« À supposer que Stendhal ait raison… »
Friedrich Nietzsche et Stendhal, le beau antique et le classicisme de Winckelmann
p. 135-152
Texte intégral
Nietzsche découvre Stendhal
1Nietzsche vilipenda en 1873, la qualifiant de présomption nationaliste, l’ivresse de l’Allemagne après sa victoire militaire sur la France en 1870-1871. Il avait une profonde aversion pour « l’esprit » allemand qui se considérait comme le gardien de la plus haute culture. Il qualifiait l’Allemagne de plat pays culturel de l’Europe : « Aussi loin que s’étend l’Allemagne, elle corrompt la culture1. » Il voyait dans Stendhal un allié confirmant que l’Allemagne était un « fief de servilité » : « Cette nation [l’Allemagne] est née à genoux2. »
2Nietzsche affirmait être le découvreur de Stendhal en Allemagne. Il écrivit à Resa von Schirnhofer : « Je suis le premier Allemand à l’avoir reconnu3. » Il était outré de l’ignorance que les universités allemandes affichaient à son égard : « Quand j’ai parfois fait l’éloge de la psychologie profonde de Stendhal, il m’est arrivé que des professeurs d’université me demandent d’épeler son nom4. »
3Nietzsche découvrit Stendhal par hasard : une « des rencontres les plus agréables au hasard des lectures5 », « un des plus beaux hasards de ma vie6 ». À Franz Overbeck, il avouait que c’était un hasard similaire à celui qui lui avait fait découvrir Arthur Schopenhauer et Fédor Dostoïevski, alors qu’il fouillait dans les librairies. Le Rouge et le Noir fut la première œuvre de Stendhal qui lui tomba entre les mains. Aussitôt, il dit avoir ressenti un « sentiment instinctif de parenté7 ». Chez Stendhal, il trouvait une vue du monde et des humains égale à la sienne, il voyait en lui une âme sœur partageant sa critique de la médiocrité grandissante de la culture dominante, de la dégénérescence de l’éducation et des mœurs, de l’incapacité des élites politiques, culturelles et artistiques. Les observations de Stendhal rejoignaient celles de Nietzsche quant au mode de vie, à la relation avec l’Histoire et aux goûts musicaux et artistiques de l’époque. Nietzsche — à l’instar de Stendhal — croyait aussi que les penseurs et les artistes devraient faire partie de la catégorie des « êtres d’exception », eux qui trouvaient difficilement leur place dans la civilisation moderne :
Un des grands traits du dix-neuvième siècle, aux yeux de la postérité, sera l’absence totale de la hardiesse nécessaire pour n’être pas comme tout le monde. Il faut convenir que cette idée est la grande machine de la civilisation. Elle porte tous les hommes d’un siècle à peu près au même niveau, et supprime les hommes extraordinaires8.
4Alors qu’il ne valait la peine d’écrire que pour ces derniers, estimait Stendhal. C’est pourquoi il terminait souvent ses écrits par la dédicace : « to the happy few9 ». Dans la même veine, Nietzsche qualifia Ainsi parlait Zarathoustra de « livre pour tous et personne10 ».
5Nietzsche lut Stendhal alors qu’il avait déjà quitté sa chaire professorale à Bâle et, esprit libre, voyageait sous les cieux méridionaux dans le dessein de formuler ses pensées radicales. À cet effet, il avait besoin d’alliés spirituels, qu’il trouva auprès des présocratiques de l’Antiquité, des grands artistes de la Renaissance, des psychologues et gens de lettres de l’époque moderne, dont, notamment, Stendhal. Il trouvait chez ce dernier l’image du philosophe qu’il avait en tête : la force d’un esprit devrait être mesurée « selon la dose de “vérité” qu’il serait capable de supporter, plus exactement selon le degré auquel il faudrait, pour lui, la diluer, la voiler, l’édulcorer, l’assourdir, la fausser » — il se pourrait que ce soit « une des caractéristiques fondamentales de l’existence que d’être anéanti par sa connaissance profonde ». Stendhal apportait « le trait final à l’image du philosophe libre […] : “Pour être bon philosophe”, énonce ce dernier grand psychologue, “il faut être sec, clair, sans illusion”11 ». L’un des Fragments posthumes12 met précisément l’accent sur la relation, chez Stendhal, entre littérature et psychologie :
Depuis dix ans, je converse avec Stendhal […] : sa curiosité d’aventurier de la psychologie, son sens dur de la réalité, encore marqué de la griffe de Napoléon […], son athéisme honnête, inestimable parmi les Français, lui donnent droit à ma sympathie13.
6Nietzsche plaçait Stendhal dans la galerie des grands « solitaires14 », il le comptait parmi les « plus fins esprits du siècle dernier », il voyait en lui un connaisseur de l’être humain et un homme de « volonté et caractère », il l’appelait « mon ami Stendhal15 » : « De tous les Français de ce siècle, il a eu les yeux et les oreilles les plus spirituels16 » — cela signifiait une sensibilité esthétique, résultat d’une éducation qui n’allait plus de soi, puisqu’il était issu « de la meilleure école de philosophie sévère d’Europe […] — il méprisait Kant17 ». Par ces compliments, Nietzsche l’élevait au-dessus de la masse des rationalistes falots d’une philosophie des Lumières mal comprise, au-dessus des critiques d’art obtus, assujettis au classicisme et des écrivains se piquant désespérément de romantisme. Selon Nietzsche, Stendhal était un intellectuel de rang européen, il faisait partie des « gens les plus profonds de ce siècle », qui « tentaient d’anticiper “l’Européen” de l’avenir18 ». Il était le « dernier grand événement de l’esprit français […], quiconque est doté d’un esprit fin et audacieux […] ne pourra que le suivre19 ». On ne peut guère imaginer de louanges plus dithyrambiques de la part de Nietzsche.
Art-Beauté
7Nietzsche voyait sa pensée étayée par la critique de Stendhal sur les débats esthétiques de son temps, sur le combat intellectuel entre les défenseurs du classicisme et les artistes modernes qui recherchaient de nouvelles voies sans avoir à se soumettre à l’idéal de beauté antique. En tranchant de son scalpel psychologique dans les conceptions convenues de l’art et en les démasquant comme interprétations erronées des réalités de l’art et des artistes antiques, Stendhal avait formulé une esthétique qui n’avait pas à s’assujettir aux philosophies métaphysiques ni aux normes figées de l’art antique. De cette union entre psychologie et esthétique émergeaient un plaidoyer pour les artistes modernes et une modification des perspectives dans l’appréciation de l’art antique.
8La polémique philosophique prenait pour cible la thèse du « plaisir désintéressé » qui déterminerait la beauté et le rapport qu’on a avec elle, ainsi que l’énonçait Emmanuel Kant en 1790 dans Critique de la faculté de juger : le beau serait ce qui plaît sans qu’aucun intérêt n’entre en compte, il serait l’objet d’un plaisir universel. Le discours théorique sur l’art puisait ses arguments chez Winckelmann et sa conviction qu’on ne pouvait atteindre de grandeur en art qu’en imitant les modèles antiques. Seules les statues grecques, notamment l’Apollon du Belvédère, permettaient de connaître la beauté.
9Dès qu’il eut découvert les œuvres antiques, Stendhal exprima « la nécessité de se faire une idée du beau antique […]. Il faut d’abord écarter toutes les phrases vides de sens empruntées à Platon, à Kant et à leur école20 ». Le nom de Kant représentait tout ce qui était métaphysique et négation de la réalité ; ce ne pouvait être qu’une déclaration de guerre21. Nietzsche partageait la critique de Stendhal quant à la notion du beau de Kant. Par son esthétique du « plaisir désintéressé », le philosophe de Königsberg manifestait son incapacité à prendre pleinement plaisir et intérêt à la vie. Il était « aussi piètre psychologue que connaisseur d’hommes […] [lui] que n’effleurait aucun souffle […] de beauté antique22 ». Comme Stendhal, Nietzsche ne fit jamais mystère de son rejet de Kant : « Depuis Kant, tout ce qui a trait à l’art, la beauté, la connaissance et la sagesse est frelaté et sali par la notion de « “désintéressement”23 ». En cela, Nietzsche se savait proche de Stendhal :
« Le beau », dit Kant, c’est ce qui plaît « sans intérêt ». Sans intérêt ! Comparons cette définition à cette autre qui vient d’un vrai spectateur et d’un artiste — Stendhal, qui a appelé la beauté une promesse de bonheur [en français dans le texte]. […] Nous trouvons ici récusé et éliminé ce que Kant souligne comme particulier à l’état esthétique : le désintéressement. Qui est-ce qui a raison, Kant ou Stendhal24 ?
10Et, en effet, Nietzsche affirme : « Bien sûr que je suis aussi lié par un intérêt à la beauté qui me plaît […]. Finalement, je ne trouve “beau” que ce qui correspond à l’idéal (“au bonheur”) de mes propres désirs25 ». Puis : « La promesse de plaisir comme cause de l’acte ? Non pas de l’action en général, mais uniquement de la voie choisie par celui qui agit ! Stendhal dit la même chose26 ». Stendhal a écrit : « La beauté est l’expression d’une certaine manière habituelle de chercher le bonheur27 ». Ce qui vaut pour une personne, vaut pour tous les peuples et toutes les époques, Nietzsche en était convaincu : « Ce que Je trouve beau (d’un point de vue historique) : c’est ce que font paraître les hommes les plus estimés d’une époque comme expression de ce qui est le plus digne d’estime28 ». L’artistique et l’humain sont étroitement liés dans ce que Stendhal appelait « une promesse de bonheur » :
« Beau » — c’est une promesse de bonheur. Stendhal. Et ce devrait être « non-égoïste », « désintéressé ! » Que signifie la beauté ? À supposer que Stendhal ait raison, et comment29 !
11La beauté, promesse de bonheur, plaisir à l’aune intérieure de tout ce qui est vivant, sans dissimulation, sans hypocrisie ; l’accomplissement d’une promesse de bonheur, la voie vers ce bonheur — la voie elle-même est le bonheur.
12Après avoir décrété : « Nous n’avons que faire des vertus antiques30 », Stendhal définit de nouvelles vertus et leurs transpositions esthétiques : grâce, sensibilité, esprit, vivacité du regard comme miroir de l’âme, passion. L’artiste moderne peut « partir des têtes classiques de l’Antiquité », mais dans un deuxième temps, il doit ajouter « à ces figures divines l’expression d’une sensibilité profonde31 ». Ce deuxième temps marque l’entrée dans la modernité : « Alors pour le beau : Novus saeclorum nascitur ordo32. » Peu l’avaient compris. Michel-Ange était l’un d’eux, Canova aussi qui eut « le courage de ne pas copier les Grecs et d’inventer une beauté comme avaient fait les Grecs33 ». Par ailleurs, il avait vu la statue d’Apollon d’un sculpteur suédois, parfaite comme celle du Belvédère, mais sans qu’elle soit imitée, parce que réalisée dans une optique moderne, comme il l’écrivait le 15 juin 1839 à Eugénie Guinot34.
L’Apollon du Belvédère
13L’Apollon du Belvédère représentait l’exemple type. Pour Winckelmann, il était la quintessence de la beauté antique dont les artistes modernes se devaient de reconnaître le rôle de modèle immuable. Il avait alimenté l’engouement de la bourgeoisie pour l’Antiquité, en proposant à la conscience du xviiie siècle cette période comme un moment de la culture à renouveler. L’idéal de beauté empreint d’un sens politique et esthétique, de même que l’Apollon idéalisé, firent autorité dans le façonnement de ce modèle. Stendhal, lui, ne montra guère d’enthousiasme pour la statue : la référence absolue que constituait l’interprétation de Winckelmann l’avait dépréciée à ses yeux. Canova, artiste moderne, antipode de Winckelmann selon Stendhal, se serait ouvertement distancié de tous les débats autour de Winckelmann et se serait opposé à toutes les théories poétiques « faisant de l’emphase sur l’Apollon35 ». Stendhal répugnait à approcher l’Apollon du Belvédère, le bréviaire de « l’Allemand épris de culture grecque » à la main :
Nous nous donnons rendez-vous pour le lendemain […]. Nous revoilà devant l’Apollon. J’essuie d’abord une petite bordée de science. Je vois que mon homme […] a envoyé chercher chez son libraire Winckelmann et Lessing. — Oublions le savant Winckelmann. — Vous avez raison, reprend-il en riant […]36.
14Plus radical encore : « La majesté du dieu semble un peu théâtrale à nos compagnes de voyage. Nous avons lu la description de Winckelmann ; c’est du Phébus allemand, le plus plat de tous37. » Dans une lettre à Sophie Duvaucel, il s’enquérait : « Avez-vous lu ce déclamateur sans idées, mais non pas froid, nommé Winckelmann, premier baron de Steindhal38 ? » Stendhal ne critiquait pas la beauté de la statue, mais manifestait dans ces mots son agacement devant la vénération obligatoire : « Pourquoi se faire un devoir d’admirer l’Apollon ? Pourquoi ne pas avouer que le Persée de Canova fait beaucoup plus de plaisir39 ? » Le goût artistique moderne se serait en effet éloigné de l’idéal de beauté antique. Or, si Stendhal voyait la nécessité d’une approche plus moderne de la beauté, il ne voulait pas priver le beau antique du droit d’être admiré. Seulement, il se refusait à le faire avec Winckelmann dans ses bagages.
15Stendhal mettait sur le compte du changement des conditions de vie et des pratiques culturelles le fait que la plupart de ses contemporains jugeaient ennuyeuse la beauté antique. On voulait voir ce à quoi on était habitué ou être confronté à des œuvres du passé sur lesquelles on pouvait projeter, dans lesquelles on pouvait retrouver ce qui était familier : « Rien ne faisait plus de plaisir à ces dames que la facilité avec laquelle elles reconnaissaient dans ces têtes l’habitude du désir de plaire et des goûts élégants40. » Voilà pourquoi Persée plaisait davantage qu’Apollon, puisqu’on pouvait voir en lui l’égal de l’archange Michel de Guido Reni. Par ailleurs, la capacité d’observation historique avait baissé à un niveau tel que l’Antiquité était pratiquement devenue une matière hermétique : le mode de vie moderne ne laissait guère le temps de s’adonner à des études intensives pour comprendre le plaisir particulier qui peut résider dans la distance historique. Dans ce contexte, Nietzsche nota ce mot de Stendhal : « On ne peut que s’apprécier soi-même à travers les autres41. » Que l’ennui éprouvé devant l’art antique devienne l’exemple de la mentalité du consommateur d’art moderne, il pouvait le lire chez Stendhal : « On commence à murmurer de l’air bête de la beauté grecque » ; on se demandait si la laideur de la tête de Socrate ne devrait pas être préférée à la beauté de la tête d’Apollon42. Le Beau versus l’Intéressant, Antiquité versus Modernité.
16Selon Stendhal, plus personne ne prenait le temps de voir vraiment l’Apollon ; on ne recherchait que la joliesse, on citait Winckelmann, on ne tarissait pas d’éloges convenus ou on feuilletait des guides sur l’Italie, mais : « Personne n’est là pour voir43. » Ces reproches ne pointaient pas seulement l’esprit du temps, mais aussi la mentalité et la conscience culturelle. Stendhal l’énonçait clairement :
Pour trouver du plaisir devant l’Apollon, il faut le regarder comme on suit un patineur rapide au bassin de la Villette. On admire son adresse tant qu’il est adroit et l’on se moque de lui s’il tombe44.
17Rien n’était plus absurde que de ne pas regarder les œuvres d’art avec ses propres yeux. Il fallait faire preuve de patience. Au bout de quelques années, on « sera surpris d’arrêter ses yeux sur l’Apollon avec plaisir, d’y démêler mille beautés45 » ; on prendra conscience du sentiment éprouvé devant la statue et sa beauté, et on le gardera en mémoire. Ces sentences pourraient émaner de Winckelmann : lui aussi reconnut la nécessité de voir les œuvres d’art avec les sens et admit que « la capacité de ressentir le beau dans l’art46 » était le résultat d’un long apprentissage. Cependant, leurs propos divergeaient plus qu’ils ne concordaient. Winckelmann voulait transmettre l’idée que la beauté des œuvres antiques était insurpassable et fonder sur la perception esthétique sa thèse de la nécessité d’imiter les Grecs ; pour Stendhal, il était nécessaire d’éduquer d’abord la perception esthétique, d’utiliser des jugements esthétiques pour reconnaître les différences historiques liées aux époques culturelles et à leurs œuvres. Quiconque ne se donnait pas la peine d’apprendre à voir subissait le même sort que la plupart des visiteurs « modernes » de musées :
Je les vois arriver au bout de la galerie avec des yeux rouges, une figure fatiguée, des lèvres inexpressives, livrées à leur propre poids. Heureusement il y a des canapés, et ils s’écrient en bâillant à se démettre la mâchoire : « Ceci est superbe47 ! »
18Ces observations critiques de Stendhal ressemblent à une parodie, mais elles décrivaient la réalité. « L’effet de l’idée nivelante du dix-neuvième siècle48 » produisit un abaissement des normes déterminant le niveau de culture et le goût. Les gens qui se précipitaient sur l’art auraient mieux fait de devenir « fabricants de draps ou banquiers49 » plutôt qu’amateurs d’art blasés faisant des musées les théâtres de leur vanité. Stendhal les avait très précisément étudiés.
19Stendhal n’avait nullement l’intention de susciter le dédain à l’égard de l’Apollon du Belvédère, Michel-Ange ou Canova. Il cherchait seulement à saisir le mystère de leur beauté autre, comprendre pourquoi l’Apollon ne soulevait plus le même ravissement chez les Modernes que chez les admirateurs de l’époque classique et pourquoi l’apothéose que lui conférait Winckelmann devait être considérée comme un fait historique. Selon lui, ce n’est qu’en observant et en comparant qu’on trouvait les arguments de la beauté :
En nous plaçant à la gauche de l’Apollon, du côté opposé à la fenêtre, de manière que la main gauche couvre le cou, nous voyons le contour du côté de la lumière formé par cinq lignes ondoyantes50.
20Les contours du corps dévoilent la proportionnalité parfaite entre les membres et la statue globale ; une focalisation intense sur les lignes essentielles a conféré à Apollon sa beauté unique. Renonçant aux détails, le sculpteur « est parvenu à nous faire dire en voyant l’Apollon : C’est un dieu51 ! ». Le mouvement fixé exprime la même nécessité esthétique que celle que l’on discerne dans les mouvements mêmes de la vie réelle : « Les manières d’un Athénien bien élevé montraient ces habitudes de l’âme que nous lisons dans leurs statues52 ». Vue sous cet angle, la grâce antique n’aurait rien été d’autre qu’« un armistice ; l’aspect de la force était caché pour un instant, mais à demi caché […]. Tel mouvement était l’expression de l’idée : Je désire vous plaire53 ». C’est ce qu’il fallait avoir déchiffré pour comprendre la beauté antique. La perception esthétique constitue la clé de la capacité à saisir la dimension historique des rapports à l’Antiquité. Il est important d’y inclure la différence entre les jugements de valeur et les comportements selon les périodes historiques, car son absence ne pourrait que conduire aux malentendus. Les vertus qu’a exprimées l’Apollon ne sont plus celles de la culture moderne, ne peuvent pas l’être. Sa beauté n’est pas contemporaine, elle ne peut pas l’être non plus. Cependant, elle peut toujours être perçue sur le mode esthétique comme beauté antique. Si elle ne parle plus à la culture de l’homme moderne telle qu’elle est, elle promet encore un plaisir esthétique, voilà ce que Winckelmann n’a pas voulu voir, selon Stendhal. Les voici, tels qu’ils se campent devant l’Apollon du Belvédère : Winckelmann en vénération, se croyant, dans une exaltation esthétique, proche de l’idéal du beau, et exprimant une utopie culturelle que l’on qualifierait de bourgeoise — Stendhal dans la conscience de la différence irréductible entre les époques culturelles, mais avec un plaisir esthétique suscité par l’idéal de beauté antique, issu de la tension ressentie entre son univers et celui qui est irrémédiablement perdu. Ce qui confère justement sa dignité esthétique au passé.
21Pour Nietzsche également, l’Apollon du Belvédère était un emblème erroné de l’idéal de beauté contemporain :
La beauté conforme à l’époque. — Si nos sculpteurs, peintres et musiciens veulent saisir l’esprit du temps, il leur faut montrer la beauté enflée, gigantesque et nerveuse, tout comme les Grecs, tenus par leur morale de la mesure, voyaient et figuraient la beauté dans l’Apollon du Belvédère.
En somme, nous devrions le trouver laid ! Mais les « néo-classiques » ineptes nous ont enlevé toute sincérité54 !
22Ce renversement de « beau » à « laid » ne visait pas la beauté exprimée par Apollon, il s’agissait de la localisation historique d’un idéal esthétique : « Tant que vous verrez de la beauté dans Apollon, vous devrez chercher la morale correspondante : cette beauté-là n’est pas adaptée à la morale chrétienne55 » constatait Nietzsche se plaçant d’un point de vue historique. Il critiquait la vanité de ceux qui se nommaient les « ressusciteurs » : « Les hommes vaniteux apprécient davantage un fragment du passé dès lors qu’ils croient pouvoir se l’imaginer […], ils voudraient même le faire ressusciter des morts56. » Il visait les néoclassiques et les romantiques, notamment Winckelmann : « “l’hellénisme” depuis Winckelmann : un aplanissement maximal57 ». Aplanissement (Verflachung) était le mot-clé désignant une superficialité croissante de toutes les perceptions culturelles et exprimant un comportement culturel plus consumériste qu’esthétique. Du reste, la sympathie de Nietzsche allait à Dionysos, frère d’Apollon : il mit sa philosophie au service de celui-ci.
23Le philologue connaissait les rôles d’Apollon dans la mythologie ; il donna son nom à un des aspects les plus puissants de son esthétique et lui attribua une influence déterminante sur le développement culturel de l’humanité. L’influence de l’ordre, de la mesure et de la raison d’Apollon modérait la force extatique de Dionysos. Nietzsche voyait dans Apollon le dieu de la forme et du rythme qui, par sa nature, attribue un ordre particulier à son pouvoir sur la nature et les humains, un ordre exigeant d’être reconnu. L’idée d’un équilibre des deux dieux, seule garante de l’existence de la culture, faisait partie des facteurs essentiels de cette constellation divine et de l’élaboration de son sens culturel. Nietzsche classait le classicisme de Winckelmann parmi les plus grands dangers intellectuels puisqu’il avait engendré une « contrefaçon » esthétique, qu’il considérait comme un symptôme de la décadence de la culture. Si Nietzsche misait sur Dionysos, il était également conscient qu’Apollon soumettait à une puissance d’interprétation une « modernité » dont la force s’était établie sous le signe du savoir. Non pas l’Apollon de Winckelmann, mais celui d’une construction nouvelle qui revêtait Apollon des insignes de la modernité : un « principium individuationis », qui permettait la connaissance de soi de l’être humain, laquelle était dissimulée chez Dionysos afin de ne pas menacer une vie de tragédie et d’ivresse au-dessus d’un abîme existentiel. Une fâcheuse reconnaissance de soi qui découvrait derrière la dissimulation le vide que l’homme devait affronter, lui à qui était donnée la liberté d’être détruit par cette connaissance ou de développer la force de défier les certitudes nihilistes. Nietzsche incluait ce savoir dans les avantages de la modernité : Apollon, puissance culturelle moderne.
24Nietzsche protestait contre la sublimation esthétique de l’Apollon du Belvédère en mettant en avant la perte de sa fonction de modèle. Dans ses notes prises sur Stendhal, on peut lire : « Nous souffrons encore des notions “classiques” […]. On dit que l’Apollon est “plus beau” qu’une fresque d’Athènes58 ! » Ce sous-entendu critique visait les positions néoclassiques. C’est notamment, dans l’ouvrage de Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums [Histoire de l’art dans l’Antiquité], qu’il avait puisé de nombreux exemples pour nourrir sa polémique : « Attribuer aux Grecs de “belles âmes”, une “harmonie architecturale” et une “noble simplicité” à la Winckelmann, voilà bien une “niaiserie allemande59” », que seule pouvait engendrer l’étroitesse de l’esprit provincial allemand. C’est uniquement dans cette perspective que prenait sens l’admiration de l’Apollon du Belvédère en tant qu’incarnation d’un summum de la beauté.
25« Cette calme simplicité et noble grandeur qui enthousiasma Winckelmann reste inexplicable si l’on oublie le mystère métaphysique ne cessant d’agir en profondeur60 ». Fort de cette certitude, Nietzsche lui opposa le fondement terrible de la culture antique auquel il donna le nom de Dionysos. La culture et la mythologie grecques, leurs arts étaient ce qui protégeait contre l’horreur de l’existence pour ne pas y succomber. La notion de « classique » « élaborée par Winckelmann et Goethe61 », écartait ce qui appartenait à l’essence même des Grecs : sa dimension dionysiaque, c’est-à-dire : « l’horreur sous le masque du beau62 ». C’est sur un fond de violence et de cruauté, de froideur et de dureté que se développa la volonté de beauté des Grecs comme « volonté de puissance » selon Nietzsche. Il en déduisit : « Le Grec connaissait les frayeurs et les horreurs du monde, mais pour pouvoir vivre, il devait les masquer avec une resplendissante création de rêve, les Olympiens […]. Pour pouvoir vivre, les Grecs furent contraints de créer ces dieux comme un « monde intermédiaire artistique63 » entre eux et les abîmes de l’existence. Apollon était le dieu qui créait ce monde de l’apparence, et Dionysos le dieu de l’ivresse, faisant oublier combien toute culture n’était qu’« une fine pelure de pomme recouvrant un chaos incandescent64 ». C’est pourquoi la notion de « classique » au sens winckelmannien « était incompatible avec l’élément […] source de l’art dyonisiaque — l’orgiaque65 ». Lui, Nietzsche, avait réussi mieux que quiconque à dégager « l’accès du monde antique66 » le plus obstrué et s’était bien plus rapproché des Anciens que Winckelmann et autres érudits qui « n’avaient rien senti », ce pourquoi « le monde grec leur était resté mille fois plus fermé et étranger qu’ils ne pouvaient l’imaginer67 ». Dans cette perspective, Winckelmann n’avait guère pu voir Apollon autrement qu’il ne le décrivait : comme une invention à laquelle il fallait aspirer (il s’agit ici, bien entendu, de la statue du Belvédère). Par conséquent, Dionysos lui était suspect — selon Nietzsche : pour accepter le « Oui » dionysiaque à l’existence, il fallait que la modernité produise une volonté de résistance telle qu’elle avait jadis existé chez les Grecs et qui était de nouveau au programme de la culture moderne. Stendhal n’était pas allé aussi loin.
Néoclassicisme et modernité
26Pour ces raisons, on pouvait contester à l’Aufklärung classique le droit d’affirmer « avoir redécouvert l’idéal classique68 ». Stendhal avait déjà la certitude que la tendance à s’éloigner de l’Antiquité était irréversible et s’accompagnait d’une perte de compréhension. On renverra au commentaire qu’il formule sur le Torse du Belvédère : « […] on l’a étudié comme un caractère chinois, mais il n’a créé ni peine ni plaisir69. » La raison en était l’impossibilité de se replacer dans la situation affective des Grecs, si différente de celle des hommes d’époques plus modernes : « La beauté antique est incompatible avec les passions modernes70 ». Notamment le « coup de foudre71 » de la passion et l’imagination, attributs du comportement culturel moderne, mais aussi l’intuition de Stendhal selon laquelle « les sentiments des gens bien nés ne sont plus les mêmes que chez les Grecs72 », ont aiguisé le regard pour l’opposition des cultures, leurs principes de vie fondamentaux : « Notre fatuité ne connaît nullement les anciens », admettait-il en voyant un sacrifice à Priape sur un tombeau : « La différence nécessaire entre la culture de l’esprit et le sentiment amoureux explique l’Antiquité73 ». Une phrase d’une immense portée.
27Nietzsche formula ainsi cette idée :
On reconnaît la supériorité de l’homme grec […] — mais on voudrait le prendre sans les causes et les conditions qui l’ont fait : jusqu’à aujourd’hui, on manque de jugement approfondi sur les Grecs74.
28On croyait avoir acquis le savoir, or l’éducation moderne faisait tout pour qu’on ne comprenne pas l’Antiquité75. Stendhal discerna également les errements dans lesquels se trouvait le néoclassicisme : « Le plaisant, c’est que nous prétendons avoir le goût grec dans les arts76 ». Michel-Ange ne pouvait pas être Phidias77. Un fait tout simple, mais que les néoclassiques avaient du mal à accepter. L’Apollon du Belvédère ne put être créé qu’en l’absence de la conception chrétienne du divin. La croyance en Jésus-Christ aurait fait perdre toute crédibilité à Apollon78. Se posant la question : « Quelle figure auraient faite dans le Jugement dernier le Jupiter Mansuétus ou l’Apollon du Belvédère ? » Stendhal répondait : « Ils y auraient semblé niais79. »
29En cela, l’observation de Stendhal portait sur le comportement esthétique moderne et une culture de l’esprit cherchant à le vitaliser : « […] le hasard a fait que ce peuple [italien] connaît mieux le beau idéal antique80 ». Cette culture de l’esprit signalait un changement historique crucial : « Le monde est dans une révolution. Il ne reviendra jamais ni à la république antique, ni à la monarchie de Louis XIV81. » À supposer que l’Antiquité revienne, « on obtiendrait quelque chose de semblable aux États-Unis d’Amérique, et non le siècle de Périclès82 ».
30L’Amérique représentait un progrès problématique. Un pays qui annonçait « le siècle des budgets et de la liberté », de même que celui des médias, de la superficialité et du caractère éphémère de toutes les valeurs et de tous les arts. Ce siècle
[…] ne peut plus être celui des beaux-arts ; une route de fer, un dépôt de mendicité valent cent fois mieux que Saint-Paul. À la vérité, ces objets si utiles ne donnent pas la sensation du beau […]. Le citoyen de New York n’a pas le temps de sentir le beau, mais souvent il en a la prétention83.
31Ce n’était pas seulement pour le classicisme qu’il n’y avait plus de place : la culture industrialisée du xixe siècle jaugeait toutes les traditions artistiques et les normes culturelles : « si l’industrialisme nous envahit, nous deviendrons encore plus barbares pour les arts84 », présageait Stendhal en 1825. Une critique de la culture qui interpella vivement Nietzsche :
Les Grecs de Winckelmann et Goethe, Les Orientales de Victor Hugo, les personnages tirés de l’Edda chez Wagner, les Anglais du xiiie siècle de Walter Scott […] tout était historiquement faux, mais — vrai d’un point de vue moderne85 !
32Le classicisme revu par Winckelmann découlait de la misère culturelle au milieu du xviiie siècle en Allemagne. L’interprétation winckelmannienne de l’Apollon du Belvédère constituait donc davantage une mine d’informations sur la culture et les intellectuels allemands des années 1750 que sur la Grèce antique, son art et ses dieux.
33Tant Nietzsche que Stendhal étaient loin de condamner globalement les positions néoclassiques : le problème venait de ce que « nos érudits sont tombés au plus bas du haut niveau culturel qu’avait atteint l’esprit allemand grâce aux efforts de Goethe, Schiller, Lessing et Winckelmann86 ». L’incapacité de la caste intellectuelle à saisir que la vérité de Winckelmann ne possédait pas de validité absolue en dehors des circonstances dans lesquelles elle avait été formulée expliquait pourquoi la culture et l’art de la modernité contemporaine s’étaient perdus dans une mystification anhistorique de soi et de l’Antiquité. On avait péché contre les penseurs précurseurs : « La culture a aspiré Winckelmann et Goethe, d’où ce sentiment de vide87 ». Ce sont les philologues qui
[…] depuis des siècles, tentent de redresser la statuaire enfouie dans la terre de l’Antiquité grecque, mais sans forces suffisantes jusqu’à présent. Sans cesse, à peine sortie du sol, elle retombe […] écrasant les hommes sous elle. Cela serait éventuellement acceptable […]. Mais qui nous garantit que la statue elle-même ne se brisera pas ? Les philologues écrasés par les Grecs : on pourrait s’en consoler. Mais c’est l’Antiquité qui se brise dans les mains des philologues88 !
34« Que restera-t-il donc aux anciens89 ? » Une question que se posa Stendhal sans trop savoir que répondre. Sinon qu’elle était parvenue au sommet de ce qu’elle pouvait atteindre, une perfection liée à une culture qui lui était propre, et impossible à réitérer dans la culture actuelle puisque les conditions n’existaient plus. Et puis, que le regard tourné vers l’Amérique donnait un avant-goût du rapport que l’on aurait désormais avec l’Antiquité. La réponse de Nietzsche allait dans le même sens. On s’appropriait le passé dans une attitude consumériste. Sous le signe de la culture de masse moderne et de « la culture des machines90 », l’Antiquité était devenue l’objet d’une esthétique du n’importe quoi, d’appétits de distinction sociale, l’accessoire d’une culture de foire, caractérisée par l’« [I] mpotentia91 » et dans laquelle « le savoir-faire92 » remplaçait l’innovation artistique. Apollon et toute la famille olympienne décoraient les commodes. On démontrait ainsi son intérêt pour l’Antiquité et on se posait en personne cultivée : « Le philistin […] se croit fils des Muses et homme de culture ; une illusion incompréhensible93 ». C’est surtout l’Apollon du Belvédère qui prit de plus en plus la valeur d’une icône de la culture. À la même époque où il découvrait Stendhal, Nietzsche emprunta à la bibliothèque universitaire de Bâle l’ouvrage d’Anselm Feuerbach de 1833, Der Vaticanische Apollo. Eine Reihe archäologisch ästhetischer Betrachtungen (« L’Apollon du Vatican. Une série d’observations esthétiques et archéologiques »). La conclusion de Feuerbach sur le rapport avec la statue présentait froidement les choses :
La statue de l’Apollon du Vatican […] est un des rares ouvrages d’art antique dont chacun, même de peu de culture, a connaissance. Quiconque ne sachant de la Grèce rien sinon que c’était une région habitée jadis par un peuple qui écrivait le grec et vénérait des idoles de marbre, connaît au moins de nom l’Apollon du Vatican […] ou a lu quelque chose […] sur le front, la bouche de l’Apollon […]. Car aucune autre sculpture n’a été aussi souvent dessinée ou reproduite. Et il n’existe plus guère de ville ne possédant pas au moins la tête en plâtre de l’Apollon, que ce soit dans un square ou sur un pupitre des écoles de dessin94.
35Gens de peu de culture, c’est ainsi que Nietzsche considérait ses contemporains projetés à toute vitesse dans la modernité, sans la comprendre. Il les voyait, soumis au rythme de ce monde moderne, dans une précipitation « à l’américaine », « happant l’instant », fonçant dans la vie comme « sous l’emprise d’une potion qui les empêcherait de respirer calmement95 ». « Pitoyables esclaves […] du moment, des opinions et des modes96 », ils n’avaient que faire de l’Antiquité dans quelque tradition que ce soit. Elle était devenue un accessoire culturel, une enveloppe décorative de la vie prosaïque. On se ralliait, sur l’Antiquité, aux opinions des plumitifs. La presse s’était imposée comme média de masse ; elle livrait leurs informations aux gens « bien informés ». Être informé était devenu le nouvel idéal d’éducation de la culture de masse naissante. Aucun jugement sur un quidam n’était plus implacable que de dire : « Il parle comme quelqu’un qui lit le journal tous les jours97 ». Le public était informé sur tout, donc aussi sur l’Antiquité. Ce qu’il apprenait lui suffisait et il ne se rendait pas compte de ses carences. C’était pour Nietzsche, critique de la culture, le signe d’une médiocrité culturelle quasi inéluctable. La manière de traiter l’Antiquité dévoilait combien une culture était loin d’avoir trouvé sa voie. D’après Stendhal et Nietzsche, cela ne promettait rien de bon pour l’avenir. Tous les deux se sont révélés être des observateurs aigus de leur époque, l’un dans la première moitié, l’autre dans la seconde moitié du xixe siècle.
Notes de bas de page
1 F. Nietzsche, Ecce homo, dans Kritische Studienausgabe [Œuvres complètes], t. VI, G. Colli et M. Montinari (éd.), Munich, Berlin, New York, DTV - De Gruyter, 1980, p. 289. Toutes les citations de Nietzsche sont tirées de cette édition. Leurs traductions sont dues, comme celle de cet article même, à Mme F. Varry.
2 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie (Seule édition complète entièrement revue et corrigée), Paris, Michel Lévy Frères, 1854, p. 42.
3 F. Nietzsche, lettre du 11 mars 1885, dans Sämtliche Briefe [Correspondance], Kritische Studienausgabe, t. VII, G. Colli et M. Montinari (éd.), Munich, Berlin, New York, DTV - De Gruyter 1986, p. 18.
4 Ecce homo, éd. citée, p. 361-362.
5 Éd. citée, t. XIV, « Préface » p. 476.
6 Ecce homo, éd. citée, p. 285.
7 Lettre à Franz Overbeck du 23 février 1887, dans Sämtliche Briefe [Correspondance], éd. citée, t. VIII, p. 27-28.
8 Stendhal, Promenades dans Rome, t. II, Paris, Delaunay, libraire, 1829, p. 398, 2 vol.
9 Ibid., p. 578.
10 Also sprach Zarathustra [Ainsi parlait Zarathoustra], éd. citée, t. IV, p. 9.
11 Jenseits von Gut und Böse [Par-delà bien et mal], éd. citée, t. V, p. 56-57.
12 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. XI, p. 375.
13 Éd. citée, t. XIV, « Préface » p. 476.
14 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. IX, p. 329.
15 Ibid., éd. citée, t. XI, p. 254.
16 Die fröhliche Wissenschaft [Le Gai Savoir], éd. citée, t. III, p. 450.
17 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. XIII, p. 641.
18 Ibid., éd. citée, t. XI, p. 583.
19 Ibid., p. 598-599.
20 Promenades dans Rome, éd. citée, t. II, p. 319.
21 Selon Stendhal, un Allemand de trente ans « est kantien jusqu’aux genoux de sa maîtresse » (Rome, Naples et Florence, Paris, Michel Lévy Frères, 1854, p. 112).
22 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. XII, p. 340.
23 Ibid., éd. citée, t. X, p. 243.
24 Zur Genealogie der Moral [Généalogie de la morale], éd. citée, t. V, p. 347.
25 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. X, p. 293.
26 Ibid., p. 316.
27 Histoire de la peinture en Italie, éd. citée, p. 251.
28 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. X, p. 243.
29 Ibid., éd. citée, t. XI, p. 54 (citation tirée de Stendhal, Rome, Naples et Florence, ouvr. cité, p. 30).
30 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 264-266.
31 Ibid., p. 269.
32 Ibid., p. 278.
33 Rome, Naples et Florence, ouvr. cité, p. 52.
34 Stendhal, Correspondance, t. II, H. Martineau et V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962-1968, p. f, 3 vol.
35 Promenades dans Rome, éd. citée, t. II, p. 96.
36 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 249.
37 Promenades dans Rome, t. I, éd. citée, p. 319.
38 Correspondance, éd. citée, t. II, 28 octobre 1834, p. 713.
39 Promenades dans Rome, éd. citée, t. I, p. 322.
40 Ibid.
41 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. IX, p. 347.
42 Promenades dans Rome, éd. citée, t. II, p. 505.
43 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 243.
44 Ibid.
45 Ibid., p. 246.
46 « Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben », dans J. J. Winckelmann, Kleine Schriften, Berlin, New York, De Gruyter, 2002, p. 211.
47 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 246.
48 Promenades dans Rome, éd. citée, t. I, p. 398.
49 Ibid., p. 182.
50 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 250.
51 Ibid., p. 317.
52 Ibid., p. 258.
53 Ibid., p. 260.
54 Morgenröthe [Aurore], éd. citée, t. III, p. 145-146.
55 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. IX, p. 348.
56 Ibid., p. 145.
57 Ibid., éd. citée, t. VII, p. 81.
58 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. IX, p. 396.
59 Ibid., éd. citée, t. XIII, p. 626.
60 Ibid., éd. citée, t. VII, p. 176.
61 Ibid., p. 80.
62 Ibid.
63 Die Geburt der Tragödie [Naissance de la tragédie], éd. citée, t. I, p. 36.
64 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. X, p. 362.
65 Götzen-Dämmerung [Le Crépuscule des idoles], éd. citée, t. VI, p. 159.
66 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. XI, p. 424.
67 Ibid.
68 Ibid., éd. citée, t. XIII, p. 132.
69 Promenades dans Rome, éd. citée, t. I, p. 317.
70 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 261.
71 Promenades dans Rome, éd. citée, t. I, p. 379.
72 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 273.
73 Zur Genealogie der Moral [Généalogie de la morale] éd. citée, t. I, p. 245.
74 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. XIII, p. 62.
75 « Les Hellènes n’existent plus pour les lycéens d’aujourd’hui » (Über die Zukunft unserer Bildungsanstalten [Sur l’avenir de nos établissements d’enseignement], éd. citée, t. I, p. 689).
76 Rome, Naples et Florence, ouvr. cité, p. 333.
77 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 335.
78 Ibid., p. 307.
79 Ibid., p. 335.
80 Ibid., p. 287.
81 Ibid., p. 279.
82 Rome, Naples et Florence, ouvr. cité, p. 271.
83 Promenades dans Rome, éd. citée, t. I, p. 179.
84 Lettre à Mira du 9 décembre 1825, dans Sämtliche Briefe [Correspondance], éd. citée, t. II, p. 76
85 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. XIII, p. 140.
86 Über die Zukunftunserer Bildungsanstalten [Sur l’avenir de nos établissements d’enseignement], éd. citée, t. I, p. 685.
87 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. VIII, p. 577.
88 Ibid., éd. citée, t. VII, p. 353.
89 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 280.
90 Der Wanderer und sein Schatten [Le Voyageur et son ombre], éd. citée, t. II, p. 653.
91 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. I, p. 285.
92 Ibid., éd. citée, t. IX, p. 429.
93 David Strauss, der Bekenner und der Schriftsteller [L’Apôtre et l’Écrivain] (1. Considérations inactuelles), éd. citée, t. I, p. 165.
94 A. Feuerbach, Der Vaticanische Apollo. Eine Reihe archäologisch ästhetischer Betrachtungen [L’Apollon du Vatican, Une série d’observations archéologiques et esthétiques], Nuremberg, Lange, 1833, p. 1.
95 Schopenhauer als Erzieher [Schopenhauer, éducateur] (3. Considérations inactuelles), éd. citée, t. I, p. 392.
96 Ibid., p. 392.
97 Nachgelassene Fragmente [Fragments posthumes], éd. citée, t. VII, p. 605.
Auteur
-
Renate Reschke
Professeur à l’université Humboldt de Berlin, et spécialiste d’histoire de la philosophie et de l’esthétique. Elle a, jusqu’en 2009, occupé la chaire d’histoire de la pensée esthétique, attachée au Séminaire d’esthétique de l’Institut de civilisation de l’université Humboldt. Ses recherches portent en particulier sur le Classicisme européen, la réception de l’Antiquité dans la culture quotidienne, et sur Nietzsche. Elle a été membre fondateur de la Société Friedrich Nietzsche (1990), présidente de cette Société de 1998 à 2002, et, de 2008 à 2014, directrice adjointe de la fondation Friedrich Nietzsche. Depuis 2003, elle est responsable d’édition des Annales Nietzsche-Forschung. Elle prépare actuellement les ouvrages suivants : Apollons Diktat. Nietzsches Götter und die Macht der Moderne, Der Nietzsche-Shop. Der Philosoph in der modernen Alltagskultur, Der Gott des Archäologen. Eine Hommage an Winckelmann.
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