L’amour de l’art italien chez Stendhal et Winckelmann
p. 109-121
Texte intégral
1En Italie, Stendhal et Winckelmann font tous deux l’expérience d’une forme de « liberté1 » et développent leur propre idéal de beauté. Celui-ci est en relation affective étroite avec le pays et ses trésors artistiques. Tous deux rompent « secrètement » avec les conventions éthiques et religieuses en vigueur en renforçant le rôle de la sensualité du sujet dans la contemplation de l’art et en légitimant leur démarche par le retour aux rituels (chrétiens) originels.
2À Rome, Winckelmann étudie les œuvres d’art de l’Antiquité et formule leurs principes esthétiques, entre autres dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité (1764). Déjà auparavant, avec ses Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755-1756), il avait en particulier insisté sur la nécessité d’imiter l’art antique. Winckelmann voit avant tout dans les sculptures antiques l’idéal de la beauté, ainsi qu’en attestent, par exemple, ses descriptions largement diffusées et citées de l’Apollon du Belvédère et du groupe du Laocoon.
3Il se réfère aux éléments platoniques et chrétiens de ces personnages « divins2 ». Selon lui, grâce à la matérialisation de cette idée supratemporelle, au sens platonicien, c’est la beauté parfaite qui se manifeste dans ces statues exposées au Vatican. Le sculpteur de l’Apollon du Belvédère « a conçu toute l’œuvre en fonction de l’idéal et n’a pris de la matière que ce qui était indispensable pour réaliser son dessein et le rendre visible » (HAA, p. 555). Winckelmann met l’idéal de la beauté à nu, au sens propre (la plupart des statues, y compris l’Apollon, représentent des corps nus). D’une part, leur caractère divin légitime cette nudité et la rend acceptable : d’après Winckelmann, l’Apollon se présente nu car il est « au-dessus de l’humanité » et d’une « grandeur qui le remplit ». Il exclut qu’il puisse être mortel : « il n’y a rien de mortel ici, rien de ce que réclame l’insuffisance humaine ». L’Apollon serait bien plutôt empli de « modération divine ». D’autre part, on peut discerner, dans sa description, des aspects émotionnels : il incarnerait en effet « [u] n printemps éternel, comme celui qui fait le bonheur de l’Élysée », et « répand douceur et tendresse ». En tant que spectateur, Winckelmann ne se contente pas de se placer dans la position de l’amant platonique, mais reconnaît la perfection idéale du tout3, et y rajoute son attrait émotionnel. À côté du platonisme, censé détourner l’attention de l’aspect indécent, les allusions chrétiennes sont particulièrement intéressantes. En allant à Rome, le protestant Winckelmann se convertit au catholicisme (« L’Italie était catholique ; un protestant ne pouvait y réussir par soi-même4 »). Il a abandonné ses études de théologie, adopté une position critique envers le christianisme5, et pourtant, quand il parle du « père des dieux » et du « fils », et écrit que la « tête divine » semble « oint[e] du baume des dieux6 » (HAA, p. 555-556), il projette une vision chrétienne sur la sculpture antique. De plus, dans le paradis chrétien également, Adam et Ève se promènent nus, la pudeur leur est étrangère7. Ce n’est qu’après être devenus mortels, à la suite du péché, qu’ils couvrent leur nudité. À l’inverse des iconoclastes de la tradition de l’art chrétien, et contre l’idée de l’importance, par excellence, de la parole, Winckelmann explique que, par sa description sous forme écrite, il ne parvient pas à rendre l’idéal sculpté : « Je dépose à ses pieds l’image que j’ai donnée de cette statue, comme les couronnes de ceux qui n’ont pu atteindre la tête des dieux qu’ils voulaient couronner. » (HAA, p. 556) Car l’effet produit par les statues se dégage aussi de leur taille physique, laquelle, au-delà de l’esprit, s’adresse tout particulièrement aux sens. Les descriptions de Winckelmann évoquent cette sensualité par le choix des mots en fonction de leur sonorité et de la poésie qu’ils expriment.
4Winckelmann légitime aussi la contemplation de corps nus chez les Grecs — nudité qui constituait le présupposé incontournable de la création artistique dans l’Antiquité, par exemple dans les gymnases : « Les adolescents s’y exerçaient entièrement nus, eux que la pudeur faisait se couvrir dans les lieux publics8 » — au moyen de la comparaison avec le rituel chrétien du baptême. Par l’exemple du baptême, il montre que cette nudité vécue de manière naturelle était tout autant une partie des rituels chrétiens originaux :
Phryné, aux jeux d’Eleusis, se baigna nue devant tous les Grecs. À sa sortie de l’eau, elle fut pour les artistes l’archétype de la Vénus Anadyomène. On sait encore que les jeunes vierges de Sparte, à l’occasion d’une fête particulière, dansaient entièrement nues sous les yeux des jeunes gens. Ce qui pourrait ici passer pour une coutume étrangère se laisse mieux comprendre si l’on songe qu’à la même époque les premiers Chrétiens aussi, tant les femmes que les hommes, étaient baptisés sans le moindre vêtement sur les mêmes fonts, parfois par immersion complète. (PIOG, p. 21)
5Un signe particulier de la « liberté » des artistes grecs est le fait que même les prêtres sont représentés nus, tel le Laocoon. Dans les Pensées, Winckelmann explique, par exemple, que dans le Laocoon, la représentation de la douleur (sous sa forme physique) a justement pour lieu le corps nu : « Si l’artiste avait dû revêtir Laocoon de son vêtement de prêtre, nous n’aurions perçu sa douleur qu’à demi. » (PIOG, p. 39) Selon Winckelmann, cette liberté des artistes serait encore sensible dans la Rome actuelle, et ce, en dépit des influences religieuses catholiques. Il écrit dans l’Histoire de l’art dans l’Antiquité :
Dans les pays où l’influence du ciel se conjugue avec l’ombre de l’ancienne liberté, la manière de penser actuelle a beaucoup de traits communs avec l’ancienne, ce qui se voit encore aujourd’hui à Rome, où le peuple jouit d’une exubérante liberté sous le gouvernement de l’Église. (HAA, p. 97)
6Il attribue cette liberté, essentiellement, au climat chaud :
Le talent exceptionnel que les Grecs avaient pour l’art se retrouve aujourd’hui dans le talent presque général de ceux qui habitent les contrées les plus chaudes de l’Italie, et cette capacité est d’abord due à l’imagination, de même que chez l’Anglais, de nature spéculative, la raison l’emporte sur l’imagination. (Ibid.)
7On a pu constater que la position platonicienne et religieuse face à « l’orgueilleuse architecture de [s] […] membres » (HAA, p. 555) d’Apollon détournait l’attention de connotations érotiques suscitées par la nudité, sans toutefois les exclure ; peut-être même les renforce-t-elle9. L’imagination, favorisée par un climat doux, est ici essentielle.
8Dans De l’amour (1822), Stendhal développe la théorie climatique esquissée chez Winckelmann. Il reconnaît l’Italie comme le pays du « bonheur » et de la « passion », tout comme celui de l’« inspiration du moment10 ». Sans le dire, Stendhal se réfère à Winckelmann lorsqu’il choisit pour pseudonyme la ville natale de celui-ci et intitule son ouvrage Histoire de la peinture en Italie (1817-1826) par analogie avec l’Histoire de l’art dans l’Antiquité de son prédécesseur. Il utilise pour la première fois son pseudonyme pour Rome, Naples et Florence (181711), ouvrage paru l’année du centenaire de la naissance de Winckelmann. Pourquoi cette constante référence à l’historien de l’art allemand comme représentant du « Beau idéal antique » ? Dans la plus pure tradition de l’analyse winckelmannienne, laquelle voit dans l’érotisme fondé sur l’imagination l’impulsion décisive pour l’expérience artistique, tout en détournant l’attention de celui-ci par le recours au platonisme, les allusions au christianisme, voire à l’alchimie12, l’idéal de la beauté selon Stendhal (le « Beau idéal moderne ») n’est pas fondé sur la nudité légitimée mais sur la dissimulation et une « cristallisation » secrète, laquelle permet l’érotisme jusque (sinon justement !) dans l’art sacré. Stendhal, on s’en souvient, explique cette « cristallisation » comme suit :
Laissez travailler la tête d’un amant pendant vingt-quatre heures, et voici ce que vous trouverez : aux mines de sel de Salzbourg, on jette, dans les profondeurs abandonnées de la mine, un rameau d’arbre effeuillé par l’hiver ; deux ou trois mois après on le retire couvert de cristallisations brillantes : les plus petites branches, celles qui ne sont pas plus grosses que la patte d’une mésange, sont garnies d’une infinité de diamants, mobiles et éblouissants ; on ne peut plus reconnaître le rameau primitif. Ce que j’appelle cristallisation, c’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections13.
9La « cristallisation », le perfectionnement de l’objet aimé comme de l’œuvre d’art est déclenché par le sentiment amoureux, capable de conférer au marbre et à la couleur une « sublime beauté14 ». En parlant de la beauté, ou plus exactement en écrivant sur elle, Stendhal se situe donc dans la continuité de Winckelmann. Dans l’Histoire de la peinture en Italie on peut lire :
Parlerai-je donc de la beauté ? Dirai-je qu’il en est, dans les arts, de la sublime beauté comme des beautés mortelles, dont l’amour nous conduit aux beautés du marbre et des couleurs ? (HPI, p. 71)
10La délicatesse/douceur (« Zartheit ») que Winckelmann discerne dans l’Apollon du Belvédère — « Ses cheveux souples, semblables aux vrilles délicates et fluides de nobles raisins, comme agités par une légère brise, flottent autour de cette tête divine. » (HAA, p. 555) — joue également un rôle important dans l’approche de l’art chez Stendhal et constitue l’un des maillons reliant le « beau idéal antique » avec le « beau idéal moderne ». À l’exemple de Winckelmann, qui, dans la Madone Sixtine de Dresde, avait identifié une imitation de l’Antiquité par Raphaël — « Regardez la Madone au visage à la fois plein d’innocence et d’une grandeur plus qu’humaine, dans une attitude calme et recueillie, avec cette tranquillité que les Anciens firent régner dans les images de leurs divinités. » (PIOG, p. 45) —, Stendhal expose explicitement dans son Histoire de la peinture en Italie le principe de la dissimulation provocatrice :
La pensée soulève ces voiles ; elle entre en conversation avec cette vierge charmante de Raphaël ; elle veut lui plaire ; elle jouit de ces qualités de son âme, qui font qu’elle lui plairait, qualités si longuement oisives dans notre système de vie actuel15. (HPI, p. 71)
11Dans sa réflexion sur les œuvres d’art, tout comme dans sa théorie de l’amour, le « travail de tête » et l’imagination jouent un rôle décisif dans la « cristallisation » de l’amour-passion16. Ainsi, dans l’interprétation qu’en fait Stendhal, la Madone Sixtine a sur le spectateur un effet érotique résultant de la conversation extrêmement personnelle voire intime que celui-ci entretient avec cette œuvre d’art.
12À partir de Rome, Naples et Florence, nous allons, par ailleurs, montrer comment fonctionne cette « cristallisation » secrète chez Stendhal et dans quelle mesure elle conditionne son amour pour l’Italie et l’art italien.
13Rome est certes mentionnée d’abord dans le titre de l’ouvrage, pourtant la ville favorite de l’auteur est sans nul doute Milan, passée sous silence en couverture mais évoquée la première dans le livre et avec d’autant plus d’attention. À Milan, Stendhal fait l’expérience de l’amour-passion né d’une contemplation de l’art particulièrement intense, par exemple avec l’architecture de la cathédrale, avec des tableaux, en particulier ceux de peintres liés à la ville tels que Léonard de Vinci ou Bernardino Luini (voir HPI, p. 74), ou encore par le biais de la musique (Cimarosa, Mozart, Soliva).
14Sur le conseil de Matilde Dembowski, née Viscontini (il la nomme ici par les seules initiales de son nom de jeune fille !), dont il est amoureux mais qui est mariée, Stendhal contemple la cathédrale de Milan au clair de lune, à partir d’un point de vue bien précis, le Palazzo Reale, situé sur la droite de la cathédrale17.
2 novembre 1816. — Mme M. V ***, qui ressemble en beau à la charmante Hérodiade de Léonard de Vinci, et chez qui j’ai découvert un tact parfait pour les beaux-arts, m’a dit hier à une heure du matin : « Il fait un beau clair de lune, je vous conseille d’aller voir le Dôme (la cathédrale), mais il faut vous placer du côté du Palazzo Regio. »
J’y ai trouvé le plus beau silence. Ces pyramides de marbre blanc, si gothiques et si minces, s’élançant dans les airs et se détachant sur le bleu sombre d’un ciel du Midi garni de ses étoiles scintillantes, forment un spectacle unique au monde. Bien plus, le ciel était comme velouté, et d’accord avec les rayons tranquilles d’une belle lune. Une brise chaude se jouait dans les passages étroits qui, de quelques côtés, environnent la masse énorme du Dôme. Moment ravissant. (RNF, 1826, p. 316)
15La construction de la cathédrale fut commencée au xive siècle, mais, dès 1567, de considérables travaux de modification furent engagés. Au xviiie siècle, la façade est refaite, la flèche principale avec la Madonnina est érigée entre 1765 et 1774. Ce n’est qu’en 1892 que les innombrables flèches sont enfin achevées18. Stendhal voit donc la cathédrale encore inachevée, en tant que chantier en cours ou, au sens artistique, comme une œuvre en voie de réalisation (work in progress).
16Le ravissement naît de la contemplation de l’ensemble : le silence agréable, le marbre blanc (voir à chaque fois la référence à Winckelmann !) qui se découpe en un délicat filigrane sur fond de ciel étoilé, l’atmosphère unique de cet instant au clair de lune, la douceur de l’air — à comparer avec la « légère brise » (HAA, p. 555) chez Winckelmann — et les pensées amoureuses envers Matilde, dont il compare la beauté à celle de l’Hérodiade (Salomé) de Léonard de Vinci. En fait, Stendhal pense au tableau intitulé Hérodias19, aujourd’hui attribué à Bernardino Luini et conservé au musée des Offices. Dans son Histoire de la peinture en Italie, l’auteur associe ces deux peintres à la ville de Milan20. Pour Stendhal, Matilde est Salomé, celle qui accapare son esprit par le biais de la « cristallisation » et de l’« amour-passion » qui en résulte, et fait s’épanouir son imagination (à comparer avec le terme Einbildung chez Winckelmann). Cette « tendre » beauté unit en elle les passions et la « pureté de l’âme » : « Cette jeune femme si tendre a pu connaître les passions, mais n’a jamais perdu la pureté d’âme d’une jeune fille. » (RNF, 1826, p. 354)
17Dans le tableau de Luini (fig. 1), où, dans une pose élégante, Hérodias-Salomé se détourne de la coupe au-dessus de laquelle est tenue la tête de Jean-Baptiste, cette dernière, séparée du corps, représente la tête « perdue » du « travail de tête21 » de l’« amour-passion » et de la cristallisation (Stendhal modifie un peu le mythe, dans la mesure où, en théorie, l’amour de Jean-Baptiste ne s’adressait pas à Hérodias mais à Dieu). La femme22 se manifeste alors dans sa beauté « pure », « religieuse » et « sublime ». Dans cette représentation très concrète, « la grâce du style l’emporte sur l’horreur de l’action » écrit-il dans son Histoire de la peinture en Italie (HPI, p. 176). Tout comme chez Winckelmann, l’idéal fait oublier les pulsions plus terre-à-terre, « mortelles », du sujet contemplateur.

Fig. 1 — Bernardino Luini, Hérodiade recevant la tête de Jean-Baptiste, vers 1527-1531, musée des Offices, Florence.
18La cathédrale devient le lieu qui attire Stendhal à Milan, à côté de la Scala, décrite auparavant par lui dans Rome, Naples et Florence. Lors de son séjour dans cette ville, il s’y rend régulièrement.
5 novembre 1816. — Je suis allé tous ces soirs, vers les une heure du matin, revoir le Dôme de Milan. Éclairée par une belle lune, cette église offre un aspect d’une beauté ravissante et unique au monde.
Jamais l’architecture ne m’a donné de telles sensations. Ce marbre blanc découpé en filigranes n’a certainement ni la magnificence ni la solidité de Saint-Paul de Londres. Je dirai aux personnes nées avec un certain tact pour les beaux-arts : « Cette architecture brillante est du gothique sans l’idée de mort : c’est la gaieté d’un cœur mélancolique ; et, comme cette architecture dépouillée de raison semble bâtie par le caprice, elle est d’accord avec les folles illusions de l’amour. Changez en pierre grise le marbre éclatant de blancheur, et toutes les idées de mort reparaissent. » (RNF, 1826, p. 318-319)
19Stendhal compare la cathédrale de Milan à Saint-Paul de Londres23 en soulignant que la structure filigrane en marbre blanc de la première présente une architecture gothique excluant la pensée de la mort. Au lieu de cela, le Dôme de Milan évoque, selon lui, des « sensations » et correspond au sentiment amoureux, étant donné qu’il semble avoir été bâti par « caprice », ressemblant ainsi aux chimères amoureuses, proches de la folie. Il devient le lien unissant Stendhal et sa bien-aimée Matilde, tous deux ayant un sens de l’art des plus développés (« un tact parfait pour les beaux-arts »). Par le biais de la contemplation de la cathédrale, le « je » parvient secrètement à entrer en « conversation24 » avec sa bienaimée. L’édifice symbolise l’« amour-passion », la « cristallisation » et le Beylisme (la théorie stendhalienne de la « chasse au bonheur »). Les sentiments et la passion triomphent de toutes les peines et soucis de la vie.
20De surcroît, la cathédrale reflète le caractère naturel25 que Stendhal admire en Italie. Cela apparaît clairement dans les passages ci-dessous, où elle est décrite comme venant « doubler » le contour des sommets alpins enneigés :
Au retour, vue admirable du Dôme de Milan, dont le marbre blanc, s’élevant au-dessus de toutes les maisons de la ville, se détache sur les Alpes de Bergame, qu’il semble toucher, quoiqu’il en soit encore séparé par une plaine de trente milles. Le Dôme, vu à cette distance, est d’une blancheur parfaite. Ce travail des hommes si compliqué, cette forêt d’aiguilles de marbre, double l’effet pittoresque de l’admirable contour des Alpes se détachant sur le ciel. (RNF, p. 319)
21Les textes sur l’art de Stendhal et de Winckelmann présentent ainsi plusieurs parallèles. Tous deux parlent de la noblesse presque éthérée de l’œuvre d’art (« regard sublime, comme porté à l’infini »/« s’élançant dans les airs »), lui reconnaissent des connotations religieuses, la comparent à un édifice (Apollon présente une « orgueilleuse architecture »), lui attribuent la faculté de repousser les pensées de mort, l’associent au silence (« bienheureuse quiétude » / « le plus beau silence »).
22Il existe néanmoins des différences notables, résultant d’une part du fait que l’expérience de l’art chez Stendhal s’inscrit dans un cadre temporel bien défini, puisque, en parfait accord avec l’imaginaire romantique, elle est étroitement liée à la nuit et au clair de lune. L’Apollon, au contraire, a échappé durant des siècles à la destruction et, ainsi, apparaît situé hors du temps et de l’espace. Il transporte le spectateur dans les lieux saints de la Grèce antique : Délos et les bois de la Lycie. À la différence de ce qui est ressenti face à l’Apollon, qui incarne le « printemps éternel » et le « bonheur de l’Élysée », dans l’expérience de l’art vécue par Stendhal devant la cathédrale de Milan, l’idée de la mort n’est pas totalement exclue, bien qu’il évoque d’abord un art « gothique sans l’idée de mort ». Les « pyramides de marbre blanc » sont par exemple une allusion discrète aux tombeaux égyptiens, et la « masse énorme » de la cathédrale s’oppose à sa légèreté s’élançant vers le ciel, tout comme le « cœur mélancolique » s’oppose à la « gaieté » et la « raison » au « caprice ». Il écrit aussi : « Changez en pierre grise le marbre éclatant de blancheur, et toutes les idées de mort reparaissent. » Certes, Winckelmann mentionne à plusieurs reprises « l’esprit » que la tradition attribue au Dieu du Soleil et qui intervient dans le ressenti du spectateur face à l’œuvre d’art, mais ses descriptions font subtilement intervenir aussi les sentiments, sans toutefois les mettre en relation avec une personne réelle en particulier. Stendhal évoque plus clairement les sentiments, qui sont concrétisés par la personne réelle qu’est Matilde, « secrètement » présente. La « beauté ravissante et unique au monde » de la cathédrale de Milan interpelle de manière très personnelle le spectateur, avec tous ses désirs et ses peurs.
23Au contraire de Milan, Florence et Rome font penser l’auteur à la maladie et à la mort, et s’opposent de manière oppressante à la légèreté et à la créativité ainsi qu’à l’originalité de l’« amour-passion » et de la « cristallisation ». Ici, en particulier dans les tombeaux de Santa Croce ou la façade de la basilique Saint-Pierre, le marbre perd sa légèreté et incarne le poids, dépourvu de toute « tendresse », de la tradition culturelle et ecclésiastique. À Santa Croce, le mot « tombeau », plusieurs fois répété, avec sa sonorité sourde, fait écho au verbe « tomber », ce qui menace d’arriver à l’auteur dans l’expérience qu’il fait du « syndrome de Stendhal » : « En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs à Berlin ; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. » (RNF, 1826, p. 480.) Mais selon la devise « C’est d’une huître malade que l’on tire la perle » (RNF, 1826, p. 581), Stendhal éprouve à Florence et à Rome un enthousiasme particulier, par exemple pour les fresques du Volterrano, dans une chapelle peu visible et d’accès limité de la basilique Santa Croce. La « beauté sublime » et les passions s’y marient de manière à subjuguer le spectateur. L’effet est celui du « clair-obscur » (RNF, 1826, p. 480) :
Là, assis sur le marchepied d’un prie-Dieu, la tête renversée et appuyée sur le pupitre, pour pouvoir regarder au plafond, les Sibylles du Volterrano m’ont donné peut-être le plus vif plaisir que la peinture m’ait jamais fait. J’étais déjà dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. (RNF, 1826, p. 480)
24Un autre exemple est fourni par le peu conventionnel théâtre de marionnettes. Dans le Palazzo Fiano à Rome, et, avant tout, les dimensions en contradiction avec toute idée de grandeur de ce théâtre, ainsi que l’improvisation exigée de la part des acteurs, participent à amuser réellement le spectateur.
10 octobre 1817. — […] Le rire s’est réfugié aux marionnettes qui jouent des pièces à peu près improvisées.
J’ai passé une soirée fort agréable aux marionnettes du palais Fiano, quoique les acteurs cependant eussent à peine un pied de haut ; le théâtre sur lequel ils promènent leur petite personne enluminée peut avoir dix pieds de large et quatre de hauteur. Ce qui prépare le plaisir, et j’oserai dire l’illusion, c’est que les décorations de ce petit théâtre sont excellentes. Les portes et les fenêtres des maisons qu’elles représentent sont soigneusement calculées pour des acteurs qui, au lieu de cinq pieds, ont douze pouces de haut. (RNF, 1826, p. 587)
25L’amour pour l’Italie qu’éprouve Winckelmann se développe à Rome, où l’art antique est réuni, lui permettant d’affiner, par la contemplation de corps le plus souvent dénudés, son idéal artistique de « la noble simplicité et [de] la grandeur tranquille » (PIOG, p. 42). Il y a chez lui des sentiments en jeu, mais ils ne sont pas explicitement transférés dans la réalité. Chez Stendhal, en revanche, c’est justement par la contemplation de lieux et d’œuvres pleins de mystère, qui par leur effet de voile interpellent avec une force toute particulière l’auteur et font évoluer sa « cristallisation » et « l’amour-passion » qui en découle, que s’épanouissent des rencontres réelles, comme son amour pour Matilde. Winckelmann ressent la « mise à nu », mais se tait sur d’éventuelles implications personnelles (biographiques). Stendhal fait allusion à des rencontres réelles par l’emploi d’initiales, cependant, lorsqu’il écrit sur le sentiment amoureux, c’est indirectement, par l’intermédiaire de la contemplation de l’art. Pour les deux auteurs, cette contemplation est fondée sur un sentiment amoureux « secret », et ainsi, Stendhal se réfère « secrètement » à Winckelmann.
Notes de bas de page
1 Voir J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, dans Schriften und Nachlaß, t. IV, 1, A. H. Borbein, Th. W. Gaehtgens, J. Irmscher et M. Kunze (éd.), Mainz, 2002, p. 219. Histoire de l’art dans l’Antiquité [1764], trad. D. Tassel, introduction et notes D. Gallo, Paris, LGF, « La Pochothèque », 2005, p. 227 suiv. (désormais HAA). Pour Winckelmann, la liberté de la Grèce prend vie dans les statues qui se trouvent à Rome. Stendhal ressent son séjour à Rome comme la libération des contraintes auxquelles il était soumis, celles liées à son travail par exemple. Il écrit dans Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 287 (désormais RNF) : « J’ouvre la lettre qui m’accorde un congé de quatre mois. — Transports de joie, battements de cœur. Que je suis encore fou à vingt-six ans ! Je verrai donc cette belle Italie ! Mais je me cache soigneusement du ministre : les eunuques sont en colère permanente contre les libertins. »
2 Voir Stendhal, HPI, p. 69 : « Chez les Grecs, qui mettaient au rang des dieux les héros bienfaiteurs de la patrie, la religion commandait la beauté, et la beauté avant tout, même avant la ressemblance. »
3 Voir HAA, p. 246 : « La beauté extrême est en Dieu, et l’idée de la beauté humaine se perfectionne à mesure qu’elle peut être pensée en l’harmonie avec l’être suprême, que l’idée d’unité et d’insécabilité distingue pour nous de la matière. » Concernant la vision de Dieu chez Winckelmann, voir M. Käfer, Winckelmanns hermeneutische Prinzipien, Heidelberg, Carl Winter Verlag, 1986, p. 121-131. M. Käfer met particulièrement en lumière l’unité à laquelle il associe le terme « Gott ». H. Koch (dans J. J. Winckelmann, Sprache und Kunstwerk, Berlin, Akademie-Verlag, 1957, p. 64) y voit au contraire un mélange de représentations « platonicienne et biblique, avec une représentation mystico-alchimistique ».
4 Voir W. von Wangenheim, Der verworfene Stein — Winckelmanns Leben, Matthes & Seitz, 2005, p. 95. Stendhal condamne l’influence de la Réforme sur la création artistique, en mentionnant en particulier le grand âge des évêques et cardinaux. Voir Stendhal, HPI, p. 73 : « Si l’on a la curiosité de prendre l’âge des évêques et des cardinaux du quinzième siècle, et qu’on le compare au temps où la vieille ambition de nos prêtres reçoit enfin sa récompense, on verra que Luther a mis les grandeurs de l’Église dans une autre saison de la vie. Dommage immense pour les beaux-arts. »
5 Voir W. von Wangenheim, ouvr. cité, p. 105.
6 Telle est, rappelons-le, la signification de « Christ » : « l’oint [du Seigneur] ».
7 Stendhal souligne le caractère érotique d’Ève et d’autres figures bibliques féminines, qui était naturellement présent dans l’art chrétien d’avant la Réforme. Il renvoie à la « création d’Ève », « bas-relief » au-dessus du portail principal de la cathédrale de Milan. Voir HPI, p. 72 : « Dès ses premiers pas en Italie, le voyageur rencontre l’église célèbre connue sous le nom de Dôme de Milan. Cinq portes principales donnent l’entrée dans ce vaste édifice. Si en passant sous ces portes le voyageur lève les yeux, il aperçoit dans le bas-relief qui est au-dessus de la plus grande un sujet qui, de nos jours, serait proscrit par les convenances. Il trouve au-dessus de trois des autres portes des charmes retracés avec trop de vérité. Nous ne voulons plus des Ève, des Judith, des Débora si séduisantes. La religion et les convenances s’y opposent également. […] La religion du quinzième siècle n’est pas la nôtre. Aujourd’hui que la réforme de Luther et les sarcasmes des philosophes français ont donné des mœurs pures au clergé et à ses dévots, l’on ne se figure guère ce que furent les prêtres aux jours brillants de l’Italie. »
8 J. J. Winckelmann, Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. L. Cahen-Maurel, Paris, Allia, 2005, p. 19 [désormais PIOG]. Voir aussi à ce sujet J. J. Winckelmann, HAA, p. 248 : « Les gymnases et les lieux où une jeunesse nue s’exerçait à la lutte et à d’autres jeux, où l’on allait pour regarder de beaux jeunes gens, furent les écoles où les artistes avaient l’occasion d’observer la beauté du corps, et cette fréquentation quotidienne du beau nu échauffait leur imagination tout en leur permettant de se familiariser avec la beauté des formes. À Sparte, il y avait même des jeunes filles qui s’exerçaient à la lutte sans vêtement ou presque entièrement nues. »
9 La thèse de l’effet érotogène chez Winckelmann est, par exemple, défendue par W. Davis dans Queer Beauty—Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond, New York, Columbia University Press, 2010.
10 Stendhal, De l’amour, V. del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1980, p. 154-157.
11 Voir Ch. Dédéyan, L’Italie dans l’œuvre romanesque de Stendhal, t. I, Paris, SEDES, 1963, p. 61.
12 Voir n. 3.
13 Stendhal, De l’amour, ouvr. cité, p. 31.
14 Le choix des mots évoque Winckelmann.
15 Concernant la Madone Sixtine, voir aussi A. Bauereisen, « Du beau idéal moderne » — Stendhals Entwurf einer modernen Ästhetik, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2009, p. 153-158.
16 Voir Stendhal, De l’amour, ouvr. cité.
17 Voir A. Grimoldi, Il Duomo, dans Milano — Guida d’Italia, Milan, Touring Club Italiano, 2003, p. 151 : « […] a distanza ravvicinata la piazzetta del Palazzo Reale […] è il punto di vista da cui meglio si coglie l’organizzazione complessiva dell’edificio. » [« […] tout près [du Dôme], la petite place du Palazzo reale […] offre le point de vue d’où l’on peut mieux saisir l’organisation globale du bâtiment »].
18 Ibid., p. 150-153.
19 Voir P. Brunel, dans Stendhal, Rome, Naples et Florence, P. Brunel (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1987, p. 441, n. 112.
20 « Un duc de Milan appela Léonard de Vinci. Comme c’était un prince qui donnait aux arts une protection réelle, il fit naître Bernardino Luini et d’autres peintres recommandables. » (HPI, p. 74)
21 Au contraire de « l’amour de tête » stendhalien, calculateur, qui se manifeste, par exemple, dans Le Rouge et le Noir, chez Mathilde de la Mole.
22 Dans ce portrait, se manifeste le type de la « beauté lombarde », telle que l’incarne « madame R. » : « Mais comment exprimer le ravissement mêlé de respect que m’inspirent l’expression angélique et la finesse si calme de ces traits qui rappellent la noblesse tendre de Léonard de Vinci ? Cette tête qui aurait tant de bonté, de justice et d’élévation, si elle pensait à vous, semble rêver à un bonheur absent. La couleur des cheveux, la coupe du front, l’encadrement des yeux, en font le type de la beauté lombarde. Ce portrait, qui a le grand mérite de ne rappeler nullement les têtes grecques, me donne ce sentiment si rare dans les beaux-arts : ne rien concevoir au-delà. Quelque chose de pur, de religieux, d’antivulgaire, respire dans ces traits. » (Stendhal, RNF, p. 112)
23 Voir la théorie du climat mentionnée plus haut ainsi que le jugement de Winckelmann concernant la « raison » des Anglais.
24 Voir la « conversation » avec la Madone Sixtine.
25 Voir J. J. Winckelmann, PIOG, p. 24 : « La beauté sensible offrait à l’artiste la belle nature ; la beauté idéale, des traits sublimes. Il puisait l’humain dans la première, le divin dans la seconde. »
Auteur
-
Eva-Tabea Meineke
Maître de conférences en littératures française et italienne à l’université de Mannheim. Ses recherches en littérature comparée se concentrent sur la ville en littérature, le Romantisme et le Réalisme, le Surréalisme et la littérature postmoderne. Sa thèse de doctorat en cotutelle entre l’université IULM de Milan et Paris 8, I misteri della città nella narrativa europea. L’immaginario del primo Ottocento/Les mystères de la ville dans la prose européenne. L’imaginaire de la première moitié du xixe siècle, a été publiée en Allemagne en 2015 (Die Geheimnisse der Stadt— Imaginäre Ordnungen in der europäischen Erzählung des beginnenden 19. Jahrhunderts, Königshausen und Neumann). Elle est, par ailleurs, l’auteur de nombreux articles, entre autres sur Rilke, Balzac, Breton, Leopardi, Svevo, Savinio et Calvino.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Voyager en France au temps du romantisme
Poétique, esthétique, idéologie
Alain Guyot et Chantal Massol (dir.)
2003
Enquêtes sur les Promenades dans Rome
« Façons de voir »
Xavier Bourdenet et François Vanoosthuyse (dir.)
2011
Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand
Catherine Nesci et Olivier Bara (dir.)
2014