Le Canova de Stendhal. Une perception winckelmannienne ?
p. 123-133
Texte intégral
1« Rome vient de perdre Canova, qui a inventé un nouveau genre de beau idéal, plus rapproché de nos mœurs que de celles des Grecs » constatait Stendhal dans son « Coup d’œil sur l’état de la sculpture en Europe » rédigé le 11 décembre 1824 pour sa « Critique amère du Salon de 18241 ». « Les Grecs — continuait-il — estimaient avant tout la force physique, et nous l’esprit et le sentiment. Les farouches Hellènes se virent, pendant longtemps, dans la position où se retrouvent aujourd’hui leurs descendants ; et il me semble que la force physique est plus nécessaire que l’esprit de Voltaire au général Odyssée ou au brave capitaine Canaris. »
2Alors que l’Hellade lutte pour son indépendance, Stendhal oppose Canova aux Grecs et il le considère comme l’inventeur d’une beauté nouvelle éloignée de la violence des combats plutôt que comme l’imitateur des Anciens, ce qui n’allait pas de soi en ces temps de Restauration où, à Paris, la nouvelle génération d’artistes prenait désormais ses distances par rapport à la mode antiquisante qui triomphait encore une dizaine d’années auparavant, sous l’Empire. Exécré à Paris, critiqué par les jeunes Allemands retranchés derrière Thorvaldsen ou Dannecker, Canova, décédé à Venise deux ans plus tôt, n’était plus au faîte de sa gloire. Beyle avait vu ses œuvres d’abord au Salon — en 1808, on y avait présenté deux sculptures possédées par l’impératrice, l’Hébé et le groupe d’Amour et Psyché debout, ainsi que Madame Mère et la Madeleine Sommariva2 — puis à Florence, à Santa Croce et dans la Tribune des Offices, et à Rome, où il s’était extasié devant les tombeaux de Saint-Pierre et des Saints-Apôtres. Nous le savons bien, l’admiration de Stendhal pour le grand Vénitien ne se démentit jamais. Or Canova est sans nul doute le sculpteur néoclassique le plus proche de la gamme stylistique à partir de laquelle Winckelmann a construit son histoire de l’art antique3. Avec Dannecker, Canova fut en effet l’un des rares à remettre à l’honneur le groupe à deux figures debout posées sur un même socle. Il représenta avec bonheur aussi bien la sensualité et la grâce de l’anacréontisme que le genre héroïque. Le portrait en buste ne retint guère son attention. Comme les sculpteurs anglais de la seconde moitié du xviiie siècle, il privilégia dans les reliefs une syntaxe narrative simplifiée et linéaire, proche des archaïsmes de certains reliefs antiques. Enfin, comme Flaxman, Canova sentit, dans sa maturité, que la césure était le dispositif plastique le plus approprié pour rendre le pathos le plus extrême. Or, puisque, dans ses critiques des Salons de la Restauration, il le propose comme modèle à ses compatriotes, à quelles qualités de la sculpture canovienne Stendhal s’attache-t-il ? Si le contenu des écrits de Winckelmann a marqué certaines pages d’Histoire de la peinture en Italie et guidé sa perception de la sculpture antique, que reste-t-il du langage winckelmannien dans les réflexions et dans les analyses de Stendhal sur la sculpture des années 1820 ?
3« […] il avait de l’expression, et la Madeleine Sommariva (fig. 1) le prouve ; il avait de la grâce, on se souvient encore de l’Hébé (fig. 2) exposée il y a quatre ans : tout cela manque un peu à l’école de David » lit-on dans le commentaire du Salon de 18244, qui, du point de vue de la sculpture, n’avait pas suscité en Stendhal d’émotions profondes5. À Venise, rappelle-t-il, Canova avait commencé en copiant si fidèlement la nature, comme le prouve le groupe de Dédale et Icare, que ses détracteurs l’accusèrent de « mouler » ses modèles au lieu de les imiter. Puis à Rome, « il vit l’antique, et l’imita sans le mouler pour ainsi dire. Chacune de ses statues était un pas vers un nouveau genre de beauté et un évènement dans Rome […]6 », alors que Winckelmann — écrivait Stendhal — avait commencé à regarder les Grecs et seulement ensuite la nature, ne trouvant celle-ci « admirable que dans les points imités, pris par les statuaires grecs » (OI, t. I, p. 787). C’est là, dans cette différence entre les réactions de l’antiquaire et de l’artiste — une différence de taille —, que Stendhal saisit la modernité du Vénitien, qui « a créé cent statues, dont vingt sont des chefs-d’œuvre. Ces statues — rappelle-t-il — ne sont rien moins que des copies de l’antique, et cependant toute l’Europe s’en occupe7 ».

Fig. 1 — Antonio Canova, Maddalena Sommariva, 1793-1796 environ, musée Sant’Agostino, Gênes (© Sailko / Wikimedia Commons).

Fig. 2 — Antonio Canova, Hébé, 1808, Chatsworth House.
4La Madeleine Sommariva est en effet une jeune ermite qui médite sur la mort du Christ et, plus généralement, sur le mystère de la mort. De son corps de femme à l’attitude naturelle émanent sensualité et grâce. Nulle vulgarité ne trouble l’image de la repentante dans cette œuvre religieuse qui rend toute l’humanité de la Madeleine sans perdre de vue sa souffrance morale. Quant à Hébé, dont Canova réalisa quatre versions en marbre grandeur nature, elle arrive de son nuage tout près du trône de Jupiter pour lui apporter le nectar immortel, qu’elle s’apprête à verser dans la coupe de bronze doré qu’elle tient de sa main gauche. La mousseline de sa jupe vibre encore sous l’effet du vol et sur le devant, emportée par le vent, elle colle à la peau en dévoilant l’anatomie de la jeune fille, qui a la poitrine dénudée car Hébé est une créature divine.
5Tant dans le genre religieux que dans la représentation mythologique, Canova ne s’éloigne donc pas de la vérité naturelle. Il opte pour la spontanéité mais témoigne aussi d’une connaissance approfondie des modèles antiques. Expression et grâce, les deux qualités principales de son art aux yeux de Stendhal, émanent de ces principes. Et comme déjà Winckelmann avant lui, Stendhal sait que la grâce est engendrée par le mouvement du corps. Elle se manifeste par les gestes et « s’exprime même dans le jeté d’un vêtement8 ». Toutefois, écrit-il dans le « Salon de 1827 » :
Jamais l’on n’a pu faire une bonne statue exprimant les passions violentes, c’est-à-dire ces mouvements de l’âme qui ne durent que quelques instants […]. Après une grande quantité d’essais infructueux, la sculpture a dû renoncer à tout ce qui est passager. Peu à peu le monde a reconnu qu’elle ne peut parvenir à rendre sensibles que les habitudes de l’âme. C’est à cause de ce calme, sans lequel cet art ne peut exister, qu’il est si difficile au premier abord de saisir l’expression d’une statue ; mais aussi, une fois qu’on l’a saisie, on y pense longtemps, on y revient souvent et avec un sentiment de jouissance intime qui est presque du bonheur. […] La sculpture n’a, pour rendre les habitudes de l’âme, ni l’expression des yeux (dont nous avons une expérience si intime), ni le coloris des diverses parties du visage, ni les grands effets du clair-obscur ; que lui reste-t-il donc ? Une seule chose, la forme des muscles ; donc il lui faut le nu. […] Voyez la Madeleine de Canova chez M. de Sommariva9.
6Ainsi, bien que fondée sur ce principe de « grandeur calme » théorisé par Winckelmann plus de cinquante ans auparavant, la Madeleine Sommariva, dont Canova avait réalisé un second exemplaire pour Eugène de Beauharnais entre 1805 et 1809, est le modèle duquel doivent s’inspirer les sculpteurs français de la Restauration en mal d’invention. Cette œuvre « moderne » témoigne du génie « romantique » de son auteur et convient à ses contemporains car elle est « à leur mesure ». Stendhal n’écrira-t-il pas dans ses Promenades dans Rome que « Canova ayant été romantique, c’est-à-dire ayant fait la sculpture qui convenait réellement à ses contemporains (et qui leur faisait le plus de plaisir, puisqu’elle était taillée à leur mesure), ses ouvrages sont compris et sentis bien longtemps avant ceux de Phidias10 » ?
7Comme « la beauté antique était l’expression des vertus qui étaient utiles aux hommes du temps de Thésée ; la beauté inventée par Canova exprime des qualités qui […] sont agréables au commencement du xixe siècle11 ». Mais Stendhal constate aussi que si « la force physique était tout dans l’Antiquité et dans le Moyen Âge, avant la découverte de la poudre », elle n’a plus de valeur dans la société parisienne du xixe siècle, où elle est devenue « un mérite subalterne, et qui n’est plus nécessaire que dans les dernières classes de la société12 ». Or, parmi les chefs-d’œuvre de Canova dont il n’est jamais question dans les « Salons » de Stendhal — où, en effet, exception faite pour la Madeleine et pour une rapide mention du groupe de Dédale et Icare et du tombeau de Clément XIII, ne sont mentionnées que des œuvres du genre anacréontique — on retient le Creugas et le Damoxène du Vatican, l’Hercule et Lichas (fig. 3) et le Thésée et le Centaure (fig. 4), des sculptures héroïques fondées sur la représentation de la force physique13. Ces œuvres expriment des passions violentes, particulièrement Hercule et Lichas et Thésée et le Centaure. On y perçoit la tension s’étaler dans l’espace avant d’être stoppée par une césure nette. Toute l’énergie revient ainsi vers l’intérieur de la composition. Il n’y a pas de dispersion de forces et l’attention de l’observateur peut bien se concentrer sur le groupe sculpté. Ainsi que nous l’avons déjà rappelé, Winckelmann avait été l’un des premiers à manifester de l’intérêt pour ce type de rythme narratif lorsqu’il décrivait l’« état d’indescriptible angoisse » dans lequel se trouvèrent Niobé et sa famille en train d’être transformés en pierre, frappés par la vengeance divine14. Pourquoi Stendhal ne manifeste-t-il pas d’intérêt pour cette partie de la production canovienne, alors qu’il ne cesse de considérer l’énergie comme une valeur nécessaire au renouvellement d’une société parisienne trop policée et exténuée par son propre raffinement ?

Fig. 3 — Antonio Canova, Hercule et Licas, entre 1795 et 1815, Gipsoteca Canoviana, Possagno (© Jean-Pierre Dalbéra/Wikimedia Commons).

Fig. 4 — Antonio Canova, Thésée luttant contre le Centaure, 1805, Kunsthistorisches Museum, Vienne (Wikio. org).
8D’une part, sans doute parce qu’il était plus simple d’évoquer des œuvres bien connues à Paris, où était encore bien vivant l’écho de l’admiration « universelle » suscitée par la Madeleine pénitente, le premier marbre de Canova exposé en France. Une œuvre « entièrement originale », car jamais on n’avait représenté un tel sujet dans le marbre, et parfaite dans sa représentation « touchante […] de la pénitence chrétienne15 ». Dans son hôtel parisien, Giovan Battista Sommariva (1760-1826) avait exposé la statue dans une sorte de chapelle-boudoir tendue de rideaux en soie noire et violette et éclairée par un lustre en albâtre. Un miroir posé derrière la sculpture permettait d’en saisir les différents côtés. Cette mise en scène, orchestrée pour exalter les valeurs picturales des surfaces — Canova avait traité les parties nues avec une patine particulière pour rendre avec réalisme la texture de la chair —, n’avait pas manqué d’influencer la jeune génération de peintres parisiens, tels un Abel de Pujol ou un Girodet16. Quant à la statue d’Hébé, dont le sujet avait été représenté plusieurs fois dans le portrait peint historié à la fin du xviiie siècle, elle avait été critiquée par les gens du métier, qui auraient souhaité davantage d’expression et voulu que la mousseline « eût badiné avec quelques variétés sur les contours des jambes, et ne fût pas coupée là par un ourlet continu qui ne semble avoir ni vérité ni agrément17 ». Néanmoins, cette image souriante et presque mélancolique de la jeunesse qui s’échappe, maintes fois reproduite en gravure, en marbre ou dans des réductions en bronze doré, fut à l’origine d’autres inventions de figures en vol dans la sculpture du début du xixe siècle et devint presque un symbole de la production canovienne18.
9Des trois groupes héroïques on n’avait vu à Paris qu’un plâtre du Creugas (fig. 5), envoyé par le sculpteur en 1803. Privé de son pendant et donc peu compréhensible, il ne suscita guère d’attention. Dans sa monographie sur Canova, Quatremère de Quincy se souvient que les artistes l’avaient considéré peu « athlétique19 ». En fait, venait d’ouvrir au Louvre la Galerie des Antiques, où — pour la première fois à Paris — on pouvait admirer les plus beaux témoignages de l’art antique, dont des statues héroïques. On comprend aisément qu’on ait pu ignorer le plâtre canovien, d’autant plus que la renommée de l’artiste se fondait alors à Paris sur le succès de ses œuvres anacréontiques.

Fig. 5 — Antonio Canova, Creugas, 1800, musée Pio-Clementino, Vatican (© Jastrow/Wikimedia Commons).
10Commencé pour un commanditaire napolitain, Onorato Gaetani, duc de Miranda, qui n’eut jamais la joie de posséder l’œuvre à cause des revirements politiques de la fin du xviiie siècle, et acheté ensuite, en 1801, par le banquier Alessandro Torlonia, l’Hercule et Lichas n’a jamais quitté Rome20. Mais, lorsque, en 1798, au moment de l’occupation de la ville, les Français en virent le modello grandeur nature dans l’atelier de l’artiste, ils l’interprétèrent comme une représentation de la France en train de se libérer de la monarchie21. Bien qu’il eût été acheté par l’empereur François Ier de Habsbourg et exposé à Vienne dans un petit temple érigé dans les jardins de la Hofburg après 1821, le Thésée vainqueur du Centaure avait été commandé par la République Cisalpine en 1804. Il devait célébrer l’astre de Napoléon à Milan. Le modèle était prêt dès 1805, mais des problèmes importants survenus dans le marbre ralentirent le travail et la sculpture ne fut achevée qu’en 181922. Même s’il est peu probable que Beyle ait pu voir ces deux colosses, il pouvait en connaître les images gravées. Il était sans doute au courant de la commande milanaise et avait pu entendre le récit des réactions françaises face au modello de l’Hercule et Lichas. Quoi qu’il en soit, lorsque, dans le « Salon de 182723 », il constate que « les Anglais, les Russes, les Allemands se disputent les statues de Canova », mais n’aiment pas la peinture française car « l’opinion à Paris abhorre l’énergie » et « n’a pardonné à Napoléon qu’en le voyant prisonnier sur le rocher de Sainte-Hélène », il nous laisse entendre que, dans la France vaincue et restaurée, tout rappel des années républicaines et/ou impériales devait être banni.
11Quant à affirmer que « jamais l’on n’a pu faire une bonne statue exprimant les passions violentes », cela revient à nier le réveil de la sculpture française contemporaine au nom d’un anti-berninisme daté et avec lequel Winckelmann lui-même avait commencé à prendre ses distances lorsque, dans la seconde édition de son Histoire de l’art dans l’Antiquité, il avait accordé davantage de place à des œuvres pathétiques du type du Galate Ludovisi. Si l’héritage winckelmannien a pu marquer partiellement la perception que Stendhal avait des sculptures de Canova, c’est cependant avant tout en homme de son temps, tiraillé entre le malaise que suscitent en lui le Paris moderne et policé des derniers Bourbons et la fascination pour une Italie provinciale et endormie sous les lauriers de son passé lointain, qu’Henri Beyle admire le génie du grand sculpteur vénitien disparu.
Notes de bas de page
1 Stendhal, « Critique amère du Salon de 1824 par M. Van Eube de Molkirk. XVe article, Coup d’œil sur l’état de la sculpture en Europe, Canova, Thorvaldsen, Dannecker, Fiochetti, Chantrey », dans Stendhal, Salons, M. Reid et S. Guégan (éd.), Paris, Gallimard, « Le Promeneur », 2002, p. 132.
2 Voir I. Leroy-Jay Lemaistre, « Les commandes de sculptures », dans M.-A. Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, catalogue de l’exposition (Paris, musée du Louvre, 20 octobre 1999 - 17 janvier 2000), Paris, RMN, 1999, p. 352-360 ; et F. Mazzocca, « Canova : l’ideale classico tra scultura e pittura », dans Canova, l’ideale classico tra scultura e pittura, catalogue de l’exposition (Forlì, Musei San Domenico, 25 janvier-21 juin 2009), Cinisello Balsamo (Mi), Silvana editoriale, 2009, p. 30-37.
3 Voir D. Gallo, Modèle ou Miroir ? Winckelmann et la sculpture néoclassique, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008.
4 Stendhal, « Critique amère du Salon de 1824 par M. Van Eube de Molkirk. XVe article… », dans Salons, ouvr. cité, p. 133. L’Hébé mentionnée ici est la version aujourd’hui à Chatsworth, qui fut exposée à la Royal Academy de Londres en 1816. Elle avait été réalisée pour John Campbell, lord Cawdor, entre 1808 et 1814. Cicognara la considérait comme la version la plus réussie des quatre réalisées par le sculpteur. Voir Canova, l’ideale classico tra scultura e pittura, ouvr. cité, p. 224-228, cat. IV. 18 (S. Androsov) ; et M. Bükling et E. Mongi-Vollmer (éd.), Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770-1820, catalogue de l’exposition (Francfort, Städel Museum, Liebighaus Skulpturensammlung, 20 février - 26 mai 2013), Munich, Hirmer Verlag, 2013, p. 244-247, cat. LIX (M. Bükling).
5 Stendhal, « Critique amère du Salon de 1824 par M. Van Eube de Molkirk. XVe article… », dans Salons, ouvr. cité, p. 133.
6 « Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu’on voudra, sur le Salon de 1827 », dans Stendhal, Salons, ouvr. cité, p. 158.
7 « Critique amère du Salon de 1824 par M. Van Eube de Molkirk. XVIIe article. MM. Bosio, Valois, Flatters, Dannecker, Raggi, Bartolini, Debay, Cortot, Dieudonné, David, Desbœufs, Elshœcht, Canova », dans Stendhal, Salons, ouvr. cité, p. 148. Sur les échos européens des créations canoviennes, voir, entre autres, Canova, l’ideale classico tra scultura e pittura, ouvr. cité.
8 J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité [1764], trad. D. Tassel, introduction et notes D. Gallo, Paris, LGF, « La Pochothèque », 2005, p. 351. Voir aussi ce que Stendhal écrit à ce sujet dans ses Promenades dans Rome, t. II, Paris, François Maspero, 1980, p. 264-265. Outre D. Gallo, « La leçon de l’antique », L’Année stendhalienne, no 6, 2007, p. 9-24, voir à ce propos M. Stanić, « Canova, une cristallisation esthétique de Stendhal ou la cristallisation comme anti-théorie de l’expérience esthétique ? », dans D. Gallo (éd.), Stendhal, historien de l’art, Rennes, PUR, 2012, p. 81-96.
9 « Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu’on voudra, sur le Salon de 1827 », dans Stendhal, Salons, ouvr. cité, p. 158-159.
10 Stendhal, Promenades dans Rome, t. I, ouvr. cité, p. 246-247.
11 « Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu’on voudra, sur le Salon de 1827 », dans Stendhal, Salons, ouvr. cité, p. 160.
12 Ibid.
13 Dans les Promenades dans Rome (ouvr. cité, p. 246), Stendhal considérera les Lutteurs du Vatican comme « les moins beaux » des ouvrages du sculpteur. Sur ces deux statues, voir en dernier Canova, l’ideale classico tra scultura e pittura, ouvr. cité, p. 139-143, cat. I. 4 (S. Grandesso), M. Bükling et E. Mongi-Vollmer (éd.), ouvr. cité, p. 136-139, cat. 31 (J. Myssok).
14 J. J. Winckelmann, ouvr. cité, p. 275-276.
15 Les citations sont tirées de Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages ou Mémoires historiques sur la vie et les travaux de ce célèbre artiste, Paris, Adrien Le Clere, 1834, p. 68-69.
16 Voir G. Pavanello et G. Romanelli (éd.), Antonio Canova, catalogue de l’exposition (Venise, musée Correr et Possagno, Gipsoteca, 22 mars-30 septembre 1992), Venise, Marsilio, 1992, p. 254, cat. 125 (F. Mazzocca) ; F. Lui, « Il caso della Maddalena del Canova a Parigi. Riflessi iconografici e letterari in età romantica », dans A. Poli (éd.), Rappresentazione del sacro nel romanticismo francese, Moncalieri, Centro universitario di ricerche sul viaggio in Italia, 2006, p. 357-372 ; et Canova l’ideale classico tra scultura e pittura, ouvr. cité, p. 310-313, cat. VIII. 1 (S. Androssov).
17 Quatremère de Quincy, ouvr. cité, p. 57.
18 Voir F. Mazzocca, art. cité, p. 25-43 ; S. Grandesso, « La fortuna dell’Ebe canoviana in scultura come personificazione della grazia giovanile e prototipo delle statue ‘ aeree’ », dans Canova l’ideale classico tra scultura e pittura, ouvr. cité, p. 45-57 ; « IV. La fortuna di Ebe. Scultura antica, pittura neoclassica e Canova », ibid., p. 206-232, et M. Bükling « Marmore Mädchen. Die Heben von Canova und Thorvaldsen », dans M. Bükling et E. Mongi-Vollmer (éd.), ouvr. cité, p. 235-243.
19 Quatremère de Quincy, ouvr. cité, p. 112.
20 Il ne fut achevé qu’en 1815.
21 Sur l’historique de cette œuvre voir surtout P. Fardella, Antonio Canova a Napoli tra collezionismo e mercato, Naples, Paparo Edizioni, 2002, p. 75-88.
22 Voir C. M. S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in Revolutionary and Napoleonic Europe, Berkekey, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1998, p. 141-142, et J. Myssok, Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2007, p. 285-288.
23 « Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu’on voudra, sur le Salon de 1827 », dans Stendhal, Salons, ouvr. cité, p. 168.
Auteur
-
Daniela Gallo
Professeur d’histoire de l’art moderne à l’université de Lorraine. Elle est spécialiste de l’héritage de l’Antiquité dans l’art et la culture de l’Europe moderne et de l’histoire de la sculpture de la Renaissance et néoclassique. Elle a, en particulier, dirigé l’édition française annotée de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité de J. J. Winckelmann, parue à Paris, à La Pochothèque, en 2005. Parmi ses derniers travaux, on retiendra Modèle ou Miroir ? Winckelmann et la sculpture néoclassique (Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008) et la direction du volume Stendhal, historien de l’art (PUR, 2012). Elle prépare actuellement deux ouvrages, l’un sur le musée Pio-Clementino et l’autre sur le portrait à l’antique, peint et sculpté, à l’époque moderne.
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