Winckelmann, Stendhal et le langage de l’imagination
p. 95-108
Texte intégral
1L’Italie — et Rome en particulier — constitue comme le sommet d’un triangle où convergent les attentes de nos deux auteurs, et où leurs rêves trouveront à la fois une forme et un langage.
2Dès leur prime jeunesse, pour Winckelmann et pour Stendhal, l’Italie fait l’objet d’une nostalgie mêlée d’attente : c’est là-bas que l’on peut trouver les témoignages artistiques et concrets de ce monde classique qui occupait les études laborieuses de Winckelmann dans les bibliothèques allemandes et qui enflammait son imagination1 ; pour Stendhal, l’Italie est le pays de la mère qu’il a toujours regrettée, le pays des orangers en pleine terre, des musiciens, des artistes, des poètes, un lieu plein de promesses.
3Pour ces deux auteurs, l’Italie — et Rome en particulier — sera le lieu d’où ils pourront rêver : « un relais pour l’imagination », selon une heureuse définition de Jackie Pigeaud2 qui se réfère à Winckelmann, mais qui peut très bien s’appliquer aussi à Stendhal.
4Ils se fondent naturellement sur des échelles de valeurs différentes3 et ils évoquent des objets bien distincts : le monde classique d’un côté, la Renaissance de l’autre. Nous savons toutefois que la distinction n’est pas si nette (songeons, par exemple, que Stendhal, au fil des années et de ses longs séjours romains, apprécie de plus en plus la beauté idéale de la sculpture antique) et que leurs rêves sont particulièrement complexes : la Renaissance de Stendhal se dilate jusqu’aux exploits héroïques des carbonari des Historiettes4, pour se transfigurer, par la suite, dans les intrigues imaginaires de La Chartreuse, alors que pour Winckelmann les copies romaines réfléchissent une image de la Grèce aussi invraisemblable qu’exaltante. Mais il faut considérer surtout que, dans la fabrication de leurs horizons imaginaires, nos deux auteurs n’adoptent pas toujours et nécessairement des méthodes divergentes.
5Je voudrais donc m’arrêter sur quelques affinités et sur quelques divergences qui se révèlent dans leur attitude commune de prospectantes (pour reprendre l’image de Catulle adoptée par Winckelmann en clôture de son Histoire de l’art5) de mondes éloignés et insaisissables, et dans les stratégies qu’ils emploient pour faire vivre ces mondes dans leur imagination et dans celle de leurs lecteurs.
6Parmi ces stratégies, la construction d’un langage s’impose, pour communiquer à distance avec l’objet de leurs désirs. Winckelmann et Stendhal connaissent bien la difficulté de l’entreprise et la conscience de cette difficulté est probablement à l’origine de la prégnance qu’ils attribuent, tous deux, à ces moments de suspension qui précèdent l’action : aussi bien Winckelmann que Stendhal semblent se complaire dans les attentes, dans ces instants immobiles qui précèdent le déroulement d’un drame.
7Dans la Chartreuse, Fabrice éprouve une joie inconcevable à l’instant où il voit la porte de la loge Crescenzi s’ouvrir : ainsi, Stendhal situe le moment « sublime » de la scène avant l’apparition de Clélia, qui était pourtant le but des manœuvres de Fabrice6.
8Dans sa description du groupe des Niobides7 — et je cite ici une interprétation de Daniela Gallo, que je partage — Winckelmann « remit en lumière tout le pouvoir émotif de la tension interrompue, de la césure. […] Dans son chef-d’œuvre, il a montré qu’exprimer les passions par des temps de pause et d’arrêt était tout aussi efficace qu’une narration fondée sur le mouvement continu8 ».
9Et Stendhal, dans l’Histoire de la peinture en Italie, en parlant des amours de la jeune Marie de Médicis, raconte qu’elle fut surprise un matin, avec son amant, « dans l’attitude du joli groupe de Psyché et l’Amour » (HPI, p. 47) : ainsi, l’action des deux protagonistes se fige dans un groupe statuaire marquant un temps d’immobilité et de suspension du drame.
10Cet emploi de la suspension, qui est marqué par la nostalgie et par l’attente, recourt également à des variantes : par exemple, la suspension de l’usage des sens. C’est le cas de la cécité volontaire de Clélia et du mutisme des chefs-d’œuvre antiques : le Laocoon ne se borne pas à rester statique dans l’effort, il ne crie pas. Élisabeth Décultot a très bien montré qu’en traduisant « grandeur sereine » par « stille Grösse », Winckelmann a démultiplié la potentialité sémantique de l’adjectif qui, en allemand, signifie non seulement « calme », « immobile », « serein », par référence au registre spatial, mais aussi, plus spécifiquement, silencieux, muet, par référence au registre vocal9.
11Chez Stendhal, ce moment de suspension, de silence, pourrait correspondre à celui de la « cristallisation », selon la théorie exposée dans De l’amour : l’objet contemplé et aimé se fige en une vision étincelante dans l’imagination du spectateur.
12Ce moment de suspension dont nous venons de parler doit cependant aboutir à une action : il faut narrer le drame, il faut faire agir les personnages et, à cette fin, il faut trouver les mots adéquats. Nous essaierons de montrer maintenant que Rome joue un rôle fondamental dans la construction de ce langage.
13Le vocabulaire de Winckelmann s’élabore à Rome, dans la fréquentation assidue des collections de statues antiques : nous savons bien qu’il s’agit le plus souvent de copies romaines d’originaux grecs ou hellénistiques ; mais cela n’a guère d’importance, car cette vérité, que Winckelmann souvent ignore ou veut ignorer — un peu comme tous les mensonges qu’aime à croire Stendhal — ne limite pas le pouvoir évocateur de ces œuvres.
14Les quatre volumes Il primo incontro di Winckelmann con le collezioni romane où Joselita Raspi Serra décompose le manuscrit 68 (c’est-à-dire le manuscrit des notes prises par Winckelmann à partir de ses premières visites aux collections romaines en 1756) et le recompose en l’enrichissant d’une vaste documentation plus tardive, nous révèlent les premiers efforts de l’antiquaire allemand pour rassembler les éléments — citations, définitions, termes techniques — d’un langage compétent et approprié qui lui permet de parler du monde antique dont il rêve, mais surtout de communiquer avec ce monde, avec ces statues immobiles et muettes : « Son regard est capturé par la réalité de l’ouvrage et par sa forme extérieure décrite dans tous les détails, par la lecture iconographique, par la qualité, par l’intégrité de l’ouvrage et par les interventions des restaurateurs qui le concernent », observe Joselita Raspi Serra10 ; mais ce qui distingue Winckelmann des antiquaires qui se bornent aux notices érudites (et que Stendhal persifle dans les Promenades11), c’est la qualité du regard qui, à travers cette accumulation d’éléments matériels, recherche l’esprit, la source de la grâce. « La beauté est perçue par les sens, mais c’est l’esprit qui l’identifie et la comprend […] », affirme Winckelmann12, à qui Stendhal fait écho : « les arts du dessin sont muets ; ils n’ont que les corps pour représenter les âmes. Ils agissent sur l’imagination par les sens ; la poésie sur les sens par l’imagination13 ».
15Winckelmann revient à plusieurs reprises devant ces statues, car, selon lui, la compréhension du beau n’est jamais immédiate et elle est particulièrement difficile dans les œuvres des Anciens, « car on y fait encore des découvertes après les avoir revues cent fois14 ». Il semble que lorsqu’elles sont loin de ses yeux, il est très difficile pour lui d’en parler : il a besoin de l’œuvre matérielle pour pouvoir rêver, et Rome lui fournit une incroyable quantité de vestiges.
16Stendhal aussi, mais de manière différente, recourt à une imagination de « second degré15 », c’est-à-dire à une imagination qui ne tire pas tout d’elle-même et qui a besoin d’être entraînée par une autre imagination : collectionneur de faits et d’idées, il emprunte volontiers à ses lectures et aux œuvres d’art comme à autant de sollicitations pour une élaboration tout à fait personnelle. Les objets qui mettent en branle son imagination sont plus variés que chez Winckelmann, et il les glane un peu partout ; Rome joue cependant un rôle essentiel dans la recherche d’un langage qui donne corps à ses phantasmes. Rome, qu’il n’arrive pas à comprendre lors d’une première approche en 1811, sollicite et excite de plus en plus sa fantaisie à mesure que ses séjours se répètent et se prolongent, et elle nourrit son langage romanesque. Les Promenades marquent l’aboutissement d’un processus d’assimilation de la ville qui est décomposée et recomposée dans l’imaginaire de Stendhal, selon les exigences de sa sensibilité. L’exemple du château Saint-Ange, déplacé et transformé en cette tour Farnèse qui est au cœur du récit de la La Chartreuse, est emblématique de ce procédé.
17Pour revenir à Winckelmann, sa première approche des simulacres du monde antique apparaît donc humble et passionnée : il s’efforce de noter chaque indice, chaque témoignage, chaque détail qui puisse le renseigner sur telle ou telle autre statue ou bas-relief, et il se révèle presque touchant dans sa quête si minutieuse, si pédante, de tous ces éléments qui lui permettront d’évoquer, dans une dimension à la fois historique et idéale, le monde rêvé des Anciens.
18Face à cette accumulation d’analyses et de documents qui composent la base du langage de Winckelmann, comment ne pas songer à la longue habitude de Stendhal des inventaires et des répertoires, à son goût pour l’observation précise, exacte, qui se plaît à noter les plus petits détails, à sa recherche d’un style simple, clair, administratif16 et donc à sa tendance — qu’il partage avec Winckelmann — à utiliser une banque de données sensibles pour évoquer des objets évanescents ? Une étude de Jean Rousset sur la communication à distance chez Stendhal me revient à l’esprit17. Sa théorie s’applique à la distance qui s’interpose entre les amants et, en l’occurrence, entre Clélia et Fabrice dans La Chartreuse. Les stratégies pour inventer des langages insolites et difficiles sont, naturellement, examinées, aussi bien dans le cas d’une possible réciprocité de communication, que dans le cas contraire, c’est-à-dire dans le cas qui nous intéresse ici, car la réciprocité n’est pas évidente, qu’il s’agisse des Grecs du ve siècle ou des fantasmes de « Stendhalie ». Dans l’impossibilité d’une communication immédiate, deux causes sont à considérer. Soit cette communication n’est pas désirée : c’est le cas du comte Mosca à la Scala qui se place dans une loge éloignée de Gina « pour mieux penser à elle », et c’est le cas de Winckelmann qui ne voudra jamais aller en Grèce (ni en Sicile), pour mieux en rêver depuis Rome18 ; cette attitude procède du goût pour la « suspension » commun aux deux auteurs, dont nous avons parlé précédemment. Soit elle est refusée, pour des raisons volontaires ou involontaires. Dans ce dernier cas, qui est celui qui nous intéresse — les raisons sont involontaires, puisque les mondes évoqués par Stendhal et par Winckelmann n’émettent pas de signaux —, la communication n’est possible qu’à travers des indices : de là, l’importance fondamentale d’une banque de données sensibles, d’un corpus d’indices, qui ne serait cependant pas suffisant sans la participation active de celui qui veut communiquer et donc sans un formidable pouvoir de l’imagination. « Il ne faut que sentir — affirme Stendhal. Un homme passionné qui se soumet à l’effet des beaux-arts trouve tout dans son cœur19. »
19Le rôle fondamental du sujet dans la compréhension de la beauté est commun à Winckelmann et à Stendhal ; tout comme la puissance du rêve qui parcourt leurs chefs-d’œuvre. Leurs rêves reposent cependant sur des présupposés distincts, car Winckelmann semble croire à l’existence, révolue et unique, de cette Grèce classique qu’il s’efforce de ressusciter par le pouvoir de l’imagination ; alors que Stendhal enfante des chimères selon son cœur, sans jamais oublier qu’il les invente ; « Ce qui ne l’empêche nullement d’adhérer à la fiction dont il a besoin, comme il adhère profondément à la fiction dramatique, opératique et romanesque20. »
20C’est donc en mettant à contribution un vocabulaire abondant et précis, d’un côté, et une imagination ardente, de l’autre, que les deux auteurs entreprennent de chanter les mondes qui leur sont chers. Cependant, dans cette opération, l’antiquaire Winckelmann, imprégné de platonisme, et l’idéologue Stendhal, émettent des accords bien différents. Et ce, non seulement à cause de la distance de leurs positions philosophiques, ou du demi-siècle qui les sépare, mais parce que la voix de Winckelmann, me semble-t-il, sonne moins juste, elle est moins nuancée, moins harmonieuse, et l’évocation de l’objet aimé est plus gauche par rapport à l’élégance aérienne de Stendhal (qui s’est d’ailleurs permis de critiquer ou de corriger à plusieurs reprises le style de Winckelmann21).
21Si nous considérons le style, nous constatons que le langage froid et pédant de Winckelmann subit de brusques variations de registre : tout d’un coup surgissent, au milieu des descriptions et des analyses, des commentaires où la voix de l’auteur explose dans un délire (pensons aux célèbres passages sur l’Apollon du Belvédère et sur le Torse22), dans un paroxysme qui peut apparaître à la fois ridicule et touchant, et dont la portée ambiguë est bien saisie par un lecteur attentif et sensible tel que Diderot :
J’aime les fanatiques […] ceux qui, fortement épris de quelque goût particulier et innocent, ne voient plus rien qui lui soit comparable, le défendent de toute leur force […]. Quand par hasard ils ont rencontré la vérité, ils l’exposent avec une énergie qui brise et renverse tout. Dans le paradoxe, accumulant images sur images, appelant à leur secours toutes les puissances de l’éloquence, les expressions figurées, les comparaisons hardies, les tours, les mouvements, s’adressant au sentiment, à l’imagination, attaquant l’âme et la sensibilité par toutes sortes d’endroits, le spectacle de leurs efforts est encore beau.
22Diderot se réfère ici à deux auteurs en particulier : « Tel est Jean-Jacques Rousseau […] Tel est Winckelmann23 ».
23Diderot révèle le potentiel d’énergie et de passion qui sous-tend l’écriture habituellement froide de Winckelmann, ce qui nous renvoie à la réflexion de Stendhal : « Je trouve froid tout ce que j’écris dans l’enthousiasme. Je pense que la dissertation de Diderot (dans Grimm) sur les auteurs pourrait bien être vraie (qu’on peut jouer, imiter la passion, étant pour le moment très froid […])24. » L’effet « froid » de Winckelmann serait donc le résultat d’une passion fortement sentie, selon un processus diamétralement opposé à celui de l’acteur du Paradoxe sur le comédien.
24À ce stade, deux remarques s’imposent : la première est que le langage froid (ou apparemment froid) de Winckelmann cache une incroyable somme d’énergie ; mais l’emploi de ce langage ne semble pas être le résultat d’une stratégie littéraire ni, sans doute, psychologique (c’est-à-dire que le langage pédant de Winckelmann ne serait pas imaginé pour cacher sa passion, mais ressortirait à sa manière de s’exprimer habituelle, à sa manière de savant) ; alors que Stendhal adopte et affecte intentionnellement des attitudes froides aux moments où il est plus sensible et plus vulnérable : ses allures impassibles et son langage impersonnel — mais jamais pédant — font partie de son répertoire de masques, et les stratégies qu’il emploie sont très complexes25.
25La seconde remarque concerne la qualité de l’énergie qui se révèle dans les passages « exaltés » de Winckelmann (mais qui sous-tend l’ensemble de son discours). Mario Praz a écrit des pages très suggestives sur le culte de l’énergie chez Winckelmann, tel qu’il se révèle à travers les profondes contradictions de sa personnalité. Il remarque, entre autres, qu’à l’origine de la sensibilité de Winckelmann, il y a une très forte sensualité, assouvie surtout par la contemplation : « Le caractère même de fixité, de statisme de l’idéal esthétique de Winckelmann, note Praz, est la transposition, en termes d’art, d’un substrat érotique […] où une immense somme d’énergie était engagée dans l’idolâtrie de l’objet aimé26 ». Il s’agirait donc d’une sensibilité hors norme qui ferait de Winckelmann un déséquilibré, ou de façon moins forte, « un fanatique, un enthousiaste charmant », pour reprendre les termes de Diderot27 ; une sensibilité où sens et esprit sont entremêlés de façon ambiguë. Nous pensons ici au passage lyrique bien connu, lorsque Winckelmann dit « […] il n’y a rien de mortel ici [dans l’Apollon du Belvédère], rien de ce que réclame l’insuffisance de l’humanité », mais il trouve ensuite que sa bouche est formée « comme celle qui inspirait la volupté au bien-aimé Branchos », que « son œil est plein de douceur, comme lorsqu’il est parmi les Muses qui cherchent à l’enlacer28 ».
26Tout cela suffit à toucher les cordes fort sensibles de l’auteur de l’Histoire de la peinture, mais aussi à l’irriter profondément. Même si nous ne tenons pas compte du style de Winckelmann, qui avait tant de raisons de heurter Stendhal, force est de constater que son énergie se concentre sur l’idolâtrie d’une beauté trop pure, désenchantée et sublimée ; son extraordinaire sensibilité s’exprime dans une contemplation statique qui a la rigueur de la mort et dans des explosions d’enthousiasme qui peuvent apparaître excessives. C’est contre cela surtout que se rebelle Stendhal, pour qui l’énergie est au contraire vie, mouvement, expression ; lui pour qui la voluptas et la retenue coexistent dans un équilibre délicat : « Si une belle figure nue ne nous transporte pas par le sentiment du sublime, elle rappelle facilement les idées les plus voluptueuses. Une délicieuse incertitude entre ces deux situations de l’âme agite nos cœurs à la vue des Grâces de Canova29. »
27Si l’on néglige pour l’instant la question de l’élégance du style, on peut remarquer que cet équilibre entre voluptas et retenue, si caractéristique de Stendhal, est une expression de la philosophie de Canova, de son idée de la beauté à la fois idéale et sensible, très proche de la théorisation que Platon en a faite dans Phèdre et que Winckelmann a si bien interprétée. Stendhal ne partage pas pleinement la pensée de Canova et, en particulier, sa philosophie d’inspiration platonicienne et sa composante chrétienne et religieuse ; cependant, il n’est pas impossible d’apercevoir certaines affinités entre le néoplatonisme de Canova (inspiré de Winckelmann) et la conception stendhalienne de l’amour comme attente, comme désir de bonheur.
28L’emphase du langage de Winckelmann, qui augmente à mesure qu’éclate son enthousiasme, fait partie des aspects que Stendhal juge « ridicules ». Rappelons la célèbre exaltation suscitée par l’Apollon :
Et j’oublie tout à regarder cette merveille de l’art, je prends moi-même une noble pose pour la contempler avec dignité. Ma poitrine semble s’élargir avec respect et se soulever comme celle que je vois gonflée par l’esprit prophétique, je me sens transporté à Délos et dans les bois de la Lycie qu’Apollon honora de sa présence : car mon image semble s’animer et se mettre en mouvement comme la beauté de Pygmalion. Comment la peindre et la décrire ? L’art lui-même devrait m’assister et conduire ma main pour achever les traits que je viens d’ébaucher30.
29Face à de telles expressions, Stendhal a peut-être souri, mais il me semble toutefois que sa répugnance s’arrête aux aspects rhétoriques de ces descriptions, sans toucher la substance. En effet, il n’a pas hésité, dans des occasions bien précises, à évoquer — avec un tout autre langage, il est vrai — les idées et les sensations de Winckelmann :
Là [à Santa Croce] assis sur le marchepied d’un prie-Dieu, la tête renversée et appuyée sur le pupitre, pour pouvoir regarder au plafond, les Sibylles du Volterrano m’ont donné peut-être le plus vif plaisir que la peinture m’ait jamais fait. J’étais déjà dans une sorte d’extase […]. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs à Berlin ; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber31.
30Le syndrome stendhalien viendrait-il donc d’une extase à la Winckelmann ? Dans l’approche de l’œuvre d’art, ou, plus généralement, d’une beauté idéalisée, nous trouvons le même sentiment d’exaltation et de vacuité, comme en présence d’une divinité.
31Cette analogie profonde entre les deux hommes pourrait mieux expliquer la colère et le mépris de Stendhal pour les aspects les plus facilement contestables de Winckelmann : la pédanterie, l’érudition, l’emphase, mais aussi l’étude du beau d’après les doctrines platoniciennes et l’illustration de l’art solaire des Grecs à travers les élucubrations confuses du spiritualisme allemand. « Qu’on juge par là les Allemands ! — note Stendhal en marge d’un commentaire de Schlegel qui qualifie Winckelmann d’immortel — Winckelmann, avec sa puérile logique, admiré à ce point32 ! »
32Si, dans leur admirable folie — la recherche du bonheur dans des lieux chimériques —, Winckelmann et Stendhal adoptent parfois des procédés et des langages différents, il n’en va pas de même pour la passion qui les anime, ni pour la portée pathétique des stratégies mises en œuvre pour atteindre l’objet de leurs désirs. « L’art des Grecs est la première visée de cette histoire », déclare Winckelmann au début du IVe chapitre, avouant en quelque sorte que c’est pour arriver à ce sujet qu’il a bâti tout l’échafaudage de la Geschichte : il dévoile ainsi une stratégie contournée qui rappelle les manœuvres ourdies par Julien, par Lucien Leuwen, par Fabrice, par Stendhal lui-même, pour attirer l’attention de la femme aimée. Et comment ne pas relier la scène finale de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité avec la poétique et la stratégie des regards qui parcourent toutes les fictions stendhaliennes ?
33Une analyse plus méditée pourrait révéler, sous l’égide de Rome, d’autres affinités plus subtiles entre les deux auteurs. En particulier, chez Stendhal, une compréhension progressive du Beau antique qui l’amène à pénétrer la beauté essentielle des marbres grecs de la période classique, et leur supériorité — si difficile à comprendre — par rapport aux sculptures plus modernes (y compris ces marbres hellénistiques et ces copies romaines que Winckelmann idolâtrait).
34Dans les Promenades, œuvre dans laquelle Rome est observée dans ses aspects les plus actuels, avec une attention marquée pour les artistes néoclassiques33, nous trouvons un passage qui va justement dans ce sens : « La beauté tendre et naïve de ces jeunes habitants du ciel [les anges du tombeau des Stuart de Canova] apparaît au voyageur longtemps avant qu’il puisse comprendre celle de l’Apollon du Belvédère, et bien longtemps avant qu’il soit sensible à la sublimité des marbres d’Elgin34 ». Chez Stendhal, la distinction entre les copies romaines et les originaux grecs est nette :
Les gens qui ont un cœur pour les arts peuvent regarder le Thésée (des marbres d’Elgin) et l’Apollon du Belvédère. L’Apollon est probablement une copie romaine d’une statue grecque exécutée en bronze. Les personnes qui ne verraient pas une différence totale entre le Thésée et l’Apollon trouveraient probablement bien absurde tout ce que je pourrais ajouter sur l’art grec et l’art romain35.
35Winckelmann n’avait pas pu voir les sculptures du Parthénon, mais il les avait « imaginées » à partir de ce qu’il avait pu trouver à Rome de sculptures grecques authentiques ou copiées, du ve siècle ou plus tardives. Ses compétences de philologue ne l’avaient nullement empêché d’utiliser des simulacres (et, le plus souvent, de faux simulacres, des simulacres de « second degré ») comme points de départ vers un monde idéal créé par sa propre imagination ; un monde vraisemblable, mais non vrai, et pour cette raison plus exaltant.
36Sur la beauté réelle des antiquités grecques, Stendhal se révèle plus perspicace que Winckelmann, car, dans ce domaine, il peut être plus objectif ; ce qu’il ne sera pas devant des beautés qui touchent plus profondément son cœur. Et celles-là, il refusera de les regarder bien en face. « L’on dirait que par une étrange bizarrerie du cœur, la femme aimée communique plus de charme qu’elle n’en a elle-même. L’image de la ville lointaine où on la vit un instant jette dans une plus profonde et plus douce rêverie que sa présence elle-même36. »
37Il faut encore remarquer que vers la fin de sa vie, alors que pour lui l’appropriation et la métabolisation de Rome est accomplie (et je songe à cette merveilleuse transfiguration de la ville éternelle qu’est la Parme de La Chartreuse), Stendhal semble se rapprocher des principes de Bellori sur le « beau idéal », tels qu’ils avaient été interprétés par Winckelmann, que Stendhal relit en vue de la rédaction des Idées italiennes.
38Les conséquences de cette relecture ne devraient pas être sous-estimées, et je songe en particulier à la réception, de la part d’un Stendhal mûr, de passages significatifs de la Geschichte, comme la célèbre comparaison de la belle et jeune créature avec la surface lisse de la mer (« à quelque distance elle paraît lisse et tranquille comme un miroir, bien qu’elle ne cesse d’être en mouvement et de rouler des vagues. »), ou les observations sur les corps jeunes « dans lesquels tout est et doit être37 », ou encore sur la légèreté du pas qui caractérise, chez les Anciens, la représentation de la nature spirituelle, comme dans le cas d’Atalante « volant si légèrement sur le sable que ses pieds n’y laissaient pas d’empreintes » (ibid., p. 253). Ces qualités de mouvement et de légèreté sont certainement caractéristiques du genre de beauté prisée par Stendhal ; et si, en 1811, il avait blâmé la « froideur choquante38 » des statuaires antiques, dans les Idées italiennes (1840) il parle des chefs-d’œuvre classiques comme de sources encore actuelles de grâce et d’énergie39. Ainsi, dans le contraste entre Rome (emblème de l’Antiquité et du Beau idéal) et Paris (image de la modernité et de la beauté naturelle), Rome semble prendre de l’avance.
39Et c’est à Rome que j’aimerais revenir pour conclure mes remarques : il me semble que c’est là, dans cette « métropole de l’Univers » où « chacun croit trouver sa patrie40 », que le poids de l’histoire relativise les actions des individus et leur permet de rêver follement sans apparaître ridicules. Et c’est là que ces deux géants, Winckelmann et Stendhal, semblent s’affranchir de toute inhibition, qu’ils osent déclarer leur amour pour ce qui est impossible à atteindre et trouvent les mots pour exprimer l’inexprimable.
Notes de bas de page
1 « Winckelmann a lu avant de voir » observe J. Pigeaud, en s’appuyant sur une analyse d’É. Décultot. « Ce temps d’attente, “d’appropriation subjective” des œuvres […] est évidemment capital. C’est celui de la fabrication d’un horizon imaginaire […] sur lequel va se placer l’œuvre d’art » (J. Pigeaud, « Torniamo a Roma », dans L. Norci Cagiano [éd.], Roma triumphans ?, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, p. 227-256, 235-236).
2 Ibid., p. 229.
3 Sur l’attitude de Stendhal à l’égard de la sculpture antique, voir, en particulier, L. Norci Cagiano, « Ridicule ? “Ce bavard de Winckelmann né dans mon fief” », L’Année Stendhal, no 3, 1999, p. 157-174, et D. Gallo, « Stendhal e la scultura, o l’elogio della scuola romana », dans Arrigo Beyle “romano” (1831-1841), Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2004, p. 153-169.
4 Voir par exemple les gestes de Vanina et de Missirilli dans Vanina Vanini ou particularités sur la dernière vente des carbonari découverte dans les États du pape.
5 Catulle, Poème 64. C’est l’attitude d’Ariane tendue en avant pour voir s’enfuir le navire de Thésée.
6 Voir Stendhal, La Chartreuse de Parme, dans Romans et nouvelles, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948-1952, p. 474.
7 « Les filles de Niobé, contre lesquelles Diane dirige ses flèches mortelles, sont représentées dans cet état d’indescriptible angoisse, quand la présence de la mort submerge et pétrifie la sensibilité, prive l’âme de toute faculté de penser, et la fable donne une image de cette angoisse de mort dans la métamorphose de Niobé en rocher : c’est pourquoi Eschyle met en scène une Niobé muette dans sa tragédie. Cet état d’interruption de la sensibilité et de la réflexion, comparable à de l’indifférence, ne modifie aucun trait du corps et de la forme, si bien que le grand artiste a pu créer la plus haute forme de beauté qu’elle a ici : car Niobé et ses filles sont et restent la plus haute forme de beauté qu’on en puisse donner. » (J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité [1764], trad. D. Tassel, introduction et notes D. Gallo, Paris, LGF, « La Pochothèque », 2005, p. 275-276.)
8 D. Gallo, Modèle ou miroir ?, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009, p. 55, 69.
9 É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, PUF, 2000.
10 « Il suo sguardo è catturato dalla realtà dell’opera e dalla stessa forma esteriore descritta nei particolari, dalla lettura iconografica, dalla qualità, dall’integrità dell’opera e dai relativi interventi di restauro » (J. Raspi Serra, « Introduction » à Il primo incontro di Winckelmann con le collezioni romane, Rome, Quasar, 2002-2005, 4 vol. ; vol. 1, p. 10). « Sorprendente — ajoute J. Raspi Serra — è proprio la lettura dei restauri ad un momento nel quale non si era ancora affermata la sua acuta e raffinata consuetudine con l’antichità » [« Sa lecture [ou son interprétation] des restaurations est surprenante, à une époque où sa familiarité raffinée avec l’Antiquité n’était pas encore affirmée ».] (Ibid.)
11 Voir par exemple le passage qui termine la description de la Villa Ludovisi (Stendhal, Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 813).
12 J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 244.
13 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996, p. 328. Voir à ce sujet l’« Introduction » de D. Gallo à l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 17-20, et J. Pigeaud, art. cité, p. 237 : « […] curieusement, la grandeur et la pérennité de la Geschichte ne tiennent pas aux classifications, à la théorie du progrès et du déclin dans l’art, mais plutôt au rêve qui la parcourt. »
14 J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 61.
15 L’expression est de V. Del Litto, « Préface » à De l’amour, dans Stendhal, Œuvres complètes, t. III, Genève-Paris, Slatkine Reprints (50 vol.), 1986, p. xxv.
16 « Cela est écrit comme le Code civil. J’ai horreur de la phrase à la Chateaubriand. » écrivait Stendhal à Sainte-Beuve, à propos de Lucien Leuwen, dans une lettre du 21 décembre 1834. Quelques années plus tard, il fera, dans une lettre adressée à Balzac, la célèbre déclaration suivante : « En composant La Chartreuse, pour prendre le ton, je lisais chaque matin deux ou trois pages du Code civil, afin d’être toujours naturel ; je ne veux pas, par des moyens factices, fasciner l’âme du lecteur. » (Lettre du 30 octobre 1840.)
17 J. Rousset, « La communication à distance », dans Stendhal, Roma, l’Italia, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1985, p. 419-429.
18 Voir J. Pigeaud, art. cité.
19 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 251.
20 Ph. Berthier, Stendhal et la Sainte Famille, Genève, Droz, 1983, p. 244.
21 Voir par exemple la note où Stendhal propose de supprimer l’incipit de la Geschichte : « Sabrer tout ce commencement obscur. Le premier passage after est bon » (note en marge de l’exemplaire de l’Histoire de l’art traduite par Huber, que possédait Stendhal ; Journal, dans OI, t. II, p. 386).
22 Voir J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 554-556 (Apollon), p. 527-529 (Torse).
23 Diderot, Salons, t. II, J. Seznec et J. Adhémar (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1960, p. 206-207. Voir aussi É. Pommier, « Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution », Revue de l’Art, no 83, 1989, p. 9-20, 12.
24 Stendhal, Journal, [novembre 1814], dans OI, t. I, p. 921.
25 Comme le montre magistralement J. Starobinski dans « Stendhal pseudonyme », dans L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1999. Voir aussi les remarques de Ph. Berthier dans Stendhal et la Sainte Famille, ouvr. cité, p. 244.
26 « Lo stesso carattere di fissità, di staticità dell’ideale estetico del Winckelmann è la trasposizione, in termini d’arte, d’un sostrato erotico […] ove un’immensa somma di energia era impegnata nell’idoleggiamento dell’oggetto amato » (M. Praz, « Winckelmann », dans Gusto neoclassico, Florence, Sansoni, 1940, p. 43). M. Praz montre en détail comment ces figures où « nulla vi è di mortale [e dove] nessun indizio si scopre dei bisogni dell’umanità » suggèrent à Winckelmann « lascive immagini di voluttà in germoglio, di bocche fatte per il bacio, di membra fatte per le carezze, di sognante erotismo liminare » [« il n’y a rien de mortel, et [où] on ne découvre aucune trace des besoins de l’humanité » suggèrent à Winckelmann « des images lascives de voluptés en germe, de bouches faites pour le baiser, de membres faits pour les caresses, d’un érotisme rêveur plein de promesses »] (ibid., p. 41-42).
27 Diderot, Salons, t. II, ouvr. cité, p. 206-207.
28 Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 555.
29 Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 43. Voir, à ce propos, les remarques de F. Claudon (« Stendhal et Winckelmann », Stendhal Club, no 98, 1983, p. 297-309).
30 J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 556.
31 Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1826, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 480. L’émotion devant les Sibylles du Volterrano remonte au 27 septembre 1811 (voir Journal [A Tour through Italy], dans OI, t. I, p. 782-783).
32 Stendhal, Journal littéraire, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. XXX, p. 292. Voir aussi Stendhal, Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, éd. citée, p. 780 : « Jeremy Bentham conduit à l’intelligence du beau antique mieux que Platon et tous ses imitateurs. »
33 Voir à ce propos F. Claudon, « Stendhal et le Néo-classicisme romain : un autre Romantisme », dans Stendhal, Roma, l’Italia, ouvr. cité, p. 83-95.
34 Stendhal, Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 702. Voir aussi p. 769 : « Canova ayant été romantique, c’est-à-dire ayant fait la sculpture qui convenait réellement à ses contemporains (et qui leur faisait le plus de plaisir, puisqu’elle était taillée à leur mesure), ses ouvrages sont compris et sentis bien longtemps avant ceux de Phidias ». Stendhal visita les sculptures du Parthénon, envoyées en Angleterre par lord Elgin au début du xixe siècle, en août 1817, un an après leur entrée au British Museum.
35 Stendhal, Mémoires d’un touriste, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. XXVI, p. 429.
36 Stendhal, « De l’amour », dans Œuvres complètes, 1986, t. III, ouvr. cité, p. 64.
37 Histoire de l’art dans l’Antiquité, ouvr. cité, p. 249.
38 Stendhal, Journal, dans OI, t. I, p. 787. Stendhal est à sa première visite aux Offices.
39 Voir désormais Abraham Constantin, Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, S. Teroni et H. de Jacquelot (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2013.
40 Ch.-L. de Secondat de Montesquieu, Voyages, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (2 vol.), 1956-1958, p. 676.
Auteur
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Letizia Norci Cagiano
Professeur de littérature française à l’Università degli Studi di Roma Tre. Ses principales recherches portent sur la littérature française du xviie, du xviiie et du début du xixe siècles, et plus particulièrement sur la littérature de voyage et le rapport entre littérature, théâtre et arts plastiques et décoratifs. Parmi ses publications, on peut citer l’édition critique des Lettres familières de Charles de Brosses (Naples, Centre Jean Bérard, 1991, 3 vol.), les volumes Napoli, capitale, giardino, museo nell’Europa del Settecento (Florence, Il Ventilabro, 1997), Parliamo di barocco, Rome, Biblink, 2009, l’édition des recueils Roma triumphans ? L’attualità dell’antico nella Francia del Settecento (Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007) et « Rome n’est plus dans Rome » ? (Honoré Champion, 2015), ainsi que de nombreux essais sur la littérature française des xviiie, xixe et xxe siècles, appréhendée dans le contexte européen.
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