Expression et idéalisation : Stendhal winckelmannien ?
p. 79-94
Texte intégral
1Deux conceptions de la beauté, l’absolue chez Winckelmann, la relative chez Stendhal, reposent sur l’expression et l’idéalisation, impératifs déterminants selon Winckelmann, comme dans la définition stendhalienne du « Beau idéal moderne ». L’Histoire de la peinture en Italie est une tentative, souvent polémique à l’égard de Winckelmann, de fonder une nouvelle esthétique sur cette double polarisation. Soucieux de la dramaturgie des sentiments, Stendhal accorde une égale importance à l’expression et à l’idéalisation, préoccupation constante du romancier qui, à l’instar de Raphaël, a voulu idéaliser pour « rendre plus ressemblant » (14 mars 1835, OI, t. I, p. 106).
2Georges Blin a montré que le théoricien et l’historien de l’art qu’a voulu être Stendhal a « généralement censuré l’idolâtrie du réel », ce qui le rapproche de Winckelmann. Un désaccord apparaît aussitôt car l’expression ne peut être restreinte, pour des raisons différentes de celles de Winckelmann qui juge que « la tranquillité est l’état qui convient le mieux à la beauté », d’où une limitation drastique de l’expression1. Chez Stendhal, la tentation de l’idéalisme semble également l’emporter, aussi condamne-t-il les maîtres qui ont négligé de « faire de l’idéal » et qui n’ont pas « sublimé » leur sujet2. La notion classique de « Beau idéal » est dans l’Histoire de la peinture l’objet d’une contradiction impossible à réduire entre le travail de l’imagination et celui de l’observation. Stendhal tente de décomposer cette idée « assez obscure » (HPI, p. 153) pour mieux la saisir, mais si « l’imitation exacte de la nature » s’impose, il y a une part d’injustifiable, rappelle Michel Crouzet, « c’est la part de “faux” qui conditionne toute œuvre d’art3 », admise par la théorie classique qui associait nature et idée, par exemple dans la théorie de l’imitation chez Quatremère de Quincy ou chez Mengs. Cette part de faux, Stendhal n’a cessé de la revendiquer4. Quant au terme expression, il est ambigu. Quand Stendhal prône un art d’expression, Georges Blin fait remarquer qu’il s’éloigne du sens classique puisqu’il s’agit « moins de significations esthétiques que de mimiques de passion5 ». Il arrive même que l’expression se réduise à la physionomie, c’est le cas avec la Madonna del sacco d’Andrea del Sarto, quand elle ne se confond pas avec elle6.
3La notion d’expression est un critère du jugement esthétique depuis le xviie siècle et les leçons de Le Brun dont Winckelmann, tout en reprenant la définition académique du terme, déplore l’influence. Il rejette sa véhémence dans laquelle il ne voit qu’un trouble inutile7. Dans l’enseignement académique qui perdura jusqu’au milieu du xixe siècle, l’expression est l’âme de la peinture. Les théoriciens postérieurs à Le Brun n’ont fait que renforcer son importance et sa prédominance, avec l’invention, sur l’ordonnance et la composition. Pour Lessing (Laocoon, chap. iii), la première loi de l’esthétique c’est la vérité et l’expression ; pour Stendhal, c’est l’expression, l’imagination, le naturel. L’expression l’emporte aussi sur le dessin — « les arts du dessin sont muets » (HPI, p. 328) —, sur le coloris et même le clair-obscur, et l’on sait que pour lui le clair-obscur et la couleur comptent plus que la beauté des contours8.
4Stendhal infléchit la tradition : sa rhétorique de l’expression vise à particulariser plutôt qu’à généraliser, à l’inverse des classiques, tel Quatremère de Quincy, partisans d’une beauté volontairement indéterminée. Considérant que « l’expression est tout l’art », l’auteur de l’Histoire de la peinture, qui s’appuie d’ailleurs sur Mengs et Lanzi, accorde à Masaccio une attention particulière : « Nous voici à la naissance de l’expression » (HPI, p. 130), c’est-à-dire à l’opposé de ce qu’il appelle le tableau-image, un tableau « sans expression [qui] n’est qu’une image pour amuser les yeux un instant » (ibid.), bref une peinture froide qui n’est donc pas de la peinture. Alors que chez les théoriciens classiques l’expression obéit à un ensemble codifié de recettes, elle est chez lui un critère décisif parce que d’ordre moral : « Par l’expression, la peinture se lie à ce qu’il y a de plus grand dans le cœur des hommes » (HPI, p. 131) ; et d’illustrer sa déclaration par l’exemple de l’expression de la « force de l’âme » dans le Napoléon touchant les pestiférés à Jaffa de Gros (ibid.), ou par celui de la Judith sortant de la tente d’Holopherne, du cavalier d’Arpin : de ce « Brutus des Juifs », il goûte la juste expression de « l’intime conviction d’avoir accompli une chose utile à la patrie », ainsi que la violence dans l’expression, et pourtant, ajoute-t-il, « ce qui est violent forme exception en peinture et en sculpture9 ». À ce propos, on peut regretter qu’il n’ait quasiment rien dit du groupe colossal de Canova, Hercule jetant Lycas à la mer10. D’où ses réserves face à la sculpture antique, moderne ou contemporaine, art « qui n’admet guère d’expression et ne cherche que la beauté » (HPI, p. 75), à savoir la beauté des contours ; réserves à l’égard d’un art « immobile et éternel11 », à l’exception notable de Michel-Ange et de Canova : face à l’Apollon et au Laocoon, il y a le Moïse (fig. 1) et le tombeau de Clément XIII et, éventuellement, le Persée, parce qu’il est « bien joli » et plaît aux dames plus que l’Apollon ! Cet art ne peut atteindre les « points extrêmes des passions », à la différence de la peinture et surtout de l’opéra car il se heurte à des impossibilités ou à des situations paradoxales imaginées à plaisir12. Aussi déplore-t-il le manque de sensibilité de la Niobé, exemple du style sublime, alors que Winckelmann explique la disparition de l’expression par la paralysie qu’entraîne l’excès de violence. Stendhal juge la beauté grecque « essentiellement froide13 » et consacre un chapitre à « la froideur de l’antique » (HPI, chap. lxxxiv). Ce que confirme le témoignage de Mérimée : « les statues antiques lui semblaient trop dépourvues de passions ». D’où le « pénible plaisir de voir les statues14 », oxymore qui suggère que cette froideur n’excluait pas une certaine fascination. Il juge « sublime » le Laocoon et remarque sa délicatesse, particulièrement la tête du grand prêtre dont il apprécie que Véronèse l’ait imitée dans son Jupiter, et il en admire une magnifique copie dans la collection Grasset ; de même pour l’Apollon du Belvédère, néanmoins il estime que les marbres rapportés d’Athènes par lord Elgin l’emportent par leur « sublimité » sur les deux œuvres si vantées par Winckelmann15.

Fig. 1 — Moïse, Michel-Ange, tombeau de Jules II, 1505-1545, église Saint-Pierreaux-Liens, Rome (© Jörg Bittner Unna/Wikimedia Commons).
5Mais, dans l’expression, la Madeleine du Corrège surpasse la Vénus de Milo et la Niobé. Il en déplore l’imitation, comme pour l’Apollon et le Torse, dénonçant l’invasion de prétendues têtes grecques, selon un procédé d’idéalisation qui remonterait à Winckelmann prônant « le doux profil grec ». C’est d’ailleurs une des faiblesses de Canova que d’avoir trop imité le grec et donc produit seulement des « têtes froides ». Tout en démarquant subtilement l’analyse du Torse par Winckelmann dont il conteste la hiérarchisation, il dira de cette œuvre, non sans une pointe de provocation, qu’elle est l’objet d’une admiration obligée, qu’elle « n’a produit aucun effet réel » et qu’on l’étudie « comme un caractère chinois16 », comme si l’expression et l’idéalisation étaient absentes de cette œuvre « où la force d’Hercule est légèrement voilée par la grâce inséparable de la divinité » (HPI, p. 251). Contrairement à celles du romantique Canova, ces sculptures ne seraient plus « adaptées aux goûts et aux passions du xixe siècle », remarque dont la portée est amoindrie par un doute : « Admirera-t-on les statues de Canova aussi longtemps que celles de Phidias17 ? » C’est un peu comme avec Raphaël dont le dessin paraît parfait « […] tant qu’on n’a pas étudié le Torse du Belvédère et l’Apollon18. »
6Dans le domaine de l’expression, Stendhal juge que le peintre et le poète dramatique l’emportent sur le sculpteur, ce qui l’éloigne du raisonnement de Winckelmann dans le livre IV qu’il a si sévèrement jugé. Il faut faire un sort à ce jugement sur la logique prétendument défaillante de Winckelmann. Stendhal vise dans la IIe section (chapitre ii, « De l’essence de l’art ») l’ordre d’exposition choisi par Winckelmann qui traite d’abord de la formation de la beauté et ensuite de l’expression, conformément au schéma platonicien ou néoplatonicien qu’il a adopté, alors que Stendhal inverse les termes, et tout aussi certainement la définition de la « beauté suprême » dont Winckelmann affirme qu’elle « ne peut naître qu’au sein de la méditation, lorsque l’âme repliée sur elle-même écarte toutes les images individuelles19 ». Stendhal n’a pas manqué de relever la contradiction — ou du moins ce qu’il estime en être une — avec la définition que Winckelmann emprunte fidèlement à l’académisme et qui assimile l’expression à l’imitation, définition classique qui ne saurait le satisfaire parce qu’elle implique l’imitation sans en préciser l’extension : « L’artiste […] obligé de faire un choix dans les formes les plus belles, se trouve réduit à un certain degré d’expression des passions de l’âme, de peur que cette expression ne porte préjudice à la configuration20. » Distinguant l’imitation de la copie, Winckelmann avait dénoncé la « copie ressemblante » et choisi l’idéalisme contre le naturalisme, rejetant logiquement l’exemple des peintres hollandais21, tout en faisant d’ailleurs l’éloge de Rembrandt et de son usage de l’allégorie, choix qui sera aussi celui de Stendhal à ses débuts quand il conseillait, pour « sublimer » le sujet, de peindre « l’Apollon du Belvédère dans les bras de la Vénus de Médicis, dans les plus délicieux jardins des environs de Naples, et non un gros Hollandais sur sa Hollandaise dans un sale entresol22 ».
7À la différence de Winckelmann, la sculpture ne jouit pas à ses yeux d’un statut privilégié parce que, on a vu qu’il l’a dit d’emblée, dans sa recherche de la beauté, elle « n’admet guère l’expression » (HPI, p. 75). Affirmant que « l’instinct est plus sensible à la peinture » (HPI, p. 323), il prétend que « la sculpture ne [lui] donne guère de plaisir », déclaration surprenante quand on se rappelle ce qu’il a écrit de Michel-Ange, du Bernin, de Canova ou de David d’Angers. Cet art « immobile et éternel23 » ne serait plus en accord avec le monde contemporain dans lequel « la sculpture n’a plus rien à imiter » (HPI, p. 340). On pense à Baudelaire expliquant « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse24 ».
8Encore faut-il s’entendre sur l’acception stendhalienne de l’expression : quoiqu’elle ne soit pas sans rapport avec l’imitation, elle ne peut être une « véritable imitation de la nature » car l’œuvre n’est pas un miroir, sinon on serait au niveau zéro de l’esthétique, celui du miroir limpide ou fidèle, de la copie de la nature « comme au miroir » — et dans ce cas le peintre ne choisit pas, il ne « sublime » pas la nature —, au niveau de la plate copie qu’il stigmatise chez Bossi dont il juge la copie de la Cène nulle, déjà par le coloris, mais surtout par le défaut d’expression. D’où la préférence marquée pour la Didon de Guérin, pour son « sublime » Phèdre et Hippolyte dans lequel le peintre, dont il relève les « progrès dans la science de l’expression », a réussi le tour de force de concilier le beau antique, la beauté moderne et le goût de Michel-Ange25. Plutôt la Didon qu’un tableau où fourmillent les détails, car la vérité des détails, si poussée soit-elle, n’assure pas l’expression ; c’est même le contraire prétend le partisan de la brevitas imperatoria : « les détails [dérobent] une part de l’attention » (HPI, p. 24726), comme on le voit dans l’art lyrique quand les récitatifs sont trop circonstanciés. S’il n’y a point de sensibilité sans détails et s’il arrive à Stendhal de se livrer à une véritable surinterprétation du détail, par exemple dans le cas du « surbaissement » de la paupière du « divin Pâris » de Canova (Winckelmann le faisait déjà à propos de la « lumière de l’œil »), il est néanmoins nécessaire de les maîtriser car le lecteur de Cabanis sait que le spectateur n’a qu’« une certaine dose de sensibilité à dépenser ». Winckelmann avait expliqué les dangers pour l’unité de l’œuvre de « la multiplicité des parties composées27 » ; Stendhal, dans les chapitres lxxv et lxxxii de l’Histoire de la peinture en Italie, fonde son esthétique sur le « principe fondamental » de la quantité limitée d’attention, découvert en 1804 dans les Recherches sur le style de Beccaria, à l’origine de son souci d’un usage limité du détail réaliste qui caractérisera l’esthétique du romancier. Sur ce point, Stendhal rejoint en partie Winckelmann pour qui tout ce qui est détail ou particularité altère la beauté, car le détail dérange un certain ordre, compromet l’idéalisation. C’est bien ce qu’affirme Stendhal théoricien de la peinture : « Rendre l’imitation plus intelligible que la nature, en supprimant les détails, tel est le moyen de l’idéal. » (HPI, p. 154, n. **). Il préconise donc une sévère économie des détails, sans pour autant accepter le système de Winckelmann dans lequel il voit une idéalisation confinant à la généralisation28. Stendhal est résolument contre l’universalité des formes plastiques — c’est le plus grand reproche qu’il adresse à l’auteur de l’Histoire de l’art chez les Anciens : « les Grecs ne sentaient pas que tout est relatif » —, contre la métaphysique de l’universel qui ne fait que penser des identités. Il va d’ailleurs retourner Winckelmann contre lui-même avec l’exemple de la Sainte Thérèse du Bernin. Alors qu’il partage son avis sur ce « chef-d’œuvre de mauvais goût » que serait le tombeau d’Urbain VIII, il fait un éloge appuyé de la Sainte Thérèse dont Winckelmann réprouvait la sensualité et le mouvement tout de tension et de passion. Même tactique avec Raphaël évoqué au titre d’une loi paradoxale de l’esthétique : « En général idéaliser comme Raphaël idéalise dans un portrait pour le rendre plus ressemblant29 », ou : « Raphaël change et améliore la nature dans ce qui a rapport à l’expression30 ». L’expression exige qu’on choisisse les détails selon la loi de l’unité : « Les détails ennuient quand ils sont isolés. Unissez-les à de grands rapports31 ». Il faut donc choisir dans le vaste champ de la nature, car sont à éliminer les détails qui n’expriment rien, ceux qui relèvent de la « non-expression » qui tue le sublime. Comme Raphaël, il faut regarder la nature et choisir32. Ainsi, Stendhal constate que Fogelberg, à l’instar de l’artiste antique, supprime les détails. Afin de « rendre l’imitation plus intelligente que la nature », il y a des détails significatifs à retenir, selon la méthode de Léonard de Vinci, bref, l’art, selon une formule suggestive, de « passionner les détails » en calculant leur charge expressive, d’où le parallèle inattendu entre Shakespeare et le Guerchin. Telle serait l’idéalisation, c’est-à-dire la ressemblance idéale impliquant une « faute contre la nature », fort proche à vrai dire de l’idéalisation winckelmannienne du réel, qui est selon Stendhal un procédé « pour compenser l’absence de la réalité », et augmenter le plaisir33.
9Évidente proximité avec Winckelmann illustrée par le dialogue fictif avec un inconnu (la scène a lieu au Louvre) qui pourrait être un disciple de l’archéologue allemand. Il est d’abord question de l’Antinoüs, exemple qui permet d’exclure l’« imitation basse » des sculpteurs de la basse époque avec leurs « bustes si cruellement ressemblants, où le moindre pli de la peau, la moindre verrue est saisie comme une bonne fortune », ainsi que l’ont fait les « ignobles modernes » (HPI, p. 304). On aura reconnu l’argumentation de l’Histoire de l’art chez les Anciens et, en dépit de l’injonction : « Oublions le savant Winckelmann » (HPI, p. 306), on constate que l’analyse de l’Antinoüs revient sur le bon usage des détails et l’« élévation » qui dépasse la ressemblance. Le raisonnement se retrouve dans l’analyse du Napoléon de Canova, inspirée de celle que fait Winckelmann de l’Apollon du Belvédère et du parallèle avec le Gladiateur Borghese, où l’on voit que la suppression des détails est la marque du style sublime. L’exigence de Winckelmann qui interdit la prolifération du détail et la ressemblance littérale au profit de la ressemblance idéale est aussi celle de Stendhal34.
10Pour Stendhal, il y a diverses formes d’expression. Aux « têtes passionnées » de Raphaël, il oppose les « belles têtes » du Guide, copiées de la Niobé, en rappelant que ce dernier est « peut-être le moins expressif des grands peintres » (HPI, p. 328, n. **) ; à l’École de Florence qui a le malheur de manquer d’expression, il oppose l’expression suave et mélancolique de l’École lombarde. Stendhal classe les peintres et les écoles selon leur plus ou moins grande aptitude à saisir l’expression : au sommet, Raphaël, qui devance le Corrège dans « l’expression des mouvements de l’âme, dernier objet de la peinture35 », mais non dans « l’expression de la grâce et de la tendresse36 ». Aussi le défend-il contre Mengs, dont par ailleurs il suit la doctrine, reprochant au peintre de la Transfiguration « d’avoir altéré la beauté pour l’expression37 ». Il argumente en accumulant les exemples : l’aptitude du Vinci à saisir l’expression dans ce qu’elle a de plus fugace, sa faiblesse chez le Pérugin, sa science chez Guérin. Il mentionne aussi les recherches de l’expression dans les écoles européennes, ce que ne fait pas l’École française seulement capable d’idéaliser les muscles, de « copier servilement » David en confondant imitation et expression (les « manières de l’école de David »), alors que David a su le faire en bannissant la « superfluité commode ». Un des meilleurs exemples, parce qu’il met en jeu l’émotivité du contemplateur, c’est celui des yeux de la pauvre Agar dans le tableau si admiré du Guerchin, mais on pourrait aussi bien citer les anges du Tombeau des derniers Stuart38.
11Michel-Ange permet de comprendre la théorie stendhalienne des limites de la sculpture dans le domaine de l’expression, à la fois par excès — « La sculpture fixe trop notre vue sur ce qu’elle entreprend d’imiter » (HPI, p. 305) — et par restriction, toujours aux dépens de l’idéalisation. Dans son cas, la beauté ne pourra être que la « saillie des vertus » (HPI, p. 329, n. ***) ; ainsi s’explique, et l’exemple est directement emprunté à Winckelmann, le choix de l’artiste grec qui, en diminuant la saillie des muscles, a fait de son Apollon un dieu. Alors que pour Winckelmann Michel-Ange n’est qu’un « restaurateur » à la hauteur des Anciens, Stendhal le loue d’avoir su déborder à la fois la copie de l’antique et la plate reproduction, de même avec Raphaël et son supplément d’âme, exemples qui lui permettent de contester le « triomphe » (HPI, p. 402) de l’antique, même s’il reconnaît que le « parti de l’antique » (ibid.), Winckelmann ou ses épigones, triomphe encore39.
12Ce refus des détails surabondants, qui lui fait écrire dans Rome, Naples et Florence qu’« on arrive à la petitesse, dans les arts, par l’abondance des détails et le soin qu’on leur donne40 », contredit son goût bien connu pour les détails — « Aucun détail n’est trop sévère ou trop minutieux pour nous41 » — et son souci d’écrivain : « Dominique est partisan des détails » (OI, t. II, p. 140), comme si sa conception des arts et sa conception de la littérature s’opposaient frontalement. Mais dans l’écriture du réel, le romancier — Michel Crouzet l’a montré — est parvenu à maintenir l’équilibre entre « détaillement » et « généralisation », entre la nécessité d’analyser et celle d’estomper, afin de préserver la présence du concret et le clair-obscur de l’émotion42.
13À la différence de Winckelmann et de l’universalisme classique, Stendhal ne croit pas à l’art transcendantal, à la beauté éternelle. Pour lui, la beauté est l’expression d’une certaine manière habituelle de rechercher le bonheur, qui varie dans le temps et selon les sociétés et les tempéraments ; pourtant il n’est pas loin de valider le procédé d’idéalisation du réel sur lequel Winckelmann reste au demeurant assez vague quand, dans ses Remarques sur l’imitation des œuvres grecques, il évoque la belle forme idéalisée. Pour Stendhal, il en va de même, l’art doit perfectionner, embellir le sujet traité :
J’entends par idéal une réunion de choses que la nature ne présente point et que l’imagination peut présenter. L’idéal de la peinture consiste dans un choix des belles choses que la nature présente séparées de toutes leurs imperfections. […] Il est facile de voir que l’idéal entre dans le caractère des figures, dans leur position, dans l’air des têtes, dans les mouvements, dans les gestes des mains ; enfin dans toutes les parties d’un tableau, même dans le chien que le Corrège a placé sur le premier plan de sa fameuse Nuit43.
14Pour autant, idéaliser ce n’est pas tourner le dos au réel, aussi reproche-t-il aux peintres contemporains de chercher l’idéal « sans avoir assemblé sur la nature un nombre suffisant d’observations44 ». Sa définition du « Beau idéal » n’est plus celle de Winckelmann, comme on peut le voir au chapitre cxv de l’Histoire de la peinture, « Que la beauté antique est incompatible avec les passions modernes », c’est-à-dire celles de la France révolutionnée et de l’Europe où surgissent les premiers signes d’une révolution, ou au chapitre cxvii « L’antiquité n’a rien de comparable à la Marianne de Marivaux ». Pour illustrer ce postulat, les exemples abondent : la « charmante Hermione » dans l’Enlèvement d’Hélène du Guide, pourtant peu expressif, est préférée aux « têtes plus imposantes de l’antique », comme la Madeleine de Pordenone ou celles du Corrège et de Canova à la Pallas Velletri (HPI, chap. cxiii).
15Pour les modernes, la sensibilité et l’amour l’emportent sur l’énergie antique et, d’une façon générale, sur les vertus antiques (force, prudence, respect) selon la conception benthamienne que Stendhal se fait du beau antique, art de l’utile. Dans un élan de sympathie, Stendhal se déclare du parti de la femme « portée par l’amour », et de sa grâce : « rien de tout cela n’est dans les statues antiques » (HPI, p. 321). C’est pour lui « un des fruits les plus singuliers et les plus imprévus du perfectionnement des sociétés » (HPI, p. 322), États-Unis d’Amérique exceptés ! Et Stendhal d’imaginer une étrange mais significative expérience à laquelle se livrerait un peintre moderne selon son cœur qui, aux têtes de la Niobé, Vénus du Capitole et Pallas ajouterait successivement « l’expression d’une sensibilité profonde » et « l’esprit le plus brillant et le plus étendu » (HPI, p. 327). Alors l’émotion compterait plus ou l’emporterait sur la beauté, comme on le voit lorsqu’il évoque au même moment la tête qu’il croit être celle d’Alexandre mourant, « une des têtes les plus touchantes et les moins belles de l’antiquité » (ibid.). De cette tête, Winckelmann disait seulement qu’elle est belle et qu’elle illustre l’époque du Laocoon ; pour Stendhal, c’est la « prédiction de moments charmants » (HPI, p. 323), la contemplation de l’œuvre d’art étant analogue à la promesse amoureuse. Alors le Beau se confond avec le Bon ou le Bonheur, le plaisir de l’art, son caractère jouissif, avec le désir, car chez l’un comme chez l’autre la contemplation ne va pas sans échange affectif ni même érotisation : à l’« ekphrasis affective45 » de l’Apollon ou du Bacchus de la Villa Albani Torlonia chez Winckelmann, correspond chez Stendhal l’effusion voluptueuse et quasiment inanalysable devant les Grâces de Canova46.
16Stendhal accepte de se contredire et a même jugé son Histoire de la peinture « inintelligible ». Georges Blin a relevé ce qu’avaient d’approximatif voire de démodé certaines de ses vues esthétiques et signalé, ainsi que Victor Del Litto, le « labyrinthe de contradictions » dans lequel il s’est engagé, dont la moindre n’est pas l’obligation de « sublimer » simultanément à l’exigence d’exactitude. L’idéalisation veut qu’on dépasse le réalisme ou du moins qu’on ne reste pas trop près du réel, ce qu’il reproche aux Florentins, Flamands et Vénitiens, car « telle chose qui est intéressante dans la nature parce qu’il y a réalité, ne signifie rien dans les arts47 ». Limitons-nous à une de ces contradictions, sa position face à la question-piège de l’imitation. Sur ce point, il n’a guère évolué. Bien qu’il proclame l’infériorité de toute imitation dans l’Histoire de la peinture, et plus tard dans son « Salon de 1824 », il en reste à l’imitation de la nature ou de l’antique comme répertoires d’expression. Revenons-en à la fameuse loi des Thébains que Winckelmann avait faite sienne : « imiter la nature de la meilleure manière », ou « représenter les personnes à la fois ressemblantes et plus belles », ajoutant que l’artiste grec imite la nature non « telle qu’il la trouve, mais comme elle le demande48 ». Pareille formulation a pu exaspérer Stendhal, et s’il lui est arrivé de préconiser l’imitation directe, la « fidélité à la nature », c’est en haine de l’académisme. Plus importante sa réflexion sur la nécessité d’« améliorer » le sujet traité afin de dépasser le réel, tout en hésitant entre l’expression et l’idéalisation, à la recherche d’un équilibre qui se révèle instable. Dans l’imitation telle que la préconisent Winckelmann et Mengs, Stendhal voit un risque d’affadissement, mais Winckelmann n’évoque l’imitation que succinctement : « L’esprit d’imitation rétrécit le génie49 ». Quant à Mengs, c’est l’idée qu’il recommande de copier et non l’effet. Stendhal ne se préoccupe pas de ce qu’il faut imiter, mais de l’émotion que va susciter l’imitation, ce qui n’exclut pas la vérité. C’est là tout le problème de l’idéalisation exposé par Winckelmann et repris dans l’Histoire de la peinture où il est dit qu’un beau visage sculpté, tel celui du Méléagre, ne serait pas supportable dans la réalité (HPI, p. 332). Pour atteindre le « Beau idéal », le « maximum de l’art », il faut aller jusqu’à la limite idéale de l’expression, bref, le « sublime » tel que le reconnaît Winckelmann qui le situe au-delà de ce qu’il nomme « la nature choisie » (OI, t. II, p. 77-78)50. La notion complexe de « Beau idéal » rapproche Stendhal de Winckelmann et peut-être davantage de Quatremère de Quincy, théoricien de la beauté absolue, de sa faculté d’idéer directement inspirée de Winckelmann et mise à la portée des artistes français. Stendhal suit Quatremère de Quincy dans certains aspects de l’analyse de la beauté grecque, mais rejette sa théorie de la « généralisation51 » ou des essences et des types parfaits. Face à Winckelmann qui parvient à la notion de beauté idéale par l’étude des chefs-d’œuvre de la sculpture grecque, Stendhal abat son brelan favori : Michel-Ange d’abord, « miroir de la nature » qui a su « sortir de la froide et exacte imitation de la nature » (HPI, p. 385) pour découvrir l’art d’idéaliser, ensuite Raphaël, chez qui l’idéal et l’expression se confondent, et enfin le Corrège. Le Beau idéal de Michel-Ange est au-delà du statisme apparent exalté par Winckelmann, ce que Stendhal nomme le « style noble et tranquille des Grecs » (HPI, p. 403). Alors que ce dernier considère Michel-Ange ainsi que Raphaël comme des « restaurateurs » du grand art, Stendhal voit en lui un inventeur au terme d’un raisonnement véritablement winckelmannien, puisqu’il reprend l’histoire d’un mouvement qui, partant de l’Antiquité (l’Apollon, le Torse), engendre le beau de l’expression par distanciation progressive d’avec la nature. À ceci près que le goût classicisant de Winckelmann pour une « beauté idéale formée des belles parties » le rend hostile au « beau individuel », alors que pour Stendhal l’idéalisation suppose que le peintre mêle « la peinture de son âme à la peinture du sujet52 ».
17Chez Stendhal comme chez Winckelmann, la relation conflictuelle entre l’expression et l’idéalisation connaît une possible résolution dans l’ultime effet de la grâce. Avec ce qu’elle a d’irrationnel ou de mystérieux — qu’on pense au « je ne sais quoi » du père Bouhours évoquant ainsi la plénitude de l’expérience esthétique53 — la grâce est à la fois dépassement du pathétique et du sublime, ces deux moments où l’expression atteint son maximum. S’agit-il de deux conceptions de la grâce ? Winckelmann la définit par catégories ou niveaux (grâce sublime, attrayante, enfantine et comique) et ne l’accorde qu’aux anciens — les modernes ne l’ont jamais atteinte, à l’exception de Raphaël, sans doute parce qu’il est proche des Grecs54, et de la Sainte Catherine du Corrège ; Stendhal, plus sensible à la tendresse du Corrège qu’à la grâce antique, restreint son extension. Mais qu’il s’agisse de peinture ou de littérature, le stade supérieur de la mimésis, le vrai but de l’art, est atteint quand l’expression et l’idéalisation se confondent, quand, en quelque sorte, la grâce voile la vérité. La grâce est un aboutissement, l’entrée dans la sphère du religieux. Pour Winckelmann qui en donne une définition platonicienne, c’est le « royaume des beautés incorporelles » ; pour Stendhal, qui la juge hors de portée de « tous les raisonnements du monde », c’est la réalisation de la promesse du bonheur55.
18Stendhal a découvert le « Beau idéal antique » grâce à Winckelmann. Cela suffit-il pour faire de lui un disciple ou, comme l’a dit Letizia Norci Cagiano56, une victime du fantasme winckelmannien ? Sa démarche est éloignée de la méthode analytique qu’utilise Winckelmann pour apprécier une œuvre d’art. De plus, Stendhal, qui prête aux œuvres des intentions dramatiques qui leur sont étrangères — Mérimée le lui a reproché —, se fie à l’aptitude individuelle, à l’instinct : « Il ne faut que sentir. Un homme passionné qui se soumet à l’effet des beaux-arts trouve tout dans son cœur » (HPI, p. 251), bien qu’il admette la nécessité de longs efforts intellectuels pour comprendre la beauté de l’Apollon du Belvédère.
19Ce qu’il reproche à Winckelmann, c’est son purisme qui identifie la beauté à la statuaire grecque, c’est d’avoir convaincu le monde d’adorer le « Beau idéal antique » et d’avoir promu et imposé l’universalité des formes plastiques. S’il est vrai que l’antique peut être, selon la juste expression de Daniela Gallo, un « réservoir de vigueur57 », il juge que l’admiration winckelmannienne ou ses effets n’est pas sans risque car, trop souvent, elle entraîne l’affadissement de l’art contemporain devenu, dans sa version néoclassique, « un pur et simple mécanisme » (HPI, p. 353). Enfin, et c’est la question que pose le moderne, comment parvenir au « Beau idéal » dans un monde, pour Stendhal c’est celui de la monarchie constitutionnelle, où il n’y a plus de passions ? Le « beau idéal moderne » ne peut advenir que dans une histoire faite de passion et d’énergie. Il y a néanmoins deux exceptions, car « la sculpture moderne est bien peu de chose » (HPI, p. 426), qui font à elles seules révolution dans les beaux-arts : le Moïse, bien sûr, et Canova qui a su « rendre sensibles des vertus auxquelles les anciens ne pouvaient songer58 ». Canova a inventé un nouveau genre de beauté parce qu’il a su échapper à l’influence de Winckelmann.
20L’expression et l’idéalisation sont aussi pour Stendhal les instances législatrices de l’art. Mais, résolument tourné vers la modernité, il n’adhère pas à la conception que Winckelmann a de la beauté et n’adopte que partiellement son analyse des procédés d’idéalisation du réel exposée dans les Réflexions sur l’imitation, puis précisée dans l’Histoire de l’art chez les Anciens, à savoir la forme idéalisée plus belle que la belle nature. Il refuse une beauté idéale et canonique.
21Force est de constater, si l’on pense au romancier et non plus seulement à l’historien de l’art, que son « Beau idéal » est une donnée théorique ambiguë : d’un côté le « naturaliste », selon la marginale célèbre de Lucien Leuwen, de l’autre l’idéaliste. Il ne s’agit plus de la fonction idéaliste de l’art élaborée par Winckelmann, ni même de l’idéalisme subjectif de Cousin ou Delécluze, mais de savoir s’il y a un « idéal » du réel qui consisterait, comme l’a fait Raphaël, à « sacrifier au beau jusqu’à la vérité59 ». S’impose à l’artiste moderne la part de « fausseté nécessaire60 » inhérente à chaque art qui lui permettrait d’atteindre l’expression sans compromettre l’idéalisation.
Notes de bas de page
1 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, trad. M. Huber, Paris, Barrois aîné, 1789, p. 101.
2 Voir Mélanges, III, dans Œuvres complètes, t. XLVII, V. Del Litto et E. Abravanel (éd.), Genève, Édito-Service, « Cercle du Bibliophile », 1972, p. 400-401.
3 M. Crouzet, Raison et déraison chez Stendhal, t. II, Berne, Peter Lang, 1983, p. 881.
4 Histoire de la peinture en Italie, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. XXVII, p. 432, note supprimée sur le carton ; voir les remarques plus tardives sur le « sacrifice de la vérité au Beau idéal » dans Abraham Constantin, Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, S. Teroni et H. de Jacquelot (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2013, p. 73.
5 G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti, 1973, p. 33.
6 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 305.
7 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 92, 93, 108.
8 OI, t. I, p. 774 et HPI, chap. xx et xxx.
9 HPI, chap. xx et clxxxiv ; Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 1229.
10 Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, ouvr. cité, p. 215 ; Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 608, 722.
11 Devant le groupe Oreste et Électre, alors dans la collection Ludovisi, ibid., p. 884.
12 Voir notre étude, « Stendhal néoclassique ou les “pouvoirs de la sculpture” », L’Année stendhalienne, no 13, 2014, p. 211-230.
13 Voir Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 405 ; HPI, p. 438.
14 Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, ouvr. cité, p. 218.
15 HPI, chap. cxxii ; Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 101, 106-107 ; Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, ouvr. cité, chap. xviii ; Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 379, 405 ; Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 702, 769, 779, 909.
16 Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 778.
17 Ibid., p. 769. Voir aussi ibid., p. 778, 781.
18 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 34 ; IV, p. 97.
19 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 93.
20 Ibid., t. II, p. 101.
21 Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, Aubier, 1990, p. 123.
22 Pensées, Filosofia nova, t. II, Paris, Le Divan, 1931, p. 138.
23 Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 812.
24 « Salon de 1846 », dans Curiosités esthétiques. L’art romantique, H. Lemaître (éd.), Paris, Garnier, 1962, chap. xvi, p. 187-194.
25 On rappellera l’épigraphe du Rouge et le Noir, t. I, chap. ix.
26 Il arrive rarement, c’est le cas de Gozzoli, qu’ils n’excluent pas l’expression (HPI, p. 138).
27 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 39-40.
28 Voir OI, t. I, p. 161 ; Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 131-136.
29 Journal littéraire, t. III, dans Œuvres complètes, V. Del Litto et E. Abravanel (éd.), Genève, Édito-Service, « Cercle du Bibliophile », 1970, p. 189.
30 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 403.
31 Journal littéraire, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, chap. xxxv, p. 87.
32 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 86, 104, 402-403 ; HPI, chap. xv ; Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 1941 ; Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 31.
33 Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, ouvr. cité, chap. xviii ; HPI, chap. cix.
34 . Histoire de l’art chez les Anciens, t. III, ouvr. cité, p. 195-200.
35 « Fragments des derniers volumes », Histoire de la peinture en Italie, t. II, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 370.
36 Ibid., p. 372.
37 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 406.
38 Ibid., p. 7, 48, 70 ; Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, ouvr. cité, p. 168 ; Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 886.
39 Histoire de l’art chez les Anciens, t. III, ouvr. cité, p. 196.
40 Rome, Naples et Florence, dans Œuvres complètes, t. XIII, ouvr. cité, p. 33.
41 Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 938-939.
42 M. Crouzet, Le Rouge et le Noir. Essai sur le romanesque stendhalien, nouv. éd., Paris, Eurédit, 2012, p. 95-109.
43 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 400. Winckelmann, Recueil de différentes pièces sur les arts par M. Winckelmann, Paris, Barrois, 1786, p. 5, dont Stendhal possédait un exemplaire.
44 Ibid., p. 401.
45 É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann : enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, PUF, 2000, p. 115.
46 HPI, chap. cxvii et cxviii, chap. cxxii ; Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, ouvr. cité, p. 780 ; Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 61-63.
47 Du romantisme dans les beaux-arts, dans Racine et Shakespeare (1818-1825), M. Crouzet (éd.), Paris, Honoré Champion, 2006, p. 243.
48 Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, ouvr. cité, p. 113-115.
49 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 238.
50 Voir G. Blin, ouvr. cité, p. 23, 33-34.
51 Quatremère de Quincy a repris sa théorie de la « généralisation », formulée dès 1802 dans son étude sur les arts du dessin, dans l’Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, Paris, Didot, 1823, p. 282.
52 HPI, chap. clv ; Histoire de l’art chez les Anciens, ouvr. cité, t. I, p. 15 et t. II, p. 44-45, 273.
53 D. Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène [1671], édition établie et commentée par Bernard Beugnot et Gilles Declecq, Paris, Honoré Champion, « Lumière classique », no 47, 2003 (cinquième entretien).
54 Histoire de l’art chez les Anciens, t. IV, ouvr. cité, chap. v, vi.
55 J. J. Winckelmann, « De la grâce dans les ouvrages de l’art », dans le Recueil de différentes pièces sur les arts, ouvr. cité, p. 285-295 ; Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, ouvr. cité, p. 28 et suiv. ; Histoire de la peinture en Italie, t. II, V. Del Litto et E. Abravanel (éd.), Genève, Édito-Service, « Cercle du Bibliophile », 1969, p. 396. Voir É. Pommier, « La notion de la grâce chez Winckelmann », dans Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art à l’époque des Lumières, Paris, La Documentation française, 1991, p. 39-81.
56 L. Norci Cagiano, « Ridicule ? “Ce bavard de Winckelmann né dans mon fief” », L’Année Stendhal, no 3, 1999, p. 157-174 ; « Stendhal e il bello ideale antico », Quaderno del Dipartimento di letteratura comparate, no 5, 2009, p. 129-142.
57 « La leçon de l’antique », L’Année stendhalienne, no 6, 2007, p. 22.
58 Mélanges, III, dans Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 249. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, ouvr. cité, p. 218.
59 Ibid., p. 75.
60 Molière, Shakespeare, la comédie et le rire, Paris, Le Divan, 1930, p. 158.
Auteur
-
Michel Arrous
Professeur honoraire, s’intéresse au premier xixe siècle, notamment à Stendhal, Paul-Louis Courier, Mérimée et Dumas. Parmi les articles et communications les plus récents qu’on lui doit, on peut mentionner : « Stendhal néoclassique ou les “pouvoirs de la sculpture” », « Mathilde Marguerite de La Mole, romanesque et sublime », « Mérimée et le débat sur l’imitation », « Mérimée : des beaux-arts aux arts industriels ». Il a été l’organisateur de nombreux colloques dont il a recueilli et présenté les actes, entre autres Le Dernier Stendhal (Eurédit, 2000), Napoléon, Stendhal et les Romantiques (Eurédit, 2002), Le Suspense dans l’œuvre narrative de Stendhal (HB, 2015), Stendhal ou l’héroïsme au féminin (Eurédit, 2015), et Stendhal, Mérimée et les écrivains romantiques. Le sang, la violence et la mort (Eurédit, 2016). Il est rédacteur en chef adjoint de HB Revue internationale d’études stendhaliennes. Il prépare un ouvrage consacré à Mérimée archéologue.
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