13. La poétique du mythe de l’enfance de Pavese
p. 271-312
Texte intégral
1La thématique du retour à l’enfance, que Vittorini venait à sa manière de mettre en scène dans Conversazione in Sicilia, a été théorisée au début des années quarante par Cesare Pavese au cours d’une longue réflexion que l’on peut suivre dans son journal de travail II mestiere di vivere1, et qui s’est traduite par ce chef-d’œuvre qu’est La luna e i falò. Pour élaborer sa poétique, Pavese a butiné, comme « l’ingénieuse abeille » chère au Politien, de Vico à Proust, des pré-romantiques allemands aux romanciers contemporains. C’est cette élaboration que nous voulons reconstituer en repérant les modèles culturels qui ont aidé l’auteur à trouver sa voie : l’intertextualité la plus foisonnante débouche sur l’originalité artistique la plus avérée. On est frappé en effet par sa prodigieuse faculté de tout ramener à une même ligne directrice afin de constituer une histoire de la narrativa européenne à usage personnel, sans pour autant que cette problématique soit fondée sur un a priori.
2Au départ, l’écrivain débutant constate que l’enfance est au cœur de l’inspiration des écrivains modernes. On ne saurait oublier, comme Calvino me l’avait indiqué dès l’origine de ma recherche, ce qu’il doit à Salaria qui a publié son premier recueil de poésies Lavorare stanca. En témoigne cette lettre adressée au directeur de la revue Alberto Carocci qui venait d’y publier Paradiso per duto, récit d’enfance influencé par Proust. C’est un texte que j’aime, écrivait Pavese, à cause d’une certaine similitude d’inspiration entre nos deux œuvres : « le paradis de l’enfance et de l’adolescence, vu non pas à la guimauve ou aux rayons X, mais dans sa plénitude et dans son merveilleux humain » (L, 34). Ni littérature sentimentale, ni introspection psychanalytique donc, mais mythe d’un âge de plénitude merveilleuse.
3Marqué au départ par le magistère crocien alors hégémonique, il a aiguisé sa réflexion au fil de ses lectures, en passant des poésies à l’art narratif. Il ne faut pas sous-estimer dans ce parcours l’énorme investissement personnel d’un homme qui écrit pour (sur)vivre. Dans son analyse des rapports entre le mythe et la poésie, Armanda Guiducci a bien montré que Pavese édifie cette poétique pour surmonter une crise existentielle éprouvante2. Le métier d’écrire s’est confondu jusqu’au bout avec le métier de vivre : le « je n’écrirai plus » qui annonce le suicide à la fin de son Journal signifie « je ne vivrai plus ».
4Depuis qu’à l’approche de la trentaine il ne se sent plus jeune, Pavese souffre moins du « monde offensé » que d’une crise existentielle qui le tourmente. Alors que Vittorini s’engage dans la Résistance, il affronte la solitude et ne trouve d’autres compagnons que lui-même, chacun de nous ayant pour recours « la compagnie d’un enfant, d’un adolescent, et peu à peu d’un homme accompli, ce que nous avons été nous-mêmes » (MV, 9.10.41), ce qu’illustre le roman La casa in collina où un homme qui a mauvaise conscience de ne pas participer à la lutte contre le fascisme se mire dans un jeune garçon dont il soupçonne qu’il pourrait être son fils. Ce retour à soi sera de plus en plus manifestement un retour à l’enfance et le créateur, une fois l’œuvre accomplie en 1949, prendra pleinement conscience de ce qu’a eu de fructueux ce ressourcement : « Durant les années 43, 44, 45 tu es rené dans l’isolement et dans la méditation (en fait tu as théorisé et vécu alors l’enfance) » (MV, 17.12.49). C’est lui qui souligne alors, car il ne s’agit pas d’une enfance revécue pour être théorisée : l’enfance telle qu’il l’entend n’est vraiment vécue qu’au moment où elle est repensée. Seule à ses yeux cette enfance mythique pouvait répondre à sa soif d’absolu et à sa volonté de dominer Cronos, le temps destructeur.
L’ascendance romantique de sa poétique de la mémoire
5Le jeune écrivain hérite d’une conception romantique de la création artistique. De Coleridge dont il demanda à lire (ou relire) la Biographia literaria3 il a retenu cette idée que le poète habité par the imaginative child parvient à créer des mythes modernes. Il considérait « The Ballad of The Ancient Mariner » comme « une clef essentielle pour la compréhension de Moby Dick » (« Il baleniere letletterato», LAS, 80) ; or le roman de Melville inspire sa première poésie « I mari del Sud » dont le motif – le retour au pays d’un cousin italo-américain qui éblouit un enfant – est déjà une ébauche de La luna e i falò, son dernier roman. Dans la Biographia literaria, figure aussi un commentaire des poésies de Wordsworth pour qui l’enfant aurait le privilège d’une connaissance immédiate du monde grâce à sa « naturalità », son contact plus direct avec la nature. De plus, pour le poète anglais, « l’enfant est le père de l’homme » puisqu’il préfigure la destinée de l’adulte. L’originalité de la formule de Wordsworth est de renverser le rapport de paternité en suggérant que c’est bien l’enfance mythique qui gouverne la vie adulte. « Le jour viendra où le jeune dieu sera un homme » (P, 127) : ainsi commence la poésie « Mito », la suite indiquant que le divin âge d’or s’incarne en une humanité triste et souffrante.
6Autre poésie, « Civiltà antica », dont le titre nous renvoie à Vico et à Leopardi, suggère que nos occupations d’adultes pris dans l’engrenage de la vie routinière nous empêchent d’observer ce qui n’échappe pas au regard de l’enfant :
L’enfant est bien seul/et s’aperçoit que tous, hommes et femmes/ne voient pas ce que lui voit et passent rondement. (P, 111)
7La solitude du puer sera celle du poeta. Ce qui fertilise les yeux et nous inspire, ce n’est pas « notre travail de tous les jours », mais la faculté de contemplation et d’enregistrement de l’enfance. Telle était la leçon du poète de Recanati qui trouvait l’inspiration précisément lorsqu’il se détournait des livres :
Il doit être important qu’un jeune homme toujours occupé à étudier, à feuilleter des livres, à se fatiguer la vue ait créé sa grande poésie dans les moments où il sortait sur son balcon, sous la feuillée, sur un tertre ou dans les prés (Silvia, Infinito, Vita solitaria, Ricordanze). La poésie ne naît pas de our life’s work, de la normalité de nos occupations, mais des instants où nous relevons la tête et nous découvrons avec stupore la vie (même la normalité devient poésie quand elle se fait contemplation, c’est-à-dire cesse d’être normalité pour devenir prodige). (MV, 16.4.40)
8Même l’écrivain le plus introverti ne trouvait donc pas dans son métier matière à inspiration. A la nécessité de se détourner d’une occupation utilitaire, professée par Bergson, s’ajoute l’idée romantique que la vertu contemplative des vertes années est retrouvée dans la nature. C’est pourquoi ici le vocabulaire est celui de l’étonnement et du réalisme magique de Bontempelli : stupore et prodigio. Je dis vertes années, entre six et quinze, car Pavese parle alternativement d’enfance ou d’adolescence :
On comprend ici pourquoi l’adolescence donne tant matière à poésie. Elle apparaît à nous, adultes, comme l’époque où nous n’avions pas encore baissé la tête sous le poids des occupations.
9Il s’agit donc, à l’instar de Leopardi, de relever la tête pour entrevoir les étoiles et l’infini.
10En accord avec Bontempelli (Pavese étudiant connaissait bien le novecentismo) qui établissait une distinction entre la « maraviglia », insuffisante pour être poétique parce que passive, et « lo stupore » du vrai créateur, l’auteur du Mestiere di vivere donne bien un sens actif à ce dernier terme :
Lo stupore est le ressort de toute découverte. En effet, il est émotion devant l’irrationnel. Ta modernité est tout entière dans ce sens de l’irrationnel. (MV, 8.2.44)
11Cette faculté de s’émouvoir vaut en ce qu’elle est aussi faculté de connaître ce qui dépasse l’entendement. Lorsqu’en 1942 Pavese, fortement ému en revoyant son pays natal, confie à Fernanda Pivano qu’il jouit d’« un état de virginité aurorale »4, il se réfère à la théorie crocienne de l’activité aurorale de l’art. Pour Croce, le poète doit débarrasser son esprit de toute réflexion abstraite pour atteindre « le premier instant purement intuitif ».5 Cette théorie de l’art comme intuition pure6 aussi bien que l’intuition bergsonienne ont conduit Pavese à cette idée que lo stupore du poeta ut puer est un moyen de connaissance herméneutique :
Ton problème est donc de valoriser l’irrationnel. Ton problème poétique est de le valoriser sans le démythifier. (MV, 7.2.44)
12Nous verrons plus loin comment sera résolu le problème poétique (passage du mythe à la poésie), le premier travail étant de satisfaire l’exigence existentielle du mythe.
13L’idée qu’à partir de seize ans la conscience ne sait plus se recueillir, mobilisée qu’elle est par l’intelligence utilitaire et donc que l’artiste doit retrouver l’état d’ingénuité de l’enfance est historicisée de manière synthétique dans le journal :
L’art moderne – digne de ce nom – est un retour à l’enfance. Son motif permanent est la découverte des choses, découverte qui ne peut advenir, dans sa forme la plus pure, que dans le souvenir d’enfance. Tout cela est dû à la conscience all-pervading de l’artiste moderne (historicisme, notion de l’art comme activité autosuffisante, individualisme) qui le fait vivre, après l’âge de seize ans en état de tension, un état qui n’est plus propice à l’absorption, faute d’ingénuité. Et en art, on n’exprime bien que ce qui fut absorbé ingénument. Il ne reste aux artistes qu’à se tourner, pour s’en inspirer, vers l’époque où ils n’étaient pas encore artistes, à savoir l’enfance. (MV, 12.2.42)
14La conscience romantique s’est découverte aliénée par trop de savoir ; l’individu, promu par les Lumières et voué à la religion de l’art comme salut7, a valorisé par contrecoup à la fois l’enfance, la nature et le primitif, expression du besoin d’un retour aux sources.8 Pour guérir les esprits blasés ou désabusés, le roman aura une vocation heuristique : l’artiste doit nous faire revivre les moments où nous découvrions le monde.
15De sa lecture de L’Ame romantique et le rêve d’Albert Béguin, Pavese a retenu notamment le chapitre qui éclaire la signification historique de ce recours à l’enfance lié, chez Shelley et Leopardi, à un culte de la nature et chez d’autres romantiques à un goût du rêve, voire, chez Karl Philip Moritz, au nostos d’une vie antérieure :
Le goût de K.P. Moritz pour les souvenirs d’enfance est un moyen de retrouver des témoignages d’un état antérieur à la vie qui dans l’enfance est encore frais et laisse des traces. Il représente une fuite non seulement du réel contemporain mais du réel tout entier. Aspiration typique du pré-romantisme. (MV, 22.5.41)
16A la différence de Bontempelli, Pavese narrateur ne suivra pas l’auteur de Anton Reiser sur cette voie et sera plus enraciné dans la réalité sociale.
17Dans cette lignée des modèles pavésiens, Foscolo opère la transition en l’invitant à passer du mythe d’origine de la tradition classique au mythe romantique de l’enfance. L’auteur de « A Zacinto » n’aurait pas célébré l-Île où « gît son corps d’enfant », constate Pavese, s’il n’était pas né en Grèce, terre d’élection des mythes, car Foscolo appartenait à une époque où le culte du moi et du passé personnel de la bourgeoisie n’était pas encore assez fort pour autoriser la célébration d’un pays d’enfance quelconque :
L’enfance de Zacinto s’illumine de culture grecque ; mais c’est surtout la culture grecque qui s’est enrichie et revitalisée dans ces rencontres avec l’enfance. Le hasard de la naissance en Grèce devient le levain de tout un monde livresque qui avait perdu sa fraîcheur. (LAS, 315)
18Nous avons vu que Savinio a bénéficié de cet héritage. Le sentiment moderne de l’enfance permet ainsi de renouveler des mythes rebattus comme celui du retour d’Ulysse. Foscolo devient pour Pavese le pionnier de tout un courant littéraire qui va promouvoir un mythe de l’enfance aboutissant à l’apothéose prousüenne :
Plus avant dans le siècle on rencontrera des œuvres de fiction plus avisées, dans lesquelles l’apport culturel sera de mieux en mieux éclipsé par le moment obscur de l’enfance, jusqu’à la tentative extrême de celui qui dans la recherche du temps perdu identifiera la vraie vie et l’art tout entier. (LAS, 315)
Le privilège de l’enfance : un être-au-monde qui se dilate dans le temps
19Dès 193B, Pavese a compris que l’essentiel de son inspiration lui viendrait de son enfance et plus précisément (ce qui le différencie de l’optique freudienne), de la seconde enfance et de la pré-adolescence ; il est curieux de constater que ne sont pas jugées inspiratrices les années antérieures à la mort du père survenue alors que Cesare avait six ans :
La raison pour laquelle les seules veines d’inspiration riches en matériau que tu aies trouvées sont tes années de six à quinze ans, d’où proviennent des histoires et des poésies pleines de saveur et de maturité, est la suivante : en ces années-là, tu vivais dans le monde. Ton moi certes était concerné par tes contacts pratiques avec le monde, mais il laissait intact le courant de sympathie entre les choses et toi. (MV, 26.5.38)9
20Le vocabulaire est bergsonien (l’intuition comme « mouvement de sympathie qui nous transporte à l’intérieur des choses »), mais l’originalité du propos tient aux deux facultés prêtées à l’enfance – contact pratique et sympathie – qui ont été avant lui perçues comme contradictoires, notamment par Slataper. Ce dernier réfutait l’idée pascolienne d’un poète fanciullino par ingénuité et vertu contemplative car, disait-il, s’opposant en cela à Bergson et s’accordant aux idées de Maria Montessori, l’enfant n’est pas désintéressé dans son rapport aux objets ; son activité ludique n’est pas mystique mais pragmatique ; il joue avec des objet réels, palpables, et ce jeu ne se prête pas à la contemplation : « l’enfance est une forme de poésie pratique ».10 Or pour Pavese, la « brutalité pratique » de l’enfant qui expérimente les jouets n’exclut pas la possibilité d’une vision harmonique et conditionne la sympathie. Il explique en effet que, pour sortir de cette crise de la trentaine perçue comme adolescence prolongée, il lui faut justement retrouver ces deux facultés de l’enfance, l’activité pratique (« l’operosità » qui pour Bergson est engendrée par la conscience) et l’être-au-monde spontané :
voir les comportements de la virilité avec le même œil pratique que l’enfant voyait les siens, mais en te plongeant avec la même ingénuité dans le courant de sympathie pour ce monde hideux.
21C’est un dégoût du monde survenu aux environs de la quinzième année qui pousse Pavese à vouloir retrouver la plénitude de l’enfance en une sorte de réalisme ontologique.
22La nécessité d’être actif (« operosità ») dans l’autosuffisance de la maturité débouche sur une valorisation de l’enfance :
L’oisiveté ralentit les heures et accélère les années. L’enfance atteint un maximum d’activité, tout occupée qu’elle est à découvrir le monde sous ses formes les plus variées. (MV, 10.12.38)
23En effet, « les années sont une unité du souvenir », alors que les heures sont « une unité de l’expérience » : au contraire de l’oisif, l’enfant à l’œuvre trouve la journée trop courte ; adulte, il aura le sentiment qu’en ces années-là le temps avait suspendu son cours. Par « operosità » il ne faut pas entendre une activité utilitaire, mais une capacité à œuvrer qui met en jeu l’imagination créatrice comme l’implique la suite de la citation :
Les années se dilatent dans le souvenir si en y repensant nous trouvons en elles de nombreux faits qui ouvrent de l’espace à l’imagination. C’est pourquoi l’enfance apparaît très étendue. Il est probable que chaque époque de la vie se multiplie au cours des réflexions des âges suivants : la plus courte est la vieillesse car elle ne sera plus repensée.
24« Tout notre passé fait boule de neige » a dit Bergson11 et Pavese a retenu cette leçon : notre personnalité ne doit rien perdre de ce qu’elle a vécu ; en repensant notre vie, nous l’approfondissons et nous l’enrichissons en découvrant de multiples rapports internes qui en font l’unité. Ainsi :
l’enfance n’est pas seulement l’enfance vécue, mais l’idée que nous nous en sommes faite dans la jeunesse, dans la maturité, etc. C’est pourquoi elle apparaît comme l’âge le plus important parce qu’elle est la plus enrichie par ces repensées successives.
25L’essentiel de la poétique est déjà in nucleo dans cette célébration de l’enfance repensée : la nécessité d’un perpétuel retour sur soi, sur ce que nous avons vécu (pour Bergson, « notre personnalité n’est que la condensation du passé que nous avons vécu »).
26L’influence du philosophe français à ce sujet est confirmée par une note du journal du 24 février 1940 où, après s’être référé à l’auteur des Deux sources de la religion, Pavese, qui se demande comment le créateur peut échapper au temps empirique, conclut en soulignant : « L’unité d’une œuvre consistera donc dans l’appartenance de tous ses moments à une même période absolue ou métaphysique ». Tout l’art de La luna e i falò sera de tendre à ce grand temps synthétique d’une enfance mythique.
27Le mythe de l’enfance ne fut pas pour lui le refuge d’un homme déçu par la réalité, mais l’espoir de se réapproprier le monde. C’est parce qu’il souffrait d’être coupé du réel qu’il a voulu retrouver l’âge où il vivait de plain-pied avec les êtres et les choses.
La mythification du premier âge
28Pavese découvre donc que la littérature européenne depuis le romantisme valorise les souvenirs d’enfance, mais l’idée de mythifier la réalité primordiale pour atteindre à la poésie est le fruit de lectures plus variées qui résultent d’une triple ligne de recherches ; celle de l’humaniste, adepte de la mythologie classique, qui va aboutir à I dialoghi con Leucò ; celle de l’américaniste qui traduit une littérature adolescente, plus « primitive » que l’européenne ; celle du directeur de la collana viola que Einaudi consacre à l’ethnologie, avec des lectures qui vont de Vico relu par Leopardi à Lévy-Bruhl en passant par Frazer.
29Le rapport que l’enfant entretient avec la nature est éclairé par l’anthropomorphisme des primitifs tel qu’il est décrit dans des livres comme La Mythologie primitive de Lévy-Bruhl commenté dans Il mestiere di vivere dès 1936. Il y est question de la fascination qu’exerce l’éclair sur la mentalité primitive (redécouverte moderne des foudres de Zeus) et Pavese la transpose sur une présumée pensée magique de l’enfant. Dans le récit « Storia segreta » (1944), le narrateur enfant était captivé par « l’odeur sauvage » de l’éclair. Devenu adulte, il comprend que ce phénomène perçu comme surnaturel est à l’origine d’étranges métamorphoses :
Maintenant je comprends pourquoi se racontent dans les bois tant de choses étranges, pourquoi s’y trouvent tant d’arbres, tant de fleurs jamais vues, et des bruits de bêtes qui se cachent dans les ronces. Peut-être l’éclair devient-il une pierre, un lézard, une rangée de fleurs et il faut le reconnaître à l’odeur. (RAC, 476)
30En relisant Frazer, il a noté dans son journal, le 21 juillet 1946, ce qu’il avait découvert en 1933 dans Le Rameau d'or :
La petite bête qui fuyait dans le blé était l’esprit – tu opérais la fusion entre l’ancestral et l’enfantin ; tes souvenirs de mystères et de tremblements dans la campagne prenaient un sens unique et sans fond.
31Les peurs archaïques ainsi revécues lui ouvrent le sens du mystère de la création et de notre présence au monde.
32Les travaux contemporains sur les sociétés archaïques et les réflexions de Vico sur l’enfance de l’humanité suggèrent à Pavese que l’ontogenèse doit reproduire la phylogenèse et induisent l’équation : enfance = primitivisme = état sauvage et naturel.
33Son problème est de savoir comment la colline del Pino qui le fascine chaque fois qu’il revient à son pays natal, peut devenir, à l’instar de « l’ermo colle » léopardien, l’objet d’un mythe littéraire comme cela adviendra dans La luna e i falò. Une lettre célèbre à Fernanda Pivano fournit les premiers éléments de réponse.
34Comme D’Annunzio, on peut redonner vie aux mythes de l’Antiquité : « non certes refaire les mythes grecs, mais épouser la manière dont ils parlent à l’imaginaire », programme qu’il juge encore « impossible » compte tenu du rationalisme ambiant. Les Géorgiques sont belles, explique-t-il à son amie, « car elles modèlent toute la campagne en de secrètes réalités mythiques ». Son objectif déclaré est de parvenir à mythifier le paysage de Santo Stefano Belbo où il est « advenu » au monde :
La grande colline-mamelle devrait être le corps de la déesse et de là-haut, la nuit de la Saint-Jean, on pourrait allumer des feux de joie et lui rendre un culte. (L, 417, 27.6.42)
35Il esquisse déjà ici le décor mythique de La luna e i falò. Il a compris que son enfance conditionne sa forma mentis, mais sa mythification des lieux n’est encore ni personnelle ni originale : ses personnages sont des héros de la mythologie classique (il imagine Hercule comme civilisateur des Langhe) et son image de la femme-colline a un arrière-goût de « dannunzianesimo ».
36En outre, la littérature américaine avec son sens du « wild » et du « contadinesco » lui apprend à transfigurer la réalité authentique du monde paysan afin de lui conférer une prégnance mythique. Dans Paesi tuoi, il réussit à mythifier la campagne piémontaise comme Sherwood Anderson a mythifié le Middle West américain. Toutefois : « décrire des histoires de paysans (même psychanalysées et transfigurées) ne suffit toujours pas ».12 Outre le décor, il a des personnages et une intrigue ; ce qui fait encore défaut, c’est un authentique rapport du moi au monde. « Les schèmes allogènes », écrit-il encore à Fernanda Pivano, n’ont pas la saveur de tout ce qui a appartenu à l’enfance.
37Quand Pavese se retrouve face aux collines des Langhe et devant sa maison natale sur la route de Canelli qui semble faire « un saut dans le vide », une forte émotion le transporte de bonheur : « voilà mon Paradis, mes Mers du sud, la Prairie... ».13 Les leçons de Whitman, de Melville et d’Anderson avec leurs « imagesrécits », « symboles et mythes » doivent être appliquées non seulement à la campagne mais aux souvenirs les plus intimes de l’auteur.
38Exactement comme le narrateur de La Recherche après la promenade-révélation des « trois clochers de Martinville », Pavese comprend tout à coup que « tout ce qu’il a écrit jusqu’alors n’était que sottise » :
En passant par la route du saut dans le vide je comprenais justement que bien d’autres mots, bien d’autres échos, un tout autre imaginaire étaient nécessaires. Qu’en somme il faut un mythe. Il faut des mythes, universaux de l’imaginaire, pour exprimer à fond et de manière inoubliable cette expérience qui est ma place dans le monde.
39La formule des universaux de l’imaginaire est de Vico :
Ce que Vico appelle universali fantastici, ce sont comme on sait les mythes et en eux les enfants, les primitifs, les poètes (tous ceux qui n’utilisent pas encore ou pas complètement le raisonnement, la « philosophie humaine ») résolvent la réalité aussi bien théorique que pratique. Vico fut le premier à relever et interpréter ce fait évident que toute l’existence des primitifs (les peuples « héroïques ») est modelée sur le mythe. (LAS, 347)
40Par sa théorie des trois âges, Vico a conduit Pavese à considérer l’enfance de l’individu, à l’instar de l’enfance de l’humanité, comme « l’âge du mythe ».
41Le philosophe napolitain a expliqué comment l’enfance de l’humanité est naturellement l’âge de la poésie :
Les premiers hommes, comme des enfants du genre humain, n’étant pas capables de former les catégories intelligibles des choses, se trouvèrent dans la nécessité naturelle d’inventer des caractères poétiques, qui sont des catégories ou universaux de l’imaginaire. (LAS, 346)
42C’est dire qu’il y avait alors par une métaphorisation continue une « évidence des images poétiques » que le petit de l’homme à l’imagination plus vive que l’adulte peut retrouver spontanément.
43L’écrivain piémontais a cru pouvoir ranimer ces mythes du premier âge, détruits par la rationalisation, grâce à l’état d’ingénuité de l’enfance qui nous ramène à l’origine de l’espèce et à la genèse de l’imaginaire. Il ne s’agit donc plus de redonner vie à la mythologie classique, mais d’exprimer cette vérité intérieure encore obscure et qui est notre mythe d’origine personnel. La synthèse entre l’héritage romantique qui valorise les souvenirs d’enfance et cette triple leçon des mythologues, ethnologues et narrateurs américains qui dessine une poétique du mythe aboutit à reconnaître l’énorme potentialité de l’imaginaire de l’enfance (« potenza fantastica ») et la valeur transcendantale de notre expérience primordiale. Son pays natal a ainsi une extraordinaire prégnance mythique :
Des images primordiales, comme l’arbre, la maison, la vigne, le sentier, le soir, le pain, le fruit, etc., se sont révélées à moi en ces lieux, que dis-je, en ce lieu, à cette bifurcation où l’on trouve une grande maison, avec un portail rouge qui grince, avec une terrasse où retombait le vert-de-gris projeté sur la tonnelle, d’où mes genoux toujours sales ; et revoir ainsi ces arbres, maisons, sentiers, etc., me procure un sentiment extraordinaire de puissance évocatrice, comme si naissait en cet instant en moi l’image absolue de ces choses, comme si j’étais l’enfant qui porte dans cette découverte une richesse d’échos, d’états, de mots, de retours, d’imagination en somme, qui est vraiment démesurée.
44La remémoration de l’enfance a la force idéelle de la réminiscence platonicienne. Dans cette lettre à Fernanda Pivano est synthétisée toute une expérience de vie fondée sur une observation psychologique et définie ultérieurement comme mythe de l’enfance, expérience qui devient une théorie de la connaissance et en dernière analyse un manifeste poétique.
45Ce mythe se fonde en deux temps14 : d’abord le temps de l’enfance où l’objet vu pour la première fois devient un modèle absolu, ce qui permet de définir les « images primordiales » comme l’équivalent des « universaux de l’imaginaire » dans une psyché individuelle ; puis vient le temps du souvenir, celui de l’enfance repensée où l’adulte prend conscience, en revoyant son chronotope matriciel, de son pouvoir de suggestion et d’enchantement. Les lectures ethnologiques comme la littérature américaine ont plutôt contribué à la valorisation de la « première fois », tandis que les leçons du romantisme et de Proust ont davantage nourri la réflexion sur les vertus du souvenir.
Le mythe de la première fois
46Pavese a donc découvert que la vertu épiphanique des récits mythiques qui consacrent des « lieux uniques » liés à un exploit ou à une geste en leur conférant une valeur absolue s’applique aux lieux de notre enfance :
Un replat au milieu des collines, avec des prés et des arbres en coulisses successives traversées par de larges clairières [...] t’interpelle par son caractère évident de lieu sacré qu’il dut avoir dans le passé. (LAS, 299)
47La vallée du Belbo le fascine parce qu’il pressent qu’elle a dû, dans le temps mythique des commencements, être le théâtre d’un avènement qui l’a rendue sacrée : naître au monde (qui deviendra conaître plus tard dans le souvenir).
48Pavese a retenu la double leçon de la Scienza nuova et du Zibaldone. Vico lui a appris que les primitifs rapportent leurs perceptions à des « universaux de l’imaginaire auxquels ils réduisent comme à des modèles ou images idéales, toutes les espèces particulières ressemblant à chaque catégorie ou universel » (LAS, 346). On cerne ici un mythe d’origine néo-platonicien qui non seulement fonde la connaissance des objets mais confère aux modèles un caractère sacré :
Or cette attitude humaine fondamentale, cette réduction de toutes les espèces particulières à « certains modèles », à des « catégories de l’imaginaire » n’est pas autre chose que l’attitude religieuse. (LAS, 347)
49D’où chez Pavese une véritable religion de l’enfance qui est sa réponse à « la mort de Dieu ».
50Leopardi a appliqué la théorie vichienne de la connaissance mythique à l’enfant qui, à partir du premier individu qu’il voit, se forme une idée de toute l’espèce, du premier soldat l’idée de tous les soldats, et ainsi de toute sorte de choses, du premier temple l’idée de tous les temples (Z, 3 5 5). Dans son essai sur le mythe, Pavese s’en fait l’écho en observant que cette expérience primordiale fait de la terre d’enfance un lieu unique ; toutefois « la maison », « le pré » ne sont pas des lieux singuliers (à la différence des idiosyncrasies proustiennes) mais des modèles universels :
Même dans la mémoire de l’enfance le pré, la forêt, la plage ne sont pas des objets réels parmi d’autres, mais bien le pré, la plage, tels qu’ils se révélèrent à nous dans l’absolu et donnèrent forme à notre imagination. (LAS, 299)
51Appliquant cette démarche de l’imagination primitive aux enfants contemporains, Leopardi ajoutait que dans l’esprit encore vierge et particulièrement réceptif de l’enfant « l’idée du premier objet se conserve pendant très longtemps au cours des autres âges et sert de type dans notre esprit » (Z, 291). Le paysage des Langhe est en ce sens un paysage-type consacré comme un sanctuaire ; la vigne ou le champ de maïs (qui deviennent des titres de récits) sont les éléments fondamentaux de ce « décor mythique » pour reprendre la formule de Gilbert Durand. Pavese a aussi trouvé chez Vico cette idée que les enfants ont une prodigieuse faculté d’enregistrement15. Ces images primordiales qui demeureront les moules originaux de notre sensibilité sont les symboles prégnants du mythe de notre enfance. Il précise (MV, 17.9.43) qu’ils constituent les « formes transcendantales » de notre imagination, ni purement transcendantes, modelées qu’elles sont par l’expérience enfantine, ni empiriques puisqu’elles conditionnent les perceptions ultérieures. Ce concept kantien n’est pas formulé par Leopardi, mais il est implicite dans cette remarque du Zibaldone citée au début de notre étude : la sensation présente n’est pas une image des objets, mais « une image de l’image enfantine » qui lui sert de modèle (Z, 300).
52C’est donc toute une théorie de la connaissance et du comportement qui est ainsi mise en place pour aboutir à l’idée de mythe personnel :
La pensée mythique de l’enfance consiste en somme à promouvoir dans la sphère d’événements uniques et absolus les révélations successives des choses au point que celles-ci vivront dans la conscience comme des schèmes normatifs de l’imagination affective. Ainsi chacun de nous possède-t-il une mythologie personnelle. (LAS, 302)
53Dans ses derniers romans, Pavese intégrera les aléas de l’Histoire dans l’univers mythique de son enfance.
54Pavese a compris que le caractère sacré des lieux de l’enfance ne se limite pas à leur fonction noétique car ils ont aussi une valeur gnoséologique. Là, in illo tempore comme le dit Eliade en se référant au grand temps originel, quelque chose de mystérieux a eu lieu :
Le mythe est en somme une norme, le schéma d’un fait advenu une fois pour toutes, et qui tire sa valeur de cette unicité absolue qui le transporte hors du temps et le consacre révélation. (LAS, 300)
55Ce sentiment d’une épiphanie est mis en scène dans « La vigna » où le narrateur se revoit enfant en train de grimper entre les rangs de vignes de Santo Stefano :
Une vigne qui grimpe sur le dos d’une colline jusqu’à se graver dans le ciel est une vue familière, et pourtant les rideaux simples et profonds que constituent les rangs semblent une porte magique. [...] La vision s’accompagne du soupçon qu’ils ne soient pas autre chose que les coulisses d’une scène fabuleuse en attente d’un événement que ni le souvenir ni l’imagination ne connaissent. Quelque chose d’inouï est arrivé ou arrivera dans ce théâtre. (RAC, 388)
56Il s’agit donc de quelque chose de plus que d’un moule de notre imagination et il est inutile de tenter de retrouver proustiennement quelque événement dans un souvenir enfoui : il est ici question d’un avènement qui se situe hors du temps historique puisqu’il « est arrivé ou arrivera », ce qui renvoie aussi bien au grand temps des origines qu’à la fin des temps des prophètes.
57Pavese s’est ici directement inspiré de la fonction des mythes d’origine dans les sociétés archaïques telle qu’il la précise dans son essai sur le mythe :
Tout se modèle sur des faits advenus une fois pour toutes, sur des schémas divins qui en un sens non seulement temporel sont à l’origine de toute activité – quelque chose pour arriver a besoin d’être déjà arrivé, d’avoir été fondé hors du temps. (LAS, 345)
58Dans La luna e i falò le narrateur ne cesse de dire du chronotope des collines de l’enfance que tout a changé ou que rien n’a changé parce que le temps ne contient rien, il est « sfumato » ; il s’évanouit perpétuellement. Le paysage s’est donc métamorphosé, les cultures ont changé de place, mais ce qui n’a pas changé, c’est ce sentiment du temps qui paradoxalement nous procure également un sentiment d’éternité16. Ce qui nous renvoie à l’extase de « La vigna » où il apparaît que notre conscience du temps est ancrée sur un moment originaire qui échappe à la mémoire.
59Qu’est-il arrivé ? La vigne s’est inscrite comme un symbole sacré dans l’esprit de l’enfant mais le référent du mythe échappe à l’analyse car l’enfant n’avait évidemment pas conscience de vivre le mythe :
Le soupçon de ce qui doit – de ce qui a dû – arriver maintient la vigne égale à elle-même et ressuscite dans le souvenir l’enfance. Mais rien n’est vraiment arrivé et le garçon n’avait pas conscience de vivre ce qui aujourd’hui échappe même au souvenir. Et ce qui n’arriva pas au commencement ne peut plus jamais arriver. (RAC, 488)
60La « première fois » se perd dans la nuit des temps.
Il n’y a pas de première fois, la première est toujours une seconde fois
61Dans la vigne où l’homme-enfant connaît un moment d’extase, autrefois il ne s’est rien passé de précis, d’historique, mais ce rien désormais est tout : l’immobilité a enchanté la vigne :
L’enfant montait par ces sentiers, il grimpait et ne pensait pas à se souvenir ; il ne savait pas que l’instant durerait comme un germe et qu’un désir anxieux de le saisir et de le connaître à fond le dilaterait à l’avenir au-delà du temps. Peut-être cet instant était-il fait de rien, mais c’était justement cela son avenir. Un rien simple et profond, non remémoré parce qu’il n’en valait pas la peine, étalé au fil des jours et puis perdu, affleure à nouveau face au sentier, à la vigne, et il se découvre appartenant à l’enfance, au-delà des choses et du temps, tel qu’il était alors que le temps pour l’enfant n’existait pas. Et alors quelque chose est vraiment arrivé. C’est arrivé il y a un instant, c’est l’instant même : l’homme et l’enfant se rencontrent et ils savent et se disent que le temps s’est évanoui. (RAC, 489)17
62Le miracle proustien de ces instants faits de rien engrangés dans l’inconscient et qui ressurgiront plus tard auréolés de poésie avait été analysé par Debenedetti dans un essai publié par les éditions de Solaria et qui a dû éclairer Pavese.18 Néanmoins ce dernier en arrive à éliminer le contenu de la sensation pour n’en évoquer que la forme transcendantale : quand elle est « retrouvée », la distance intérieure qui séparait l’homme de l’enfant qu’il a été, est abolie.
63L’éternel retour des saisons donne certes au temps du monde rural un caractère cyclique, d’où cette recherche du mythe dans le selvaggio (transposition du wild de la culture américaine dans les campagnes piémontaises) :
Même sur la vigne le temps ne passe pas : sa saison est septembre et revient toujours et apparaît comme éternelle. Seul un enfant la connaît vraiment ; les années ont passé, mais face à la vigne l’homme adulte en la contemplant retrouve l’enfant.
64Le narrateur précise que « l’homme ne redevient pas enfant : il est enfant ». Le temps historique est aboli et ces deux êtres successifs ne font plus qu’un in illo tempore, quand le temps pour l’enfant d’alors n’existait pas encore19. « Cela n’a pas eu lieu ; cela est ; que dis-je, c’est la vigne elle-même. »
65Pavese est ici plus proche de Bergson que de Proust ; la fonction du souvenir n’est pas de récupérer ce que nous ne sommes plus car le passé de notre enfance mythique ne survit que trop dans le présent et détermine l’avenir. L’homme ne cesse jamais d’être l’enfant d’autrefois ; simplement, souvent il l’ignore :
Notre enfance, le ressort de chacun de nos ravissements, est non pas ce que nous fûmes mais ce que nous sommes depuis toujours. La durée n’atteint pas les instants intérieurs : sinon ce sursaut de joie qui nous accueille dans le souvenir absolu resterait inexplicable. Ici se souvenir, ce n’est pas se déplacer dans le temps, mais en sortir et savoir qui nous sommes. (LAS, 316)
66Ces réflexions s’appuient sur les leçons de Bergson pour qui « toute conscience est mémoire », si bien que « percevoir c’est se souvenir ».
67Dans son essai sur le mythe, Pavese a explicité le rôle de la seconde fois et l’importance du souvenir car évidemment « aucun gamin n’a conscience de vivre dans un monde mythique ». C’est l’adulte de retour dans la vigne qui éprouve un sentiment d’extase religieuse :
Si l’on remonte à n’importe quel moment d’émotion extatique devant un objet du monde, on découvre que nous nous émouvons parce que nous nous sommes déjà émus ; et nous nous sommes déjà émus parce qu’un jour quelque chose nous apparut transfiguré. (MV, 31.8.42)
68Cette transfiguration relève de l’uchronie.
69Le 22 août 1942, il soutenait encore dans son journal que « les choses [il] les [avait] vues pour la première fois il y a longtemps », note vite jugée « illusoire » puisqu’il rectifie son point de vue le 31 août :
Les choses se découvrent, se baptisent uniquement à travers les souvenirs que nous en avons. Car en toute rigueur, « voir les choses une première fois », ça n’existe pas : ce qui compte est toujours une seconde fois.
70C’est donc durant l’été 1942 que Pavese dépasse une poétique de la première fois – « Si voir les choses une première fois suffisait à te contenter (stupore, extase de l’imaginaire), désormais elles exigent une autre signification ». Une note du 26 septembre décide que ce problème est désormais résolu.
71Pavese trouve une confirmation du fait que l’« on ne voit jamais une chose pour la première fois, mais toujours une seconde fois » dans l’habitude que nous avons, pour exprimer notre admiration, de dire c’est beau comme... en référence à un modèle, donc à du déjà vu (MV, 25.3.45). Il a retenu la leçon de Leopardi qui soutenait dans le Zibaldone que tout sentiment, sensation ou idée ne pouvait être éprouvé que par le souvenir qui présentait à notre faculté imageante des sensations et plaisirs de l’enfance ; il observait que la contemplation de la nature ou d’une œuvre d’art suscite chez l’enfant un plaisir ou un ravissement toujours vague et indéfini et il en résulte que
la plupart des images et sensations indéterminées que nous éprouvons encore après l’enfance et dans le restant de l’existence ne sont pas autre chose qu’un souvenir de l’enfance (Z, 299) ;
72et il concluait que la sensation présente est en réalité « un souvenir, une répétition, une répercussion ou reflet de l’image ancienne » (Z, 300).
La nécessaire médiation du souvenir d’enfance
73Pavese ne supportait pas le choc d’une réalité inouïe, brutale, inconnue, déconcertante, non médiatisée par le souvenir, une expérience dont la littérature américaine, sans tradition culturelle, pouvait se faire l’écho. Il a exprimé ce malaise dans « Mal di mestiere » :
Immobile face à un champ, sans mémoire, face à un ciel clair, à un cours d’eau, à un bois, me surprend la rage soudaine de ne plus être moi. (LAS, 317)
74Il en va de même des situations humaines auxquelles l’enfance ne l’a point préparé : l’auteur de « La selva » avoue supporter plus mal encore que le spectacle de la nature la plus sauvage, l’imprévu qui se niche dans le cœur des hommes, ce par quoi il se sent agressé. Dans ces cas-là, il est impossible de se reconnaître dans le réel, de faire corps avec lui à la manière de l’enfant qui vivait en sympathie avec le monde.
75L’adulte, désemparé par des myriades de sensations, éprouve le besoin vital de les assimiler, de se réapproprier la réalité en la ressoudant :
Une sensation est la réalité la plus ineffaçable de ce monde. Mais qu’il s’agisse des paysages aussi bien que des personnes, des gestes, des couleurs, de tout le royaume, il faut dire que nous y assistons dans un état de tension continuelle, d’effort pour transformer ce qui apparaît comme inouï', surprenant, nouveau en un bloc de souvenirs.20
76Recourir aux souvenirs d’enfance n’est donc pas seulement un gage d’authenticité profonde dans la quête de soi, mais un moyen de dominer la jungle du réel. « A travers le souvenir, ce qui était inhumain et bestial peut être racheté et rendre un son de claire raison» et « il selvaggio », « the wild », (brutalité de la nature, violence des passions, atrocités de l’Histoire, etc.) connaît un début de rationalisation et devient mythe (c’est-à-dire récit) des destinées humaines.21 La fonction des mythes dans les sociétés archaïques et du mythe littéraire de l’enfance est justement de conjurer les peurs ancestrales afin de donner un sens humain à l’inexplicable.
77En effet, à l’impossibilité de s’identifier aux composantes d’un paysage foncièrement étranger (qui ne nous rappelle rien, qui « ne nous dit rien » selon le sens commun) correspond l’impossibilité de l’exprimer avec des mots, d’en faire un récit. Face au jamais vu ou au jamais éprouvé, Pavese reste sans voix. Il en résulte que les paysages et situations où il ne se retrouve pas, faute de référence aux modèles mythiques de l’enfance, ne sauraient l’inspirer :
Ils ne t’appartiennent pas car tu ne les as pas vécus à temps et s’il te fallait en faire de la poésie tu ne saurais te mouvoir en eux avec cette richesse de sous-entendus, de significations et de références qui confère à un monde la dignité poétique. (MV, 10.2.42)
78Cette exclusivité vaut aussi pour les relations humaines : seuls les personnages et les situations dramatiques qui relèvent de sa « connaissance initiale » ont eu le temps de se graver dans son esprit en développant « ces innombrables racines secrètes qui donnent de la chair et de la vie à la création ».
79De même que l’on n’a rien à dire au sujet d’une personne que l’on voit pour la première fois, Pavese affirme n’avoir rien à dire du « monde gratuit, vide, objectif » dépourvu de références à l’enfance.22 On ne peut raconter, c’est-à-dire traduire en langage humain, que ce que l’on peut rapporter à une référence primordiale, à un fondement.
80Il a constamment recherché l’image-récit susceptible d’émouvoir et il l’a découverte dans le souvenir d’enfance en s’efforçant de rendre compte de cette fascination :
Il n’est pas beau d’être enfant. Ce qui est beau, c’est quand on est âgé de penser au temps où on était enfant. (MV, 6.9.45)
81Dans La luna e i falò, le narrateur n’était jadis qu’un orphelin aussi malheureux que l’est Cinto à présent ; le bonheur n’appartient qu’à l’adulte qui se souvient et récite un mythe d’origine qui le transporte hors du temps. Les seuls personnages consistants sont ceux qui ont été inspirés par le pays natal ; d’Amérique (malgré vingt ans passés là-bas par le narrateur, c’est-à-dire un temps égal à celui passé au pays, comme dans Conversaspone in Sicilia où d’ailleurs on ne sait rien de la « non-vie » de Silvestro hors de sa Sicile natale), il n’est question que d’un compaesano rencontré par un prodigieux hasard et de la femme que le narrateur avait envisagé de ramener au pays ; du premier nous savons seulement qu’il connaissait Nuto, l’ami d’enfance du narrateur ; de la compagne, qu’elle n’aurait jamais pu prendre racine au pays.
82A vrai dire, Pavese n’exclut pas qu’à la longue des expériences postérieures à l’enfance (elle-même entendue en un sens large, jusqu’à seize ans, puisqu’il note, le 16 avril 1940, que «l’adolescence offre grande madère à poésie ») puissent devenir suffisamment siennes pour lui permettre d’accroître son capital de symboles. Il se réfère notamment à l’expérience amoureuse susceptible de nous remettre en état d’extase enfantine. Mais, plutôt que d’explorer coûte que coûte des expériences nouvelles en tentant de les conformer aux modèles primordiaux, il estime qu’il vaut mieux approfondir l’interprétation de son univers le plus familier.
83Au lieu de courir le monde « pour chercher du nouveau », le poète est convié à se replier dans la camera oscura proustienne :
Aux talents contemplatifs on ne recommandera jamais assez de se boucher les sens face à la réalité et de se contenter de celle, filtrée par les années, qui affleure à nouveau du fond de la conscience close. La richesse illusoire du réel ne peut être exactement évaluée que par celui qui sait que seul est nôtre ce que nous avons toujours possédé ; voilà qui explique pourquoi sont si inénarrablement ennuyeux les livres de voyage ou, comme on dit, documentaires. Un seul document nous intéresse toujours et sonne neuf : ce que nous savions dès l’enfance. (LAS, 318)
84C’est l’enfance qui offre assurément les souvenirs les plus décantés et les mieux assimilés ; elle est ainsi une source presque exclusive de poésie.
85Sans aborder ici le problème complexe des relations entre le régime mussolinien et l’auteur du « Carnet secret » qui couvre justement la période d’août 1942 au début 194323, une historicisation s’impose : c’est au cours des années et précisément des mois les plus noirs de la seconde guerre mondiale que Pavese, qui exprimera plus tard dans La casa in collina sa mauvaise conscience de ne s’être point engagé dans le conflit et de n’avoir pas participé à la Résistance, invite les écrivains à se boucher les yeux et les oreilles face à la réalité contemporaine pour retrouver le monde de l’enfance qui pour lui coïncide avec les années dix et la Belle Epoque : il avait treize ans quand Mussolini a pris le pouvoir. Il est indéniable que cette situation inconfortable du ventennio nero a largement conditionné cette poétique du mythe, même s’il est démontré qu’elle survit, chez Pavese comme chez d’autres, à la chute de la dictature.
86Cela ne signifie pas qu’il ignore l’Histoire, mais dans La luna e i falò, il a tenté de la subsumer dans le mythe de son enfance. Au protagoniste émigré aux États-Unis et revenu au pays après la guerre, son ami d’enfance Nuto raconte les méfaits des fascistes et la tragédie de la guerre civile. La terre des collines où le temps ne passe pas rend de temps à autre le cadavre d’un partisan ou d’un fasciste ; c’est dire qu’il faut du temps pour que la déesse (collinemamelle) digère les atrocités de l’Histoire, mais, au bout du compte, il ne reste du bûcher de Santina, idole du protagoniste enfant, que les cendres d’un falò, rite propitiatoire du cycle agro-lunaire qui préside à nos destinées. Son exécution par les partisans s’intègre dans la symbolique plus vaste d’une culture du renouveau qui ne va pas sans sacrifices humains. Le lit de cendres de Santina va fertiliser les récoltes à venir (y compris au sens d’une renovatio sociale et politique).
Mythe d’origine et destinée
87Leopardi a relevé qu’Homère a défini une fois pour toutes les mythes du comportement humain et que les hommes des temps modernes répètent les mêmes gestes et éprouvent les mêmes passions. Or, depuis les Lumières, l’enfance est à l’individu ce que l'Iliade et l’Odyssée étaient à l’humanité ancienne, « un vivier de symboles». Pavese a repris cette idée en parlant d’une « omericità » de l’enfance.
88Il a été frappé par la puissance d’évocation de la tragédie antique dont les mythes nous donnent le sentiment que rien n’arrive pour la première fois, d’une manière contingente, mais que tout se déroule suivant une volonté divine : l’événement tragique ne fait que répéter un schéma mythique conçu une fois pour toutes in alio loco. Dans le dialogue intitulé « Le muse », Mnémosyne, la mère des Muses, rappelle à ses compagnes :
Chacun de vos gestes répète un modèle divin. Jour et nuit, vous n’avez pas un seul instant, même le plus futile, qui ne jaillisse du silence des origines. (DL, 177)
89D’où la réaffirmation dans son Journal que « voir les choses une première fois » est une illusion (MV, 26.9.42) et que « tout est répétition, reparcours, retour. En effet même la première est une seconde fois » (MV, 6.11.43).
90Comme l’a dit Novalis, « tout recommencement réel est une seconde fois »24. «Le mythe (re)commence. »25. En prenant conscience que nous répétons nos gestes d’enfant, nous sommes ramenés à l’origine :
A ce temps retrouvé ne fait même pas défaut la ripetibilità du mythe authentique, à savoir la faculté de se réincarner dans des répétitions qui semblent et sont des créations ex novo, de même que la fête recélèbre le mythe et du même coup l’instaure comme si chaque fois était la première. (LAS, 300)
91Ainsi le rite des feux de la Saint-Jean réitère-t-il le mythe de l’enfance du narrateur de La luna e i falò qui constate de retour au pays :
Même l’histoire de la lune et des feux de joie, je la connaissais. Seulement je m’étais aperçu que je ne savais plus que je la connaissais. (LF, 53)
92Comment Pavese vit-il et ressent-il le poids de cette destinée ? Son journal est révélateur de fortes contradictions et d’ambivalences, sans compter une évolution entre 1937 et 1942. Par exemple l’impact décisif des expériences enfantines suscite des sentiments opposés. Il chante l’ivresse des commencements et la vitalité qui porte, chaque fois, à tout recommencer :
L’unique joie en ce monde est de commencer. Il fait bon vivre parce que vivre, c’est commencer, toujours, à chaque instant. Lorsque ce sentiment fait défaut – prison, maladie, habitude, stupidité – on voudrait mourir. (MV, 23.11.37)
93On découvre alors le revers de la médaille : on croyait innover ; on ne fait que se répéter.
94L’idée que les premiers pas sont déterminants est en soi effrayante. La récurrence d’une blessure ou d’une offense («Someone was hurt long time ago » sera le titre de l’une des dernières poésies) est le signe d’une fatalité irrémédiable :
Presque tout le monde – semble-t-il – repère dans l’enfance les signes de l’horreur adulte. Enquêter sur ce vivier de découvertes rétrospectives, d’effrois, l’angoisse de se retrouver préfigurés dans des gestes et des paroles de l’enfance irréparables. (MV, 26.11.37)
95Il n’est pas nécessaire d’y voir déjà l’influence de Freud, comme Laura Nay le suggère en note, car le déterminisme génétique suffit à susciter ce sentiment ; en outre, dans le passage, le vocabulaire (« les petites fleurs du diable, contempler sans répit cette horreur : ce qui a été sera ») nous paraît plutôt baudelairien. Si donc l’enfance a pu être par essence le temps virginal du bonheur, ce sentiment est vite aboli par l’atroce découverte qu’elle prédéterminait notre vie.
96Pavese était hanté par l’idée du premier échec qui engendre une fatalité de l’échec : « les erreurs sont toujours initiales » (MV, 8.1.37). Face à l’enfant qui ne sait pas encore se boutonner, Alvaro, pédagogue optimiste, s’émerveillait à la pensée qu’en quelques mois le petit de l’homme saurait refaire le chemin que l’espèce a mis des siècles à parcourir ; l’auteur du Mestiere di vivere n’a pas confiance dans l’aptitude du petit à grandir et revit l’inquiétude primordiale d’avoir à refaire les gestes des grandes personnes en un laborieux apprentissage :
Chez un enfant de trois ans qui, pendant qu’on l’habille, se demande avec inquiétude comment il fera pour s’habiller quand il sera grand, lui qui ne sait pas faire, son destin n’est-il pas déjà clair ? (MV, 16.11.37)
97Avec un tempérament aussi anxiogène, l’enfance devient un âge tourmenté par la hantise de ne pas savoir grandir.
98La prétendue réaction première de l’enfant n’est que la répétition d’un geste héréditaire, imitation inconsciente qui se répétera maintes fois au cours de la vie adulte. Se connaître, c’est se souvenir et découvrir que l’enfance telle qu’elle nous a marqués commande nos opinions et nos gestes. Nous croyons agir au nom d’idées rationnelles ou raisonnables, nous nous donnons à des fins utilitaires des raisons de vivre, nous croyons faire des choix libres et tout à coup nous nous apercevons que notre vie ne compte pas pour ce que nous avons fait, voulu, souffert, obtenu consciemment ; tout était déterminé depuis l’enfance ; nous ne faisions que suivre une voie tracée depuis toujours.
99C’est en 1941 que l’attitude de Pavese à l’égard de cette prédestination subit un changement radical. Le 4 avril, il constate encore avec amertume que « ce qui se fait se fera encore et que même cela s’est déjà fait dans un passé lointain », à savoir l’âge mythique de l’enfance à une époque où nous étions dans l’incapacité de mesurer la conséquence de nos gestes :
L’angoisse existentielle, ce sont ces rails que nos décisions mettent sous nos roues (la vérité est qu’avant de décider nous suivions cette direction). Une décision, un acte sont d’infaillibles présages de ce que nous ferons une autre fois, non pour quelque mystique raison astrologique, mais parce qu’ils proviennent d’un automatisme qui se reproduira.
100L’idée que la prise de décision ne fait qu’entériner un choix involontaire implique la notion d’inconscient, mais l’image des rails et le terme d’automatisme sont des référents plus mécaniques et Pavese est sans doute marqué par les théories de l’hérédité.
101Or, le 12 avril, il verse dans une appréciation optimiste de la prédestination en reconnaissant qu’on éprouve un certain plaisir à repérer dans le passé des signes avant-coureurs du présent, car on se retrouve dans le souvenir (Proust n’est pas loin). D’une certaine manière « cela donne en substance une signication au temps ». « L’art narratif satisfait justement ce goût profond » et le romancier qui construit une histoire avec un commencement et une fin mythifie le temps pour lui échapper (MV, 12.4.41). Dans son essai sur « La poetica del destino », Pavese s’interroge sur ce sens du destin :
Qu’est-ce que ce destin ? Que même les gestes, les paroles, la vie humaine soient vus comme symboles, comme mythe, cela signifie qu’ils se configurent comme existant hors du temps et que chaque fois ils sont du même coup découverts comme uniques, comme révélés pour la première fois. Une vie apparaît destin quand de manière inattendue elle se révèle exemplaire et fixée pour toujours. (LAS, 432)
102Le romancier transfigure ses personnages en symboles et leur vie en mythe de l’enfance, source d’explication, qui mue le hasard d’une naissance individuelle en destinée. Le protagoniste de La luna e i falò n’est qu’un enfant trouvé en quête de racines qui, de retour d’Amérique, a la révélation de sa destinée : Anguilla comprend que l’enfant qui, appuyé à la grille du portail, regardait avec envie passer les jeunes gens sur la route de Canelli perçue comme « porte du monde », se préparait sans le savoir à sa destinée d’émigrant : pourquoi est-il parti en Amérique ? Parce qu’il y a une destinée, répond son ami Nuto. Pourquoi est-il revenu au pays de son enfance ? Pour savoir qui il est. Le surnom d’Anguilla que les femmes de la ferme lui avaient attribué parce qu’il leur filait entre les doigts lui avait ab initio assigné le destin des anguilles qui traversent l’Atlantique pour vivre leur vie, mais reviennent toujours pondre leurs œufs sur les rivages où elles sont nées.26 L’art du roman, c’est de transformer le contingent en essentiel, la réalité en une fable mythique qui assigne un sens à notre présence au monde en donnant le sentiment que le cours des événements obéit à une nécessité intériorisée.
103En novembre 1943, il dresse un bilan de ce changement radical survenu deux ans plus tôt : suivre des rails l’a pendant un certain temps angoissé puis lui est apparu comme la joyeuse récompense d’un « effort vital ».27 La découverte de la prédestination comble le gouffre de l’inconnu et nous livre la terre ferme de blocs de souvenirs ancrés au pays natal et qui incarnent nos certitudes :
Tu as pris goût à rechercher comment dans l’enfance se creusent ces rails. Avant même de relire Th. Mann Jacob (déc. 42), tu as conclu (sept. 43) par la découverte du mythe-unicité. (MV, 6.11.43)
104En fin de compte, le destin nous est cher car il est personnel. Le moi découvre alors ce qui le rend unique et donne un fondement à une existence devenue essence.
105Le mythe de l’enfance permet d’atteindre l’absolu de l’être comme l’illustre le début de La luna e i falò : Anguilla enfant croyait que le tournant de la route de Canelli était le bout du monde car son microcosme était pour lui tout l’univers ; ayant constaté en Amérique que « tutto il mondo èpaese », l’adulte en conclut qu’il ne se trompait pas vraiment : « è tutto qui » ; tout est ici dans le noyau originel ; c’est l’éternel retour de soi à l’être-au-monde : « il est établi que le besoin de construction se fonde pour toi sur cette loi du retour » (MV, 6.11.43).
106Anguilla ressent douloureusement la disparition du bouquet de noisetiers dans la cour de la maison de son enfance car il est revenu au village pour prendre racine et donner un sens à sa destinée d’enfant trouvé. Comme le dit Bachelard,
il faut vivre, il est parfois très bon de vivre avec l’enfant qu’on a été. On en reçoit une conscience de racine. Tout l’arbre de l’être s’en réconforte. Les poètes nous aideront à retrouver en nous cette enfance vivante, cette enfance permanente, durable, immobile.28
107L’italo-américain globe-trotter est en quête de stabilité ; la maturité, c’est cette enfance « immobile », retrouvée en Cinto. Dès 1944 Pavese se rassurait :
Ta conviction que, tel était l’enfant tel sera l’adulte et que jamais ne changera la « portée du pont », a perdu toute morosité et s’est investie dans la recherche des racines imaginaires de l’instant-éternité. (MV, 22.5.44)
108La véritable liberté, dont Bergson disait qu’elle consiste à être entièrement soi-même, c’est d’éprouver l’état de grâce du narrateur de « La vigna » qui vit le mythe puisqu’il est l’enfant d’alors qui grimpait entre les rangs de vigne :
Nous vivons dans le monde des choses, des faits, des gestes qui est le monde du temps. Notre effort incessant et inconscient est de tendre hors du temps, vers l’instant d’extase qui réalise notre liberté. (MV, 17.9.42)
109Dans L’Énergie spirituelle, Bergson affirmait que se plonger dans la continuité de notre durée intérieure permet de « nous sentir plus joyeux et plus forts ». Le sens tragique de l’existence devient le sentiment mystique de l’être conforté dans sa permanence. A l’horreur d’avoir à répéter les mêmes faits et gestes, succède la joie de vaincre le temps, puisque le temps qui passe ne fait qu’enrichir « merveilleusement ce monde de signes » qu’est l’univers mythique de notre enfance inscrite dans notre imaginaire, signes qui sont les « symboles de notre liberté ». Comme l’a bien relevé Dominique Fernandez : « Mythe : cette parole, dorénavant, introduit l’idée de salut dans un monde qui prenait le visage de l’enfer ».29 Et Pavese ajoutera en 1949 en marge à la note ci-dessus : « Ici tu es devenu heureux ! et tu l’as compris le 6 nov. 43 » (MV, 17.9.49).
110Le mythe de l’enfance, en nous procurant ces moments de ravissement et d’extase, nous permet de nous arracher à notre finitude en nous rendant supportable notre condition de mortel.
Le mythe de l’enfance, source d’inspiration poétique
111Les « lieux uniques » de l’enfance deviennent le mythe d’origine des romanciers modernes désireux de surmonter la crise du naturalisme :
Cette unicité du lieu fait partie, du reste, de cette générale unicité des faits et gestes, absolus et donc symboliques, qui constitue le mythe. [...] Dans la réalité, aucun geste et aucun lieu ne valent plus qu’un autre. Dans le mythe (symbole), il y a au contraire toute une hiérarchie. C’est pourquoi actuellement nombreux sont ceux qui fuient le naturalisme et créent du mythe en recourant à l’enfance. (MV, 11.9.43)
112Pavese constate au début des années quarante que sa poétique du mythe de l’enfance n’est pas du tout une tentative isolée.
113Outre Vittorini, n’oublions pas Bonsanti dont plusieurs des Racconti lontani évoquent l’initiation du jeune Pierino (« Fine dell’adolescenza ») ou les retrouvailles de l’enfance lors de ses rêveries de jeune marié (« Il forte délia Stella »). Dans « Un’elegia » (1940), texte plus réflexif que narratif, ce même Pierino explore l’espace-temps de la villa de ses jeunes années et sa « découverte de la signification posthume de son enfance » se décompose en deux temps, que le narrateur baptise « la première vie réelle » des choses, et leur «seconde vie ». L’enfant ignorait que « les sentiments et les affects possèdent une vie propre ». Ce n’est que dans le souvenir que Pierino, « désormais sorti de l’adolescence », « enrichissait sa maison de campagne de la somme de ses expériences » et que les sensations oubliées connaissaient « une seconde vie ».
114Celle-ci est illustrée par une réminiscence proustienne : une douleur à la gorge lui est revenue en mémoire ; l’enfant avait couru après un papillon, son béret de marin avait glissé dans son dos, retenu par l’élastique qui avait « scié » (sic !) sa tendre peau. Miracle du temps retrouvé :
Dans ce papillon-là semblaient se réunir, comme en un symbole, tous les papillons de son enfance, représentation émouvante, bien que détachée comme en un tableau, comme ces prés que le papillon avait survolés, qui souvent maintenant lui paraissaient semblables aux prés peints par les grands artistes du passé.30
115L’image acquiert valeur de symbole et Pierino la contemple comme une œuvre d’art, mais avec la froideur d’un entomologiste qui aurait épinglé un papillon, sans savourer comme Proust la joie de la sensation retrouvée :
Il était porté à compromettre la fraîcheur de ces sensations déjà lointaines à cause de ses nombreuses curiosités présentes, de la pesanteur du temps qui avait suivi ; il est pourtant vrai que cette fraîcheur a existé et que Pierino lui-même aurait pu la retrouver. (« Un’elegia », p. 276)
116Ce personnage n’a ni le courage de s’arracher à la routine ni l’envie de s’abstraire du présent et Bonsanti se présente ainsi comme un proustien lucide mais quelque peu blasé.
117Pavese est le seul à développer une théorie aussi complète du mythe et à la mettre avec succès en application. La récurrence de certains paysages ou situations dans l’imaginaire d’un créateur confirme à ses yeux l’hypothèse de « moules mythiques » de notre sensibilité qui remontent à notre enfance. D’où une première définition des « mythes » individuels comme constellation d’images mentales qui nous hantent et qui sont susceptibles d’inspirer un créateur :
... les différentes images qui luisent, toujours les mêmes pour chacun de nous, au fond de la conscience. Elles vivent en ce qu’elles ne sont pas encore résolues en évidence poétique ou en clarté rationnelle, mais elles irradient tant de vie, tant de chaleur, tant de promesse de lumière qu’en définitive elles constituent autant de feux ou de phares de notre conscience. Dans le présent discours, elles nous intéressent comme germes de toute poésie. (LAS, 348)
118La vigne qui grimpe à l’horizon d’une colline ou la route de Canelli, porte du monde, sont ainsi, avec un champ de maïs et quelques autres figures, les « métaphores obsédantes » de l’univers pavésien. Reste à savoir, nous le verrons plus loin, comment on passe de l’image mentale à l’image-récit.
119L’essai sur le mythe aboutit en tout cas à la définition d’un mythe littéraire personnel :
Chez tout écrivain, on peut appeler mythique cette image centrale, formellement identifiable, vers laquelle l’imagination tend toujours à revenir et qui l’excite davantage. Par exemple chez Dostoïevski la foule où l’on se complaît à s’humilier, chez Stendhal l’isolement de la prison et ainsi de suite. Mythique est cette image en ce que l’écrivain y revient comme à quelque chose d’unique qui symbolise toute son expérience. (MV, 15.9.43)
120Cette image mythique qui est au cœur de l’œuvre a donc un triple caractère :
- elle est récurrente, voire obsédante, ce qui permet de la repérer : elle donne à l’œuvre son unité ;
- elle est « unique », propre à l’auteur et permet ainsi de définir son style, ce qui fait son originalité « inconfondibile » ;
- elle est fertile, inspiratrice, riche en développements potentiels, « germe » de poésie, noyau irradiant.
121Le mythe de l’enfance étant constitué en chacun de nous par cet ensemble d’images primordiales, qui ont à jamais non seulement marqué mais structuré notre imaginaire, permet d’interpréter la genèse de l’œuvre. Ce dernier aspect est le plus original dans la mesure où Pavese apparaît comme un pionnier de la psychocritique et de la mythocritique. Charles Mauron repérera chez Racine ou chez Mallarmé des métaphores obsédantes qui lui permettront de cerner un mythe personnel remontant à l’enfance, suivant une démarche plus nettement freudienne, mais proche de cette théorie pavésienne.
Du mythe à la poésie
122Pour Vico, la mémoire des enfants étant vivace, leur imagination « qui n’est pas autre chose que de la mémoire dilatée ou composée » est de ce fait « poétique ». Pour Leopardi, les sensations les plus sublimes, les impressions les plus ravissantes et les rêveries ou fantaisies les plus poétiques sont fondées sur des souvenirs et plus ces souvenirs remontent à une enfance lointaine, du temps où la faculté de ravissement était la plus grande, plus ils nous arrachent au réel pour nous procurer le maximum de plaisir (Z, 1184). Pavese hérite de ce double enseignement en le rectifiant : si l’imaginaire qui remonte à l’enfance est bien le plus « mythique », cela ne suffit pas à le rendre poétique.
123Les lieux de l’enfance ont un « sceau mythique (non encore poétique)» (MV, 11.9.43). L’âge de la pensée mythique n’est pas du même coup, comme le croyait Vico, l’âge de la poésie :
Naturellement à cette époque-là l’imagination nous parvint comme réalité objective et non comme invention (que l’enfance soit poétique n’est qu’une imagination de l’âge mûr). (MV, 31.8.42)
124Il ne suffit donc pas de sacraliser la terre de son enfance car « la consécration de lieux uniques caractérise, ne disons pas la poésie, mais la fable (le mythe) » (MV, 11.9.43). Être poète, ce n’est pas imiter l’enfant qui n’a pas conscience de vivre dans un âge mythique.
125L’auteur de « Mal di mestiere » a condamné toute régression de type pascolien comme un comportement contre nature :
La tentation de se replonger dans l’univers pré-enfantin des choses, telle est la faute, une étreinte contre nature. (LAS, 319)
126En cela, il se démarque nettement de la poétique du fanciullino en refusant de s’abandonner aux balbutiements du jeune âge.
127L’état d’ingénuité de l’enfance qui garantit la vocation heuristique du romancier est une condition nécessaire mais non suffisante ; nos premières années sont bien la source incontournable de notre inspiration :
En cela consiste la spontanéité non de la poésie (ça, ce sont des histoires) mais de l’état pré-poétique, lequel fournit le matériau (étape nécessaire). La spontanéité de l’inspiration est tout autre chose que l’œuvre poétique. (MV, 15.6.43).
128On ne peut parler de poésie que s’il y a travail d’écriture et donc amorce de rationalisation, surtout dans une œuvre narrative.
Le poète – inventeur de fables – étudie jalousement ces lueurs aurorales qui sont le point de départ et l’aliment de toute fable. Faire de la poésie signifie donner de l’évidence et une plénitude imaginale à un germe mythique. (LAS, 350)
129Pavese a appris de Baudelaire que
le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme des matériaux involontairement amassés.31
130L’auteur des Paradis artificiels donnait en exemple De Quincey :
Il revit tout l’univers de son enfance, mais avec la richesse poétique qu’y ajoutait maintenant un esprit cultivé, déjà subtil et habitué à tirer les plus grandes jouissances de la solitude et du souvenir. (p. 539)
131Ce jugement sur Les Confessions d’un mangeur d’opium peut être appliqué à La luna e i falò où Pavese a réussi à passer de l’enfance à la maturité et du mythe à la poésie.
132Pavese s’est dans son journal « rendu compte » (littéralement) que les formes transcendantales de notre imaginaire s’enrichissent au fil des années grâce à la sédimentation de nouvelles expériences filtrées ou décantées dans ces moules de notre sensibilité, encore que « la vie adulte ait bien peu à ajouter au trésor des découvertes enfantines » (LAS, 319). C’est cette accumulation de nouvelles significations qui garantit la richesse poétique de certaines images promues comme symboles polyvalents, « ce qui est autre chose que leur signification originelle de mythe » (MV, 17.9.43).
133Dans son dernier essai sur « Il mito », Pavese a répondu aux accusations de mysticisme et d’esthétisme qui lui étaient adressées par la critique marxisante :
Le mot mythe est aujourd’hui, non sans raison, quelque peu discrédité. Mais en l’adoptant pour indiquer cette image intérieure extatique, embryonnaire, grosse de développements possibles qui est à l’origine de n’importe quelle création poétique, nous ne croyons pas tenir un langage mystique ni esthétisant. (LAS, 345)
134Pavese ne s’enferme pas dans l’irrationnel. Le métier de poète, c’est au contraire d’exprimer l’irrationnel qui nous hante, de tirer le mythe au clair, de déchiffrer autant que possible le mystère de notre présence au monde et le sens de nos vies. Tant que le mythe de notre enfance demeure obscur, il nourrit une inspiration sincère, alors que ressasser de vieux mythes déjà rationalisés, c’est faire de la littérature au mauvais sens du mot. Il n’y a plus ni aventure existentielle, ni découverte. La poésie est dans cette tension entre le mystère originel et notre volonté de l’interpréter, entre le mythos et le logos :
La source de poésie est toujours un mystère, une inspiration, une perplexité émue face à un irrationnel – terra incognita. Mais l’acte de poésie – s’il est ici permis de distinguer la flamme du matériau flambant – est volonté absolue de voir clair, de ramener à la raison, de savoir. Le mythe et le logos. (LAS, 320)
135Dans le récit « La vigna », le mythe de l’enfance était vécu religieusement ; dans ce cas, « représentation non dissociable de l’identité du sujet, il fait écran par sa propre répétition » ; l’auteur donnait encore dans un certain mysticisme. Pour que le mythe soit créatif, comme dans La luna e i falò, il a fallu « tirer le mythe au clair », « sur fond de dissolution de croyances ». Cet aboutissement de la poétique de Pavese donne corps à la conviction de Wunenburger pour qui
la création ne dit donc pas – en toutes lettres – le mythe générateur de l’œuvre mais le contre-dit, l’arrache à son identité pour le mettre en jeu. L’écriture est par excellence une genèse des formes par profanation.32
La dénonciation des pièges du motif de l’enfance
136Que l’enfance soit la source véritable de l’inspiration n’implique pas du tout qu’elle soit le motif privilégié des romans et récits. Pavese dénonce au contraire cette erreur fâcheuse :
Ainsi meurent toutes les poétiques quand elles matérialisent leurs découvertes théoriques – quand elles transforment en thème exclusif ce qui était prise de conscience des conditions. (LAS, 356)
137Grâce à sa très grande conscience critique, Pavese est le narrateur italien qui a le mieux théorisé le mythe de l’enfance mais il est aussi celui qui, pour en avoir suivi la genèse, en a le mieux dénoncé les risques (ainsi qu’il s’en est expliqué dans « L’arte di maturare ») et évité les travers :
La découverte romantique que les moules mythiques de la sensibilité, les symboles qui orienteront notre vie remontent aux premiers contacts avec la réalité – en substance à notre enfance – a rempli les récits d’enfants rebattus, de petits rebelles primitifs qui prennent une connaissance nostalgique de soi en s’opposant au monde conventionnel des adultes, en refusant tout abandon à la norme. (LAS, 359)
138L’erreur post-romantique est de continuer à s’extasier sur les commencements, alors que ce thème s’est banalisé, de mettre en avant la force oppositionnelle du jeune âge et de ne pas rechercher la maturité à la lumière de l’enfance encore présente en nous :
Les héros enfants ou adolescents de tants de récits proches de nous signifient justement que la fascination de la réalité est restée aurorale et que le personnage refuse de se voir mûrir et d’œuvrer dans la mêlée humaine en en assumant ses responsabilités. (LAS, 361)
139Dans La casa in collina, avec le personnage de Corrado qui s’isole dans le culte de son enfance au lieu de s’engager dans la Résistance comme Fenoglio, Pavese a mis en scène sa propre difficulté à prendre ses responsabilités face à l’Histoire. En exergue à La luna e i falò figure ce précepte de Shakespeare : « Ripeness is all ». L’auteur de « L’arte di maturare » ne se dissimule pas que le romancier a une responsabilité éthique et il donne en exemple les romanciers américains qui ont compris qu’il faut dépasser l’enfance, la prolonger, sans abandonner sa force inspiratrice, alors que les Européens conçoivent trop la maturité comme une intégration conformiste.
140Il a su éviter le double écueil auquel s’est heurtée la littérature italienne sur l’enfance du début du siècle : le sentimentalisme des crépusculaires délétères qui demeurent en état d’enfance et la tricherie (que n’évite pas toujours Bontempelli) de feindre l’ingénuité en racontant des fables auxquelles l’auteur ne croit pas.
Stylistique de la poétique du retour
141Le passage du mythe à la poésie ne saurait pour autant se résumer en une conversion de l’imaginaire de l’enfance en écriture adulte, car le poète ne trouve pas seulement les mots dans la littérature mais dans le lexique de sa propre enfance.
142Durant le premier âge, le réel accueille les « petits sauvages inconscients » que nous sommes encore comme il accueille graines et pierres, mais l’histoire secrète de nos premières années, observe l’auteur de « Mal di mestiere », est faite de déchirements qui peu à peu nous apprennent à dominer les choses brutes par le langage :
Dès la petite enfance, on apprend à connaître le monde non pas – comme il semblerait – par un contact immédiat et originel avec les choses, mais à travers les signes des choses : mots, illustrations, récits. (MV, 31.8.42)
143Il découle de cette observation, qui éloigne Pavese de l’idée bergsonienne d’une sympathie immédiate, que l’enfance n’est pas seulement un réservoir d’images et d’émotions, mais « vivier de symboles », répertoire de signes à forte valence. Dès l’origine, le mythe est saisi dans la magie des mots. On peut ainsi passer de l’expérience extatique à la récitation des noms qui ont baptisé les choses.
144La poésie exige cette invention de la parole en suivant le chemin du progrès sur lequel l’enfant lui-même s’est engagé grâce au langage :
L’histoire secrète de l’enfance de chacun de nous est faite justement de ces tressaillements et de ces déchirements qui nous ont déracinés du réel et par lesquels – aujourd’hui une forme, le jour suivant une couleur – à travers le langage nous nous sommes distingués des choses et nous avons appris à les évaluer et à les contempler. (LAS, 319)
145Le miracle de la poésie, c’est certes d’abord l’émerveillement virginal pré-enfantin et pré-livresque (« un frisson de l’émerveillement primordial et virginal de l’homme face au monde et aux choses »), mais c’est surtout le « miracle de parvenir à exprimer cet émerveillement à ses propres camarades » (LAS, 326).
146En dernier ressort, c’est un problème d’expression. Cette poétique du mythe et de la destinée implique deux caractéristiques stylistiques développées dans deux essais : « Raccontare è monotono » ; « Raccontare è corne ballare ». Le style de La luna e i falò illustre admirablement cette double exigence.
147Raconter, c’est monotone parce que « le mythe est de par sa nature monocorde, récurrent, obsédant » (LAS, 338). Il instaure un temps festif où même la mort historique de Santina exécutée par les partisans devient comme les falò un rite propitiatoire millénaire. La répétition des gestes et la récurrence des images expriment la force du destin.
148Le rythme du récit du « revenant » Anguilla se déroule selon un temps cyclique où triomphe l’éternel retour des choses. En lisant le recueil de Raffaele Pettazzoni sur les mythes et légendes d’Afrique et d’Australie, Pavese a été frappé par la cadence et les répétitions incantatoires de ces récits de la tradition orale.
On dirait que les origines indubitablement magiques et rituelles de la poésie, de l’art tout entier, ont laissé cette empreinte sur la littérature narrative : se mouvoir dans le sens de la réalité avec le rythme de qui exécute une danse. (LAS, 327)
149Le narrateur « dans le cocon de la mémoire » danse comme le ver à soie qui tisse son cocon autour de lui ; l’auteur meurt, mais le papillon, c’est le miracle de la poésie qui lui survit.
150La logique interne du récit, vécu comme recherche de l’identité et des racines, c’est l’omniprésence du mythe d’origine. L’ordre d’exposition n’est donc pas chronologique comme dans le roman naturaliste, mais rayonne autour du binôme première et seconde fois. Pavese avait soigneusement retranscrit et médité cette observation d’Albert Béguin pour qui l’enfance repensée constituait le noyau et le leitmotiv d'Aurélia de Gérard de Nerval :
Ainsi s’explique l’apparente incohérence chronologique du récit d’Aurélia. [...] Une sorte de mémoire intemporelle, analogue à celle du rêve, donne pour point initial à toute destinée son instant de crise, et l’enfance même de G. de N., que vient transformer cette perspective différente, semble postérieure aux événements de l’âge mûr, dont elle reçoit maintenant sa coloration nouvelle. (MV, 25.6.41)
151Le retour d’Anguilla au pays est l’heure de la remise en question et sa mémoire donne à son parcours les allures d’une destinée. Le narrateur ne retrace pas la chronique de son enfance ; il la revit par instants, par illuminations ; il la revoit en Cinto, elle éclaire le passé proche et le présent historique. Tous les chapitres sont tissés de strates du chronotope de l’enfance et du chronotope du retour, sauf ceux consacrés à l’entre-temps (l’Amérique). Ce n’est pas un temps perdu retrouvé mais la découverte que tout est ici dans la sphère atemporelle de l’enfance mythique sur les collines où le temps ne passe pas grâce à l’éternel retour des saisons.
152« La vigna » met en scène le mystère de l’origine, la naissance de l’être et en même temps de l’extase qui engendre l’œuvre poétique. Ce « quelque chose qui est arrivé ou qui arrivera » est à interpréter comme « origine du temps qui peut nous arriver, comme réservoir de temps possible et disponible ». Il n’est pas clôture du même, mais ouverture au monde. Il appelle une quête, un départ. « Il s’agit de voyager avec l’idée de l’origine, de faire voyager l’origine »33. Le narrateur du récit « Storia segreta » erre sur les hauteurs des collines hantées par le fantôme de son père mort. Le protagoniste et narrateur de La luna e i falò ne sait pas exactement où il est né, exposé qu’il a été sur le parvis d’une église. L’inventeur de son histoire a refusé d’inscrire sa naissance dans un état-civil qui lui imposerait une date, un lieu, une filiation, afin qu’elle se perde dans la nuit des temps. Il ne peut s’enraciner en un point précis du terroir où pourtant il a grandi. Il partira donc car l’origine se découvre dans le déplacement et dans la séparation qui appelleront des retrouvailles et un partage. Il sera l’anguille qui émigre de l’autre côté de l’Adantique pour revenir déposer instinctivement ses œufs là où, sans le savoir précisément (Œdipe aveugle à Colone), elle est née.
153Pourquoi Anguilla a-t-il besoin de Cinto ? Est-ce simplement pour se revoir lui-même enfant dans une liaison narcissique ? Pour que tout soit bouclé (cinto) ? Pas seulement. Le sentiment d’unité, qui prévalait encore lorsque le narrateur de « La vigna » affirmait que « la seconde fois » l’homme est l’enfant, est remis en question par l’entre-temps de l’Amérique. L’adulte accompli ne peut pas simplement se retrouver lui-même enfant pour faire un tout. Entre Anguilla et Cinto, il y a ce fameux « entre-deux » de « l’origine en partage » cher à Sibony. Entre eux deux, il y a le temps d’une génération. L’origine n’est pas une : s’originer, c’est partir, voyager, se rendre disponible aux autres. La quête de l’origine passe donc nécessairement par la rencontre avec l’autre, cet enfant estropié, marqué comme Œdipe par le destin : il est l’à-venir, celui par qui le mythe recommence.
Du mythe personnel à la poésie sociale
154Ce qui a séduit aussi Pavese chez Vico, c’est l’idée qu’en leurs commencements, à l’âge du mythe, les sociétés transfigurent leur histoire en poésie, une poésie inséparable de la religion, du politique, de l’économique, vécue par tout un peuple avant de devenir « mythe stylisé, forme mentale d’une culture » :
Et c’est encore au fond la théorie qui revit et explique le mieux les époques créatrices de poésie, le mystère par lequel toutes les forces vives d’une nation sourdent à un moment donné en mythes et visions. (MV, 30.8.38)
155Pavese ne fait pas l’impasse sur la réalité qui l’entoure : sa recherche du mythe, même si c’est un refuge dans la tourmente de l’Histoire, n’est pas une fuite mais un effort pour se situer par rapport à la société. Comme le dit Gusdorf, « loin d’être déréistique, le mythe constitue un formulaire ou une stylistique du comportement humain dans son insertion parmi les choses »34. Chez le grand romancier, le mythe est en quelque sorte un formulaire ou une stylistique de sa vision du monde.
156L’auteur de La luna e i falò qui interrogeait Pinolo Scaglione, son ami d’enfance resté au village, sur les croyances paysannes a voulu exprimer en un « mythe stylisé » toute une culture populaire. De ce fait il est resté fidèle au programme de jeunesse de « Strabarriera » en intégrant dans son dernier roman les problèmes d’acculturation, de déracinement posés par l’urbanisation et la modernisation. La destinée d’Anguilla partagé entre la modernité américaine et la tradition des Langhe a naturellement une portée socio-historique – les séquelles de la guerre civile dans l’Italie du plan Marshall – que le mythe intègre.
La mort choisie comme achèvement de la poétique de l’enfance
157Pavese a beau soutenir que les adultes ne doivent pas « continuer à sentir et à agir comme des adolescents » (LAS, 361), lui-même reconnaissait au terme de son journal qu’il ne s’était jamais senti aussi adolescent et n’avait pas réussi à mûrir (cause du suicide, côté revers). Mais s’il notait alors qu’il demeurait comme « un fusil déchargé », c’est qu’il avait réussi à exprimer entièrement le mythe de son enfance, qu’il en avait autant qu’il est possible épuisé le mystère ; il n’avait plus rien à dire qui fût authentique invention, d’où le « je n’écrirai plus » (raison du suicide, côté face).
158A la différence de la culture américaine encore adolescente, la tradition européenne condamnait en quelque sorte les chantres de l’enfance à demeurer dans une opposition marginale qui rendait difficile la maturation. Ainsi le falò qui réduit Santina en cendres symbolise-t-il pour Hôsle la destruction par la société d’un capital de richesses émotives et sentimentales qui, au-delà de l’appartenance à une mémoire individuelle, est un patrimoine commun aux valeurs d’enfance.35 Dans cette perspective, le suicide prend une dimension sociale bien perçue par Andrea Zanzotto pour qui «Pavese témoigne d’un déchirement, d’une “convivialité” impossible entre l’enfance et tout un ordre culturel qui toutefois ne peuvent pas éviter la confrontation ».36
159Comme l’avait vu depuis longtemps Philippe Renard, La luna e i falò initie l’écrivain à sa propre mort. Les récentes révélations du Taccuino segreto donnent à penser que Pavese s’est projeté dans le personnage de Santina plus qu’il ne paraissait ; on peut y lire non seulement son idéal d’enfant (la sainte innocence), mais, dans le double jeu de la jeune fille lors de la guerre civile, la secrète compromission mentale de l’auteur avec le régime. Dès lors l’exécution par les partisans se dévoile comme l’autopunition de qui ne cherche plus refuge dans le sanctuaire d’une innocence irrémédiablement perdue, même si la purification par le feu laisse à Cinto et aux enfances à venir la chance d’une régénération.
160Échec existentiel et réussite poétique donc. L’accomplissement de l’écrivain devait-il être payé par son sacrifice ? Le mythe est-il fatal ou libérateur ?
161Le 26 novembre 1949, accouchant de son chef-d’œuvre, il ajoutait encore en marge de la note de son journal où le moment d’extase mythique lui était apparu (en 1942) comme la réalisation de sa liberté : « C’est ici que tu es devenu heureux ! ». Toutefois, les moments d’exaltation alternaient chez ce cyclothymique avec les moments de dépression comme chez le poète des Fleurs du mal hanté par « l’ennemi vigilant et funeste », le temps destructeur. Au même moment en effet, il a écrit le dialogue « Le streghe » où Circé confie à Leucothée que la vie des hommes est si brève qu’ils ne peuvent accepter de faire des choses déjà faites ou connues (ce qui, on l’a vu dans le Mestiere, était tour à tour appam à Pavese comme une malédiction puis une bénédiction) :
Tu ne sais pas combien la mort les attire. Mourir, c’est pour eux un destin, une répétition, une banalité, mais ils ont l’illusion qu’elle change quelque chose. (DL, 120)37
162En mettant un terme à son existence après avoir parachevé son œuvre, et donc en se prouvant que ce geste longtemps prémédité n’avait été différé que pour remettre sur le métier son ouvrage, Pavese n’a pas cédé à l’illusion que la mort changerait quelque chose, mais il a au contraire affirmé qu’elle scellait une œuvre de maturité qui muait une vie contingente en essentialité d’une œuvre poétique.
Notes de bas de page
1 Sigle MV suivi de la date.
2 Armanda Guiducci, Il mito Pavese, Florence, Vallecchi, 1967, 404 pages.
3 L, 144. Il connaissait déjà l’opposition fancy/imagination à travers le commentaire de Croce.
4 Lettre à F. Pivano du 27 juin 1942 citée par Davide Laiolo dans Il « vizio assurdo » : storia di Cesare Pavese, Milan, Il Saggiatore, 1964, p. 266.
5 Benedetto Croce, Problemi di estetica, Bari, Laterza, 1966, p. 15.
6 « L’art est intuition pure [...] forme aurorale de la connaissance » : Benedetto Croce, Breviario di estetica, Milan, Adelphi, 1990, p. 153.
7 Le romantisme a « inventé les mythes de la chute de l’Unité primordiale et recherché les moyens (poésie, amour, progrès historique, contemplation de la nature, magie, etc.) pour la recomposer » (MV, 24.5.41).
8 Rousseau est cité plusieurs fois dans le journal ; Pavese tire notamment de l'Émile l’idée que la mémoire des choses lointaines stimule l’imagination « d’autant plus que les choses dont on se souvient sont nouvelles mais mystérieusement nôtres » (13.6.44). Encore un argument en faveur du souvenir d’enfance !
9 L’exclusion de la petite enfance fait problème, même si Pavese n’était pas encore un lecteur de Freud comme nous l’explique Giuditta Rosowky pour qui les premières influences freudiennes n’apparaissent pas avant la fin de 1958 (Pavese letton di Freud, Palerme, Sellerio, 1989, p. 16). Voir aussi Claude Ambroise, « Être un père, avoir un père », Novecento, no 16, 1993, Grenoble, p. 135-141.
10 Scipio Slataper, Epistolario, Milan, Mondadori, 1930, p. 77.
11 « Oui, je crois que toute notre vie passée est là, conservée jusque dans ses moindres détails, et que nous n’oublions rien » : Henri Bergson, L’Énergie spirituelle, Paris, Alcan, 1919, p. 95. Il semble donc que « operosità » puisse être un héritage de Bergson et de sa conscience conçue comme agissante et créatrice.
12 Lettre citée à F. Pivano du 27 juin 1942.
13 Ibid.
14 Giuliano Manacorda, « Pavese poeta saggista e narratore », Société, VIII, no 2, p. 225.
15 Voir Umberto Mariani, « Vico nella poetica pavesiana », in Forum italicum, p. 45 8.
16 Voir le commentaire du livre XI de saint Augustin par Jean-Toussaint Desanti, Réflexions sur le temps, Paris, Grasset, 1992, 222 pages.
17 Philippe Renard a analysé ce dialogue entre l’adulte et l’enfant dans Pavese. Prison de l'imaginaire et lieu de l'écriture, Paris, Larousse, 1972, p. 113-118.
18 Gilbert Bosetti, « A propos du proustisme et de la lecture chez Proust », Comparatistica, Florence, 1993, p. 165.
19 « Les personnes du mythe sont rendues présentes, on devient leur contemporain. Cela implique aussi que l’on ne vit plus dans le temps chronologique mais dans le Temps primordial, le Temps où l’événement a eu lieu pour la première fois » : Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1962, p. 31.
20 Lettre citée à F. Pivano du 27 juin 1942.
21 Voir Lienhard Bergel, « L’estetica di Cesare Pavese », Lo spettatore italiano, VIII, 10, octobre 1955, p. 416 et Oreste Borrello, « Pavese e il mito esterico dei ritomi », Letterature moderne, X, no 1, janvier-février 1961, p. 95-99.
22 Lettre citée à F. Pivano du 27 juin 1942.
23 La publication dans La Stampa, le 8 août 1990, de pages d’un taccuino segreto où Pavese se révélait très compréhensif à l’égard du fascisme a déclenché une vive polémique à ce sujet.
24 Friedrich Novalis, Novalis Schriften, Iena, Ed. Minor, 1907, II, p. 179.
25 Voir Gennie Luccioni, introduction à « Le mythe aujourd’hui », Esprit, avril 1971.
26 On sait que Freud avait étudié les mœurs des anguilles à Trieste avant d’inventer la psychanalyse.
27 « Sforzo vitale », qu’on peut interpréter soit comme ce que Maria Montessori appelle la « fonça vitale » de l’enfant, soit comme « l’élan vital » bergsonien ou la libido freudienne.
28 Gaston Bachelard, La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1966, p. 19.
29 Dominique Fernandez, Le Roman italien et la crise de la conscience moderne, Paris, Grasset, 1959, p. 161.
30 Alessandro Bonsanti, « Un’elegia », dans Dialoghi e altre prose, Florence, Parenti, 1942, p. 252-256. J’ai analysé cette poétique dans « Il proustismo di Bonsanti », dans Bonsanti scrittore e organizzatore di cultura, Florence, Festina Lente, 1989, p. 5 5-70.
31 Baudelaire, Paradis artificiels, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1961, p. 332.
32 Jean-Jacques Wunenburger, « Le mythe de l’œuvre, ou le discours voilé des origines », dans Art, mythe et création, Dijon, Le Hameau, 1988, p. 13.
33 Daniel Sibony, Entre-deux, l’origine en partage, Paris, Seuil, 1991, p. 111 et 315.
34 Georges Gusdorf, Mythe et métaphysique, Paris, Flammarion, 1953, p. 19.
35 Johannes Hösle, « I miti dell’infanzia », Sigma, 1964, no 3/4, Turin.
36 Andrea Zanzotto, « Infanzie, poesie, scuolette », p. 70.
37 La leçon de Baudelaire est manifeste (« plonger au fond du gouffre [...] pour trouver du nouveau » dénoncé comme une illusion : « le rideau était levé et j’attendais encore»).
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