Chapitre 7. Métaphores du combat et situations éristiques
p. 229-258
Texte intégral
1Nous avons pu le voir précédemment, la théomachie prend, chez Nonnos, des formes variées selon qu’elle est physique ou verbale mais elle contient, pour l’immense majorité des théomaques, une certaine forme de violence. Demeure, cependant, un cas très particulier où l’adjectif θεημάχος est employé métaphoriquement dans une situation de compétition mettant en scène un mortel cherchant à rivaliser avec un Olympien : le concours musical opposant Marsyas et le dieu des arts Apollon. Cette occurrence se lit dans le proème du chant 1, alors que l’instance poétique est en train d’affirmer – entre autres – son rejet du genre bucolique, aux vers D. 1.39-44 :
Εὔιά μοι δότε ῥόπτρα καὶ αἰγίδας, ἡδυμελῆ δὲ
ἄλλῳ δίθροον αὐλὸν ὀπάσσατε, μὴ καὶ ὀρίνω (40)
Φοῖϐον ἐμόν· δονάκων γὰρ ἀναίνεται ἔμπνοον ἠχώ,
ἐξότε Μαρσύαο θεημάχον αὐλὸν ἐλέγξας
δέρμα παρῃώρησε φυτῷ κολπούμενον αὔραις,
γυμνώσας ὅλα γυῖα λιπορρίνοιο νομῆος.Donnez-moi les tambourins de l’évohé et les peaux de chèvre, mais faites cadeau à un autre de l’aulos double qui produit de doux airs, pour m’éviter d’offenser mon Phoibos. En effet, il n’a que dédain pour le son produit par le souffle sur les roseaux depuis que, après avoir triomphé de l’aulos ennemi des dieux de Marsyas, il a suspendu la peau de ce dernier à un tronc d’arbre qui se gonflait à nouveau sous l’effet du vent, Apollon qui avait écorché vifs tous les membres du berger1.
2Avec la mention de l’aulos double, c’est bien le genre bucolique qui est indirectement évoqué – évocation renforcée par le fait que Nonnos fait de Marsyas un « berger » (1.44 : νομῆος) – et récusé par l’instance poétique sous prétexte du dédain qu’Apollon éprouverait pour la musique produite par cet instrument. L’image de la théomachie sert ainsi à illustrer la rivalité – ici sur le terrain artistique, riche en connotations méta-poétiques2 –, une thématique corollaire qu’on retrouve en réalité illustrée fréquemment dans les Dionysiaques, qui la thématisent mythologiquement, que ce soit longuement ou de manière allusive et qu’elle mette en lice des dieux l’un contre l’autre, des mortels ou une combinaison des deux. Au vu de leur récurrence dans le poème et de la mise en lumière de leur lien étroit avec la théomachie qu’offre le vers D. 1.42, nous nous proposons, dans cet ultime chapitre, d’en étudier quelques exemples représentatifs, avec une focalisation particulière sur les rivalités dites « de partage », qui semblent être le dénominateur commun de plusieurs compétitions mises en scène.
1.- Rivalités intra-divines : « l’éris de partage » comme schème récurrent
3Le premier grand partage de timai entre les Olympiens (Il. 15.187-1933), qui a lieu après une suite de conflits rythmant la cosmogonie, ne fait que commencer une série de mythes de « répartition des timai ». Sonia Darthou en explique bien les enjeux :
Mais ce premier ordonnancement du monde ne va pas faire cesser les querelles car la terre, qui n’était la timê d’aucun Immortel en particulier, va devenir un enjeu de taille entre les protagonistes divins. Les cités humaines vont, en effet, choisir de nouer des relations privilégiées avec certaines divinités auxquelles elles vont généralement attribuer le titre de « Poliade ». Cela entraînera à nouveau des conflits, des rivalités et des compétitions. Sur le mode d’éris, bien souvent. Après les partages « cosmogoniques », les dieux vont entrer dans le territoire des hommes sous le signe d’une éris qui va cette fois les « ordonner » autour de la cité. Car l’éris ne saurait être un scénario qui raconte les origines sous le signe de la violence et de l’exclusion. Ou qui contribue à créer la dissension entre dieux. Les récits d’éris semblent plus des mises en scène privilégiées pour hiérarchiser, structurer, partager. En un mot : façonner le panthéon politique et répartir les timai des différentes puissances divines.4
4Plusieurs de ces récits de rivalités divines tournant autour de l’attribution du titre de Poliade d’une cité sont présents dans les Dionysiaques et chacun d’eux est lui-même inséré dans un autre récit de conflit auquel il sert d’analogie. Se querellent ainsi dans le poème nonnien Poséidon et Dionysos, Poséidon et Athéna, Poséidon et Hélios ou encore Poséidon et Héra : le dieu des mers est systématiquement l’un des deux protagonistes5 lorsqu’il s’agit d’érides pour des cités. Comment ces récits s’insèrent-ils dans la trame des Dionysiaques ?
1.1.- Poséidon vs Dionysos : une querelle pour Béroé… et pour Béryté
5La rivalité entre Poséidon et Dionysos pour la main de Béroé a la particularité, contrairement aux autres, qui font l’objet de mentions analeptiques, d’appartenir à la diégèse. Plusieurs chants lui sont en effet consacrés (41-43) : faisant suite à la guerre victorieuse contre les Indiens, cette rivalité est provoquée par Aphrodite qui instille (D. 41.419-20), dans les deux dieux, l’amour pour sa fille6, un amour qui les pousse à tenter de séduire7 la nymphe – ce qui permet à Nonnos d’offrir à son lecteur plusieurs variations sur le thème du séducteur en mettant en scène les ruses sophistiquées d’un Dionysos qui se heurte à la naïveté d’une Béroé ignorante des codes amoureux dans lesquels il transcrit ses actions. Dans un second temps, face au rejet double de Béroé, qui n’accepte aucun des deux prétendants, c’est Aphrodite qui prend la situation en main et organise une confrontation officielle, un ἀγών (D. 42.497), que le narrateur qualifie aussi de « guerre nuptiale » (42.500 : ἄρεϊ νυμφιδίῳ), de « mariage belliqueux » (42.501 : γάμον αἰχμητῆρα) ou encore de « charmant combat » (42.501 : ἱμερόεσσαν ἐνυώ), autant d’oxymores illustrant l’entremêlement du contexte éristique et de la visée érotique. Cette confrontation armée est néanmoins précédée par deux discours qui se répondent et dans lesquels est donnée au lecteur-auditeur une autre clé d’interprétation de cette compétition entre Dionysos et Poséidon. En effet, Nonnos fait utiliser comme élément de discours à l’un comme à l’autre – bien que ce soit dans le cadre de stratégies argumentatives différentes – un mythe d’éris de partage.
6Ainsi, dans le discours d’exhortation à ses troupes qu’il fait prononcer à Dionysos (D. 43.70-142), le poète attribue un deuxième enjeu à la lutte entre les deux dieux : derrière Béroé, c’est aussi et surtout Béryté8 qui fait l’objet de la convoitise ; la nymphe et la cité à laquelle elle donne son nom se confondent, la première personnifiant la seconde au point que la topographie de cette dernière corresponde à la forme de son corps9 ; posséder l’une revient donc à posséder l’autre10.
7D. 43.118-119 […] 125-127 :
Οὐ μούνης Βερόης περιμάρναμαι, ἀλλὰ καὶ αὐτῆς
νύμφης ἡμετέρης περὶ πατρίδος·
[…]
ἀλλὰ παλαιοτέρην μετὰ Παλλάδα μάρτυρι Βάκχῳ (125)
Κέκροψ ἄλλος ἵκοιτο δικασπόλος, ὄφρα καὶ αὐτὴ
ἄμπελος ἀείδοιτο φερέπτολις, ὥς περ ἐλαίη.Je ne combats pas uniquement pour Béroé mais aussi pour la patrie même de ma nymphe […] mais qu’après l’ancienne Pallas, un autre Cécrops vienne arbitrer, témoin pour Bacchos afin que la vigne aussi, à l’instar de l’olivier, soit célébrée comme une plante qui soutient une cité.
8La « patrie » (43.118 : πατρίδος) renvoie bien ici à la cité et l’enjeu du patronage est confirmé par la suite du passage, où Dionysos utilise la querelle pour l’Attique pour se souhaiter une issue aussi favorable que celle que connut Athéna : à travers notamment l’emploi de l’adjectif ἄλλος (43.126), de l’adverbe de comparaison ὥς (43.127) et de la particule καὶ (43.126), qui a, dans la subordonnée finale où elle se trouve, son sens adverbial de « aussi », l’analogie est dressée entre les deux situations avec Dionysos dans la position victorieuse de Pallas, Béroé (?11) dans celle de l’arbitre qui était occupée par Cécrops, la vigne dans celle de l’olivier qui permet de devenir la Poliade d’une cité et, bien entendu, Poséidon dans celle du perdant, le dernier n’étant que sous-entendu.
9Dans sa réponse, le dieu rival entérine l’assimilation à une éris pour une cité en rappelant, dans son propre discours, à des fins épidictiques, mais aussi pour tenter de dissuader Dionysos d’engager le combat, comment il remporta le patronage de Corinthe face au Soleil12 (D. 43.179-191) :
„Οὐ γὰρ Δηριάδης σε μένει πρόμος, οὐ Λυκοόργου
οὗτος ἀγών, Ἀράϐων ὀλίγος μόθος, ἀλλὰ θαλάσσης (180)
τοσσατίης. Τρομέων δὲ καὶ εἰσέτι πόντιον αἰχμὴν
οὐρανὸς ἡμετέρην βυθίην δεδάηκεν ἐνυώ·
καὶ πρόμος ὑψικέλευθος ἐμῆς τριόδοντος ἀκωκῆς
πειρήθη Φαέθων, ὅτε δύσμαχος ἀμφὶ Κορίνθου
εἰς μόθον ἀστερόεντα κορύσσετο πόντιος ἄρης (185)
ὑψώθη δὲ θάλασσα κατ’ αἰθέρος, Ὠκεανῷ δὲ
λούετο διψὰς Ἅμαξα, καὶ ὕδασι γείτονος ἅλμης
βάψας θερμὰ γένεια Κύων ἐψύχετο Μαίρης,
καὶ βυθίων κενεῶνες ἀνυψώθησαν ἐναύλων
κύματα πυργώσαντες, ἱμασσομένοιο δὲ πόντου (190)
οὐρανίῳ Δελφῖνι θαλάσσιος ἤντετο δελφίς.“« […] Ce n'est pas le champion Dériade qui t'attend le pied ferme, ceci n'est pas un combat contre Lycurgue, une piètre bataille contre les Arabes mais bien contre la si puissante mer. Tremblant encore maintenant face à ma lance marine, le ciel a connu la bataille contre l'abîme ; et le champion qui parcourt les cimes du ciel, Phaéton, a fait l'expérience de la pointe de mon trident lorsque l'Arès marin – un combattant difficile à battre – s'est armé en vue d'une lutte au milieu des étoiles pour Corinthe. La mer s'était érigée contre l'éther, le Chariot qui avait soif se baignait dans l'Océan et après avoir plongé ses mâchoires chaudes dans les eaux de la mer voisine, le Chien de Maira se rafraîchissait, les creux des grottes abyssales s'étaient élevés, dressant leurs vagues comme des tours et, sur la mer fouettée, le dauphin marin rencontrait le Dauphin céleste. »
10Dans une logique de grandissement, Poséidon s’intègre dans la liste des ennemis de Dionysos et se démarque de ces derniers par son statut divin – là où Lycurgue et Dériade n’étaient que de simples mortels – et par son incarnation d’un élément capable de renverser l’ordre cosmique : l’eau. De fait, pour illustrer cette puissance, le poète lui fait mentionner sa lutte contre le Soleil pour l’obtention de Corinthe, qu’il décrit comme un combat cosmique à l’origine d’une rencontre forcée entre le ciel et la mer : alors que seul Phaéton « parcourait les cimes du ciel » initialement (43.183 : ὑψικέλευθος), le renversement de situation se manifeste stylistiquement par le fait de rendre l’élément aquatique sujet de verbes contenant aussi le préfixe ὑψ-, qui dénote la hauteur (43.186 : ὑψώθη, 189 : ἀνυψώθησαν), apanage habituel de l’éther mais que les vagues de Poséidon se sont approprié durant la lutte opposant les deux dieux. Allant ainsi à contre-courant de leur mouvement naturel, elles se sont érigées contre l’éther, formant même, image saisissante s’il en est, des tours pour mieux atteindre le ciel habituellement inaccessible. Le mouvement est cependant double. En sens inverse, trois constellations sont forcées de quitter leur voûte étoilée, s’abaissant jusqu’à entrer en contact avec l’eau : le vers 43.191 résume la situation en encadrant la constellation du Dauphin des deux adjectifs antithétiques οὐρανίῳ et θαλάσσιος pour marquer la rencontre avec l’animal nageant dans l’océan.
11Ainsi, les deux érides – que ce soit celle pour l’Attique ou celle pour Corinthe – servent d’outils rhétoriques dans les discours respectifs des deux dieux et orientent l’interprétation à donner au conflit pour Béroé : l’enjeu derrière la main de la nymphe est bien l’obtention du patronage de la cité.
1.2.- Poséidon vs Athéna
12Contrairement à la querelle précédente, celle qui oppose Poséidon et Athéna pour le patronage de l’Attique est probablement la plus connue de toutes les érides de partage. Elle est la mieux renseignée : la version la plus répandue dans les sources13 fait de Cécrops l’arbitre chargé de départager les deux ; c’est de cette version que Nonnos se sert dans son poème. Deux utilisations de cette éris par le poète nous ont paru particulièrement intéressantes à cause de leur cadre d’insertion et de la mise en abyme du motif de la compétition qu’elles offrent. Nous les traiterons dans l’ordre chronologique d’apparition dans les Dionysiaques.
1.2.1.- Querelle pour l’Attique et théomachie : un argument de dissuasion ?
13La première d’entre elles se trouve dans le chant 36, au beau milieu de la théomachie homérique, dans le discours pacificateur qu’Hermès adresse à Apollon et à Poséidon pour mettre un frein à la lutte intra-divine ; elle participe à apaiser les tensions au sein des Olympiens14 et à maintenir l’ordre cosmique. C’est ce qui est évoqué aux vers D. 36.122-129 :
[…] Πρεσϐυτέρῳ δ’ ὑπόεικε κυβερνητῆρι θαλάσσης,
πατροκασιγνήτῳ τανύων χάριν, ὅττι γεραίρει
εἰναλίην σέο Δῆλον ἁλὸς μεδέων Ἐνοσίχθων·
μή σε λίπῃ φοίνικος ἔρως καὶ μνῆστις ἐλαίης. (125)
Τίς πάλιν, Ἐννοσίγαιε, δικασπόλος ἐνθάδε Κέκροψ,
τίς πάλιν Ἴναχος ἄλλος ἑὴν πόλιν ἴαχεν Ἥρῃ,
ὅττι καὶ Ἀπόλλωνι κορύσσεαι, ὥς περ Ἀθήνῃ,
καὶ μόθον ἄλλον ἔχεις προτέρην μετὰ φύλοπιν Ἥρης;[…] Cède à ton aîné qui gouverne la mer, manifeste des marques de respect à l’encontre de ton oncle paternel car l’Ébranleur du sol, maître de la mer, honore ta Délos maritime ; puissent l’amour de ton palmier et le souvenir de l’olivier ne pas t’abandonner. Ébranleur de la terre, quel nouveau Cécrops juge ici, quel autre Inachos, à nouveau, fait résonner sa cité en l’honneur d’Héra ? Car tu t’armes contre Apollon comme tu l’as fait contre Athéna et tu mènes un autre combat après ta première querelle contre Héra ?
14Bien que la cité ou sa région ne soient jamais explicitement nommées, Nonnos distille suffisamment d’indices pour que le lecteur-auditeur érudit soit en mesure de comprendre l’allusion : il rappelle le nom de « l’arbitre » (δικασπόλος), Cécrops, en l’associant à la plante emblématique de l’olivier (ἐλαίη), vainqueur de la compétition, et à sa créatrice – Athéna ; à cela il ajoute, dans un effet de liste, la mention d’une autre éris de partage, qui opposa le dieu des mers à Héra et dont Inachos fut le juge, ce qui permet de comprendre qu’il s’agit de la lutte pour Argos15. Les deux querelles servent d’analogies explicites16 pour la situation de conflit en cours, conflit qui contamine en retour les rivalités précédentes en les militarisant par métaphore : Poséidon s’est « armé » (κορύσσεαι) contre Athéna et c’est une φύλοπις qu’il a menée contre Héra.
15Enfin, un dernier élément est à noter : le vers D. 36.125 a de quoi étonner avec le syntagme μνῆστις ἐλαίης. En effet, dans ce vers, Hermès s’adresse encore à Apollon et l’enjoint à ne pas oublier l’olivier et à apaiser sa colère. Pourquoi, alors qu’Apollon affronte Poséidon, Hermès invoque-t-il le souvenir du symbole de la défaite de Poséidon pour essayer de dissuader son opposant de continuer le combat ? Dans l’épisode de Béroé, nous avons pu voir comment la plante était au contraire utilisée par Dionysos, dans son discours d’exhortation à ses troupes, comme le symbole de la victoire d’Athéna, et comment elle entrait dans une analogie avec la vigne que le dieu espérait être aussi annonciatrice d’une victoire contre Poséidon. Or, dans le discours d’Hermès, elle sert bien à inciter à arrêter la lutte. Dans sa notice du chant 36, Hélène Frangoulis rappelle l’habitude nonnienne des allusions très elliptiques et explique – en restreignant son analyse aux vers qui suivent ou qui précèdent celui qui nous intéresse – que, selon elle, le poète « mentionne soit le conflit, soit la catastrophe17 » que le dieu boudé inflige. En appliquant ce cadre d’analyse au vers 36.125, on pourrait imaginer que le « souvenir de l’olivier », au lieu d’encourager ou de rasséréner, serve à mettre en garde par le rappel qu’il fait de ce que durent subir les habitants de l’Attique qui avaient préféré la fille de Zeus à l’Ébranleur du Sol. Une autre explication possible serait peut-être à trouver du côté de la tendance de Nonnos à composer par association d’idées : l’olivier, qui est une plante, sert de transition entre le palmier – une autre plante – et la querelle pour l’Attique, dont il est l’un des éléments. Dans tous les cas, l’auteur joue délibérément avec les données mythologiques qu’il ajuste et combine à son goût, utilisant parfois des expressions amphiboliques dont l’ambigüité apparaît comme un test à qui comprendra la référence.
1.2.1.- Querelle pour l’Attique et course de chars
16La deuxième mention de la rivalité entre Poséidon et Athéna sert, cette fois, au contraire, à amplifier une compétition humaine et à en exhorter les concurrents. L’occurrence en question se trouve au chant 37, dans la description de la course de chars qui se tient dans le cadre des jeux funéraires organisés en l’honneur d’un soldat de l’armée dionysiaque – Opheltès – tombé au combat. Si cinq concurrents sont à dénombrer sur la ligne de départ, le poète focalise son récit sur deux auriges en particulier qui se disputent la première place au coude à coude : Skelmis, « issu de l’Ébranleur de la Terre » (D. 37.263 : ἀπόσπορος Ἐννοσιγαίου) et « conduisant la race paternelle des chevaux de la mer » (37.265 : πάτριον ἡνιόχευε θαλασσονόμων γένος ἵππων), et Érechthée, le roi d’Athènes et protégé de Pallas ; chacun d’eux représente sa divinité protectrice et la course de chars est l’occasion d’une nouvelle itération, dans un autre contexte éristique – celui de l’ἀγών sportif –, de la compétition originelle entre les deux divinités. On le voit, plus précisément, au niveau diégétique, dans les prises de paroles des deux concurrents dans lesquelles ils font explicitement référence à la querelle divine comme analogique de leur propre situation. C’est le cas notamment en D. 37.306-323. Deux moments structurent ce passage : les vers 37.306-314 sont concentrés sur Skelmis et offrent un discours clair de tentative de déstabilisation de l’adversaire là où, dans le reste du texte, le narrateur change la perspective et rapporte les pensées de l’Athénien.
17Dans le discours d’invective de Skelmis, prononcé à haute voix, l’aurige cherche à faire abandonner Érechthée et utilise plusieurs types d’arguments. Il commence par évoquer le lien privilégié que l’Ébranleur de la terre a avec les chevaux en appelant ce dernier « cavalier qui règne sur les eaux » (37.311 : ἵππιον ὑγρομέδοντα) et en donnant pour preuve la victoire18 de Pélops, qui utilisa, dans sa propre course contre Oinomaos, un « autre char » (37.307 : ἄλλον […] δίφρον) de Poséidon. Le polyptote ἵπποισιν – ἱπποσύνης – ἵππιον permet également de relier le dieu à l’art de la conduite de char et pas seulement aux animaux qui en composent l’attelage. Face à cette valorisation de celui dont il revendique l’aide, Skelmis déprécie la protectrice de la cité de son adversaire en la réduisant à la part de son apanage qui la relie à la sphère féminine. Ce n’est pas l’Athéna guerrière et victorieuse qui est choisie mais l’« ouvrière à tisser » (37.312 : ἱστοτέλειαν). À cette réduction d’Athéna à une simple tâcheronne œuvrant sur son métier, l’aurige ajoute une allusion à l’olivier, plante symbole de la victoire de Pallas lors de la querelle, pour le rejeter comme une plante « faiblarde » (37.313 : ὀλίγης) – même si, ironiquement, elle était utilisée lors des jeux panhélleniques d’Olympie pour tresser les couronnes des vainqueurs des différentes épreuves sportives19 – et lui préférer la vigne dionysiaque comme emblème de la victoire.
18La réponse d’Érechthée à ces provocations est silencieuse mais le poète lui accorde une certaine place et n’hésite pas, via son narrateur, à la développer pour son lecteur-auditeur. Il y dessine la figure d’un personnage rusé (le vers 37.316 concentre à lui seul cinq termes différents renvoyant au champ lexical de la ruse : καὶ δόλον ἠπεροπῆα καὶ ἔμφρονα μῆτιν ὑφαίνων, « et tramant une ruse trompeuse et un stratagème prudent »), qui sait user de la « métis » et « tramer » ses stratagèmes. Ces deux termes sont essentiels car ils font de l’Athénien un véritable protégé d’Athéna. C’est avec Métis que Zeus conçut sa fille avant d’avaler la déesse20 et de devoir donner naissance à Athéna par son crâne. Quant au verbe ὑφαίνω, c’est son étymologie qui est particulièrement intéressante : renvoyant initialement à l’activité du tissage, il en vient, par métaphore, à qualifier aussi l’action d’ourdir, c’est-à-dire de préparer des ruses. La métaphore est éculée, surtout dans les contextes épiques ; néanmoins, elle retrouve ici une sémantisation pleine grâce à l’intervention précédente de Skelmis. En effet, le fils de Poséidon insultait la déesse en la réduisant à un rôle de tisserande – or par syllepse de sens, le tissage est réapproprié par Érechthée, qui, en bon représentant de la déesse, trame aussi des toiles de stratagèmes. Après l’établissement de cette affiliation qui rappelle l’autre partie de l’apanage de Pallas – l’art de la guerre et ses subterfuges – c’est avec la querelle pour l’Attique que la comparaison est explicitement établie : Athéna se voit, dans un premier temps, attribuer l’épithète de « Poliade » (37.318 : πολιοῦχον), puis le titre de « souveraine de la terre de Cécrops » (37.320 : κοίρανε Κεκροπίης) – ce même Cécrops qui servit d’arbitre aux deux divinités concurrentes. Dans un second moment, le parallélisme se structure autour du binôme corrélatif adverbial ὡς […] οὕτω (37.321-2 : « de même que (…) de même ») associé aux pronoms et adjectifs de la deuxième personne qui relient la déesse à son citoyen (ibid. : σὺ – σὸς ναέτης, « toi […] l’habitant de ta cité ») et à la reprise du verbe νικάω (νίκησας – νικήσειε)21. La querelle est ainsi employée par Érechthée pour se souhaiter une issue semblable dans sa compétition qui l’oppose au fils de celui qui voulut autrefois rivaliser avec sa déesse Poliade.
1.3.- Athéna vs Aphrodite : réécriture du mythe d’Arachné autour du métier à tisser
19L’éris qui oppose Athéna et Aphrodite, création originale de Nonnos22, se trouve au chant 24 des Dionysiaques : avec elle, on remonte au niveau des timai originelles. Les troupes dionysiaques viennent de traverser le fleuve Hydaspe et le dieu leur offre un festin après leur première victoire écrasante contre les Indiens. C’est dans ce cadre festif que l’aède Leucos – un Lesbien « autodidacte » (24.231 : αὐτοδίδακτος) dans l’art de la musique – entonne deux chants en s’accompagnant de sa lyre. Dans le premier, il raconte « comment les Titans d'autrefois s'armèrent pour attaquer l'Olympe » (24.232 : πῶς πρότεροι Τιτῆνες ἐθωρήχθησαν Ὀλύμπῳ) et « comment Zeus emprisonna, au sein du sombre Tartare, Cronos à l'épaisse barbe, après lui avoir fait plier le genou avec son foudre » (24.234-235 : πῶς Κρόνον εὐρυγένειον ὑποκλάζοντα κεραυνῷ / Ταρταρίῳ ζοφόεντι κατεσφρηγίσσατο κόλπῳ). Nonnos ne s’attarde pas sur ce premier chant auquel il ne consacre que quelques vers. Dans un second temps, répondant à la requête que lui a adressée Lapéthos de Chypre de raconter une histoire sur la patronne de son île natale, le Lesbien – dont le narrateur a comparé la production artistique à un tissage23 – rapporte les déboires d’une Aphrodite qui aurait tenté d’utiliser le métier à tisser d’Athéna et, ce faisant, aurait remis en question la répartition initiale des timai qui a assigné à chaque dieu et déesse olympien des attributs particuliers. La maîtrise et le patronage des arts techniques – les τέχναι –, au premier rang desquels le tissage, relèvent de la τιμή d’Athéna et c’est donc dans les prérogatives de la déesse vierge qu’Aphrodite s’immisce : ἔπλετο Κύπρις Ἀθήνη (« Cypris devenait Athéna »), dit le vers 24.255, et c’est bien sous la bannière de l’éris qu’est placée la situation, comme le montre le vers 24.214, dans lequel le verbe utilisé pour décrire l’entreprise de la Paphienne est ἐριδμαίνω (Κυθέρειαν ἐριδμαίνουσαν Ἀθήνῃ : Leucos raconte « la Cythéréenne défiant Athéna »), qui laisse entendre ἔρις dans son radical.
20Les commentateurs24 de ce passage insistent surtout sur les fortes ressemblances – tant au niveau de la forme que du contenu – qu’il entretiendrait avec un épisode homérique des vers 8.266-366 de l’Odyssée, où l’aède Démodocos divertit aussi les invités d’un banquet en leur contant, à l’invitation d’un convive mais par le truchement du narrateur, qui rapporte les chants au discours indirect, d’autres mésaventures d’Aphrodite. S’appuyant sur l’identification de remplois lexicaux25, d’un cadre similaire et de quelques autres éléments26, Neil Hopkinson et Francis Vian voient, dans le chant de Leucos, une transposition directe de celui de Démodocos. Or, si ces similitudes et cette intertextualité effective sont indéniables, elles ne se résument pas pour autant à cela. En effet, deux autres références peuvent être identifiées : la première est aussi homérique et emprunte au chant 5 de l’Iliade les protagonistes et le contexte éristique. Chez Homère, le chant 5 est, entre autres, marqué par Diomède s’attaquant et blessant au bras la déesse des sourires : cette dernière se rend sur le champ de bataille pour protéger Énée – le fils qu’elle eut jadis avec Anchise – et se retrouve sur le chemin du fils de Tydée qui, « sachant qu’elle est une déesse sans ardeur qui ne fait pas partie des divinités présidant aux combats humains » (Il. 5.331-332 : γιγνώσκων ὅ τ’ ἄναλκις ἔην θεός, οὐδὲ θεάων / τάων αἵ τ’ ἀνδρῶν πόλεμον κάτα κοιρανέουσιν), contrairement à Athéna ou Enyô, la « poursuit de son bronze impitoyable » (Il. 5.330 : ἐπῴχετο νηλέϊ χαλκῷ) et, brusquement, la touche à l’extrémité du bras, faisant couler l’ichor divin, acte qu’il double d’une invective où il enjoint la déesse à s’éloigner des combats et à se contenter de « sédui[re] les femmes sans force » (Il. 5.349 : γυναῖκας ἀνάλκιδας ἠπεροπεύεις). Cette humiliation d’Aphrodite la conduit sur l’Olympe où elle se plaint auprès des autres dieux de l’audace de Diomède. C’est dans ce deuxième moment qu’on peut retrouver l’une des inspirations du chant 24 des Dionysiaques : après avoir énoncé ses griefs contre Diomède, la déesse se voit offrir une réponse dans la continuité de la remarque du mortel qui lui a dit qu’elle n’avait rien à faire sur un champ de bataille. Zeus en personne fait ce rappel aux vers Il. 5.428-430 :
Oὔ τοι τέκνον ἐμὸν δέδοται πολεμήϊα ἔργα,
ἀλλὰ σύ γ’ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο,
ταῦτα δ’ Ἄρηϊ θοῷ καὶ Ἀθήνῃ πάντα μελήσει. (430)Mon enfant, ce n’est pas à toi que les œuvres de la guerre ont été attribuées, non assurément, concentre-toi sur les charmantes œuvres du mariage et toutes celles-là, l’ardent Arès et Athéna y veilleront.
21Même si le ton du roi des dieux est ici amusé, l’enjeu sous-jacent est bien mentionné : il s’agit de la répartition des apanages entre les différents dieux27 et des conséquences qu’il peut y avoir à vouloir s’arroger un apanage qui n’est pas le sien. C’est exactement ce que reproche Athéna à la Paphienne qui s’essaie au métier à tisser, en D. 24.279-291 :
„σὴ δόσις ἀλλοπρόσαλλος ἀμείϐεται, οὐράνιε Ζεῦ·
οὐκέτι Μοιράων μεθέπω δόσιν· ἱστοπόνος γὰρ (280)
κλῆρον ἐμὸν σύλησε τεὴ θυγάτηρ Ἀφροδίτη.
Kλῆρον Ἀθηναίης οὐχ ἥρπασε δεσπότις Ἥρη,
γνωτὴ καὶ παράκοιτις ἐμοῦ Διός, ἀλλὰ χαλέπτει
ἐκ γενετῆς σακέεσσι κορυσσομένην Ἀγελείην
ἡ ταμίη θαλάμων, ἁπαλὴ θεός. Ὑμετέρου δὲ (285)
ἀπτόλεμος Κυθέρεια πότε προμάχιζεν Ὀλύμπου,
ἠὲ τίνας Τιτῆνας ἀπώλεσε θήλεϊ κεστῷ,
ὅττι μετὰ πτολέμους με βιάζεται; Ἀλλὰ καὶ αὐτὴ
εἰπέ μοι, Ἰοχέαιρα, τεῆς πότε μεσσόθεν ὕλης
εἶδες ὀιστεύουσαν ἢ ἀγρώσσουσαν Ἀθήνην; (290)
Τίς καλέει Γλαυκῶπιν, ὅτ’ ὠδίνουσι γυναῖκες;“« Tes dons inconstants vont de l'un à l'autre, Céleste Zeus ! Le don des Moires n'est plus mien car ta fille Aphrodite a usurpé mon apanage. Ce n'est pas la reine Héra, sœur et épouse de mon Zeus, qui s'est emparée de l'apanage d'Athéna mais c'est l'intendante des chambres nuptiales, Aphrodite la frêle déesse, qui irrite Athéna qui ramène du butin armée d'un bouclier depuis sa naissance. Mais quand donc la lâche Cythéréenne a-t-elle été championne de l'Olympe pour votre défense ? Quels Titans a-t-elle tués avec son ceste de femme, pour qu'elle m'outrage après ses combats ? Et toi donc, Archère, dis-moi : quand as-tu vu Athéna au milieu de ta forêt, tirer des traits ou chasser ? Qui appelle la déesse aux yeux pers quand les femmes accouchent ? »
22Le sujet de la dispute est mis en valeur dès le premier vers du discours par un mot qui est répété au vers suivant et qui fait assurément écho à la formulation homérique28 : le substantif δόσις (24.279, 280). Ce « don » fait référence à la τιμή accordée par Zeus à chaque dieu et chaque déesse après la titanomachie. Or le patronage des τέχναι, et notamment l’art du tissage, appartient à Athéna. En abandonnant les mariages pour s’essayer au métier à tisser, Aphrodite remet en question le cosmos et est accusée d’ « usurp[er] »29 (24.281) le κλῆρος – le « lot » – d’Athéna. Ce qui est cependant remarquable, c’est la nature des remarques que fait cette dernière sur cette usurpation. En effet, alors que c’est Athéna tisserande qui est ici défiée, la réponse faite à l’affront convoque les caractéristiques d’Athéna combattante : son armement30, une épithète renvoyant au monde de la guerre31 et ses hauts faits, qui sont mentionnés indirectement dans une question rhétorique visant à rappeler qu’Aphrodite n’a justement aucun exploit semblable à son actif. Contrairement à la déesse aux yeux pers, qui s’est faite « championne des Olympiens » (24.286 : προμάχιζεν Ὀλύμπου) en affrontant les Titans, Aphrodite n’a qu’un « ceste de femme » (24.287 : θήλεϊ κεστῷ), elle est « frêle » (24.285 : ἁπαλή) et « lâche » (24.286 : ἀπτόλεμος), ce qui la rend illégitime à vouloir venir sur les plates-bandes d’Athéna, que celles-ci soient guerrières ou non. Ce détour – un peu étonnant au vu du contexte – par les attributs de la déesse de la guerre fait le lien avec la scène du chant 5 de l’Iliade, où c’est bien sur le champ de bataille que la déesse des Amours a voulu s’immiscer. Enfin, chez Homère comme chez Nonnos, Aphrodite provoque des sourires chez les autres Olympiens : on peut lire le verbe μειδάω aux vers Il. 5.426 (Ὣς φάτο, μείδησεν δὲ πατὴρ ἀνδρῶν τε θεῶν τε : « [Athéna] ayant ainsi parlé, le père des hommes et des dieux sourit ») et D. 24.321 (ὣς φαμένου μείδησαν, ὅσοι ναετῆρες Ὀλύμπου : « Après qu’[Hermès] eut ainsi parlé, tous les habitants de l’Olympe sourirent »). Dans le premier cas, Zeus sourit après l’intervention moqueuse d’Athéna où cette dernière affirme qu’Aphrodite s’est probablement blessé la main sur une agrafe de vêtement et certainement pas au combat ; dans le second, le sourire est aussi le résultat d’un discours railleur mais son auteur est cette fois Hermès. Ainsi, aussi bien thématiquement que lexicalement, ce récit de défi lancé par la Cythéréenne à la porteuse d’égide semble avoir été écrit par Nonnos avec la scène iliadique du chant 5 en tête, en plus du modèle évident qu’est le chant de Démodocos dans Odyssée 8.
23Par ailleurs, une deuxième référence plus indirecte peut être identifiée, selon nous, dans ce passage du chant 24. Il s’agit du mythe d’Arachné, dans lequel une jeune mortelle au talent indéniable dans l’art du tissage ose prétendre rivaliser avec la Tisserande en personne. Ovide est l’auteur grâce auquel la version la plus détaillée32 nous a été transmise. On la trouve dans le chant 6 du recueil poétique des Métamorphoses33. Le poète augustéen y décrit comment la visite de Minerve – venue voir celle que la rumeur affirmait être prodigieuse – aboutit à une compétition entre la déesse et la mortelle suite aux vantardises de cette dernière de dépasser même la fille de Jupiter dans l’art du tissage. Là où Minerve choisit de glorifier les Olympiens, au premier rang desquels elle se trouve elle-même, en tissant, au centre de la tapisserie, sa victoire contre Neptune durant la querelle pour l’Attique, la Lydienne sélectionne un sujet audacieux : les comportements honteux des dieux dont, au premier chef, les amours adultérines de Jupiter et les métamorphoses impliquées par ces dernières. Bien que l’œuvre de la mortelle ait été meilleure, la déesse se venge en la détruisant et provoque, ce faisant, le suicide de l’ouvrière humiliée, qui se pend avant d’être métamorphosée par Minerve en araignée. La question de la familiarité de Nonnos avec des sources latines comme Ovide fait débat34. Francis Vian résume la situation ainsi dans son introduction générale aux Dionysiaques :
Il est en effet malaisé de décider si Nonnos a lu les poètes latins, s'il est tributaire de leurs sources grecques ou s'il a puisé dans un fonds commun représenté par les manuels de mythologie et l'enseignement de la rhétorique35.
24Une inspiration directe est difficile à établir, mais un certain nombre de points communs invitent à voir dans l’épisode si ce n’est une réécriture ovidéenne, au moins une transposition du mythe dans sa version latine probablement partagée par des sources grecques. Parmi les indices appuyant cette interprétation, on évoquera, en premier lieu, le métier à tisser autour duquel se cristallise la compétition : Arachné apparaît nommément dans les Dionysiaques pour sa production artisanale exceptionnelle mais, si ses talents hors pair sont mentionnés, aucune allusion n’est faite ni à sa métamorphose en araignée, ni au duel qui l’oppose à Athéna. Dans le chant 18, elle sert à valoriser l’hospitalité de Staphylos à l’égard de Dionysos ,qui reçoit, du roi assyrien, « des étoffes brodées qu'avait tissées d'un fil très fin Arachné la Perse, près des rives du Tigre » (D. 18.214-215 : ποικίλα πέπλα, τά περ παρὰ Τίγριδος ὕδωρ / νήματι λεπταλέῳ τεχνήσατο Περσὶς Ἀράχνη) ; au vers D. 43.409, elle est à l’origine des dons que l’Euphrate perse fait à Béroé pour son mariage et, alors qu’il désire se rendre chez les Tyriens, Dionysos s’arrête pour « regard[er] l’œuvre argentée d’Arachné la Babylonienne ». Cette dernière mention évoque peut-être, par la couleur argentée, la toile de l’araignée et donc la métamorphose de la tisserande mais elle ne le fait que de manière très indirecte. Pour autant, cette compétition n’a pas non plus complètement disparu, elle a seulement été transposée ailleurs, le poète éclatant, à divers endroits – comme il a l’habitude de la faire –, les éléments du mythe. Ainsi, c’est dans le chant 24 et le « petit camée36 » mettant en scène Aphrodite et Athéna qu’on retrouve cette transposition ; la compétition a été, pour ainsi dire, déplacée : elle s’est transformée en s’entremêlant avec d’autres références.
25Outre le métier à tisser qui est le motif central, un autre point commun de taille est à trouver dans les sujets des tapisseries : Arachné est décrite chez Ovide tissant les amours adultérines des Olympiens. Or, dans le discours que lui adresse Hermès en voyant son « œuvre », le messager des dieux conseille à Aphrodite de représenter la révélation par le Soleil aux autres Olympiens de son adultère avec le dieu de la guerre. La thématique n’est que suggérée chez Nonnos mais sa mention n’est pas anodine.
26Enfin, le dernier argument incitant à voir, dans la scène du chant 24, une réécriture du mythe d’Arachné repose sur un écho lexical et est représentatif de la manière qu’a Nonnos de disloquer certains mythes et d’en évoquer le contenu à plusieurs endroits et surtout ailleurs que là où les noms des protagonistes sont mentionnés. Soient les vers D. 5.578-585 :
[...] εὐκελάδου δὲ
Λήμνιος ἀρτιτέλεστον ἔτι πνείοντα καμίνου
ποικίλον ὅρμον ἔτεινε πολύχροον ἀμφιγυήεις (580)
ἤδη γὰρ προτέρην ἀέκων ἠρνήσατο νύμφην
Ἄρεϊ βακχευθεῖσαν ὀπιπεύων Ἀφροδίτην·
δείκνυε καὶ μακάρεσσι γαμοκλόπον ἅρπαγα λέκτρων,
ἀγγελίῃ Φαέθοντος ἀραχναίῳ τινὶ δεσμῷ
γυμνῇ γυμνὸν Ἄρηα περισφίγξας Ἀφροδίτῃ. (585)[...] et le Lemnien qui boite de ses deux jambes tendait un collier ciselé aux mille couleurs, nouvellement ouvragé et exhalant encore l'odeur de la forge. En effet, désormais, il avait répudié sa première femme, Aphrodite, contre son gré, en apprenant ses déchaînements amoureux avec Arès ; il avait aussi montré aux Bienheureux le ravisseur adultère de ses draps en entourant d'un fil arachnéen Arès nu contre Aphrodite nue après qu'ils furent dénoncés par Phaéton.
27Ce passage se trouve dans le chant 5, où Perséphone est l’objet des convoitises de tous les dieux masculins, qui entrent en compétition pour obtenir sa main. Le poète intègre au concours Héphaïstos, qui rivalise avec ses concurrents en forgeant un « collier chatoyant aux mille couleurs » (5.580 : ποικίλον ὅρμον […] πολύχροον), ce qui lui donne l’occasion de faire allusion à l’épisode raconté par Démodocos, épisode de mise en lumière d’un adultère qu’il présente comme la raison de la présence d’Héphaïstos dans la compétition, le dieu boiteux ayant « répudié malgré lui sa première femme » (5.581 : προτέρην ἀέκων ἠρνήσατο νύμφην). L’élément le plus remarquable dans cette version résumée du mythe odysséen réside dans la qualification que Nonnos attribue au fil qui retient les corps nus des deux divinités. En effet, ce dernier est dit de manière significative « arachnéen » (5.584 : ἀραχναίῳ). La finesse des fils constituant le filet est telle que ce dernier est comparé au travail d’une araignée. Cependant, la comparaison ne s’arrête pas là. En effet, comment, dans ce contexte bien particulier d’un adultère mettant en scène des dieux, ne pas penser aux scènes que représente Arachné sur la tapisserie qu’elle tisse dans sa compétition avec Pallas ? Et la boucle est pour ainsi dire bouclée : en associant explicitement l’adjectif ἀραχναῖος – dont c’est la seule et unique occurrence dans tout le corpus nonnien – à une allusion au récit que fait Démodocos, c’est à l’épisode du chant 24, qui transpose aussi explicitement cet épisode, qu’il peut, par transfert, être attribué. À l’instar d’Arachné et de Leucos qui tissent leurs histoires – l’une littéralement, l’autre métaphoriquement – Nonnos utilise ce « fil arachnéen » presque invisible tellement il est fin et léger37 pour lier ensemble Homère et Ovide38.
2.- Rivalités littéraires : l’ombre du modèle homérique
28Nous venons de le voir avec le cas précis de la chanson de Leucos dans le chant 24 des Dionysiaques : Nonnos emprunte à Homère des situations, du lexique, des images mais il le fait sans servilité. De fait, la plus grande rivalité que met en scène le Panopolitain dans son poème – ou du moins celle qui apparaît avec le plus de constance – est bien celle qui l’oppose lui, par la médiation de son instance narrative, à l’auteur de l’Iliade et de l’Odyssée. Cette rivalité littéraire – qui est mise en abyme et allégorisée par les instances de théomachie et les autres récits de compétition – se manifeste dans l’ambiguïté de la relation au prédécesseur à laquelle le poète fait régulièrement allusion. En effet, deux mouvements apparemment antithétiques sont identifiables dans les passages à forte teneur méta-poétique où Nonnos décrit son programme poétique et se situe par là même dans l’histoire littéraire : d’une part, l’ « illustre fils de Mélès » (25.253 : Παμφαὲς υἱὲ Μέλητος) fait l’objet d’un éloge qui reconnaît sa maîtrise de l’art poétique, d’autre part, Nonnos se dresse en émule de ce maître ancien et revendique de pouvoir rivaliser avec lui grâce à ses Dionysiaques.
2.1.- Homère, « héraut immortel de l’Achaïe » (D. 25.253 : Ἀχαιίδος ἄφθιτε κῆρυξ)
29Alors qu’il est sur le point de commencer son catalogue des troupes, le narrateur appelle à l’aide Homère aux vers D. 13.49-52 :
[…] Ἀλλὰ λιγαίνων
ἡγεμόνας καὶ Ὅμηρον ἀοσσητῆρα καλέσσω, (50)
εὐεπίης ὅλον ὅρμον, ἐπεὶ πλωτῆρες ἀλῆται
πλαγκτοσύνης καλέουσιν ἀρηγόνα Κυανοχαίτην.Mais en chantant les chefs, j’appellerai comme auxiliaire Homère, port idéal de la belle poésie, puisque les navigateurs perdus dans leur course errante appellent à l’aide le dieu à la sombre chevelure.
30La composition poétique et Homère font l’objet d’une double métaphore39 : l’illustre poète est un « port » (ὅρμον) abritant la belle poésie et Nonnos se compare implicitement à un navigateur errant qui demanderait de l’aide à Homère comme les marins perdus demandent de l’aide à Poséidon. La composition poétique devient ainsi un périple où il est facile de se perdre lorsqu’on est dépourvu de guide. Quand il n’est pas un phare guidant les marins à bon port, Homère est aussi un modèle à imiter, aux vers 25.6-10 :
[…] οὐ μὲν ἀείσω
πρώτους ἓξ λυκάβαντας, ὅτε στρατὸς ἔνδοθι πύργων
Ἰνδὸς ἔην·τελέσας δὲ τύπον μιμηλὸν Ὁμήρουὕστατον ὑμνήσω πολέμων ἔτος, ἑϐδομάτης δὲ
ὑσμίνην ἰσάριθμον ἐμῆς στρουθοῖο χαράξω (10)Je ne chanterai pas les six premières années, lorsque l'armée indienne était derrière les remparts mais, prenant comme modèle Homère, je l'imiterai, célèbrerai l'ultime année des combats et figurerai les combats portant le même nombre que mon septième oisillon.
31Le syntagme-clé ici se trouve au vers 25.8 : τύπον μιμηλὸν Ὁμήρου, « un schéma qui imite Homère » : Nonnos entend « imiter » Homère, qu’il mentionne nommément, et ne raconter qu’une seule année – la dernière – de sa guerre entre Dionysos et les Indiens.
32Enfin, les vers 25.260-270 offrent une célébration en bonne et due forme de l’εὐεπίη du modèle :
[…] Ἀλλὰ λιγαίνειν (260)
πνεῦσον ἐμοὶ τεὸν ἄσθμα θεόσσυτον· ὑμετέρης γάρ
δεύομαι εὐεπίης, ὅτι τηλίκον ἄρεα μέλπων
Ἰνδοφόνους ἱδρῶτας ἀμαλδύνω Διονύσου.
Ἀλλὰ, θεά, με κόμιζε τὸ δεύτερον ἐς μέσον Ἰνδῶν,
ἔμπνοον ἔγχος ἔχοντα καὶ ἀσπίδα πατρὸς Ὁμήρου, (265)
μαρνάμενον Μορρῆι καὶ ἄφρονι Δηριαδῆι
σὺν Διὶ καὶ Βρομίῳ κεκορυθμένον· ἐν δὲ κυδοιμοῖς
Βακχιάδος σύριγγος ἀγέστρατον ἦχον ἀκούσω
καὶ κτύπον οὐ λήγοντα σοφῆς σάλπιγγος Ὁμήρου,
ὄφρα κατακτείνω νοερῷ δορὶ λείψανον Ἰνδῶν. (270)Mais fais-moi respirer ton souffle à l'inspiration divine pour que je chante ; j'ai en effet besoin de ton génie poétique car, dans mes chants en l'honneur d'une si grande guerre, je pourrais affaiblir les fatigues endurées par Dionysos dans son massacre des Indiens. Eh bien, déesse, emmène-moi une deuxième fois au milieu des Indiens, porteur de la lance inspirée et du bouclier de mon père Homère, j'y affronterai Morrheus et Dériade l'insensé en combattant avec Zeus et Bromios. Et, au milieu du tumulte, j'entendrai le son conducteur d'armée de la syrinx bachique et les retentissements incessants de la savante trompette d'Homère afin de tuer ce qui restera des Indiens avec mon javelot de l’intelligence.
33Après l’avoir apostrophé des titres élogieux d’ « illustre fils de Mélès » et de « héraut immortel de l’Achaïe » au vers 25.253 (Παμφαὲς υἱὲ Μέλητος, Ἀχαιίδος ἄφθιτε κῆρυξ), Nonnos demande au maître qu’il lui communique son « souffle à l’inspiration divine » (25.261 : ἄσθμα θεόσσυτον), une image qui semble évoquer directement l’enthousiasme – cette inspiration du poète par une entité divine, généralement une muse – avec Homère pour occuper la place de la divinité inspiratrice. La requête ne s’arrête pourtant pas là et se précise au vers suivant avec la mention de l’εὐεπίη du modèle : c’est pour la maîtrise de son art qu’Homère est loué et prié, cet art de la composition que Nonnos incarne en des objets concrets sortis tout droit de l’épopée qu’ils inspirent, la « lance et le bouclier » (ἔγχος […] καὶ ἀσπίδα). Par effet de contamination, le contenu du chant – une guerre donnant lieu à des combats – déteint sur la forme que prennent les outils nécessaires à sa confection : l’art de la guerre devient métaphore de l’art poétique et les armes de l’une servent à désigner les outils de l’autre. Nonnos va même plus loin : l’acte d’écrire devient lui aussi combat et raconter la guerre de Dionysos contre Dériade, Morrheus et les autres Indiens revient à « affront[er] Morrheus et Dériade l’insensé » (25.266 : μαρνάμενον Μορρῆι καὶ ἄφρονι Δηριαδῆι). L’instance poétique acquiert presque le statut de personnage – il combat « avec Zeus et Bromios » (25.267 : σὺν Διὶ καὶ Βρομίῳ) – mais son « javelot » reste spirituel. À ce réseau métaphorique déjà dense, Nonnos rajoute un autre objet allégorique qui fait le lien entre l’univers matériel de la guerre et celui immatériel de la création poétique : la « trompette savante d’Homère », (25.269 : σοφῆς σάλπιγγος Ὁμήρου) celle qui sait comment chanter l’épos guerrier et qui, une fois encore, guide le poète qui entend ses « retentissements incessants ». Le processus créatif fait ainsi l’objet d’une métaphorisation filée qui l’assimile à l’action même qu’il décrit : le combat40.
34Enfin, dernier élément notable de ce passage : l’assimilation d’Homère à un « père » (25.265 : πατρὸς), qui métaphorise la notion d’héritage. La lutte générationnelle est thématisée, par ailleurs, dans les Dionysiaques, notamment à travers l’exhortation à rivaliser avec son père – voire à faire mieux – qui est régulièrement adressée à Dionysos dans le poème41 : Nonnos se place lui aussi dans une dynamique semblable en se revendiquant de la lignée d’Homère, à la fois dépositaire d’un héritage et désireux de se mesurer à cette figure paternelle dont l’ombre42 continue de planer et, in fine, de la surpasser43.
2.2.- « Tuer le père » pour dépasser le maître
35Il s’agit bien, pour Nonnos, de rompre avec cette figure tutélaire qu’il met certes en scène comme un guide mais avec laquelle il s’évertue aussi à rivaliser. Plusieurs éléments montrent cette rivalité.
36En premier lieu, comme le remarquent récemment Gianfranco Agosti et Enrico Magnelli44 en utilisant une épigramme de l’Anthologie Grecque attribuée à un certain Pollanius (11.130), le Panopolitain se distingue des plagiaires d’Homère, qui se contentent de répéter à l’envi Μῆνιν ἄειδε θεὰ, en ce qu’il adapte la matière homérique dont il s’inspire, la transforme et y apporte de réelles innovations : nous avons pu le voir avec l’épisode d’Aphrodite au métier à tisser mais les exemples ne manquent pas et ce dès les vers liminaires du poème. On mentionnera, entre autres, un exemple notable45 : la métamorphose que le poète impose à la « déesse » qu’il invoque. Tout en étant la même θεά qu’on lit au premier vers de l’Iliade, l’instance poétique l’enjoint à faire son récit avec un verbe εἰπέ, dont la combinaison avec le substantif θεά en début de vers se lit plutôt du côté des poètes alexandrins46 ; puis, aux vers D. 1.11-15, cette muse solitaire se transforme en groupe de muses formant un « chœur dansant » (1.13 : χοροῦ) et agitant des « cymbales » (1.12 : κύμβαλα) en compagnie de Protée, et, dans une dernière métamorphose, ces muses dansantes deviennent complètement dionysiaques en prenant l’épithète de « Mimallones », nom traditionnel des ménades macédoniennes. Ainsi la θεά initiale est-elle modifiée sous les yeux mêmes du lecteur en l’espace de quelques vers.
37Outre son appropriation originale et innovatrice de l’héritage homérique, Nonnos affirme aussi haut et fort la supériorité du sujet auquel il a choisi de donner forme par rapport à celle qu’a choisie son illustre prédécesseur. On le voit notamment dans le second47 proème, en 25.22-30 :
Ἀλλὰ πάλιν κτείνωμεν Ἐρυθραίων γένος Ἰνδῶν·
οὔ ποτε γὰρ μόθον ἄλλον ὁμοίιον ἔδρακεν Αἰὼν
Ἠῴου πρὸ μόθοιο, καὶ οὐ μετὰ φύλοπιν Ἰνδῶν
ἄλλην ὀψιτέλεστον ἰσόρροπον εἶδεν ἐνυώ, (25)
οὐδὲ τόσος στρατὸς ἦλθεν ἐς Ἴλιον, οὐ στόλος ἀνδρῶν
τηλίκος. Ἀλλὰ νέοισι καὶ ἀρχεγόνοισιν ἐρίζων
εὐκαμάτους ἱδρῶτας ἀναστήσω Διονύσου,
κρίνων ἠνορέην τεκέων Διός, ὄφρα νοήσω,
τίς κάμε τοῖον ἀγῶνα, τίς εἴκελος ἔπλετο Βάκχῳ. (30)À nouveau donc, tuons la race des Indiens érythréens ; en effet, jamais le Temps n'a vu autre guerre semblable avant la lutte de l'Orient et jamais plus, après la campagne des Indes, il ne vit dans l'avenir une autre expédition d'une ampleur semblable ; l'armée qui vint à Ilion ne fut pas aussi nombreuse ni la flotte des guerriers aussi puissante. Allons ! rivalisant avec les Modernes comme avec les Anciens, j'élèverai les pénibles fatigues de Dionysos en jugeant les exploits des fils de Zeus pour déterminer qui a mené des combats similaires, qui fut semblable à Bacchos.
38L’instance poétique met au service de l’éloge de son poème les outils de la rhétorique épidictique. Les hyperboles, les anaphores et les parallélismes contribuent à établir le caractère unique de ce sujet : les négations, l’évocation de l’allégorie du temps Αἰὼν, l’adjectif ἄλλος nié, la mention du passé et du futur (πρὸ μόθοιο – μετὰ φύλοπιν), les adjectifs relatifs de quantité (τόσος – τηλίκος) ; tout est combiné pour dessiner les traits d’un objet que rien ne peut, n’a pu ou ne pourra égaler. Suivent, après ces vers, trois syncriseis – annoncées par le poète à la fin du passage –, dans lesquelles le narrateur illustre la supériorité de Dionysos en comparant sa geste à celle de trois autres fils de Zeus, ce qui lui permet également de se créer une antécédence – thématique à défaut d’être chronologique – vis-à-vis d’Homère et d’autres de ses prédécesseurs48.
3.- Dans la Paraphrase : éris et division interne
39La Paraphrase n’est pas totalement exempte de la thématique de la compétition. En effet, le rapport qu’entretiennent les Juifs – et notamment les Pharisiens et les Grands Prêtres – avec Jésus est sans conteste teinté d’une forme latente de rivalité ou, du moins, est-ce à travers son prisme que leurs interactions sont décrites par Nonnos, du point de vue des Juifs. De fait, l’activité messianique de Jésus et l’influence grandissante que cette dernière lui gagne auprès de ses coreligionnaires est clairement perçue comme un danger par ceux qui, jusqu’à ce moment, étaient seuls détenteurs – en tant que connaisseurs des Écritures – du pouvoir religieux. On l’a vu précédemment49, les Grands Prêtres, accompagnés des Pharisiens, machinent et ourdissent un plan pour tuer Jésus avant que ce dernier n’ait acquis un pouvoir trop important et ne les supplante comme figure d’autorité auprès de Juifs. Il n’est d’ailleurs pas anodin que l’un des traits les plus récurrents de la caractérisation psychologique que leur donne le Panopolitain soit la jalousie. Les Juifs sont jaloux de l’ascendant que prend Jésus et font tout pour éliminer leur concurrence, sans réaliser que leur victoire dans la compétition qu’ils ont engagée n’est qu’apparente en plus d’être temporaire.
40Qu’en est-il du vocabulaire de la rivalité ? Il est assez peu littéralement présent mais on retrouve une occurrence signifiante du substantif ἔρις au vers P. 7.167, mais dans son sens de dispute. Le terme est en effet utilisé pour illustrer la discorde qui règne au sein des serviteurs – envoyés par les Pharisiens pour arrêter Jésus – au sujet du fils divin et de son statut de « Seigneur Christ ». Certains tentent – en vain – de s’emparer de lui lorsque d’autres croient en ses paroles et retournent auprès de ceux qui les ont dépêchés les mains vides. La division caractérise ainsi le groupe varié des Juifs.
*
41L’un des sens métaphoriques de la théomachie illustré dans les Dionysiaques et sur lequel s’est concentré ce dernier chapitre a trait à la rivalité. Les figures de Niobé et Aura, qui se vantent l’une d’avoir plus d’enfants que Léto, la seconde d’être plus masculine qu’Artémis ou celle de Marsyas qui prétend être meilleur musicien que le dieu des Arts lui-même et défie Apollon en sont des exemples explicites – et dans lesquels on lit l’adjectif θεημἀχος. Cependant, cette thématique de la rivalité se retrouve ailleurs. Nous avons identifié deux autres lieux où elle se manifeste grâce, notamment, à une étude du vocabulaire dérivé du substantif ἔρις : au niveau des divinités, l’éris de partage pour le patronage d’une cité est un motif récurrent – dans lequel on retrouve presque toujours Poséidon – et Nonnos fait raconter une autre compétition qui oppose Athéna à Aphrodite prétendant s’arroger l’apanage des arts techniques. Ces instances de rivalités intra-divines, sans être qualifiées de théomachies, s’y apparentent néanmoins par les acteurs qu’elles mettent aux prises. Enfin, le propos s’est concentré sur les connotations méta-poétiques de la thématique et a étudié la manière dont Nonnos met en scène sa propre rivalité avec les auteurs qui l’ont précédé, notamment Homère. La fin de ce chapitre a montré que, dans la Paraphrase, si éris il y a, c’est pour désigner les dissensions internes qui touchent le groupe de Juifs et non une rivalité avec Jésus.
Notes de bas de page
1La violence est présente dans la vengeance qu’Apollon inflige au « berger » qui a voulu le défier mais elle ne semble pas être l’œuvre de Marsyas lui-même : la théomachie est purement métaphorique ici.
2Shorrock, 2001, p. 120. Sur les enjeux régulièrement méta-poétiques de la théomachie chez les Anciens, voir Chaudhuri et Bolt, à paraître.
3Cf. aussi : Hésiode, Th. 71-74 ; Apollodore, Bibliothèque 1.2.1 ; Héraclite, Allégories d’Homère 41.5 ; Pindare, Olympiques 7.100-116 ; Callimaque, Hymne à Zeus 61-64.
4Darthou, 2017, §3.
5Sur la « position stable » de Poséidon dans ces querelles de partage : ibid., §17.
6Sur l’échafaudage que construit Nonnos avec deux versions différentes du mythe qui provoquent dédoublements et confusions dans l’identification de la Poliade, voir Chuvin et Fayant, 2006, p. 14-21.
7Les deux divinités tentent, chacune à leur tour, en vain, de faire leur cour à Béroé : Dionysos s’adresse à quatre reprises à la nymphe (cf. D. 42.158-163, 282-312, 319-321 et 363-428) là où le poète n’accorde qu’un discours à Poséidon (D. 42.459-485). L’un comme l’autre échoue : le fils de Sémélé, après avoir essayé des ruses variées – apparence trompeuse, mensonges sur son identité, discours flatteurs obéissant à des topoi de la rhétorique amoureuse –, ne parvient pas du tout à se faire comprendre d’une Béroé qui ne maîtrise pas les codes – littéraires – de la rhétorique fleurie du dieu qui se présente en séducteur ; Poséidon présente – plus rapidement mais sans non plus faire l’économie de compliments sur la beauté de la nymphe – une proposition de mariage que Béroé refuse catégoriquement dans un accès de colère. Pour une étude récente de ces discours, cf. Verhelst, 2016a, plus particulièrement sur la portée métalittéraire de ces tentatives répétées de la part du dieu de la vigne, p. 291.
8Sur la personnification entre la nymphe et la cité : Lauritzen, 2012.
9Miguélez-Cavero, 2013 ; p. 374-375;
10Chuvin et Fayant, 2006, p. 109. Sur l’adaptation d’un type de mythe hellénique dans un contexte local phénicien, ibid., p. 131.
11Dans le contexte du chant 43 où Aphrodite a organisé cette confrontation formelle et où les Olympiens, à commencer par Zeus, servent de témoins, plusieurs options sont possibles pour la position d’arbitre.
12Ce mythe est aussi mentionné dans le cadre d’un rappel de la puissance des eaux aux vers 23.310-313, dans l’invective d’Océan qui menace Dionysos et le reste des Olympiens de provoquer un chaos cosmique semblable à celui que Poséidon déchaîna pour la possession de Corinthe en « portant la bataille parmi les étoiles » (23.313 : ἐς ἀστερόεσσαν ἐνυώ).
13Apollodore, Bibliothèque 3.14.1-2 ; Hygin, Fables 48 ; Pausanias, Description de la Grèce 1.2.6 ; Strabon, Géographie 9.1.20. Il existe une autre source donnée par Varron cité par Augustin dans La Cité de Dieu (18.9), où le choix est soumis par Cécrops à une assemblée de citoyens des deux sexes, une assemblée qui, comptant une majorité de femmes, préfère la déesse au dieu.
14Sur le rôle de conciliateur d’Hermès et son origine dans l’exégèse héraclitéenne : Frangoulis et Gerlaud, 2006, p. 76.
15Sur cette éris opposant Héra et Poséidon : Apollodore, Bibliothèque 2.1.4 ; Hygin, Fables 143. Dans ces versions, c’est le fils d’Inachos, Phoroneus, qui joue le rôle de l’arbitre.
16Voir l’adverbe de comparaison ὥς, la factorisation commune du verbe κορύσσεαι avec Ἀπόλλωνι et Ἀθήνῃ au vers 36.128 et l’emploi de l’adjectif προτέρην qui implique sémantiquement une situation similaire.
17Frangoulis et Gerlaud, 2006, p. 77.
18On remarquera qu’avec le polyptote antithétique du vers 37.309 (νίκησεν ἀνικήτων), non seulement Skelmis fait l’éloge de son père, dont les cavales vainquent l’invincible, mais on pourrait se demander s’il n’y a pas une référence sous-jacente an surnom d’Athéna – Νίκη – et, par conséquent, une sorte de réappropriation, par le fils de Poséidon, d’une épithète de la déesse adversaire. Le fait qu’Athéna et sa querelle avec le dieu des mers apparaissent dans les vers suivants crée un environnement favorable à une telle interprétation.
19Pausanias, Description de la Grèce 5.7.7 : le périégète y affirme que la tradition de récompenser les vainqueurs aux jeux olympiques aurait été initiée par Héraclès en l’honneur de Zeus et des oliviers poussant dans les bois du temple de ce dernier à Olympie.
20Hésiode, Th. 885-900. Selon Hésiode, le roi des dieux épouse en premières noces Métis avant de l’avaler alors qu’elle est enceinte d’Athéna car il lui avait été prédit que le fils qu’il aurait d’elle le détrônerait.
21La mention de l’origine « marathonienne » du cheval d’Érechthée (37.322 : Μαραθώνιον ἵππον) questionne. Dans son commentaire de ce passage, Hélène Frangoulis utilise Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne, qui voient, dans l’expression Μαραθώνιον ἵππον, l’illustration d’un culte ancien d’Athéna au cheval à Marathon (Détienne et Vernant, 1974, p. 139). Pierre Chuvin, de son côté, affirme que « marathonien » est, chez Nonnos, un synonyme d’ « athénien » (Chuvin, 1991 p. 51). Nous proposons d’y voir, dans ce contexte précis de compétition, une référence à la bataille de Marathon, en 490, qui marqua la fin de la 1re guerre médique et le début de l’hégémonie athénienne. Il s’agirait, bien entendu, d’une référence anachronique puisque la figure légendaire d’Érechthée précède de beaucoup l’âge historique des guerres contre les Perses mais l’interprétation reste tentante.
22Hopkinson et Vian, 1994, n. 2 p. 156.
23D. 24.231 : ἀνέπλεκε Λεῦκος ἀοιδήν, « Leucos entremêlait les fils de son chant », annonçant par là même le sujet de son récit. Sur la métaphore du tissage pour parler du chant dans les textes poétiques, voir Assaël, 2002.
24Hopkinson et Vian, 1994, p. 156-158.
25Chuvin, 1992, p. 158 pour une liste de reprises d’expressions.
26Le contenu du discours sarcastique qu’Hermès adresse à Aphrodite fait directement référence au chant de Démodocos : D. 24.305-308.
27Sur l’ordonnancement du monde résultant de cette répartition des prérogatives, voir : Leclerc, 1998.
28Homère utilise le verbe issu du même radical (Il., 5.428 : δέδοται).
29Shorrock l’intègre à une catégorie de personnages qui tentent de s’octroyer une autorité qui n’est pas la leur et sont punis pour cela, les « doomed challengers » : en plus d’Aphrodite qui « lance un grand défi à Athéna la tisserande alors qu’elle est ignorante de la quenouille » (D. 24.328-329 : ἠλακάτης ἀδίδακτον […] / ἐργοπόνῳ μέγα νεῖκος ἀναστήσασαν Ἀθήνῃ), il y place Phaéton, qui souhaite accaparer le chariot céleste de son père, Typhée, qui cherche à renverser Zeus et le remplacer à la tête des dieux, Penthée, qui a volé le trône à son cousin et Aura, qui défie Artémis alors qu'elle revendique la virginité que la déesse incarne. (Shorrock, 2001 : p. 200 et suiv.)
30Le vers D. 24.284 rappelle sa naissance du crâne de Zeus déjà complètement équipée pour le combat armé : ἐκ γενετῆς σακέεσσι κορυσσομένην.
31Athéna est « celle qui rapporte le butin » chez Homère (Il. 4.128 ; 5.765 ; 6.269, 279 ; 15.213. Od. 3.378 ; 13.359 ; 16.207) et chez Hésiode (Th. 318 ; S. 197). L’épithète est un hapax absolu chez Nonnos mais il participe ici clairement à la référence à Iliade 5.
32D’autres en font mention, comme Lucien (cf. Podagra 312-321 : à la fin d’une liste d’autres offenseurs divins après Salmonée, Marsyas et Niobé).
33Après la tapisserie de Minerve (Met. 6.70-102), Ovide décrit celle d’Arachné (Met. 6.103-128).
34Sur la question, récemment avec des études comparées de certains épisodes : Carvounis et Papaioannou, 2021 ; D’Ippolito, 2021 ; Papaioannou, 2022 Lovatt, 2022 ; Carvounis et Papaioannou, 2022a ; Carvounis et Papaioannou, 2022b. Contra : Paschalis, 2014.
35Vian, 1976, p. XLVII. Dans les notes 1 à 4, Francis Vian référence d’autres recherches qui se sont intéressées à la question, notamment Keydell, 1966, qui affirme que Nonnos aurait utilisé les quatre premiers livres des Métamorphoses ainsi que les Héroïdes et l’Art d’aimer.
36Hopkinson et Vian, 1994, p. 155.
37On remarquera, à propos de finesse, qu’au vers D. 18.215, c’est l’adjectif λεπταλέος que Nonnos emploie pour qualifier le fil, un adjectif qui n’est pas sans rappeler un autre poète dont l’influence sur le Panopolitain est attestée et son esthétique de la λεπτότης : Callimaque. Et comment ne pas parler de subtilité au vu de la complexité des enchevêtrements de références que nous pensons avoir identifiés ?
38On pourrait nous rétorquer que l’adjectif « arachnéen » appliqué au filet d’Héphaïstos est aussi employé par Homère au vers Od. 8.280 (ἀράχνια), mais, selon nous, la référence à Homère n’empêche pas celle potentielle à Ovide ou, du moins, celle au mythe d’Arachné dans l’économie du poème.
39Vian, 1991a
40Cette accession, par le narrateur, au rang d’acteur du récit qu’il fait pose la question des performances auxquelles les lectures publiques des poèmes tels que les Dionysiaques ont pu donner lieu durant l’Antiquité tardive : avec un lecteur qui interprète à haute voix le contenu du poème, ce contenu est actualisé et prend vie ; même s’il ne le fait que par la voix, l’interprète – relais du poète – donne une incarnation physique, tangible, aux combattants dont il raconte les exploits. On retrouve le même entremêlement métaphorique entre une arme de guerre et un outil du poète dans l’épigramme de l’Anthologie Grecque que la recherche s’accorde à considérer comme étant de facture nonnienne si ce n’est de la main du Panopolitain lui-même (A.P. 9.198),) :
Νόννος ἐγώ, Πανὸς μὲν ἐμὴ πόλις, ἐν Φαρίῃ δὲ
ἔγχεϊ φωνήεντι γονὰς ἤμησα Γιγάντων.
Je suis Nonnos, ma cité est celle de Pan mais c’est à Pharos que j’ai fauché les tribus des Géants avec la lance de ma voix.
Ici aussi la création poétique est comparée à un combat et la voix du poète – son chant – prend la forme d’un objet symbolique de ce combat.
Sur les performances et l’importance du rapport aux destinataires dans l’étude des productions poétiques tardives : Agosti, 2006b, p. 40.
41On pourra citer comme exemple le début du discours de Staphylos aux vers D. 18.217-221. Dans sa harangue, le roi assyrien utilise clairement le ressort de l’émulation pour encourager l’interlocuteur à rivaliser avec la génération précédente. La comparaison est favorisée par l’utilisation d’un même adjectif (placé en anaphore à l’initiale des vers 219 et 221) pour qualifier les deux groupes d’ennemis qu’ont affronté ou qu’ont à affronter le père et le fils : les deux sont des « Nés de la Terre » (Γηγενέας – Γηγενέων).
42Cette image de l’ombre du prédécesseur de laquelle le poète veut se libérer dans le cadre d’une relation décrite dans des termes familiaux est tirée d’un ouvrage de Harold Bloom (Bloom, 1997) sur lequel s’appuie Robert Shorrock pour décrire la relation entre Nonnos et Homère (Shorrock, 2001, p. 118).
43Hopkinson, 1994, p. 32.
44Agosti et Magnelli, 2021, p. 111.
45Vian, 1976, p. 9-10.
46Théocrite, Idylles 22.16 ; Callimaque, Hymne à Artémis 186.
47Sur l’apparition tardive du second proème dans la poésie de langue grecque : Geisz, 2018, p. 21 (avec bibliographie).
48Giraudet, 2010, p 109 :
[…] par le jeu des prolepses externes, Nonnos fait référence à plusieurs gestes légendaires, qui sont postérieures à l'apothéose de Dionysos. Il inscrit ainsi son héros à l'intérieur de la chronologie mythique en le présentant comme le prédécesseur d'Héraclès, Jason ou encore Achille. Par ces allusions, Nonnos fait référence à la fois à des antécédents littéraires et à des légendes postérieures à celle qu'il a prise pour sujet de son épopée, et il obtient ainsi une forme d'antécédence par rapport au reste de la tradition, et notamment par rapport à Homère.
49Cf. chapitre 3 « Machinations et complots : un meurtre fomenté ».
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