Textes de Stendhal : éditions de référence et abréviations utilisées

HPI : Histoire de la peinture en Italie, V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1996.

OI : OEuvres intimes, t. I et II, V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981-1982.

1« Stendhal et Winckelmann : encore ? » se demande Francis Claudon en manière d’ouverture au présent ouvrage. La question des liens qui unissent l’historien d’art allemand et l’écrivain français, lui-même historien d’art à ses heures, n’est pas, certes, inexplorée. Mais ces travaux déjà menés ont révélé, contre toute une tradition critique qui se bornait à opposer terme à terme ces deux auteurs, voire éludait tout bonnement le sujet de leurs possibles relations, la pertinence — et l’importance — de cette interrogation, et ouvert une réflexion à laquelle des chercheurs allemands, italiens et français, ici réunis, tentent d’apporter un prolongement.

2Ces liens tiennent d’abord à des raisons conjoncturelles, biographiques : Henri Beyle, qui a traversé la région de Stendal pendant son séjour à Brunswick, entre 1806 et 1808, alors qu’il était officier d’intendance de Napoléon — la contribution de Michael Wenzel est riche en informations sur cet épisode —, a dû être séduit par la musique de ce nom et en a fait son pseudonyme, à une lettre près. Il n’ignorait nullement que cette ville de l’Altmark, au Nord de l’Allemagne, était le lieu de naissance de Winckelmann, à qui le choix de ce nom de plume rendait ainsi indirectement hommage¹ — Sainte-Beuve l’entendait ainsi, qui pensait que l’écrivain français avait adopté ce nom par admiration pour l’antiquaire allemand². L’itinéraire des deux hommes, par ailleurs, est marqué par un même amour de l’Italie, dont la découverte joua un rôle décisif dans la carrière de l’un comme de l’autre ; quand il arrive à Rome en 1755, Winckelmann, qui ne connaissait la statuaire antique que par ses lectures d’ouvrages savants, découvre in situ statues et bas-reliefs antiques. Les fondements épistémologiques de son approche, alors, se modifient : il se détache de la tradition philologique pour promouvoir une méthode nouvelle, s’appuyant non plus sur des descriptions écrites des œuvres d’art, mais sur leur observation directe, et une discipline dont il se veut l’inventeur : l’histoire de l’art³. En janvier 1757, il commence à travailler à sa Geschichte der Kunst des Altertums [Histoire de l’art dans l’Antiquité]. Chez Stendhal aussi, le voyage en Italie est le moment d’une véritable rupture qui s’opère sur divers plans (amoureux, politique, esthétique). C’est dans ce pays que, lancé sur les traces de la Renaissance et du Baroque à travers les chefs-d’œuvre de la peinture italienne, il commence, en 1811, à rassembler de la documentation pour rédiger son Histoire de la peinture en Italie — un ouvrage qui doit autant à ses lectures qu’à son observation personnelle des œuvres⁴.

3Toutefois l’élection même, par Henri Beyle, d’un « fief⁵ » symbolique tel que Stendal invite à penser — contre l’attitude de rejet qu’il se plaît à affecter envers l’auteur de la Geschichte — que les raisons de rapprocher les deux écrivains ne sont pas simplement contingentes.

4Au début du xix^e siècle, au moment où le jeune homme se forme et s’astreint à un programme de lecture forcené dans tous les domaines⁶, les idées de Winckelmann, en effet, circulent : l’Europe, depuis le milieu du siècle précédent, s’enthousiasme pour l’Antiquité, et la renommée du savant allemand, tout comme son influence, sont grandes. En France⁷, où sa notoriété doit beaucoup, notamment, à Diderot — puis, au xix^e siècle, à des disciples tels que Quatremère de Quincy —, le retentissement de ses idées se trouve amplifié par des raisons politiques⁸ : Winckelmann fait de la liberté une des causes principales de la supériorité des Grecs dans le domaine de l’art⁹ ; la Grèce, telle qu’il la conçoit, devient alors, pour les révolutionnaires, le modèle de la France future. Ses ouvrages sont traduits peu de temps après leur parution, et les éditions se succèdent. Se constitue ainsi, comme le souligne Élodie Saliceto, un véritable « corpus de doctrine néoclassique¹⁰ ». C’est entre 1790 et 1820 que le néoclassicisme produit ses principaux chefs-d’œuvre : la Révolution, et, bien entendu, l’époque napoléonienne mettent, comme on le sait, l’Antique à l’honneur¹¹ ; sous l’Empire, le néoclassicisme devient l’esthétique officielle du régime¹². Bien que concurrencé par le romantisme naissant, il a encore une place importante sous la Restauration.

5Le goût d’Henri Beyle commence à se former à l’époque où les campagnes napoléoniennes mettent les Français en contact avec l’art de l’Antiquité ou de la Renaissance italienne, et où l’Italie offre « un socle mémoriel sur lequel fonder une régénération¹³ ». L’admiration que le jeune homme voue à Bonaparte s’accompagne d’une adhésion aux choix esthétiques impliqués dans la construction de la légende napoléonienne : le jeune général lui apparaît comme l’incarnation des valeurs antiques¹⁴, et, s’il est plus réticent envers Napoléon empereur, il approuvera néanmoins la politique urbanistique imprégnée de « romanité » entreprise par celui-ci en Italie pour favoriser le réveil de sa patrie idéale¹⁵. Enjeux politiques et esthétiques se trouvent, dans cette émergence du premier néoclassicisme institutionnalisé¹⁶, étroitement liés, et les années de formation du futur Stendhal sont marquées par cette « politisation de l’esthétique¹⁷ » que l’on doit à Winckelmann. Un peu plus tard, certes, sous la Restauration, il s’en prendra avec force à un académisme générateur d’ennui¹⁸, aux disciples simplement appliqués et sans capacité d’invention de David¹⁹, et aux critiques d’art qui ne jurent que par ce dernier, « immobilis[ant] » l’École française²⁰. Mais il saura rendre hommage à un néoclassicisme qui ne se réduit pas aux caricatures qu’il fustige dans les Salons ou dans les Promenades dans Rome : celui de Canova, bien entendu, mais aussi celui de cette même « École française » qui a « avancé à pas de géant sur le chemin de l’excellence » et produit « un grand nombre de peintres de talent, au premier rang desquels David, Guérin, Prud’hon, Gros, Girodet et Gérard²¹ ». Les discours sur l’art de Winckelmann et de Stendhal s’appuient ainsi, comme on va le voir, sur des présupposés communs, et, sous bien des aspects, le second apparaît comme un continuateur du premier. L’un et l’autre peuvent être rattachés, dans cette perspective, à ce que Francis Claudon a proposé d’appeler le « néo-classicisme romantique²² ».

6Quant à l’œuvre même de l’historien de l’art allemand, quelle connaissance Stendhal en avait-il ? On peut avancer que, malgré ses dénégations, il avait bien lu Winckelmann, peut-être dès 1797²³, ou plutôt, comme le croit Victor Del Litto, à partir de 1812. Il ne faut donc pas prendre à la lettre l’affirmation, formulée dans l’Histoire de la peinture en Italie, qu’il « [n’a] pas lu cet auteur²⁴ ». Comme le souligne Yves Ansel, « la dénégation vaut reconnaissance, est un aveu : en fait Winckelmann c’est la référence, et sa théorie (alors hégémonique, bénéficiant en Europe d’une gloire sans partage […]) d’un Beau idéal, universel, incarné à jamais dans les productions canoniques de l’art gréco-romain, est une des principales cibles de Histoire de la peinture en Italie²⁵ ».

7Oui, Stendhal a lu Winckelmann, même s’il s’évertue à l’oublier²⁶, comme en témoigne en particulier, dans l’Histoire de la peinture en Italie, son geste d’éviction de la référence au savant allemand, analysé par Gérald Rannaud dans le présent volume. Henri Beyle possède notamment L’Histoire de l’art chez les Anciens²⁷ dans la traduction de Michel Huber (1781²⁸) et presque tous les autres ouvrages de Winckelmann traduits²⁹. Ainsi que le note Francis Claudon dans les pages qui suivent, Stendhal s’est également « approprié Winckelmann » à travers l’enseignement de Louis-Joseph Jay, professeur de dessin à l’École centrale et fondateur du musée de Grenoble. L’influence a pu, en outre, s’opérer à son insu par l’intermédiaire d’autres lecteurs, comme Lanzi, qui affirme « l’importance de la démarche historique de la Geschichte […] dès les premières pages de sa Storia³⁰ » ; or, la lecture de Lanzi fut décisive³¹ pour lancer Stendhal dans la rédaction de son Histoire de la peinture en Italie. On ne peut, certes, affirmer que cette connaissance, qui s’appuie sur les traductions alors disponibles, soit très approfondie. Comme celle de ses contemporains, elle a, en outre, vraisemblablement connu diverses médiations : celle de Diderot, celle de Chénier, ou encore celle de Madame de Staël³², qui, dans De l’Allemagne (1813) a consacré un développement des plus élogieux à celui qu’elle met au « premier rang des écrivains allemands³³ » — la manière dont Madame de Staël « infléchit » la réception française de Winckelmann est ici rappelée par Francis Claudon. Mais il n’y a pas lieu de la sous-estimer, malgré les railleries que Stendhal prodigue au « premier b [aro] n de Steindhal [sic]³⁴ » : ainsi que l’a observé Ralph Schoolcraft, l’écrivain français a coutume de dénigrer les auteurs envers qui il a une forte dette³⁵…

8Ces railleries, il importe de le préciser, s’adressent essentiellement au ton de Winckelmann, à son style, à sa posture, comme cela ressort des contributions de Letizia Norci Cagiano, de Renate Reschke, de Muriel Bassou, de Francis Claudon et de Gérald Rannaud. Le style du savant agace Stendhal : fade, emphatique, trop bavard, manquant de sobriété ; c’est un style « monarchique » (OI, t. I, p. 787), c’est du « Phébus allemand³⁶ ». Son ton est « pédant³⁷ », et sa posture de savant « glace³⁸ » celui qui pose au dilettante. On aurait tort de ne voir là qu’un point de détail : le style n’est pas le moindre des soucis de l’auteur de la Geschichte. Son entreprise d’historien, comme l’a observé Élisabeth Décultot, s’accompagne dès le départ d’une réflexion sur l’écriture de l’histoire, et le style est, pour lui, une « catégorie primordiale³⁹ ». En se donnant un objet nouveau — l’art — la démarche historique requiert, en effet, une écriture appropriée à la nature de cet objet. Or, avant d’être la manifestation d’une beauté intemporelle, l’art procède — nous allons y revenir — de la vision personnelle d’un auteur. À ce titre, il sollicite la subjectivité, et « exige même pour sa juste évocation la fougue, l’enthousiasme et l’emphase⁴⁰ ». Le jugement sévère porté par Stendhal sur le style de ce « déclamateur⁴¹ » n’est donc pas seulement l’effet de l’irritation d’un homme épris d’élégance. L’« esthétique du naturel » que Stendhal oppose à l’éloquence winckelmannienne et à ses affectations participe d’une autre posture d’écrivain, comme le fait apparaître la contribution de Muriel Bassou : la critique d’art qu’entend pratiquer l’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie doit « redonner vue aux aveugles » et pour cela se démarquer — non sans mener avec lui un dialogue — d’un discours érudit qui façonne le jugement. Pour éveiller l’attention du spectateur, elle gagnera à user d’un discours simple et sobre.

9« Oublier Winckelmann », c’est donc, bien précisément (Gérald Rannaud le montre à son tour, d’un autre point de vue) oublier en lui le « savant ».

10Cela entendu, il convient de se pencher sur les principaux aspects de la réception de Winckelmann par Stendhal, de mesurer les rapprochements et les écarts entre des affinités personnelles autant qu’entre deux moments culturels.

11Notons, tout d’abord, une évidence : les livres IV (« Du beau idéal antique »), V (« Suite du beau antique ») et VI (« Du beau idéal moderne ») de l’Histoire de la peinture en Italie sont une reprise des thèses de l’archéologue allemand, un dialogue avec elles et, à n’en pas douter, une réponse à son idéal esthétique selon lequel le modèle absolu du goût serait à trouver chez les Grecs du iv^e siècle av. J.-C⁴². Il y a chez Stendhal comme un défi à concurrencer Winckelmann, en proposant une histoire de l’art pour son temps, qui fera rupture, comme celle de l’historien allemand a bouleversé la tradition des archéologues en inventant — justement — la notion d’« Histoire de l’art » : « Tous les gens à sensiblerie citent Winckelmann ; dans vingt ans, si l’opus [Histoire de la peinture en Italie] réussit, on citera l’opus⁴³. » Il importe, toutefois, de se garder du schématisme qui, forçant les oppositions décelables entre les deux auteurs, a souvent conduit, en gauchissant en particulier la pensée de Winckelmann, à fausser le débat.

12Il faut donc revenir un instant sur ce moment de la fin du xviii^e siècle où, en même temps que l’« Histoire de l’art », et notamment à travers cette expression⁴⁴, s’invente l’Art lui-même, comme « notion désignant une forme d’expérience spécifique⁴⁵ ». Aisthesis, l’essai de Jacques Rancière, s’ouvre sur l’évocation de la « scène de pensée⁴⁶ » winckelmanienne⁴⁷, qui inaugure ce que le philosophe appelle le « régime esthétique de l’art ». Une des caractéristiques de ce « régime de perception, de sensation et d’interprétation⁴⁸ », qui alors se constitue, est qu’il rompt avec la tradition du « bel art ». La description, par Winckelmann, du Torse du Belvédère⁴⁹, placé, dans l’Histoire de l’art, au-dessus de l’Apollon même⁵⁰, contrevient, selon Jacques Rancière, à l’idéal représentatif classique, et révèle la brisure d’un paradigme de la perfection artistique (celui, organique, du Tout) : ce vestige de corps représenté ne se laisse, en effet, apprécier par aucun de ces deux grands critères que sont l’harmonie des proportions et l’expressivité. L’inexpressivité fondamentale du Torse, en laquelle réside, selon Winckelmann, sa beauté, mine un modèle qui conjoignait beauté formelle et expression vivante. Dans le même temps, s’opère une autre dissociation, celle de la beauté des formes et de leur « science⁵¹ » — la science anatomique de l’artiste ne semble plus à l’œuvre dans le dessin des muscles du Torse, comparés à des « vagues⁵² », et c’est « cette séparation même entre les raisons de l’art et celles de la beauté qui fait exister l’art comme tel, comme un monde propre, et non plus simplement comme la compétence du peintre, du sculpteur, de l’architecte ou du poète⁵³ ». L’art tel que Winckelmann contribue à l’inventer n’est plus, de la sorte, un savoir-faire (celui des artes), mais le « milieu sensible des œuvres⁵⁴ ». L’histoire est constitutive de cette nouvelle réalité, autonome : elle établit, en effet, un « rapport entre un milieu, une forme de vie collective, et des possibilités d’invention individuelle⁵⁵ ». S’il est certain que la pensée winckelmannienne a nourri le néoclassicisme, il est donc abusif de ne voir dans l’auteur de la Geschichte que le défenseur passéiste d’un idéal de beauté classique légué par une Grèce rêvée, toute de « noble simplicité » et de « calme grandeur ». Winckelmann, selon la formule de François Hartog, est « un Moderne chez les Anciens⁵⁶ » — et le néoclassicisme n’est pas le classicisme.

13Le discours de Winckelmann, de fait, n’est pas sans présenter quelque complexité : si la Grèce du iv^e siècle offre un modèle, c’est à ce moment pourtant que commence l’inexorable déclin de l’art ; celui-ci a atteint l’absolu du « Beau idéal », mais cet idéal, devenu la norme à laquelle se référer, est le produit d’un moment bien déterminé de l’histoire, qui ne se répétera pas et ne pourra susciter — c’est ce que développent les Pensées — qu’un désir d’imitation. Dans ce propos s’exprime, par conséquent, un « conflit entre historicité et normativité » qu’Élisabeth Décultot analyse ainsi :

[…] dès les Gedanken über die Nachahmung [Pensées sur l’imitation], l’art est investi d’une double qualité. S’il est la manifestation d’une beauté intemporelle, d’essence anhistorique, il est aussi la résultante de déterminismes conjoncturels multiples : régime politique, anatomie, médecine, éducation, coutumes vestimentaires, etc. Ainsi, la beauté grecque dépend des progrès de la démocratie, de la clémence des cieux […] — une série de causalités qui englobe donc la culture grecque dans son entier⁵⁷.

14Il n’est donc guère pertinent d’opposer radicalement, sur ce point, Stendhal à Winckelmann. Chez l’un comme chez l’autre, en effet, l’histoire de l’art coïncide avec l’histoire politique et culturelle : « l’art est un produit d’un état social⁵⁸ » comme l’a noté Francis Claudon en examinant les points de rencontre des deux auteurs. Stendhal manifeste son accord avec l’historien d’art, lorsque celui-ci prête attention aux circonstances, politiques et climatiques, dans lesquelles sont nées, et ont pu atteindre leur degré de perfection, les œuvres d’art antiques :

Que la beauté ait été trouvée chez les Grecs en même temps qu’ils sortaient de l’état sauvage, c’est ce qu’il est impossible de nier […] ; que, comme les tableaux du quinzième siècle, elle soit le fruit inattendu de la civilisation tout entière, c’est ce que les savants allemands les plus opposés à mon idée ne nieront pas. (HPI, p. 311-313)

15Sur la question de l’influence exercée par les lois et les gouvernements, l’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie a lu Montesquieu (et Montesquieu revisité par Helvétius et Madame de Staël) mais il connaît aussi De la littérature du Midi de l’Europe de Sismondi. La beauté, dans une telle perspective, n’est pas conçue comme une essence et elle ne s’évalue ni ne se ressent de la même manière dans des aires géographiques, politiques, sociales et climatiques dissemblables. Stendhal mesure donc la possibilité de l’art au degré de chaleur et de liberté que l’on trouve dans un pays. En Angleterre, par exemple, « ce qui […] manque pour avoir des arts, c’est un soleil et du loisir » (HPI, p. 76). Michael Wenzel remarque ainsi qu’il existe chez Stendhal et chez Winckelmann un imaginaire Nord/Sud et que l’Allemagne et l’Italie illustrèrent, pour chacun des deux écrivains, des modes de vie contrastés, des « espaces culturels » antithétiques et des perceptions de la vie nordique et méridionale structurellement différentes.

16Cependant, comme le montre Eva Meineke, même en Italie, plusieurs sphères se distinguent : à Florence et Rome, l’idée de la mort rôde et vient ternir la légèreté que le voyageur peut éprouver à Milan…

17Dès l’introduction à l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal affirme donc avec vigueur que cette histoire ne saurait être séparée de l’Histoire et que les arts dépendent de la religion, du climat et des institutions : « La beauté dans les arts est l’expression des vertus d’une société » (HPI, p. 102). Il reprendra tout au long de son ouvrage cette idée centrale : « Les arts suivent la civilisation » (HPI, p. 476) et, pour définir le « Beau antique », au début du livre IV, il empruntera à Winckelmann l’idée d’une émergence progressive de la beauté des statues grecques, fruit d’une longue maturation de l’histoire⁵⁹ ; il s’inspirera, de même, de Winckelmann pour écrire ses pages sur le « beau idéal antique » et sur la sculpture et reprendra au « savant » allemand sa conception de l’art comme fruit d’une évolution :

Histoire du Beau (chap. lxvii)
La beauté antique a été trouvée peu à peu. Les images de Dieux furent de simples blocs de pierre ; ensuite on a taillé ces blocs, et ils ont présenté une forme grossière qui rappelait un peu celle du corps humain ; puis sont venues les statues des Égyptiens, enfin l’Apollon du Belvédère. (HPI, p. 237)

18Là où, en revanche, il se sépare de l’historien allemand, c’est que l’époque et le lieu de référence ne sont plus pour lui la Grèce du iv^e siècle mais l’Italie de la Renaissance, que ce ne sont plus les statues qui sont le modèle du beau mais la peinture : « aux premiers regards de la liberté, l’Italie se réveilla ; et cette terre du génie enfanta de nouveaux grands hommes » (HPI, p. 82). Ce qui le choque, notamment, comme le rappellent ici Michel Arrous, Daniella Gallo et Renate Reschke, c’est que les « vertus » antiques de ces « sauvages grecs » (HPI, p. 311) servent encore de modèle à la civilisation moderne alors qu’elle se reconnaît dans d’autres valeurs que celles des Grecs de l’Antiquité (en 1823 et en 1825, il reprendra les mêmes arguments dans Racine et Shakespeare, et plus tard encore dans le « Salon de 1827 », ainsi que dans un addendum aux Promenades dans Rome) : « Nous n’avons que faire des vertus antiques⁶⁰ ».

19Mais proposer, comme il le fait alors, qu’il puisse exister un « Beau idéal moderne » ne revient-il pas à ruiner l’idée même de « Beau idéal » ? Si chaque époque a son Beau idéal, celui-ci est, de fait, historique et relatif : « Le beau moderne est fondé sur cette dissemblance qui sépare la vie de salon de la vie du forum » (HPI, p. 340). Un Beau « idéal » reste-t-il, dès lors, concevable ? La beauté, comme la mode, est éphémère, passagère — « transitoire » dira Baudelaire.

20De fait, la notion stendhalienne de « Beau idéal moderne » n’est pas purement symétrique à celle de « Beau idéal ». Comme l’observe Astrid Bauereisen, alors que Stendhal s’appuie, pour définir le « Beau idéal antique », sur des œuvres concrètes — celles qui ont permis à Winckelmann de proposer sa théorie de la beauté idéale —, il fait du Beau idéal moderne un principe « en projet » (« [ein] entwerfendes Kunstprinzip⁶¹ »), non encore réalisé ; le « grand peintre des temps modernes » — et qui sera « un autre Raphaël » (HPI, p. 353), un autre novateur — est encore à venir⁶² :

Dans les scènes touchantes produites par les passions, le grand peintre des temps modernes, si jamais il paraît, donnera à chacun de ses personnages la beauté du tempérament fait pour sentir le plus vivement l’effet de cette passion. (HPI, p. 296)

21Et comme le note ici même Gérald Rannaud : « Ce beau ne saurait valoir pour tous les arts, ni être universel, il est le résultat de sensations et d’habitudes humaines, fruits, dans un individu, de la rencontre d’un tempérament et d’une éducation ; force donc est de prendre en compte l’irréductible de l’homme, physique et moral, de reconnaître le rôle déterminant des “tempéraments”, de la physiologie. » L’Histoire de la peinture en Italie envisagée sous cet angle est donc aussi une « science de l’homme », une anthropologie, dans la ligne directe de ce qu’avaient pensé les idéologues dont Stendhal s’est beaucoup nourri.

22Comment se profile-t-il, alors, cet idéal du « Beau moderne » en ce début du xix^e siècle, au moment où Stendhal écrit Histoire de la peinture en Italie, c’est-à-dire entre 1811 et 1817, après que la Révolution a produit ses bouleversements ?

23À la célèbre affirmation de Winckelmann selon laquelle « la tranquillité est l’état qui convient le mieux à la beauté⁶³ », Stendhal oppose l’idée que ce sont « les passions qui font la possibilité comme le sujet des beaux-arts » (HPI, p. 84). Il prend ainsi ses distances vis-à-vis d’un idéal néoclassique inspiré par l’historien de l’art — et dont on trouverait les modèles les plus accomplis dans le Laocoon et l’Apollon du Belvédère —, rejetant la statique calme et un peu froide des statues grecques, mais il renoue aussi, par-delà la rupture winckelmanienne évoquée plus haut, avec la notion d’expression en art. Il ne s’agit pas pourtant, comme y insiste Michel Arrous, de revenir purement et simplement à ce qui a été l’un des critères majeurs du jugement esthétique depuis l’époque classique : si Stendhal prône, contre l’inexpressivité du beau winckelmannien, un art fondé sur l’expression, c’est en infléchissant la tradition : alors que, chez les classiques, la visée de l’expression était généralisante, elle devient, chez le romantique, particularisante… Le mouvement et l’expression de la passion seront ainsi les principes du « Beau » de son époque : « C’est par une peinture exacte et enflammée du cœur humain que le xix^e siècle se distinguera de tout ce qui l’a précédé⁶⁴. » Et si l’Italie de la Renaissance se substitue à la Grèce de Winckelmann, c’est qu’en « ce siècle de passions, et où les âmes pouvaient se livrer franchement à la plus haute exaltation, […] parurent tant de grands peintres […] » (HPI, p. 55-56). Le « Beau idéal moderne » trouve ses manifestations les plus évidentes chez Léonard de Vinci, Michel-Ange, le Corrège et Raphaël, « peintre de l’expression » (HPI, p. 98). Aux « vertus antiques » des Grecs s’opposent les « passions tendres » des Italiens. Et si « la peinture » s’affirme « supérieure à la sculpture » (HPI, p. 254), c’est que, bien mieux qu’elle, elle permet l’expression.

24Il ne saurait plus être question, par conséquent, de chercher à reproduire à l’infini les œuvres d’art, dans la nostalgie d’un moment perdu de l’histoire : les tenants du « Beau idéal moderne » tentent d’inventer de nouvelles formes adaptées à un public dont les goûts changent avec le temps. Stendhal s’oppose donc à Winckelmann à propos de l’imitation et c’est autour de cette notion que se concentrent ses principales critiques à son égard : selon le Winckelmann des Pensées, « il faut imiter les Grecs⁶⁵ » bien qu’ils soient inimitables et que leur art ne soit pas reproductible⁶⁶. Cette solution teintée de pessimisme⁶⁷ (on ne peut, dans une telle optique, que se situer dans une décadence par rapport à cette période bénie de l’Antiquité) ne convient pas à Stendhal qui s’élève contre les « artistes perroquets » (HPI, p. 229), les « froids copistes » (HPI, p. 111) :

Quand ces nigauds verront-ils que les beaux-arts sont le produit charmant d’une fermentation générale et profonde dans un peuple ! Imiter, par des moyens artificiels, les signes extérieurs qui couvrent cette fermentation, et en attendre les mêmes effets, c’est faire des académies⁶⁸.

25L’imitation directe et sans transformation des Anciens n’est donc pas soutenable et n’engendre que la répétition morne d’une beauté abstraite. L’homme romantique réclame au contraire de rompre les habitudes et de créer un « beau idéal recomposé » (HPI, p. 324).

26Canova est, selon Stendhal, l’artiste qui a su « inventer un nouveau genre de beau idéal⁶⁹ » en réconciliant l’idéal antique avec les attentes de l’homme « aimable » et civilisé du xix^e siècle :

Canova ayant été romantique, c’est-à-dire ayant fait la sculpture qui convenait réellement à ses contemporains (et qui leur faisait le plus de plaisir, puisqu’elle était taillée à leur mesure), ses ouvrages sont compris et sentis bien avant ceux de Phidias⁷⁰.

27Comme le montrent Daniela Gallo et Letizia Norci Cagiano, l’artiste italien opère la synthèse entre la beauté calme et la passion, l’esprit et la sensibilité⁷¹.

28L’un des points de rencontre les plus forts entre Stendhal et Winckelmann se trouve justement dans leur rapport à la sensibilité. Chez l’un comme chez l’autre, la perception sensible est première. Chez Winckelmann, si la beauté est identifiée et comprise « par l’esprit », elle est d’abord « perçue par les sens⁷² ». L’un et l’autre s’inscrivent pleinement, par là encore, dans le régime esthétique de l’art. L’esthétique, que fonde en 1750 le philosophe Baumgarten⁷³, et que l’auteur de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité introduit dans le domaine du discours sur l’art, n’est autre, en effet, que la « science de la connaissance sensible » (scientia cognitionis sensitivae). À cet égard, aussi, la pensée de Winckelmann s’inscrit dans le cadre du changement de paradigme⁷⁴, qui, au xviii^e siècle, affecte la manière de concevoir la beauté : au rationalisme des classiques vient se substituer un modèle sensualiste. L’idée classique de l’objectivité de la beauté, découlant du postulat que le fondement du beau se trouve dans les propriétés mêmes de la nature — qu’il convient donc d’imiter —, est remplacée par une approche subjectiviste, qui s’enracine à présent dans le sentiment de la beauté. Winckelmann, comme Baumgarten, subit l’influence du courant sensualiste (Shaftesbury, Du Bos…). Son refus de l’approche rationaliste de l’art se traduit, comme l’a souligné Élisabeth Décultot, par une « rupture forte⁷⁵ » avec la tradition antérieure : progressivement, dans sa réflexion, l’écrivain allemand bascule d’une problématique de la production de l’œuvre vers une problématique de sa réception. Si les Pensées [1755] prônent, comme on l’a vu, l’imitation des œuvres grecques, l’Histoire de l’art dans l’Antiquité [1764] prend acte, elle, de l’impossible appropriation de l’origine, donc de la vanité du geste de re-création de l’œuvre antique. Celle-ci, néanmoins, peut être contemplée, et ressentie : Winckelmann place ainsi le spectateur au « cœur même [de son] dispositif théorique⁷⁶ », faisant subir à l’art une « sorte de révolution copernicienne⁷⁷ ». Par son approche de l’œuvre artistique, relevant elle-même d’une problématique de la réception, Stendhal s’inscrit manifestement, une fois de plus, dans la lignée du savant allemand⁷⁸.

29Ainsi, chez l’un comme chez l’autre, le rôle du sujet, dans la compréhension de la beauté, est essentiel (Letizia Norci Cagiano). L’empathie émotionnelle⁷⁹ conduit, chez Winckelmann, à une esthétique de l’enthousiasme (Francis Claudon) ; Stendhal — on reconnaît sur ce point la médiation que Madame de Staël exerce sur l’héritage winckelmannien — met en avant l’importance du cœur (Francis Claudon), qui permet de sentir la beauté, de l’éprouver dans sa vérité (Muriel Bassou). Les sens sont évidemment sollicités, au premier chef, par la perception esthétique de la beauté : Letizia Norci Cagiano, Muriel Bassou notamment, insistent ici sur la fonction du voir — sur la « qualité du regard » exigée par l’approche winckelmannienne des œuvres de l’Antiquité⁸⁰, sur la « théorie de l’art de voir » élaborée par Stendhal. Chez l’un comme chez l’autre, le regard doit s’éduquer : la capacité à ressentir le beau dans l’art résulte, comme le souligne Renate Reschke, d’un long apprentissage ; ainsi, chez Stendhal, c’est par le biais de la perception esthétique que la beauté des œuvres de l’Antiquité peut être éprouvée — avec la conscience de son historicité — par le sujet moderne.

30La part de la sensualité, par conséquent, est grande, chez Winckelmann comme chez Stendhal, dans l’émotion esthétique (et ce, malgré la distance que prend l’antiquaire avec la perception sensible, à travers sa volonté d’idéalisation du réel⁸¹) : tous deux « attendent de l’art une jouissance » (Muriel Bassou), et le plaisir esthétique ne va pas sans une forme d’érotisation (Michel Arrous, Letizia Norci Cagiano). C’est ce que développe en particulier la contribution d’Eva Meineke, qui met en évidence « l’impulsion décisive » que donne, chez l’un comme chez l’autre, à l’expérience artistique un « érotisme fondé sur l’imagination » — un érotisme qui, chez Winckelmann, reste discret, sublimé par des références platoniciennes ou chrétiennes, et qui, chez Stendhal, sollicite plus nettement le sentiment amoureux : celui-ci met en relation la femme aimée et l’œuvre d’art, tous deux objets d’une « cristallisation secrète ».

31L’Italie joue évidemment un rôle primordial dans cette appréhension sensible de la beauté — et, plus généralement, dans l’expérience esthétique⁸² vécue par chacun des deux écrivains.

32Les contributions qui suivent tentent donc, autant qu’il est possible, de penser à nouveaux frais la relation de Stendhal à Winckelmann, en reconstituant le dialogue que l’écrivain français entretient, malgré ses propres dires, avec l’historien de l’art allemand : il faut se garder de croire Stendhal sur parole quand il aborde le sujet « Winckelmann »… Ces réflexions nous incitent à la nuance, en tentant de démêler les propos souvent contradictoires que l’auteur d’Histoire de la peinture en Italie tient à l’égard de son aîné, et en s’abstenant, dans le même temps, de réduire ce dernier à son rôle de restaurateur de l’antique, au mépris de ses propres complexités et de ses évolutions. On pourra s’interroger, avec leurs auteurs, sur les modalités de la rencontre entre les deux écrivains (influences, transferts culturels, parallèles, médiations), sur les formes de leur dialogue, sur les fondements de leurs projets respectifs ; on verra, de même, se développer les thèmes de ce dialogue (expression, idéalisation, imagination, énergie, style, imitation, liberté, cristallisation, douceur, sublime, idéal, sensualité, grâce…). Celui-ci, pour finir, s’ouvrira à un troisième interlocuteur : Nietzsche, qui puise dans la pensée stendhalienne, en la dépassant, les éléments d’un débat contre un winckelmannisme classique et « apollinien ».

33Le présent volume fait écho à un autre ouvrage collectif, Stendhal und Winckelmann. Stendhal in Deutschland, édité⁸³ par la Société Winckelmann (Stendal, Allemagne). Ces deux recueils ont leur origine dans le colloque international « Stendhal et Winckelmann » organisé à Grenoble les 14 et 15 mai 2013 par la Société Winckelmann et par le Centre d’études stendhaliennes et romantiques, composante de l’EA Traverses 19-21. Cette manifestation scientifique, bilingue, prenait place dans le cadre d’une double commémoration franco-allemande : celle du cinquantième anniversaire du traité d’amitié franco-allemand de l’Élysée et celle du XX^e anniversaire du jumelage entre la ville de Grenoble et celle de Stendal (où se trouve actuellement le musée Winckelmann).