Annexe. Antagonisme Nord-Sud en littérature et art pictural chez Winckelmann et Stendhal
p. 155-173
Texte intégral
1La polarité culturelle entre le Nord et le Sud de l’Europe constitua, tant pour Johann Joachim Winckelmann que pour Henri Beyle alias Stendhal, un élément déterminant de leur perception et de leur représentation de soi1. L’Allemagne et l’Italie illustrèrent des modes de vie contrastés dont l’acceptation ou le rejet par les deux hommes de lettres servirent différents objectifs et eurent différentes fonctions selon les situations vécues dans leur existence.
2C’est ainsi que Stendhal, jeune commissaire de guerre, encore ébloui par Milan et l’Italie, et débordant de jugements négatifs sur l’Allemagne du Nord, affirmait, une fois devenu un homme éclairé, libéré de ses préjugés et faisant la part des choses à la fin de son séjour en Allemagne : « […] toutes les armées du monde ne me feront jamais oublier le temps heureux que j’ai passé à Brunswick2. » On pourrait découvrir de nombreuses réminiscences de Brunswick dans ce que Stendhal écrivit plus tard, notamment dans une grande partie des entrées de son journal du 6 juillet 1807 (reprises dans De l’amour, au chapitre lviii, « Situation de l’Europe à l’égard du mariage »), lequel débute par les mots : « Quel est le pays du monde où il y a le plus de mariages heureux ? Incontestablement c’est l’Allemagne protestante3. » Ce thème s’intensifia même dans son œuvre tardive — donc à la faveur d’un recul plus grand encore : Stendhal avait d’abord pensé intituler Le Chasseur vert son roman Lucien Leuwen, et, dans Le Rose et le Vert4, il conféra un rôle certain à l’auberge Der grüne Jäger (Le chasseur vert), située près de Brunswick, rendez-vous de la jeune gent féminine de la ville, et but fréquent d’excursions et d’escapades érotiques de Stendhal. En tant que lieu d’apprentissage et de spéculation intellectuelle, Brunswick acquiert dès lors son statut d’espace de connaissance littéraire : le genius loci, dont l’existence se trouve ainsi postulée, nous permettra une réflexion plus approfondie, grâce à ce moyen de connaissance qu’est la littérature, que nous ne l’aurions sans ce rapport direct au lieu.
Winckelmann
3À l’instar de Stendhal, Johann Joachim Winckelmann, lors de ses traversées des Alpes, vers et depuis l’Italie, développa des représentations du « Nord » et du « Sud », lesquelles prenaient forme en images. Six mois environ après son arrivée à Rome, le 1er juin 1756, le savant allemand écrivait à son ami Genzmer, resté en Allemagne :
Que font tes chères pierres ? Tu aurais dû voir le Tyrol. C’est ici que la mère de la nature se révèle dans son étonnante grandeur, l’abondance règne entre les prodigieux rochers. C’est un pays de belles gens, surtout Bolzano. Si je devais revenir un jour, j’interromprais à coup sûr mon voyage dans ce pays, pour y savourer de délicieux moments5.
4Les Alpes, massif séparant le Nord et le Sud de l’Europe, ne furent pas seulement le lieu de sublimes expériences de la nature, ainsi que le déclarait Edmund Burke, contemporain de Winckelmann, le Tyrol, « pays des belles gens », fit pratiquement partie de l’horizon de l’expérience italienne. Il aura une tout autre saveur lors du retour en Allemagne, en 1768. Plus question d’un séjour dans les Alpes, les montagnes évoquèrent alors, au contraire, des sentiments négatifs. Le sculpteur Bartolomeo Cavaceppi, son compagnon de voyage, en fut témoin, ainsi que le relate Carl Justi dans sa biographie de Winckelmann :
Alors que les deux hommes traversaient depuis une heure les montagnes tyroliennes, Cavaceppi remarqua soudain que les traits de Winckelmann avaient changé d’expression. Celui-ci s’exclama : Regardez mon ami, quel paysage affreux et sinistre ! Ces montagnes qui s’élèvent à l’infini ! Puis bientôt : quelle architecture de mauvais goût ! Mais regardez ces toits pointus ! Toutes ces remarques furent lancées d’un ton violent qui ne trahissait pas seulement l’outrage fait au bon goût, mais la répulsion et l’horreur la plus profonde6.
5On sait que Winckelmann interrompit à Vienne son voyage vers l’Allemagne et regagna l’Italie. À en croire Cavaceppi, l’archéologue aurait particulièrement trouvé douloureux le passage de la frontière alpine vers le Nord de l’Europe. Une frontière qu’il avait de toute évidence déplacée depuis son voyage vers l’Italie en 1756, puisque les Alpes faisaient dorénavant partie de l’espace culturel du Nord. Les marqueurs architecturaux, les « toits pointus », devenaient des formes de la nature équivalentes aux « montagnes qui s’élèvent à l’infini », mais ils renvoyaient surtout au gothique, considéré du xviiie au début du xixe siècle comme l’art architectural allemand par excellence.
Images du Nord et du Sud à Brunswick
6Comme pour Winckelmann, le gothique était pour Stendhal la caractéristique d’un environnement perçu négativement. Le 6 mars 1808, il décrivait dans son journal la prestation de serment des habitants de Brunswick sur la place du marché :
Le peuple de Brunswick prête serment. Laideur propre au gothique du bâtiment où sont nichées les autorités.
L’ignoble des bourgeois dans les cérémonies me fait toujours mal au cœur.
Le bourgmestre de Br[unswick], figure ridicule, a lu un discours que personne n’a entendu. Il n’avait pas eu l’esprit de faire dire au peuple quand il fallait lever la main ; ce mouvement s’est fait partiellement, et tout le monde a ri. Les Allemands jurent en levant deux doigts de la main. Ces cérémonies me font toujours mal, en me rappelant l’ignoble de Gr[enoble]. Elles m’en feraient bien plus, si j’en voyais à Gr[enoble] même7.
7Stendhal, ainsi, trouva assez importante pour la noter dans son journal la différence culturelle entre la France et l’Allemagne dans la gestuelle de la prestation de serment ; il trouvait Brunswick aussi vulgaire que Grenoble sa ville natale, bien qu’il montrât encore moins d’indulgence pour son lieu d’origine, une ville française, qu’envers la ville provinciale nord-allemande. Mais pour lui, c’était surtout l’architecture gothique qui servait de scène à la vulgarité du Nord. L’hôtel de ville de Brunswick, un imposant édifice gothique profane, dont la façade ouest avait été érigée en 1393-1396 et la façade nord en 1447-1468, était, selon la tradition, le lieu où le peuple de la ville venait rendre hommage aux seigneurs de Brunswick-Lunebourg. Cette cérémonie d’hommage décrite par Stendhal fut documentée dès 1345 et apparemment pratiquée dans tout le royaume de Westphalie8. Il s’agissait d’une cérémonie « gothique » surannée, qui exigeait de l’intendant français, mais aussi des habitants de la ville, qu’ils en actualisent la signification, un fait dont le Français n’avait sans doute pas pris conscience.
8Quelque six mois plus tard, après avoir assisté à la représentation de Cabale et amour de Schiller, Stendhal avait modifié ses jugements sur les Allemands, ainsi que le résume un commentaire dans son journal daté du 20 septembre 1808 :
Depuis un mois environ, les préjugés qui me cachaient le caractère allemand tombent de toutes parts, et je commence à le voir nettement, je crois. Les plus grands souverains du xviiie siècle, Frédéric II et Catherine II, étaient de cette nation. Mais je n’ai pas encore trouvé que depuis qu’elle a dégénéré du caractère que lui donne Tacite, elle ait produit des génies ardents, comme le prince de Condé, par exemple9.
9Le regard que portait Stendhal sur le gothique n’était pas, non plus, uniquement empreint d’une connotation négative ; encore que cela dépendît du contexte ambiant. Dans une lettre adressée à sa sœur Pauline Beyle le 7 décembre 1807, donc trois mois avant la prestation de serment devant l’hôtel de ville, il écrivait :
Le Nord, contre lequel j’ai de l’humeur au printemps et en automne, me touche pendant l’hiver ; il est dans toute sa sombre parure. Une église gothique environnée d’arbres décrépits et couverte de neige me touche. J’en ai une absolument telle à côté de chez moi : Sainte-Égidie. Je ne sais si tu comprendras toutes ces liaisons de sentiments […]10.
10L’image évoquée — église gothique, arbres dénudés, neige — fait immédiatement penser à Caspar David Friedrich, bien que celui-ci n’eût pas encore réalisé ce genre de compositions archétypales en 1807. L’église Sainte-Égidie ici évoquée, église-halle gothique d’un ancien monastère bénédictin, se dressait juste à la lisière du centre-ville et de la périphérie ; cependant, le cimetière et l’ancien cloître offraient suffisamment d’espace pour la scène décrite par Stendhal. Depuis qu’il n’était plus commissaire des guerres, mais intendant du département de l’Ocker dans le royaume de Westphalie nouvellement créé, il vivait et exerçait ses fonctions dans le prieuré de la cathédrale, ancien palais de la lignée des Bevern, avant que cette dernière ne soit élevée au rang ducal en 1735 pour régner sur la principauté de Brunswick-Wolfenbüttel après l’extinction, faute d’héritier masculin, de la lignée principale de la maison Brunswick. Cette résidence assez fastueuse avait une situation centrale, entre le château Grauer Hof, la cathédrale et le château Dankwarderode de style en partie néoclassique. Aucun axe visuel ne reliait ces édifices et Sainte-Égidie n’était sans doute pas l’église gothique la plus proche11, aussi est-il fort possible qu’en effet, l’atmosphère particulière des anciens bâtiments du monastère et du cimetière planté d’arbres ait inspiré ces réflexions sur le sombre éclat de l’hiver nordique.
11Outre le prieuré, l’intendant pouvait disposer de Richmond, un château d’été entouré d’un jardin à l’anglaise situé aux portes de la ville et érigé en 1768-1769 pour la princesse anglaise Auguste, épouse du futur duc régnant Charles-Guillaume-Ferdinand. Stendhal n’a guère donné d’indications sur l’usage qu’il pouvait faire du château, il ne dit pas s’il pouvait l’utiliser entièrement, ou en partie seulement, ou encore ne disposer que d’un bâtiment annexe : à sa sœur Pauline, il écrivit fin mai 1808 qu’il y occupait une chambre et le 4 septembre 1808 qu’il y avait invité à déjeuner Mélanie Guilbert, son ancienne maîtresse en route pour Saint-Pétersbourg12. Le jardin anglais de Richmond l’enthousiasma tant qu’il conseilla à sa sœur d’en aménager un semblable. Il faut dire que sa création est attribuée au célèbre architecte-paysagiste Capability Brown13. Ce jardin est l’un des premiers en son genre en Allemagne et rappelle un paysage arcadien de Claude Lorrain.
12Les impressions et réflexions du poète que nous esquissons ici se densifièrent à l’évidence à la fin de l’hiver 1807-1808, donnant les images programmatiques du « Nord » et du « Sud », pôles de l’univers beyliste — de la nature, de la culture et de l’histoire, et donc de l’homme comme agissant historiquement au sein de ces espaces culturels. Le 18 février 1808, Stendhal mentionnait dans son journal les reproductions de tableaux qu’il avait acquises :
J’ai acheté la Cène, les portraits de Frédéric et de Raphaël, un beau paysage de Lorrain et une vue du soleil à minuit à Tornea.
Je mettrai sous ces portraits et paysages : le Nord et le Midi, tous deux grands ; lequel fut le plus heureux14 ?
13Le 11 mars 1808 — juste après sa description de la cérémonie de la prestation de serment sur la place du marché de Brunswick — il évoquait de nouveau dans son journal cette constellation qui désormais faisait partie de la décoration des murs de son cabinet de travail (fig. 1) :
J’écris toutes mes lettres officielles aux pieds du portrait de Raphaël, qui change de physionomie suivant les heures du jour. Cette belle figure, qui tira le bonheur de son cœur, m’empêche de me dessécher l’âme entièrement. J’ai aussi la Cène de Morghen, contrefaite par Rainaldi. J’en suis fort content, surtout des figures qui sont à la droite de Jésus.
J’ai aussi un beau paysage du Lorrain, le soleil vu à minuit à Tornea, et le portrait de Frédéric II.
Je veux mettre Frédéric à côté de Raphaël, sous Frédéric : Nord ; sous Raphaël : Midi ; sous Tornea : Nord. /Cela rend un peu mes impressions15.

Fig. 1 — Stendhal, journal du 11 mars 1808 avec la représentation de son programme Nord-Sud (détail), dans Stendhal, Journal de Brunswick, Bibliothèque municipale de Grenoble, Cahiers Champion-Bérès R 9982 (2) Rés. folio 78.
14Ainsi, le Nord et le Sud de l’Europe étaient chacun représenté par un paysage et un portrait. Le seul tableau que Stendhal nomme avec exactitude est la Cène de Léonard de Vinci, copiée par Francesco Rainaldi d’après une gravure sur cuivre de Raphael Morghen (1768-1833). Or, c’est aussi l’unique œuvre graphique qui n’entre pas dans ce système de coordonnées géographiques. Elle pourrait symboliser Milan, le lieu où Stendhal fit son expérience la plus marquante de l’Italie. Chef-d’œuvre d’un des grands maîtres de la haute Renaissance italienne (fig. 2), elle peut, par ailleurs, être associée au portrait de Raphaël. Les autres gravures ne peuvent être définies avec précision. La vue de la ville finlandaise de Torneå16 sur le golfe de Botnie est peut-être une aquatinte colorée à la main de J. Mérigot d’après Louis Bélanger, parue à Londres en 1801 ; elle figure la localité située sur une île entourée d’un lac, dans la région éponyme qui appartenait alors à la Suède. Le soleil de minuit s’abaissant sur une montagne en constitue le motif principal. Une légende accompagne la gravure : « Cette vue est prise de l’église de Neder Torneo [Torneå], hors de la ville. Le soleil dont le disque est en partie caché à cette heure, pour les habitants de la ville, par les montagnes de Korpikilà & Kakamo, se voit tout entier de ce point. » Giuseppe Acerbi (1773-1846), naturaliste et grand voyageur, est en outre cité comme étant l’auteur du dessin d’origine. Il fut le premier Italien à atteindre le cap Nord par voie de terre via la Suède et la Finlande en 1798-1799. En 1802, son récit de voyages parut d’abord en anglais sous le titre Travels through Sweden, Finland and Lappland, to the North Cape, in the Years 1798 and 1799 ; une version écourtée en parut en allemand, également en 180217, tandis que l’édition en français date de 1804. Stendhal reçut cette dernière le 24 mars 1807, et en fit part à sa sœur Pauline dans une lettre datée du même jour18. Il est possible que la lecture de l’ouvrage lui ait donné l’envie d’acquérir la gravure. Après avoir évoqué les affres de l’hiver nordique, Acerbi accorda une mention particulière au soleil de minuit dans sa description de Torneå :
Lorsque Maupertuis et les autres académiciens français voyagèrent dans cette contrée pour déterminer la figure actuelle de la terre, la ville de Torneå sortait de son obscurité ; actuellement elle est connue par tout le globe. Les premiers récits de la renommée ne lui furent pas favorables. La description qu’en fit Maupertuis […] n’inspira que des sentiments de commisération pour ses pauvres habitants, malheureux d’être nés dans un climat aussi barbare. [Vient ensuite un portrait de Maupertuis.]
Si l’académicien fait un tableau effrayant de Torneå, […] nous pouvons ajouter à son récit sa situation pendant l’été, et affaiblir par là les tristes impressions […].
Les longues ténèbres de l’hiver sont compensées par la presque continuelle présence du soleil pendant l’été […]
La ville est presque entièrement entourée par la rivière Torneå, dont les eaux, se répandant au loin, forment un lac d’une étendue vraiment majestueuse. La rive opposée offre plusieurs cabanes, et nombre de fermes que la rivière, lorsque son cours est tranquille, réfléchit sur sa surface. Au nord, on voit une petite élévation, au sommet de laquelle sont plusieurs moulins à vent, et plus bas, quelques prairies et des champs cultivés. C’est ordinairement de l’un de ces moulins à vent que le voyageur va contempler le soleil à minuit, au mois de juin ; mais le lieu le plus propice pour jouir de ce spectacle, est l’église du Bas-Torneå […] Les maisons, et l’église avec son clocher, réfléchies par le fleuve, offrent le tableau le plus intéressant et le plus curieux que l’on puisse voir19.

Fig. 2 — J. Mérigot d’après Louis Bélanger, Vue de Torneå dans le soleil de minuit en juin, aquatinte colorée à la main, Staatliche Museen zu Berlin, Cabinet des gravures sur cuivre, Berlin (© Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin).
15Le récit de voyage d’Acerbi opère une réévaluation radicale du Nord : en partant du rapport de Pierre-Louis Moreau de Maupertuis (1698-1759), que — comme l’indique Acerbi — le roi Louis XV avait envoyé en Laponie en 1736 pour définir la distance entre deux degrés de latitude, et qui avait décrit les horreurs de l’hiver finlandais, l’Italien propose une image contraire quasiment arcadienne, donnant sans doute aussi un coup de griffe à « l’académicien » français, qui dans sa description excessive de l’hiver — il y est, par exemple, question « des gens mutilés par le froid20 » — cherchait surtout à souligner sa propre prouesse21. Outre l’interprétation bucolique du paysage nordique, la lumière du soleil de minuit et ses reflets sur le miroir clair des flots jouent un rôle important : ils sont d’ailleurs mentionnés deux fois.
16Il est intéressant de noter que Stendhal choisit cette vision/version paradisiaque du Nord dans son programme de paysage nordique. Il n’est pas aussi simple de définir le « beau paysage du Lorrain » qui formait le pôle sud opposé à « Torneå ». L’image de Mérigot d’après le dessin d’Acerbi donne cependant deux indices : d’une part, il s’agissait certainement d’une reproduction contemporaine exécutée sans doute avec la même technique ; d’autre part, ce n’est certainement pas un hasard si une vue caractérisée par un soleil bas (et ses effets) se voit opposée à un dessin d’après Claude Le Lorrain (1600 ou 1604/1605-1682), le maître du paysage arcadien et des effets de lumière. Le projet majeur et le plus complet de reproduction des œuvres du Lorrain fut l’édition, vers 1800, du « Liber Veritatis ». Or, A Collection of Two Hundred Prints, After the Original Designs of Claude Le Lorrain, in the Collection of His Grace the Duke of Devonshire, fut réalisée de 1777 à 1819 par les deux graphistes Richard Earlom (1743-1822) et Josiah Boydell (1752-1817) en trois volumes de format in-folio (41,5 × 27,1 cm) en techniques mezzotinto et aquatinta. Il est fort plausible, dès lors, que la gravure soit un exemplaire provenant de cette série, d’autant plus que cette dernière comprend de nombreuses vues de couchers de soleil à contre-jour, typiques de Claude Le Lorrain (fig. 3). La représentation du soleil de minuit est identifiée à l’espace nordique ; Stendhal devait savoir que Le Lorrain trouvait surtout ses motifs dans la campagne romaine et créait des décors méditerranéens ayant pour thèmes la mythologie et l’histoire antique. Par ailleurs, les paysages du Nord et du Sud de Stendhal ont plus de points communs qu’opposés : la lumière du soleil constitue un lien entre les deux. Ils tendent à être intemporels et définis, uniquement, de façon globale, en fonction de l’espace culturel. On dirait que dans le choix des paysages décorant ses murs, l’écrivain anticipait déjà l’attitude mesurée qui serait la sienne vers la fin de son séjour à Brunswick — « Les préjugés disparaissent depuis environ un mois » — et qu’il cherchait aussi un équilibre entre le Nord et le Sud.

Fig. 3 — Richard Earlom d’après Claude Le Lorrain, vue d’un paysage montagneux, Liber Veritatis, N. 89, gravure et mezzo-tinto, 1777 (© Achenbach Foundation for Graphic Arts).
17Les indices sont encore plus rares en ce qui concerne l’identification des portraits. Celui de Raphaël, grand maître de la Renaissance italienne, et celui de Frédéric II de Brandebourg-Prusse, grande figure du pouvoir politique allemand, contrastent radicalement dans les domaines humain et historique. Même en partant à nouveau du fait qu’il s’agissait ici aussi de gravures contemporaines, l’éventail des possibilités est vaste. Aussi mes propositions restent-elles hypothétiques. Le « portrait de Raphaël, qui change de physionomie suivant les heures du jour », est sans doute le portrait de Bindo Altoviti (fig. 4), très en vogue vers 1800, longtemps considéré comme un autoportrait du maître, gravé sur cuivre par Dominique Vivant Denon (1747-1825) et également par Raphael Morghen22. Mais il pourrait aussi s’agir d’un dessin d’après l’autoportrait en jeune homme de Florence de 1505-1506, ou de la tête d’un garçon de Paris vers 1515, que l’on crut longtemps être également un autoportrait, ou de quelque chose de semblable23. Au tournant du xixe siècle, il existait encore davantage de possibilités quant au portrait de Frédéric II de Prusse. Le portrait sur cuivre de Johann Friedrich Bause (1738-1814) réalisé en 1787 d’après une œuvre d’Anton Graff(fig. 5) semble toutefois être un pendant adéquat au portrait de l’artiste. La contradiction entre les portraits symbolisant le Nord et le Sud est bien plus marquante que celle que l’on remarque dans les paysages. Raphaël est décrit comme un personnage « qui tira le bonheur de son cœur », et qui peut donc symboliser une existence pleine, libre de contrôles rationnels ou d’actions guidées par des maximes cérébrales. Selon Stendhal, le portrait a quasiment une fonction thérapeutique : « Cette belle figure […] m’empêche de me dessécher l’âme entièrement24. » Cela sous-entend une critique de l’espace culturel du Nord ; toutefois le portrait de Frédéric II n’est pas commenté dans ce contexte.

Fig. 4 — Raphael Morghen d’après Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti (auparavant considéré comme un autoportrait de Raphaël), gravure sur cuivre, 1803 (©Trustees of the British Museum).

Fig. 5 — Johann Friedrich Bause d’après Anton Graff, Portrait de Frédéric II de Prusse, gravure sur cuivre, 1787 (©Trustees of the British Museum).
18Les écrits de Stendhal à Brunswick évoquent fréquemment le roi de Prusse tandis que le peintre est cité en deux autres endroits que le contexte présenté ici. Dans une longue lettre du 29 octobre 1808 à sa sœur Pauline Périer-Lagrange, qui s’est mariée entre-temps, il constate : « C’est donc une source intarissable de bonheur que cette partie de notre âme qui est plue par Fleury jouant “l’École des Bourgeois”, Dugazon dans Bernadille, “la Sainte Cécile” de Raphaël et “Deh ! Signore” du “Mariage secret25”. » Malgré l’association des disciplines artistiques — comédiens dans leurs grands rôles et duo dans l’opéra favori de Cimarosa — ou justement grâce à elle, le ressenti exprimé par Stendhal face au tableau d’autel de Raphaël semble correspondre à son appréciation du portrait du peintre accroché au-dessus de sa table de travail. Dans « Voyage à Brunswick », il se sert plus simplement de l’art de Raphaël dans une comparaison avec la beauté des femmes de Brunswick : « Quelle figure parfaite [Note : (Tout le corps)] que celle de la petite Caroline Fuhrmann ! Quels yeux que ceux de Mlles de M. ! La grâce de Car[oline] dormant, c’était Raphaël26. » C’est à Berlin que Stendhal trouva d’abord des traces de Frédéric II ; il rencontra un ancien compagnon d’armes du roi, visita Potsdam, « les appartements de Frédéric le Grand, son tombeau », évoqua des événements de la guerre de Sept Ans et leur exploitation littéraire, de même que le goût littéraire dominant dans la Prusse de Frédéric II, et se mit à apprendre l’allemand avec « L’histoire des grosses Friederich27 ». Si l’on garde à l’esprit son programme pictural, l’élément majeur est toutefois la constatation faite au début de son texte que les « plus grands souverains du xviiie siècle, Frédéric II et Catherine II, […] sont issus de ce peuple ». En même temps, il mentionnait une dégénérescence du « caractère » allemand par rapport à ce qu’aurait noté Tacite : il lui manque des « génies ardents », une qualité qu’il décèle chez des Français tels que Louis II de Bourbon-Condé dit le Grand Condé (1621-1686). On peut en déduire avec Stendhal que la personnalité « nordique » d’un Frédéric II ne touchait pas l’âme, contrairement à l’alternative « méridionale » représentée par Raphaël. Notons toutefois que, comme modèles existentiels, ce sont une grande figure politique et une grande figure artistique qui sont ici opposées. Dans divers endroits de ses écrits tardifs de Brunswick, l’écrivain chercha à équilibrer son point de vue et à surmonter ses préjugés. Les paysages du programme pictural de son cabinet de travail annoncent cet équilibre. Le Nord est doté d’autant de grandeur que le Sud, mais le modèle existentiel le « plus heureux » n’est pas encore fixé (fig. 6)28.

Fig. 6 : Programme pictural de Stendhal dans son cabinet de travail à Brunswick (reconstitution).
Lectures « héroïques » à Wolfenbüttel
19L’analyse du programme pictural du cabinet de travail de Stendhal renferme quelques mots-clés importants pour la seconde partie de cette contribution. L’importance capitale que Stendhal accorda à Frédéric II, lors de son séjour à Brunswick en général et quant à sa perception de la vie nordique et méridionale en particulier, se manifeste dans les emprunts faits à la bibliothèque de Wolfenbüttel et les recherches historiques qu’il effectua durant cette période. Une des premières actions de Stendhal en tant que commissaire des guerres, en février 1807, fut de réquisitionner des manuscrits et gravures appartenant à la bibliothèque de Wolfenbüttel. Appuyé par son cousin Martial Daru (1774-1827), il écrivit deux lettres à cet effet et parapha la liste des réquisitions29. Le seul aspect de ce procédé qui nous intéresse ici est que Stendhal rencontra Ernst Theodor Langer (1743-1820), le bibliothécaire de Wolfenbüttel, successeur de Lessing dans cette fonction. À l’instar du général Wichard von Möllendorff (1724-1816)30, cité par Stendhal, Langer était un vétéran des hussards de Zieten, donc un lien vivant avec l’époque de Frédéric II. Conservé dans la bibliothèque du duc Auguste, un tableau surprenant, figurant Frédéric II et Hans Joachim von Zieten (1699-1786), ne renvoie à aucune anecdote connue. On n’est pas certain de sa provenance, mais il est fort possible qu’il ait fait partie de la succession de Langer31. Dans sa manière d’être, le bibliothécaire restait aussi très attaché à l’époque de Frédéric II, ainsi qu’en témoigne par exemple un portait dessiné par un artiste inconnu32. C’est sans doute pour cette raison que Stendhal, en tant que fonctionnaire de l’administration, porta une estime particulière à la personne de Langer, ce que révèlent des lettres rédigées en août 1808, par exemple celle du 24 de ce mois :
Monsieur,
Je vous prie de recevoir mes excuses de ce que j’ai tardé si longtemps à vous remercier de la complaisance avec laquelle vous avez bien voulu me fournir des renseignements précieux sur les historiens du commencement du xviiie siècle, et m’envoyer ceux que possède la Bibliothèque de Wolfembuttel [sic]. J’y ai été extrêmement sensible, et j’espérais trouver le moment de vous l’aller témoigner moi-même. Je ne renonce pas tout à fait encore à cette espérance. Nous chercherons alors ensemble les moyens d’adoucir le sort de MM. vos collaborateurs. Je sens qu’il est bien pénible. Mais puisque nous parlons d’historiens, nous ne pouvons pas oublier que l’établissement de tous les gouvernements présente toujours une époque de passage, dans laquelle beaucoup de choses ne sont pas tout à fait ce qu’elles devraient être33.
20Le problème que Stendhal voulait aider à résoudre concernait des salaires non payés depuis des mois. Les remerciements pour les informations et prêts de livres sont en rapport avec une demande de prêt de Stendhal, en date du 5 août, concernant huit ouvrages sur l’histoire de la Guerre de Succession d’Espagne traitée sous l’angle de l’implication de plusieurs nations et protagonistes, dont le prince Eugène de Savoie et Guillaume III d’Orange-Nassau34. Tous les titres n’ont pu être identifiés et la bibliothèque ne les détenait pas tous. Une notice du 8 août dans le registre d’emprunts de la bibliothèque fait état de cinq ouvrages empruntés par « l’intendant impérial français Beyle à Brunswick35 » et dans la lettre du 24 août citée ci-dessus, celui-ci demandait cinq autres titres36, dont deux furent consignés le 26 août dans ce même registre. De sa première requête, on ne peut confirmer par exemple le prêt de l’Histoire de Hollande d’un certain Vassenaer ni celui de l’Histoire de la Reine Anne de Bolingbroke que Langer remplaça par La Vie d’Anne Stuart Reine de la Grand-Bretagne (Amsterdam, 1716) de John Oldmixon (1673-1742). La bibliothèque possédait, par exemple, les ouvrages en grand format des Annales des Provinces-Unies (La Haye, 1726) de Jacques Basnage de Beauval (1653-1723), mais ils ne furent pas prêtés. Plusieurs livres empruntés avaient un format in-octavo, ce dont Stendhal fit mention dans un courrier de remerciements du 28 août 1808 à Langer : « Je ne croyais pas Lamberti aussi volumineux. J’aurai l’honneur de vous aller voir un jour, et je parcourrai Basnage et Lamberti37. »
21Mais le plus remarquable est cependant le fait que Stendhal comparait ses recherches historiques avec sa propre tâche politique du moment et avec le bouleversement dû à la création récente du royaume de Westphalie. L’époque de Frédéric II n’était d’ailleurs pas au cœur de ses recherches historiques, qui s’orientaient plutôt vers la guerre de Succession d’Espagne avec les modèles qui pouvaient la préfigurer au siècle de la diplomatie secrète. Les travaux historiques de Stendhal datant de cette époque sont des ouvrages posthumes : Histoire de la Guerre de Succession38 fut publié en 1971 et Histoire d’Espagne39 en 2007. Le sommaire de ce dernier étant très complet, doté d’explications sur de nombreux aspects, il suffit ici de quelques remarques en rapport avec la question traitée ici — celle des espaces culturels en tant que conditions déterminantes de l’action historique, et des modèles d’action antithétiques. L’intérêt intellectuel de Stendhal pour l’Espagne a été expliqué, entre autres, par la révolte madrilène des 2 et 3 mai 180840. Mais dès fin janvier 1808, il s’attendait déjà à être muté dans la péninsule Ibérique ainsi qu’il en faisait part à sa sœur Pauline : « Qui plus est. Il paraît que je vais aller en Espagne, c’est-à-dire en Afrique41. » Il localisait ainsi ce pays en dehors du noyau de l’espace culturel européen, par conséquent en dehors de son antagonisme Nord-Sud. L’Espagne devenait ainsi tabula rasa, une scène pour acteurs nord-européens à l’extérieur de leur culture. Sur le fond de cette feuille blanche, il était plus facile de comprendre les protagonistes de la guerre comme des modèles d’action humaine dans des conflits historiques. Des fragments de textes, dans Histoire d’Espagne, s’appuient surtout sur les deux emprunts du 28 août que le bibliothécaire avisé de Wolfenbüttel recommanda à Stendhal : le premier des cinq volumes de Mémoires et négociations secrètes de diverses cours de l’Europe de De La Torre (La Haye, 1721-1725) et les volumes, du même éditeur, de Mémoires et négociations secrètes de Ferdinand Bonaventure Comte d’Harrach (La Haye, 1720). Le comte Ferdinand Bonaventure Ier d’Harrach (1637-1706), ambassadeur de l’empereur en Espagne avant que n’éclate la Guerre de Succession, fut pour Stendhal un référent particulièrement important ainsi qu’il le déclarait dans une lettre à Langer :
Je vous remercie beaucoup de « Harrach » et de « La Torre ». Je désirais surtout beaucoup le premier. Tous les historiens de France et d’Angleterre, comme St-Simon, Burnet, Bolingbroke, disent pis que pendre de la faiblesse de Léopold I, et de l’avidité de ses ministres. Il est bon d’entendre quelqu’un de leur parti42.
22En fin de compte, les études historiques de Stendhal l’aident dans sa systématisation du monde, dans l’acquisition de modèles d’action valables également pour le présent. Le commencement du beylisme politique est marqué par la recherche de structures ; images et modèles servent à la recherche historique et la découverte de soi, qu’il s’agisse des images du Nord et du Sud accrochées au mur de son cabinet de travail ou d’un modèle du déroulement de l’Histoire, comme il le révèle vers la fin de son séjour à Brunswick, dans une note en bas de page de son journal du 28 octobre (fig. 7) :
The history of the war of theSuccession
Pensées que je ne mets pas dans les grands cahiers sur lesquels mon secrétaire
copie : Il faut se figurer le gouvernement de Louis XIV comme une droite :
Louis XIV : 0 I — I — I — I 0
A B C D E
A, est Louis XIV.
E, l’événement.
B, Mme de Maintenon.
C et D, des effets que ni le roi ni elle ne prévoient et qui poussent l’événement E.
Exemple : Louis XIV trompé, Mme de Maintenon y contribuant, chasse
les protestants ; c’est B. Ils indignent l’Allemagne, c’est C. Guillaume III
est D. De tout cela l’événement E, qui est : l’Europe résiste à Louis XIV,
chose impossible sans B, C, D43.

Fig. 7 — Stendhal, diagramme des événements historiques, dans Stendhal, Journal de Brunswick, Bibliothèque municipale de Grenoble, Cahiers Champion-Bérès et R 9982 (2) Rés. folio 90.
Notes de bas de page
1 Voir par exemple pour Stendhal : J. Lemke, Selbstthematisierung im Spiegel des Fremden. Nord-Süd-Antagonismus bei Stendhal, t. XII, Francfort-sur-le Main, Peter Lang, « Imaginatio Borealis », 2007, particulièrement p. 13-36.
2 Stendhal, « Lettre adressée à Karl Friedrich von Strombeck, le 26 avril 1813 », citée par H. Mattauch, dans Zeugnisse aus und über Braunschweig (1806-1808), t. III, H. Mattauch (éd.), Bielefeld, Verlag für Regionalgeschichte, « Braunschweiger Beiträge zur deutschen Sprache und Literatur », 1999, p. 259.
3 Ibid., p. 288 (postface, avec citations).
4 Roman inachevé dont le premier état, en 1837, est la nouvelle Tamira Wanghen.
5 J. J. Winckelmann, Briefe [Lettres], t. I, W. Diepolder et W. Rehm (éd.), Berlin, 1952-1957, p. 223 et suiv. ; voir aussi M. Wenzel, « Römische Gärten der Winckelmann-Zeit : Geregelte Form — ungezügelte Natur. Eine Einführung », dans M. Wenzel, Römische Gärten der Winckelmann-Zeit. Geregelte Form — ungezügelte Natur. Avec des textes de B. Pawlitzki et D. Zobel-Klein, catalogue de l’exposition, Stendal, Ruhpolding, 2006, p. 9-17.
6 C. Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, t. II, Leipzig, Vogel, 1943, p. 645, 2 vol.
7 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 184 et suiv.
8 Voir « Braunschweig im Königreich Westphalen » [« Brunswick au royaume de Westphalie »], dans D. Puhle, Das Herzogtum Braunschweig-Wolfenbüttel im Königreich Westphalen, Braunschweig, Beihefte zum Braunschweigischen Jahrbuch, t. V, 1989 ; Die Braunschweigische Landschaftin der Westphalenzeit 1807-1813 [Le paysage de Brunswick à l’époque westphalienne], t. VI, Braunschweig, Appelhans Verlag, Braunschweigische Landschaftim Blick, 2009.
9 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 204 et suiv. Voir aussi la correspondance avec Pauline : R. Ghigo Bezzola, « Stendhal et le Nord. Une nouvelle lecture des Lettres à Pauline », dans L’Image du Nord chez Stendhal et les Romantiques, t. II, K. Andersson (éd.), Örebro, Humanistica Oerebroensia. Artes et linguae, 2004-2007, 4 vol. (t. X-XIII), p. 62-72.
10 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 92 et suiv.
11 D’après la lettre citée ici, H. Mattauch (ouvr. cité, p. 272, n. 25) conclut qu’à cette date, Stendhal habitait encore plus près de l’église Sainte-Égidie. Comme aucun écrit ne fait mention d’un déménagement de Stendhal à cette époque, ce dernier avait dû déjà emménager dans le prieuré.
12 Voir H. Mattauch, ouvr. cité p. 110 et suiv., 130 et suiv.
13 Voir entre autres H. J. Tute, M. Köhler, Gartenkunst in Braunschweig. Von den fürstlichen Gärten des Barock zum Bürgerpark der Gründerzeit, Braunschweig, Stadtarchiv, Braunschweiger Werkstücke, t. LXXVI, 1989, p. 90-130.
14 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 178 et suiv.
15 Citation, ibid., p. 184-187.
16 Torneå est le nom suédois de cette ville (Tornio).
17 G. Acerbi, Reise durch Schweden und Finnland, bis an die äußersten Gränzen von Lappland, in den Jahren 1798 und 1799, Nebst berichtigenden Bemerkungen eines sachkundigen Gelehrten, trad. Ch. Weyland, Berlin, Magazin von merkwürdigen neuen Reisebeschreibungen, vol. 26, 1803.
18 G. Acerbi, Voyage au cap Nord, par la Suède, la Finlande et la Laponie, Paris, 1804, 3 vol. ; voir H. Mattauch, ouvr. cité, p. 36 et suiv.
19 Ibid., p. 131-135.
20 Ibid., p. 133.
21 Pour des récits de voyages illustrés en Scandinavie, voir également : L. Pettersson, « Some Aspects on the Pictures of the North », Nordlit, no 23, 2008, p. 251-272, surtout p. 251-257.
22 Voir entre autres C. Höper, Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit, catalogue d’exposition, Stuttgart, Ostfildern-Ruit, 2001, p. 232, catalogue no B 8.1— 8.2.
23 Voir ibid., p. 229-234, catalogue No B 1 — B 9.5.
24 Journal, 11 mars 1808, dans Œuvres intimes, t. II, ouvr. cité, p. 496.
25 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 136 et suiv.
26 Citation, ibid., p. 234 et suiv.
27 Voir ibid., p. 16-19, p. 46 et suiv., p. 110 et suiv., 170 et suiv., 198 et suiv.
28 Vers 1800, un autre programme pictural géographique est documenté dans le cabinet de travail de Hölderlin, qui y avait accroché des cartes des quatre continents. Voir H. Mottel, „Apoll envers terre“ : Hölderlins mythopoetische Weltentwürfe, Würzburg, Literatura. Wissenschaftliche Beiträge zur Moderne und ihrer Geschichte, t. VIII, 1998, p. 106-114 (aimable contribution de D. Metzler).
29 Voir V. Del Litto, « Quatre lettres inédites de Stendhal », Stendhal Club, vol. 21, 1978-1979, p. 177-184 ; W. Milde, « Stendhal in Wolfenbüttel : Kriegskommissar und Bibliotheksbenutzer », Wolfenbütteler Beiträge, vol. 5, 1982, p. 163-191 ; H. Mattauch, ouvr. cité, p. 252-255.
30 H. Mattauch, ouvr. cité, p. 16 et suiv.
31 Voir M. Wenzel, Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Wiesbaden, Wolfenbütteler Forschungen, vol. 133, 2012, p. 204 et suiv., cat. no 51.
32 Voir, par exemple, Lexikon zur Geschichte und Gegenwart der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Wiesbaden, Lexika europäischer Bibliotheken, t. I, G. Ruppel et S. Solf (éd.), 1992, p. 99 (illustration).
33 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 126 et suiv.
34 Ibid., p. 124 et suiv.
35 W. Milde, ouvr. cité, p. 171 et suiv.
36 Ibid., p. 169 et suiv. ; H. Mattauch, ouvr. cité, p. 128 et suiv.
37 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 128 et suiv.
38 Stendhal, Mélanges, I, dans Œuvres complètes, V. Del Litto (éd.), Genève, 1971, vol. 45.
39 Stendhal, Histoire d’Espagne depuis la révolte du 28 avril 1699 jusqu’au testament du 2 octobre 1700, C. Meynard (éd.) en collaboration avec C. François, Paris, Kimé, 2007.
40 « Introduction », ibid., p. 13.
41 Stendhal cité par H. Mattauch, ouvr. cité, p. 98 et suiv.
42 Ibid., p. 128 et suiv.
43 Ibid., p. 210 et suiv.
Auteur
-
Michael Wenzel
Collaborateur scientifique post-doctoral à la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel. Ses recherches portent principalement sur l’histoire de l’art du xvie au xviiie siècle, et plus particulièrement sur l’histoire des collections de l’objet d’art, les Arts décoratifs, le portrait dans la perspective d’une théorie du « genre », Winckelmann, le Classicisme et les académies d’art en Allemagne. Il a, entre autres, publié, en tant qu’auteur : Adam Friedrich Oeser. Theorie und Praxis in der Kunst zwischen Aufklärung und Klassizismus (Weimar, 1999), Römische Gärten der Winckelmann-Zeit. Geregelte Form — ungezügelte Natur (cat. expo. Stendal, Ruhpolding, 2006), Frauenbilder. Antike Bildwelten und weibliche Lebenswelten im 18. Jahrhundert (cat. expo. Stendal, Ruhpolding, 2008), Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel (Wiesbaden, 2012), et, en tant qu’éditeur, Philipp Hainhofer (1578-1647). Handeln mit Kunst und Politik (Wiesbaden, 2014).
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