivité chez Proust et chez Pavese pour se traduire en aventure, en réduisant la psychologie au geste, ou, tout au plus à l’observation lyrique du paysage.22

67La prolepse est contenue dans une parenthèse et le narrateur anticipe rarement, contant la vie de son frère non pas avec les yeux du souvenir mais d’abord avec ses yeux d’enfant, puis comme une continuelle découverte, la biographie allant d’étonnements en étonnements.

68Tout a donc commencé spontanément et innocemment par un repli, un refuge dans les arbres (comme Paolo aime à le faire dans Il cavallo Tripoli de Quarantotti Gambini). Tous les enfants du monde sont naturellement tentés de secouer le joug parental, mais peu d’entre eux osent tenir bon dans une opposition radicale :

Ce n’est que par la suite que je me rendis compte de cette accumulation de ressentiments contre notre famille ; j’avais alors huit ans, tout me semblait un jeu, cette guerre que nous les enfants menions contre les grandes personnes était la guerre habituelle de tous les enfants, je ne comprenais pas que l’obstination qu’y mettait mon frère cachait quelque chose de plus profond. (NA, 188)

  • 23 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, p. 132.

69En imaginant que Cosimo prolonge sans fin sa retraite en convertissant sa force d’opposition en force de proposition, Calvino a pris les désirs profonds de nos enfances pour des réalités ; il a mis en scène la toute-puissance du désir qui est le propre du génie du premier âge ; il a inventé un mythe moderne de l’enfance qui conjugue les deux grands modèles des romanciers que sont, selon Marthe Robert, Robinson et Don Quichotte en nous présentant non pas « un Don Quichotte échoué à jamais dans l’Île désespérée de sa bouderie »23, mais un isolé volontaire qui va patiemment renouer les fils avec le monde sans jamais accepter la moindre concession. Ce n’est plus une succession de caprices et de réconciliations ou de soumissions, comme les déplorait Savinio dans Tragedia dell’infanzia, ni à l’opposé une rupture sans retour : le refus de l’ordre établi dans la famille et la société, refus de l’Ancien Régime qui méconnaissait cette liberté créatrice de l’enfance que Rousseau a précisément reconnue, se traduit par un détachement mesuré qui appelle une médiation. L’arbre, ce n’est pas celui d’une jungle (comme le maquis de Pin) ni d’une forêt vierge ; ce sera entre autres l’arbre de la liberté où Rousseau s’est perché pour demander un nouveau contrat social.

70La référence explicite aux Lumières et à la Révolution française nous éclaire sur la signification socio-politique de cette prise de position de « chat perché » : dans ce jeu traditionnel, l’enfant s’accorde le privilège d’être hors d’atteinte. Cosimo incarne l’entêtement de l’idéal du moi enfantin qui prend ses distances par rapport à la tradition familiale, sans pour autant couper tout contact, puisque, par le truchement de son frère (le moi enfant, compromis mais non entièrement soumis), il communique avec ce bas monde. Entre le héros et le narrateur, il y a la même marge de complicité active et d’admiration tacite (qui fait défaut entre Pin et le narrateur trop anonyme de Il sentiero) qu’entre le Grand Meaulnes et François Seurel, le narrateur du roman d’Alain-Fournier. On assiste ainsi à une mythification de la force protestataire de nos enfances : Cosimo gagne son pari ; la défaite que déplorait Savinio dans Tragedia dell’infanzia devient ici patiente victoire.

71Grâce à son frère, Cosimo ne cesse de composer avec le réel. Sa vertu est de concilier l’exigence d’absolu de l’enfance, la volonté de faire table rase, de tout recommencer (l’idéal de la Résistance subsumée en robinsonnade), avec la nécessité de dialoguer avec ceux qui gardent les pieds sur terre, en fraternité réservée avec les hommes, « ami à la fois du prochain, de la nature et de lui-même » (NA, 287). Sa vie est une synthèse entre la rêverie illimitée de l’enfant mégalomane – non plus le rêve de revanche de Pin l’orphelin, mais l’utopie anarchisante d’un petit prince aristocrate – et le rêve plus bourgeois d’une promotion sociale du self made man dans une société qui devrait renouveler ses classes dirigeantes pour entrer dans la modernité.

72La situation symbolique du refuge dans les arbres illustre la manière dont l’écrivain se situait par rapport à la réalité sociohistorique (la restauration démocrate-chrétienne et le post-stalinisme), dix ans après Il sentiero. Le contexte historique choisi indique que Calvino apparentait son attitude d’intellectuel à l’individualisme protestataire des Lumières.

73En grimpant dans l’arbre, Cosimo a en effet choisi de « s’élever » lui-même, nouveau Robinson ; il se constitue sa propre culture en refusant la « bonne éducation » de parents réactionnaires et en faisant de l’abbé Fauchelafleur un disciple plutôt qu’un maître. A l’instar de l’Émile de Rousseau, il se révèle capable de parcourir à nouveau le long chemin qui conduit de la nature à la culture ; il réapprend à se protéger du froid, à faire sa toilette et ses besoins de manière écologique. On en parle comme du « sauvage des Amériques » puisque le mythe du primitif relaie celui de l’enfance pour consacrer le statut romantique du poeta ut puer. Son isolement se signifie pas du tout qu’il soit asocial puisqu’il organise la lutte contre les incendies (préfiguration des Médecins sans frontières et autres organisations humanitaires non gouvernementales) et que, nouveau Kim, il déjoue un complot des Turcs, manifestant concrètement sa solidarité à l’égard du sort commun des hommes. Dans sa maturité, il lui est arrivé exceptionnellement de prendre la tête d’un groupe organisé, mais des bénéfices et dangers de ces associations, il a tiré une double leçon : l’action collective est bonne, non seulement par ses effets pratiques, mais aussi d’un point de vue éthique car elle catalyse les qualités des individus et les arrache à leur égocentrisme ; en revanche, toute organisation se sclérose et l’individu doit protéger sa liberté de jugement et d’initiative, d’où cette position médiatrice de Cosimo (NA, 292). Bref, l’intellectuel qui a démissionné du parti communiste estime désormais qu’il doit s’engager au coup par coup et refuser l’embrigadement.

74En cela, il reste fidèle à la position symbolique d’une enfance contestataire qui en une décennie a progressé : Pin agressait les adultes puis régressait dans le sentier des nids d’araignée pour y chercher une consolation ; Cosimo prend de la hauteur : son territoire d’exercice n’est pas sur terre, mais légèrement au-dessus, sans pour autant s’éloigner de ce bas monde si captivant où l’on fait l’amour et la guerre. A Voltaire qui lui a demandé : « Mais c’est pour approcher du ciel que votre frère reste là-haut ? », le cadet réplique la conviction intime de son frère : « Qui veut bien regarder la terre doit se tenir à la distance nécessaire » (NA, 3 31), non point dans le ciel des idées de la République platonicienne. Le coup de cœur d’un enfant de douze ans est devenu le choix raisonné d’un intellectuel qui s’est cultivé lui-même pour réinventer un humanisme. L’enfance fière et tranchante qui veut garder la tête haute devient une manière de regarder le monde. Ce n’est pas un hasard si l’avènement littéraire du mythe romantique de l’enfance est contemporain de l’idéal individualiste des Lumières.

75Le principe du refus du compromis et une forme d’intransigeance naïve mais non abstraite propre à l’enfance rebelle illustrent « la vocation du poète, de l’explorateur, du révolutionnaire », car, selon l’indication de l’auteur dans la préface, le seul moyen d’être avec les autres, « c’est d’imposer avec entêtement à soi et aux autres cette incommode singularité et cette solitude » (NA, XV). A la différence des Espagnols momentanément bannis de leurs terres et qui, eux aussi, par un subtil compromis juridique, ne doivent pas toucher le sol, Cosimo est un exilé volontaire, pas plus abstrait de la société que ne l’était Voltaire à Ferney, puisqu’il finit par être connu dans toute l’Europe et notamment à Paris. Ce fameux « homme sauvage d’Ombreuse [qui] vit seulement dans les arbres » (dont on fait le papier des livres) est également rousseauiste par ses lectures (La Nouvelle Héloïse sans oublier Paul et Virginie). N’a-t-il pas aussi envoyé à Diderot un « Projet de constitution d’un Etat idéal fondé sur les arbres » ? Ce qui prouve qu’il garde l’audace utopique de l’enfance. Ayant pris dès son plus jeune âge ses distances avec l’Ancien Régime (ses parents obsédés l’un par la généalogie, l’autre par les guerres de Succession), il a préparé l’avènement d’un monde nouveau en apprenant au peuple d’Ombreuse à chanter le « Ça ira » et à planter l’arbre de la liberté. Toutefois, les soldats napoléoniens qui ont abusé de leur pouvoir sont couverts de puces (le poil à gratter que déverse l’intellectuel, comme peut le faire un gamin farceur tel que Pin) car « les armées font toujours des dégâts, quelles que soient les idées qu’elles apportent » (NA, 390). Même une guerre de libération ne saurait justifier une adhésion sans réserve : Cosimo comme Pin n’est pas neutre, mais l’un comme l’autre demeurent critiques y compris avec leurs camarades de combat.

76Plus généralement, les yeux de « l’enfant des bois » – l’enfance inventée par Rousseau – métamorphosent le réel en une suite de fables éminemment signifiantes de la condition humaine, lesquelles subsument les événements historiques, au lieu de réduire l’Histoire à la défense et illustration d’une idéologie ou d’une théologie.

Notes

1 La generasyone degli anni difficili, a cura di Albertoni, Antonini et Palmieri, Bari, Laterza, 1962.

2 On trouvera le jugement de Calvino sur Il Politecnico dans Presentazione de « Il Menabò» (1999-1969), Rome, Ateneo, 1973, p. 13.

3 Gian Carlo Ferretti, La letteratura del rifiuto, Milan, Mursia, 1968, p. 172-173.

4 Italo Calvino, « Risposta a un’inchiesta sul fascismo », Paradosso, 1960, V, p. 12.

5 J’ai proposé une interprétation socio-analytique de ces figures dans « Le père américain. Essai de mythocritique », dans Novecento. Le renouveau de la culture italienne, Grenoble, ELLUG, 1984, notamment p. 32 à 35 en ce qui concerne Ario dans L’onda dell’incrociatore. On peut dans une large mesure appliquer le discours à Pin.

6 Pino Levi Cavaglione, Guerriglia nei castelli romani, Turin, Einaudi, 1946. La recension de Pavese parut dans La Nuova Europa du 10 février 1946 et celle de Vittorini dans Il Politecnico, 1946, no 31-32.

7 Guerriglia nei castelli romani, p. 107, cité par Pavese.

8 La recension de Pavese parut dans L’Unità du 26 octobre 1947.

9 Remarquable intuition du critique dix ans avant Il barone rampante, alors que Pin ne se hisse pas au sens propre dans les arbres comme Cosimo. La remarque n’aurait-elle pas inspiré Calvino ?

10 La recension est reprise dans La letteratura ed altri saggi, p. 275-276, précédée de celle sur Guerriglia nei castelli romani.

11 Réminiscence de l’incipit du Roland furieux « le donne, i cavallieri, l’arme, gli amori ».

12 Gilbert Bosetti, « La guerre comme une enfance » et « Le mythe de l’admirable galopin d’une Italie régénérée opposé à l’enfant inhibé et pervers des démocraties bourbourgeoises», dans Aspects de la culture italienne sous le fascisme, Grenoble, ELLUG, 1982, p. 205-222.

13 La letteratura del rifiuto, p. 173.

14 Alain Sarrabayrouse, Noire ambivalence. Figures gémellaires et image de la mort dans l'œuvre de Beppe Fenoglio, thèse dactylographiée, Université de Paris 3, 1994.

15 Il ne s’agit pas de récits autobiographiques au regard de l’intrigue, mais d’autobiographisme, ou de ce que Leroy appelle l’abiographie par épanchement. L’auteur disperse dans ses fictions son vécu fantasmatique et psychologique.

16 Enrico Falqui dans Il Tempo du io janvier 1950.

17 Italo Calvino, « Il midollo del leone », Paragom, juin 1955, p. 23.

18 « Risposta a un’inchiesta sul fascismo », p. II.

19 Acceptez-vous la définition de « conte philosophique » qu’on donnait à vos romans, a demandé Françoise Wagener ? « Je suis seulement un narrateur qui suit la logique intérieure de son récit. Le contraire d’un philosophe, en somme » a répondu Calvino dans Le Monde du 25 avril 1970.

20 J.R. Woodhouse, Italo Calvino : a Reappraisal and an Appreciation of the Trilogy, University of Hall, 1968, 96 pages.

21 Giovanna Gronda, « Vittorini e Calvino : convergenze e divergenze », dans Il bel paese, Milan, Camunia, 1987, p. 360-361.

22 Germana Pescio Bottino, Calvino, Florence, La Nuova Italia, 1967, p. 46.

23 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, p. 132.

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