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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 4.1. Une littérature numérique papier 4.2. Perspectives historiques et critiques sur les poétiques du copier-coller 4.3. Le trompe l’œil du plagiat 4.4. Trois figures du poète 4.5. Copier : jeux de langage et oligopole attentionnel 4.6. Coller : les effets de la republication 4.7. Copier-coller des CGU : un enjeu éthique Notes de bas de page

    Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 4 - La poésie : désautomatiser la pratique du copier-coller

    p. 173-258

    Texte intégral 4.1. Une littérature numérique papier 4.2. Perspectives historiques et critiques sur les poétiques du copier-coller 4.3. Le trompe l’œil du plagiat 4.4. Trois figures du poète 4.4.1. Le poète photographe 4.4.2. Le poète ethnographe 4.4.3. Le poète archéologue 4.5. Copier : jeux de langage et oligopole attentionnel 4.6. Coller : les effets de la republication 4.7. Copier-coller des CGU : un enjeu éthique Notes de bas de page

    Texte intégral

    Quand j’étais petit, je recopiais des livres entiers ou des passages entiers de livres, que j’envoyais à mon amie. J’aurai pu lui envoyer les livres, mais je lui envoyais des copies, écrites de ma main, de livres que j’aimais. Si je lui avais envoyé les livres, je lui aurais envoyé de la littérature. Telle n’était pas mon intention. Mon intention était de lui dire que je l’aimais en lui envoyant, copiés de ma main, des livres ou des passages de livres que j’aimais.
    Ma haie, Emmanuel Hocquard

    1Dans la huitième saison de la série American Horror Story, l’actrice Sarah Paulson possède trois rôles, ce qui est assez fréquent dans les représentations théâtrales où des troupes réduites de comédiens autorisent ces derniers à prendre en charge plusieurs rôles différents. Cela est cependant moins fréquent au cinéma ou dans les séries télévisées, où les contraintes de réalisme s’exercent plus fortement, et où il est possible de rémunérer une actrice pour un rôle de quelques secondes sans avoir à le faire à chaque représentation. Dans la co-présence où elles se déploient, les trois personnages incarnées par Sarah Paulson n’endossent pas les mêmes postures corporelles, ne sont pas habillées de la même façon, de s’expriment pas de la même manière. Elles rencontrent pourtant d’autres personnages sans que ceux-ci semblent remarquer qu’elles se ressemblent étrangement. Seul le spectateur se retrouve confronté à la confusion qu’entraîne une telle redondance inhabituelle dans ses expériences télévisuelles. Face à un copier-coller, nous sommes également bien souvent dans la position des autres personnages de la série. Nous ne remarquons pas directement la ressemblance d’un texte avec un autre. Nous l’acceptons alors comme un texte radicalement original, et cela même si nous l’avons déjà lu auparavant. En ayant une autre image de texte et en s’insérant dans un écosystème différent, le texte devient lui-même autre, tout comme les relations des personnages de la série avec les femmes interprétées par Sarah Paulson ne sont pas les mêmes, car leur façon d’être sont différentes, mais aussi parce que les relations qu’elles ont fondées avec les autres personnages sont également différentes.

    2Dès lors que l’on sait qu’un copié-collé est un copier-coller, on ne peut s’empêcher de le remarquer, car on se focalise sur sa dimension purement et strictement linguistique. On n’arrive plus à endosser la vision des personnages qui ne remarquent pas la ressemblance entre deux personnages incarnés par la même actrice. L’étude de la gestualité du copier-coller et l’analyse de son fonctionnement machinique nous ont permis de considérer qu’un copier-coller ne produit pourtant jamais un même texte. Il n’est identique que parce que nous décidons, inconsciemment sans doute, de focaliser sur sa dimension linguistique, alors que toutes les autres propriétés du texte diffèrent, que ce soit dans la façon qu’il a d’apparaître au lecteur, ou dans ses différentes inscriptions dans les couches de la machine. On peut alors dire qu’un des enjeux de cet ouvrage est de proposer des outils méthodologiques et conceptuels pour déconstruire cette vision linguistico-centrée, et de l’envisager ce qu’il nous dit à propos de ce que nous appelons le tournant photographique de l’écriture numérique.

    3Dans cet ultime chapitre consacré à la poésie conceptuelle, nous étudierons comment les pratiques de copier-coller qu’on y trouve permettent de sortir ce dernier d’un fatum de médiocrité, par la mise en perspective des potentialités d’un tel geste. Nous nous restreindrons ici à un corpus d’œuvres, en langue française ou anglaise, copiant-collant des contenus générés par les utilisateurs (CGU dans le reste du texte) afin de les imprimer. Un corpus réduit et précisément circonscrit nous invite à mobiliser les œuvres comme des outils permettant d’illustrer nos propositions théoriques. Le terme d’outil que nous avons employé nous semble important, car il permet de dépasser une analyse hors-sol des œuvres littéraires et au contraire de les ancrer dans les pratiques d’écriture ordinaires. L’utilitarisme implicite de cette position ne vise pas à nous mettre nous-mêmes, en tant que critiques ou interprètes, en position de nous servir des œuvres. Il postule plutôt que les œuvres sont faites pour servir celles et ceux qui les pratiquent, nous interprètes universitaires y compris, mais bien au-delà de nous et bien au-delà des seuls usages critiques ou interprétatifs. Les œuvres deviennent ainsi des passerelles pour penser les contextes de production et les logiques des systèmes économico-textuels. La notion d’outil permet de laisser libre cours à la pratique herméneutique et interprétative, mais afin de proposer des hypothèses d’étude qui dépassent la simple description et l’analyse textuelle des œuvres. Ce passage par la pratique poétique, permet de complexifier notre relation à cet outil photographique d’écriture, le transformant en pratique intellectuelle et pédagogique à part entière. Le copier-coller aujourd’hui n’est plus un choix, c’est une fatalité induite par nos écritures numériques quotidiennes. Il nous faut alors réussir à l’accueillir afin d’en déployer le potentiel créatif, inspiré des pratiques poétiques contemporaines.

    4En effet, tout comme la photographie, ou le cinéma, qui n’avaient pas à leur début une fonction artistique, le copier-coller peut être détourné de sa fonction utilitaire afin de devenir un outil et un geste poétique. Le risque qui plane sur le copier-coller aujourd’hui est d’être utilisé d’une manière atrophiée, sans jouir pleinement des subtilités et richesses qu’il permet. C’est d’ailleurs un risque encouru par tous les autres gestes. Comme l’écrit Sennett : « Trop installés dans leurs habitudes, les gens finiront par ne plus se soucier d’améliorer la qualité ; c’est en éveillant la conscience de soi qu’on pousse l’ouvrier à mieux faire » (Sennett, 2010, p. 73).  Ce qui est valable pour l’ouvrier ou l’artisan dans la réflexion de Sennett s’applique également au copier-coller. Sans réflexion, il devient un outil pauvre. Il faut alors mettre en place une pédagogie réflexive à son égard pour que son utilisation puisse devenir un geste poétique au sens étymologique du terme, un geste de création à part entière.

    5Dans les pratiques poétiques, le copier-coller est souvent analysé selon le prisme du ready-made. Cette analogie avec les arts visuels apparaiît problématique à bien des égards. Tout d’abord, il semble y avoir dans cette assimilation une mise sous silence de la notion de copie, et même de photographie comme nous l’avons analysée. Duchamp choisit un porte-bouteilles, certes reproductible, mais il n’en choisit qu’un au BHV pour faire son ready-made inaugural. C’est cet objet précis qui est le ready-made et non pas l’ensemble de la série industrielle ou une photographie qu’il aurait pu faire de ce porte-bouteille. Le geste de Duchamp consiste à choisir l’objet et à le déplacer. La pratique du copier-coller contient également un moment d’élection, mais elle se double d’une photographie de l’objet choisi. Un exemple permettant de mieux comprendre la différence entre le copier-coller et la pratique du ready-made réside dans une autre œuvre de Duchamp intitulée L.H.O.O.Q. Il s’agit d’une carte postale représentant La Joconde de Léonard  de Vinci, affublée d’une moustache dessinée au crayon de papier et de l’inscription L.H.O.O.Q (« elle a chaud au cul »), un geste de dé-sacralisation d’une des œuvres artistiques les plus célèbres du monde. Ici, le ready-made de Duchamp n’est pas l’appropriation de l’œuvre de Vinci, mais l’appropriation d’une carte postale reproduisant cette œuvre. Le texte, par sa nature allographique1 –  pour reprendre les termes de Nelson Goodman  – ne permet pas la création de ready-made, sauf à en déformer la définition même. Le texte échappe toujours à l’appropriation totale. On ne pourrait s’approprier qu’un support sur lequel se trouve, de manière contingente, un texte. L’énonciation éditoriale (Souchier, 2007) est constitutive du texte numérique. Déplacer le texte numérique par le copier-coller, c’est toujours créer un nouveau texte –  peut-être pas d’un point de vue linguistique, mais assurément d’un point de vue pragmatique et matériel. C’est agir à la manière d’un photographe capturant un agencement de mots, pour le reproposer ailleurs. Ainsi, l’analyse des pratiques poétiques de copier-coller sous le terme générique de ready-made va profondément à l’encontre de la nature photographique de cet outil. Comme le dit le poète Franck Leibovici : « Quand on dit ready-made, on ne dit rien2 ». Dans des opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom, il développe l’idée que l’uncreative writing pose d’autres questions à l’écriture que celle des indiscernables du ready-made en arts visuels. En se concentrant sur l’aspect « trouvé » et « recontextualisé » des textes, on « dissimule le fait que l’écriture est une activité, c’est-à-dire qu’elle opère des transformations, ici non pas sur des énoncés, mais sur des énonciations » (Leibovici, 2020, p. 18). Le travail de remédiation se base sur le fait que le texte a une « image », qui représente une partie de son énonciation. Il n’est pas seulement un agencement de mots sans habillage. Avant d’être un texte lu, il est un texte vu, lié à des problématiques sociales et politiques. C’est cette dimension que le copier-coller met en avant et que nous reprendrons tout le long de notre analyse. Le travail poétique sur les énonciations consiste à se saisir de ces problématiques sociales et techniques liées aux mises en forme du texte.

    6Les écrivains du copier-coller interrogent la construction médiatique du monde par des opérations de déplacement mettant en avant les propriétés médiatiques de ce monde construit par les documents qui y circulent. Ainsi, la thèse que nous défendons, avec d’autres artistes et théoriciens, est que le travail des auteurs de copier-coller constitue des enquêtes par et à partir de documents. Comme l’écrit Franck Leibovici :

    La simple action de copier nécessite toujours une amorce d’enquête ne serait-ce que faire apparaître le terrain et ses matériaux. puis un travail de restauration afin de rendre accessibles et publics ces matériaux. rattacher le double geste sans énigme, cmd+c/cmd+v, à un processus d’enquête et à un lent travail de restauration, permet ainsi, peu à peu, de considérer autrement les pratiques d’écriture documentales. (Leibovici, 2020, p. 32)

    7Les enquêtes de notre corpus se font à travers la remédiation de CGU qui nous intéresse à plusieurs titres. Premièrement, elle utilise des textes nativement numériques et déterminés comme tels dans leur forme et dans leur contenu, par les architextes de la plateforme ou du site sur lesquels ils sont publiés. Cette remédiation, par des opérations de prélèvement et de recontextualisation, permet d’exemplifier les propriétés de leur milieu original. Les textes concernés représentent en outre une textualité quotidienne pour de très nombreuses personnes, et sont donc essentiels à la détermination des formes ordinaires de l’écriture contemporaine. L’appropriation de ces écrits ordinaires inverse la logique de réutilisation textuelle des littératures d’avant-garde. Si l’appropriation n’est pas nouvelle, elle s’est longtemps concentrée sur la remédiation de contenus à haute valeur symbolique. Ici au contraire, il s’agit de s’approprier des textes écrits par n’importe qui, sans qualités dites littéraires ou symboliques particulières. Ensuite, un texte sans grand intérêt sur un support autre qu’un livre peut en trouver dans sa remédiation imprimée. Si la littérature numérique s’est énormément intéressée au passage de la page à l’écran, il s’agit ici d’effectuer le chemin inverse, et d’étudier comment l’écran peut introduire des changements sur la page. Ces pratiques s’inscrivent dans la longue histoire, tout sauf linéaire, de l’impression (Chartier, 1987  ; Eisenstein, 1991  ; Grafton, 2015). Cette remédiation de CGU sous forme imprimée met en tension deux modes de diffusion textuelle et d’attention. Les médias sociaux sont les lieux du flux et du partage infini des textes. Le livre, en contrepartie, serait-il le lieu d’un cul-de-sac des flux ? Si le copier-coller, dans son immédiateté et sa simplicité, est un outil d’utilisation des médias sociaux, un livre papier quant à lui ne peut être copié-collé rapidement. Il faut le recopier, mot après mot, ou recourir à un logiciel dit ROC (Reconnaissance Optique de Caractères), afin de le transformer en un texte manipulable sur support numérique. Cette tension, permise par le copier-coller, entre les deux contextes et les principes de décontextualisation et de recontextualisation, nous permettra de questionner les médias sociaux eux-mêmes, lieux incontournables de la vie contemporaine avec leurs propres normes et manières d’agir qui cristallisent les problématiques socio-économiques du capitalisme cognitif et de surveillance.

    8À partir des deux caractéristiques qui nous ont permis d’établir notre corpus, nous sélectionnons un certain nombre d’œuvres que nous classifierons selon les deux catégories suivantes : lecture potentielle et non-lecture potentielle. Cette séparation permet à la fois de souligner que la lecture dans ce type d’œuvre n’est plus l’élément essentiel, contrairement à une qualité qu’il est légitime d’attribuer à la littérature. D’un côté, nous avons un corpus d’œuvres faites pour être potentiellement lues et, d’un autre, un corpus où la lecture n’est pas requise, qu’elle soit proprement impossible ou qu’il faille envisager selon d’autres modalités que la lecture linéaire. Néanmoins, il s’agit d’établir un spectre plus qu’une opposition entre deux modalités exclusives. Des modes de lecture non linéaire qui sont déjà pratiqués dans la société, comme le mentionne Friedrich Kittler à propos de la lecture du livre le plus vendu au monde (la Bible) et du plus désuet (l’annuaire téléphonique) (Kittler, 2001), deviennent des modes de lecture à mobiliser pour embrasser certaines œuvres de notre corpus. D’autres sont à inventer, ou à démocratiser, comme le recours au raccourci clavier Ctrl+F permettant de chercher les occurrences d’un même mot dans le texte. Dans la liste ci-dessous, afin d’exemplifier de quels types d’œuvres nous allons discuter, nous nous permettons d’en décrire un certain nombre qui nous semblent particulièrement pertinents à analyser. Cette description initiale, nous l’espérons, rendra plus aisée la lecture des développements qui suivront dans la suite de ce chapitre.

    • Non-lecture potentielle
    • McNugget de Chris  Alexander (2013) est un livre de 528 pages, téléchargeable gratuitement sur le site Lulu.com, composé de tweets contenant le syntagme « McNugget » dans le corps de texte.
    • 11 de Steeve  Giasson (2012) est une installation consistant en deux pilles de trente mille feuilles de papier sur lesquelles sont imprimés des commentaires présents sous une vidéo YouTube des attentats du 11 septembre 2001. Ce « poème conceptuel », comme l’appelle son auteur, existe aussi sous la forme d’un livre, de plus de deux mille pages, téléchargeable sur le site UbuWeb du poète Kenneth Goldsmith.
    • Print Wikipedia (2015) de Michael Mandiberg est constitué de 7 473 volumes de 700 pages, l’ensemble correspondant à la totalité de la version anglaise de Wikipédia en 2015. L’intégralité de l’œuvre est disponible sous le format PDF sur le site de l’artiste. Certains exemplaires ont été imprimés pour des installations dans des centres d’art. Ils sont également disponibles en impression à la demande.
    • 1 000 commentaires de Fabrice Masson-Goulet (2012 - en cours) est un poème, toujours en cours de réalisation, constitué de commentaires trouvés sur les médias sociaux. Un ouvrage sera publié quand l’auteur aura réuni mille commentaires. L’œuvre existe pour le moment par impression dans des revues de poésie et sur diverses pages internet.
    • Lecture potentielle

    9Les œuvres de cette liste, contrairement à celles de la précédente, sont des livres publiés par des maisons d’édition, plus ou moins prestigieuses, et se caractérisent par des formats proches des livres de littérature. Ainsi, même si la lecture n’est pas indispensable pour comprendre ces textes, elle est possible, et cette potentialité nous permet de les distinguer des précédentes par les questionnements, non plus centrés sur l’hyperproduction numérique, mais sur la notion de choix des textes et d’agencement/collage par les poètes.

    • Working on my novel de Cory Arcangel (2014) se compose d’une sélection restreinte de tweets comprenant le syntagme «  Working on my novel » (Je travaille sur mon roman). Le livre est publié chez Penguin Press et il comprend également un certain nombre d’illustrations de bouilloires à l’encre de Chine.
    • Épanouissement personnel de Rémi Forte (2017) est un livre autoédité rassemblant un ensemble de textes trouvés sur internet appelant à « être heureux » à travers différentes méthodes. Ce livre se distingue tout particulièrement par l’attention apportée à la typographie qui est le secteur d’activité professionnelle du poète.
    • de l’amour de Franck Leibovici (2019), publié chez Jean Boîte Éditions, est constitué de quatre  parties, dont la première est un ensemble de copier-coller de textes provenant de forums sur lesquels des hommes racontent leurs expériences sexuelles, dressant par-là un portrait des nouvelles formes écrites que prennent la séduction et les rencontres sentimentales à l’ère numérique.
    • Margot.monmodel de Margot M. (2011) reconstitue par des documents l’aventure de modèle photographique, de charme principalement, sur des sites de rencontres entre modèles et photographes, d’une jeune femme nommée Margot M. Le livre est publié dans la collection « Réalités non couvertes » des éditions Questions Théoriques et se compose de photographies érotiques de Margot, de la retranscription d’interfaces architextuelles des différentes plateformes sur lesquelles elle travaille, de messages reçus et de transcriptions de discussions téléphoniques avec certains photographes, de commentaires à propos de ses photographies, etc.
    • XX.com de Jean Gilbert (2020) est publié dans la même maison d’édition que le livre de Margot M. et représente son pendant, dix années plus tard. Jean Gilbert est devenu spectateur puis camboy sur une plateforme pornographique. Professeur de philosophie de formation, il ambitionne initialement d’établir une ethnographie de ce terrain numérique. Le livre se constitue d’images, de messages reçus sur la plateforme, de commentaires, de transcriptions de forum.
    • No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself de Robert Fitterman (2014) est publié aux éditions Ugly Duckling Press, il s’agit de la mise en vers de messages trouvés sur des blogs et des posts sur des médias sociaux.

    10Ce qui nous intéresse dans ces œuvres, c’est la façon dont elles nous parlent du monde numérique dans lequel nous baignons. Pour les étudier, nous ne céderons donc pas au geste majeur (qui peut aussi être considéré comme le péché mignon) des études littéraires reposant sur le commentaire de textes, mais nous chercherons plutôt à analyser les œuvres au sein de leurs contextes de publication et de réception. Pour cela, il faudra commencer par renoncer à une vision de l’art et de la littérature comme sphères autonomes, c’est-à-dire comme un champ esthétique qui ne serait aucunement déterminé par d’autres champs, et qui n’aurait pas non plus d’impact sur eux. Cette théorie de l’art autonome, à laquelle nous renonçons à la suite de théoriciens comme Christophe Hanna, possède néanmoins une longue histoire. Admettre l’absence d’autonomie poétique des œuvres de notre corpus est congruent avec le fait que les artistes sont aux prises avec des enjeux technologiques ne pouvant pas être dépolitisés, si ce n’est au risque de tomber dans un esthétisme creux. Comme le disait déjà McLuhan en 1964 dans sa théorisation des media :

    L’artiste est maintenant porté, pour réduire les risques de naufrage social, à quitter sa tour d’ivoire pour la tour de contrôle de la société […] l’artiste est indispensable à l’orientation, à l’analyse et à la compréhension de la vie des formes et des structures créées par la technologie électrique. […] J’aimerais savoir ce qui se produirait si l’on se mettait tout à coup à tenir l’art pour ce qu’il est réellement, c’est-à-dire une indication précise sur la façon dont il faut remanier ses facultés pour se préparer au prochain coup de leurs prolongements. (McLuhan, 2015, p. 88-89)

    11Au sein de nos analyses, nous pourrions dire que l’artiste se trouve dans un laboratoire de pratiques où il incarne des questionnements portant sur les media en tant que tels. Nous étudions alors comment ils utilisent les gestes et les outils du copier-coller de façon non aliénante, mais également comment ils mettent en lumière les réseaux de pouvoir qui structurent les médiarchies contemporaines (Citton, 2017).

    4.1. Une littérature numérique papier

    12Les œuvres de notre corpus mettent en place une rencontre entre deux univers que l’on imagine souvent en concurrence : celui du numérique, pour lequel le papier serait un médium (dé)passé, et celui de l’imprimé, fier de son existence multiséculaire. Cette concurrence se retrouve au sein des études littéraires dans une partition entre ce que l’on appelle du seul nom générique de « littérature », distinguée d’une littérature à laquelle on ajoute l’adjectif « numérique », comme si ce dernier permettait de distinguer ontologiquement cette littérature des autres formes du littéraire. Les œuvres de notre corpus permettent de reconsidérer cette distinction, car bien qu’elles constituent une littérature sur papier qui ne joue pas avec les possibilités du numérique (hyperliens, insertion de contenus multimédia, etc.), elles ne peuvent exister sans ses outils d’écriture (le copier-coller, le scraping, etc.) ni sans les textes produits sur les médias sociaux. Aujourd’hui, la très grande majorité, pour ne pas dire l’intégralité, de la littérature papier dépend elle aussi des outils numériques pour l’écriture, la mise en page et la logistique de distribution et de vente des ouvrages. De fait, nous pourrions dire que toute littérature est aujourd’hui une littérature (qui a passé par le) numérique.

    13Par le passé, les études littéraires qui se sont intéressées à la littérature numérique se sont focalisées sur les apports des outils numériques, tels que les possibilités hyperfictionnelles et hypermédiatiques, ou encore la remédiation effectuée par le passage de la page à l’écran3. Ainsi, la question était d’étudier comment un auteur investissant le livre papier pouvait également investir l’écran de l’ordinateur, ou alors d’analyser les changements dans les pratiques de lecture et d’écriture induites par le support numérique (Saemmer, 2015). Les œuvres poétiques qui nous intéressent proposent un cheminement inverse, celui menant de l’écran à la page, ce qui permet d’analyser les effets de l’impression de textes nativement numériques qu’Emmanuël Souchier appelle des « écrits d’écran » (Souchier, 1996). La particularité des écrits d’écran des œuvres de notre corpus est qu’ils proviennent de plateformes de médias sociaux, c’est-à-dire d’« écrits de réseaux » (Cotte, 2004). En tant que tels, ils sont des « énoncés pluri-sémiotiques » (Paveau, 2013), déterminés dans leur forme par les architextes des médias sociaux, et ils s’insèrent au sein d’un vaste système de rapports de pouvoirs technologiques, économiques et sociaux. Le déplacement d’un de ces textes crée un deuxième « texte second dont le signifiant n’est pas constitué par les mots de la langue, mais par la matérialité du support et de l’écriture, l’organisation du texte, sa mise en forme, bref tout ce qui en fait l’existence matérielle » (Souchier, 1998, p. 137-145) qui vient ainsi interroger le premier texte second constitué par l’architexte de la plateforme, ainsi que le texte premier qui est la dimension linguistique et discursive du CGU.

    14À la fin du xxe siècle et durant les années 2000, une des peurs, mais également un des instruments publicitaires incitant à la vente d’appareils numériques (Ludovico, 2017, p. 26-27), était la fin de la civilisation papier et du livre. C’était couru d’avance, la numérisation ferait disparaître le livre papier et avec lui « la culture humaniste » de la « lecture profonde4 ». Paradoxalement, malgré cette permanence de l’objet livre dans le champ social, le champ littéraire, avant même l’apparition du numérique, a quant à lui travaillé sur l’imaginaire de sa finitude (Gervais, 2016). Cette sortie du livre a pu être envisagée en tant que littérature hors-du-livre (Rosenthal & Ruffel, 2010), néolittérature (Nachtergael, 2020), mais également en tant que littérature numérique. La poésie conceptuelle dans laquelle se situent les œuvres de notre corpus s’est efforcée ces dernières décennies de sortir du livre à travers la poésie sonore, la performance, les ciné-poèmes ou encore la création d’affiches et la mise en exposition des textes. Le but était de désynchroniser la notion de littérature de celle de livre, non pas uniquement en créant de nouvelles formes, mais également en valorisant des formes prémodernes du littéraire hors-du-livre. Comme l’écrivent Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel : « Le livre n’est pas la seule destinée de la littérature, tout juste un objet transitoire, une possibilité, voire une hypothèse » (Rosenthal & Ruffel, 2010, p. 4). Magali Nachtergael ne dit pas autre chose quand elle écrit que « le livre n’est en fait qu’un élément parmi d’autres de la “publication” au sens de mise à disposition de publics, au pluriel et non d’un seul public homogène et idéalisé dans la critique académique moderne » (Nachtergael, 2020, p. 21). La néolittérature qu’elle décrit n’est pas seulement une littérature hors-du-livre, c’est une littérature correspondant à un certain « tournant médiatique ». Comme elle l’écrit : « Pour résumer, la néolittérature est le versant littéraire de l’ère néomédiatique » (Nachtergael, 2020, p. 21). Cette dernière est une ère décrite par le théoricien des media Lev Manovich dans The Language of New Media (2002) à travers cinq caractéristiques : représentation numérique, modularité, automatisation, variabilité et transcodage culturel. Les nouveaux media mettant en place de nouvelles perceptions et relations au monde, il est naturel que de nouvelles formes du littéraire en découlent. Ce qui est intéressant de constater dans la citation de Nachtergael, c’est que la hiérarchie s’inverse. Le versant littéraire est contenu dans l’ère néomédiatique, c’est-à-dire que la littérature n’est plus considérée comme autonome et occupant une place de surplomb par rapport aux media qui l’entourent. Même si le livre n’est qu’une hypothèse, comme le disent Rosenthal et Ruffel, nous devons cependant constater qu’historiquement et institutionnellement, cette hypothèse est devenue incontournable. Si la poésie conceptuelle et les pratiques littéraires hors-du-livre ont tenté de déjouer cet état de fait, il nous semble légitime de nous interroger sur les raisons que les œuvres de notre corpus ont d’imprimer des CGU pour en faire des livres plutôt que d’utiliser d’autres supports et médiations.

    15Parallèlement à cette littérature hors-du-livre et à cette néolittérature, s’est développée une littérature numérique rattachée à un ensemble de pratiques d’écritures numériques interactives, génératives ou multimédias. Philippe Bootz la décrit comme

    un ensemble de propositions qui entrent dans une véritable réflexion sur le dispositif littéraire. Il ne s’agit pas, fondamentalement, d’utiliser « par hasard » le dispositif numérique, la littérature numérique est le lieu d’une véritable rencontre entre des questions ancrées dans l’histoire littéraire, entre des réflexions sur le concept de texte et d’autres sur l’usage et l’imaginaire technologique. La littérature numérique questionne tout autant qu’elle montre, elle s’organise en démarches plus qu’en œuvres. (Bootz, 2011, p. 206)

    16À rebours de la pensée plus générale de Philippe Bootz, cette description nous autorise en effet à ne pas exclure a priori le livre papier qui peut également travailler l’imaginaire technologique et utiliser le dispositif numérique, non pas « au hasard », mais de manière intentionnelle, pour faire des livres qui sont davantage des démarches que des œuvres. Car les œuvres de notre corpus ne font pas des livres par défaut. On se trouve plutôt face à des démarches réflexives de conception de livres : elles font des livres pour faire des livres, de manière intentionnelle et délibérée. La publication réfléchit son medium. Ces œuvres peuvent d’ailleurs endosser différentes visions du livre papier. Par exemple, Working on my Novel de Cory Arcangel est un ouvrage édité par Penguin Press, une des plus prestigieuses maisons d’édition anglo-saxonnes. Ceux de Franck Leibovici sont publiés par de petites maisons d’édition françaises travaillant plutôt dans le domaine du livre d’artiste, comme Jean Boîte Éditions ou les Éditions MF. McNugget de Chris Alexander est disponible en impression à la demande sur le site Lulu.com. Enfin, 11 de Steve Giasson, composé de deux piles de 30 000 pages, nous interroge pour sa part sur sa nature livresque et sur le rôle de l’imprimé. Une pile de feuilles non reliées, mais avec une certaine cohésion, correspond-elle ou non à une forme livresque ? Une distinction que nous pourrions cependant effectuer entre la littérature numérique et les œuvres de notre corpus peut se situer, non pas dans la démarche en tant que telle, mais dans leur rendu davantage low tech. Ce dernier renvoie, comme l’écrit Magali Nachtergael, à un « choix [qui] indique un refus de se situer dans une course à la technicité et à l’héroïsme technologique » (Nachtergael, 2020, p. 87), qui se retrouve parfois dans des œuvres de littérature numérique.

    Figure 4.1 : Giasson, S. (2012). 11. Montréal, Centre des arts actuels Skol.

    Crédit photo : Guy - L’heureux.

    17Nous proposons d’appeler littérature numérique papier les œuvres imprimant des contenus nativement numériques. Il s’agit moins de poser une définition qui vaudrait pour toute éternité que d’envisager un terme rassemblant des œuvres selon certaines caractéristiques, en acceptant que ces dernières soient contingentes et puissent être réévaluées à tout moment, à la faveur d’autres rassemblements se focalisant sur d’autres caractéristiques. Dans une vision non catégorielle de la littérature, nous devons être prêts à ce que nos rassemblements puissent s’effondrer du jour au lendemain en laissant entrer d’autres objets qui nous obligeraient à redéfinir intégralement les caractéristiques que nous avions posées. Une définition est par essence toujours éphémère5.

    18Les œuvres de littérature numérique papier s’appuient sur des modes d’écriture numérique et des outils tels que le copier-coller qui ne sont pas utilisés au hasard, mais consciemment mobilisés dans une démarche créative et conceptuelle, afin de retranscrire sur papier des effets de la lecture numérique. Éric Méchoulan écrit que « l’intermédialité est surtout ce creuset de médias dans lequel émerge, flotte, circule, change, s’établit peu à peu ce qui en vient à prendre le visage apparemment reconnaissable de tel ou tel média » (Méchoulan, 2017). L’impression de CGU met en place des effets de lecture qui se rattachent à la fois à l’objet-livre imprimé et à l’environnement numérique. En reprenant trois caractéristiques avancées par Roger Chartier (Chartier & Rabot, 2020), nous pouvons analyser trois axes configurant ce creuset entre le numérique et l’imprimé : la décontextualisation, la thématisation et le jeu sur le droit d’auteur.

    19Tout d’abord, la littérature numérique papier fonctionne selon un principe de décontextualisation, qui est l’un des principes de la lecture numérique sous forme d’hyperliens, de citations, de fragments. La décontextualisation6 des CGU dans les œuvres de notre corpus accomplit une fonction mémorielle selon la logique photographique du copier-coller. En effet, les CGU risquent de disparaître à tout moment par la suppression de la page-écran sur laquelle ils se trouvent. Alors que « le texte informatique a une existence fugace, car la mémoire de la page-écran peut être actualisée ou modifiée en permanence » (Souchier, 1996), les œuvres imprimées viennent au contraire figer des contenus dont l’accès que nous en avons est fugaces. Le papier permet de figer une situation discursive en ligne afin de la rendre lisible, accessible, manipulable par l’objet-livre. Par exemple, 11 de Giasson fixe la situation discursive d’un fil de commentaires YouTube. En étant décontextualisé puis compilé, ce rassemblement permet de considérer le texte autrement, en nous donnant la possibilité de nous arrêter plus longuement, ou à tout le moins différemment, sur ces commentaires. Dans le cas de 11, le matériel textuel est ainsi mis en page de manière « brute » sur des feuilles imprimées. Justifié à droite et à gauche, le texte met au même niveau les indications de l’architexte de YouTube (nombre de vues, horaires) et les écrits des utilisateurs. Le lecteur peut retrouver le titre de la vidéo et l’auteur de sa publication en prêtant attention à la première page du livre.

    Figure 4.2 : extrait des premières lignes du PDF 11 de Steve Giasson (2012).

    20La décontextualisation de textes collectés sur les médias sociaux joue, selon nous, le rôle de données récoltées sur un terrain ethnographique, de même qu’une photographie prise sur un terrain d’investigation à un instant donné. Le côté « brut » des données n’est cependant qu’apparent, car les auteurs produisent des procédures pour leur obtention. Il faudrait alors écrire « obtenues » plutôt que « données brutes », comme le propose Bruno Latour (2017). Ces données peuvent conserver les signes de leur vie passée de CGU, devenant alors immédiatement reconnaissables. C’est par exemple le cas de Working On My Novel de Cory Arcangel, qui, par son énonciation éditoriale, mime l’architexte de la plateforme Twitter, en séparant le texte des données de l’architexte (date et horaire de publication, pseudo), au contraire de 11 de Steve Giasson. McNugget de Chris Alexander représente une voie intermédiaire : les différents messages sont individualisés grâce à des sauts de ligne, mais ils sont mis à égalité des informations architextuelles par le choix de la police de caractères.

    Figure 4.2 : extrait du PDF McNugget de Chris Alexander (2013)

    21Les tweets de ces deux œuvres ont une forme relative à leur milieu d’origine, la plateforme Twitter. Comme Nietzsche prétendant que la Boule à écrire de Hansen l’avait amené à écrire des textes plus courts (Kittler, 2018, p. 329), la brièveté du tweet marque le lien essentiel entre le dispositif technique permettant l’écriture et le texte issu de ce dispositif. C’est pour cette raison que nous parlons, avec Marie-Anne Paveau, d’énoncés technodiscursifs. Twitter ou Facebook ne sont pas de simples supports passifs, ils sont des actants dans la constitution du texte. Renoncer à une approche uniquement logocentrée des CGU permet d’observer les médiations techniques présentes dans la constitution du texte numérique et dans celle de sa copie, que nous invitent à observer les œuvres de littérature numérique papier. Si l’énonciation éditoriale est constitutive du texte en ligne, en déplaçant le texte hors ligne, un autre texte est créé — peut-être pas d’un point de vue linguistique mais assurément d’un point de vue pragmatique et matériel. Copier-coller un texte, c’est lui faire perdre son format et son énonciation éditoriale, pour le reformater et donc créer un autre objet texte, ou si l’on préfère une autre image du texte qui caractérise sa décontextualisation et met en place une stratification d’énonciations éditoriales menant à une lecture sur plusieurs niveaux à la fois, se rattachant au papier mais également suscitant des réponses à des stimuli sémiotiques habituellement perçus lors de la lecture en ligne.

    22Nous faisons par ailleurs l’hypothèse que la lecture proposée par une telle décontextualisation est thématique, dans le sens où, comme le déclare Roger Chartier (2020), « elle localise chaque texte dans la thématique à laquelle il appartient ». Cette caractéristique n’est cependant pas l’apanage de la lecture numérique, nous pouvons la retrouver dans de nombreuses publications papier, à l’instar des miscellanées (Darnton, 2012, p. 26-59 ; Doueihi, 2011, p. 307-308), ou encore dans l’emploi de scholies permettant de réunir, sous la même thématique, des contenus verbaux. Les œuvres de notre corpus sont héritières de ces deux traditions, mais elles reviennent au papier et à son format invitant à la linéarité après avoir fait l’expérience de la textualité numérique. Par exemple, un ensemble de tweets avec le même syntagme thématise une lecture papier comme peut le faire une lecture sur l’interface Twitter quand on clique sur un mot-dièse. Cette thématisation s’accompagne d’un mode de lecture non linéaire, différent de celui du roman et de la culture de l’imprimé comme elle se vit depuis le xixe siècle. Les œuvres de littérature numérique papier invitent plutôt à un « papillonnage » ou à une lecture tabulaire dans le livre, transcrivant ainsi une partie des expériences de lecture en ligne. Ce papillonnage est favorisé par le fait que ces œuvres reposent sur deux modes d’illisibilité. Le premier est quantitatif : 11 de Steve Giasson contient ainsi 30 000 pages, Print Wikipedia de Michael  Mandiberg 7 473 volumes de 700 pages. Le deuxième est lié aux contenus : lire sur plusieurs centaines de pages des commentaires YouTube ou des tweets, comme ceux de McNugget, est certes possible mais contraint notre corps et notre attention à des modalités de lecture très spécifiques. Le but de ces œuvres n’est d’ailleurs pas la lecture intégrale et linéaire en elle-même. Cependant, ces illisibilités ne le sont que pour nous, avec les contraintes de nos facultés d’attention et de lecture humaine. Elles n’en sont pas pour les machines qui « lisent » ces textes pour en capturer les données. L’utilisation d’outils de scraping revient alors à utiliser des outils numériques de sélection, qui renvoient aux plateformes et à la capture de données, mais dans une optique radicalement différente de détournement. L’impression, pour sa part, vient compliquer la tâche des machines lectrices.

    23La décontextualisation joue également sur l’un des piliers de la culture de l’imprimé : le droit d’auteur. Nous reviendrons plus précisément sur ce dernier quand nous étudierons la question du plagiat dans le cas de notre corpus poétique. Nous pouvons cependant déjà constater que les œuvres de notre corpus illustrent d’une manière différente les pratiques poétiques d’appropriation textuelle du xxe siècle qui détournaient souvent des textes à fort pouvoir symbolique anonymisé (textes de tribunaux, de paroles politiques, de publicités, etc.). Dans notre cas, il s’agit de réutiliser des écritures non symboliquement reconnues pour leurs qualités littéraires ou institutionnelles, mais néanmoins potentiellement protégées par le droit d’auteur dans la législation française, et soumises à un copyright dans la législation étasunienne. La première étape de la constitution du droit d’auteur, au cours du xviiie, est la mise en place d’un droit qui, dans sa conception, protège l’éditeur, en encadrant la fabrication du livre et ses reproductions (Kant, 1993, p.  237). Ce n’est que par la suite, avec la modernité, que se sont liées, pour ne pas dire superposées, les notions de livre, d’œuvre et d’auteur. Auparavant, le codex prenait principalement la forme de miscellanées collectant des textes d’auteurs différents. C’est entre les xive et xve siècles qu’il devient selon l’expression d’Armando Petrucci, un « libro unitario » (Petrucci, 1986). La textualité numérique a été vue comme une potentielle « des-auctorialisation » du texte. Comme l’écrit Emmanüel Souchier, « elle a également transformé le statut d’auteur et désacralisé la notion de texte : chaque utilisateur est désormais un auteur potentiel et tout texte devient matière manipulable par n’importe qui » (Souchier, 1996, p. 116). Les œuvres de notre corpus questionnent cette figure de l’auteur et le droit qui lui est attaché, en rejouant peut-être une énième fois sa mort. Qui en sont les auteurs ? L’individu qui signe le livre, auteur de la republication ? Celui ou celle qui a écrit le contenu initial sur une plateforme comme Facebook, Twitter ou YouTube ? Ou justement cette dernière qui en a permis la publication et en a créé l’image par l’architexte ? Dans le cas de l’œuvre d’Arcangel, un pacte de co-auctorialité se met en place entre l’artiste et les utilisateurs ayant publié les tweets. En effet, Arcangel leur a demandé leur autorisation. Il a également fait figurer leur pseudonyme dans le livre. Ces derniers peuvent ainsi revendiquer leur participation à l’œuvre, comme l’a fait un certain nombre d’auteurs des tweets appropriés en publiant des photographies de l’ouvrage sur leur compte Twitter. Dans le cas de Giasson et d’Alexander, qui sont les auteurs des milliers de messages republiés ? Les textes publiés sous pseudonyme ne permettent pas de rapporter l’œuvre à une figure d’auteur stable, si ce n’est à celle des deux poètes. Cependant, comment les considérer auteurs de textes qu’ils n’ont sans doute pas lus dans leur intégralité ? Ces œuvres de littérature numérique papier mettent en place un trouble dans l’auctorialité, ainsi qu’une stratification des différentes énonciations, elle-même liée à la technologie numérique qui permet la copie immédiate et exacte de n’importe quel texte. En endossant une position d’auteur signant des livres, les poètes peuvent être considérés comme travaillant davantage à une extension de la notion d’auctorialité plutôt qu’à sa disparition. Il n’en reste pas moins que ce trouble problématise la notion de droit d’auteur, contrevenant au réflexe de pensée qui associe le nom, ou le pseudonyme, de l’auteur inscrit sur la couverture de l’ouvrage, à la personne qui a écrit le texte publié et en possède la paternité.

    24Cependant, une distinction, requise par la dimension comparatiste de notre corpus, doit être établie. Le droit d’auteur français ne correspond pas totalement à la notion de copyright anglosaxonne. Contrairement à la logique du droit d’auteur français, le copyright est le fruit d’une logique qui favorise davantage le marché et ne saurait se limiter à l’intérêt d’un seul et unique individu, à l’inverse du droit d’auteur français qui sacralise et protège à tout prix l’art et le génie de l’auteur (Maurel-Indart, 2011, p. 230). In fine, dans le cas du copyright, c’est le lecteur qui est favorisé, puisque la circulation des ouvrages s’en trouve facilitée. Le copyright considère également comme original tout écrit qui n’est pas copié d’un autre écrit ; il « étend ainsi la notion d’originalité à toutes sortes d’œuvres, du roman à l’agenda… La raison en est purement économique : il s’agit d’assurer aux investisseurs un maximum de rentabilité avec un minimum de créativité » (Maurel-Indart, 2011, p. 231) Ces propos peuvent nous aider à comprendre pourquoi les contenus issus des médias sociaux ne sont pas forcément soumis au droit d’auteur dans la logique du droit français, mais sont tous protégés par le copyright étatsunien. La vision française, par sa sacralisation de l’œuvre d’art et de l’auteur, ne peut pas « s’abaisser » à considérer un post sur Facebook ou Twitter comme soumise au droit d’auteur, si ce n’est dans quelques cas exceptionnels, par exemple quand il s’agit d’un auteur déjà reconnu dans le monde littéraire.

    25Ainsi, le terme de littérature numérique papier nous permet de répondre à une distinction artificielle entre deux formes du littéraire. Il invite à ne pas renvoyer dos à dos l’idée d’une continuité et celle d’une rupture entre le numérique et l’imprimé, afin de pouvoir mieux saisir l’hybridation des modalités de production et de lecture des textes. Il est également possible de construire la littérarité de ces œuvres en les insérant dans une histoire littéraire pré-numérique.

    4.2. Perspectives historiques et critiques sur les poétiques du copier-coller

    26Il est vrai que les œuvres dont nous parlons se trouvent assez éloignées d’un certain « monde littéraire » et de ce qu’il nomme généralement « littérature ». Au contraire, elles sont sans cesse renvoyées, par leurs moyens de production et de diffusion, au champ de l’art contemporain (biennales, galeries d’art, festivals) et non à celui de la littérature « conventionnelle ». Ces œuvres sont dérangeantes pour tout esprit littéraire, car elles revendiquent une certaine forme d’illisibilité. Et qu’est-ce qu’une littérature qui n’est pas faite pour être lue ?

    27En ce qui nous concerne, nous défendons un positionnement non-essentialiste de la littérature. Cette dernière n’a pas d’essence en elle-même, elle est toujours définie et redéfinie par les conditions de production et l’inscription sociale des pratiques dites littéraires. À la suite de Christophe Hanna, nous pouvons envisager la littérature comme un « concept essentiellement contesté », pour reprendre l’expression de Walter Bryce Gallie (1956). Ce type de concepts se caractérise par une impossibilité à trouver un accord autour de leur définition. La démocratie, l’amour et l’art font partie de cette catégorie de concepts, qui n’ont pas d’essence propre si ce n’est celle d’être polémiques et indéfinissables de manière stable. On pourrait s’échiner indéfiniment à tenter de trancher la question de savoir si ces œuvres font partie de la littérature ou non, nous n’y parviendrons jamais puisque les deux camps auront toujours raison, dans la manière qu’ils ont de ne pas se mettre d’accord sur leur définition essentielle de ce qu’est la littérature.

    28Pour tenter de sortir de l’aporie dans laquelle la définition de la littérature nous place, nous pouvons proposer un passage par les théories de la lecture, qui permettent de poser le problème de manière positive et pragmatique. Dans son ouvrage Quand lire, c’est faire, le théoricien de la littérature Stanley Fish (2007) part d’une anecdote somme toute assez triviale et tenant davantage de la fable théorique que de l’expérience réelle. En 1971, le professeur américain donne deux cours se succédant dans la même salle. Le premier est un cours de linguistique et de critique littéraire, le deuxième, un cours de poésie religieuse anglaise du xviie siècle. À la fin du premier cours, Fish inscrit au tableau une liste de lectures composée de noms de linguistes et de théoriciens de la littérature. Avant de faire entrer les étudiants et étudiantes du deuxième cours, il encadre cette liste et inscrit au-dessus la mention « p. 43 ». Fish fait alors entrer les élèves du second cours et leur indique que l’inscription au tableau est un poème du xviie siècle, tel qu’ils en ont lus durant toute la session. Il leur demande de le commenter. Ces derniers s’exécutent et proposent des analyses et des interprétations tout à fait pertinentes. Fish en tire plusieurs conséquences. La première est que la littérarité d’un texte ne se trouve pas dans l’objet lui-même, mais dans l’usage que l’on en fait. L’interprétation ne sert pas à révéler la littérarité d’un texte, mais tout simplement à la construire. Comme il l’écrit dans son ouvrage : «  Ce n’est pas la présence de qualités poétiques qui impose un certain type d’attention, mais c’est le fait de prêter un certain type d’attention qui conduit à l’émergence de qualités poétiques  » (Fish, 2007, p. 60). Ce positionnement inverse la dynamique couramment admise dans la considération du texte poétique.

    29Ces interprètes ne viennent d’ailleurs pas de nulle part, ils et elles sont des individus avec leur propre histoire et marqués par un certain apprentissage leur ayant enseigné à distinguer la poésie de ce qui n’en est pas. Ce ne sont donc pas des individus « isolés », mais « communautaires », reproduisant les schèmes de pensées socioculturels de leur communauté. L’interprétation n’est en effet jamais pure ou vierge de toute préconception sur ce qu’est, et doit-être, la littérature. Les interprètes forment collectivement des « communautés interprétatives ». Cette appréhension du littéraire est non fondamentaliste en ce qu’elle renonce à un hypothétique fondement de la littérature qui serait à trouver dans les objets littéraires eux-mêmes. Suivant cette thèse, nous pouvons considérer que c’est en portant une attention littéraire aux œuvres de notre corpus que nous les construisons comme des objets littéraires, et contribuons par-là à développer la communauté interprétative percevant ces objets comme relevant de la littérature.

    30Mais que faire alors du lien entre la poésie et le beau ou la transcendance ? Kant dans la Critique de la faculté de juger établit une distinction devenue canonique entre le beau et l’agréable. Le beau plaît à l’esprit tandis que l’agréable plaît aux sens. Le but de la poésie, et donc du poète, serait de créer du beau, permettant à l’esprit de développer un raffinement dans ses raisonnements. Tolstoï, dans Qu’est-ce que l’art ? (Tolstoï, 2016), rejette cette idée de beauté qui ne serait, selon lui, qu’un concept vide, ainsi que le marqueur social d’une classe bourgeoise élitiste tirant profit des objets et des pratiques artistiques. Comme l’écrit Hanna, dans sa préface au livre Explore de Florent Coste :

    Lorsqu’elle est essentialisée ou naturalisée, comme c’est encore le cas de nos jours dans le monde de l’art et des lettres, la relation esthétique invisibilise ce qui constitue la dimension véritablement politique des pratiques artistiques et littéraires : leur pouvoir de lier les hommes dans une perspective commune, de créer un écosystème, un réseau d’interactions institutionnellement unifié par l’œuvre. (Coste, 2017, p. XVIII)

    31Cependant, nous pouvons replacer la distinction établie par Kant dans le contexte historique où elle a émergé, c’est-à-dire un monde où l’accès à de « belles images » esthétiques et formellement bien construites n’était pas à la portée de tout le monde. Le beau restait un plaisir socialement déterminé et réservé à certaines personnes, à certains lieux bien déterminés. Nous pourrions nous demander si Kant aurait établi la même distinction entre l’agréable et le beau à l’heure des technologies médiatiques, de la Société du spectacle (Debord, 2008) et du système iconomique (Szendy, 2017). Aujourd’hui, nous assistons en effet à une esthétisation du monde, selon les propos des sociologues Gilles Lipovetsky et Gilles Seroy (2013). De la publicité aux vloggeurs sur Instagram, en passant par le design des produits Apple, nous semblons entourés de beaux objets qui plaisent à nos sens. Ces derniers sont tellement mobilisés par les produits et services du capitalisme tardif que nous pouvons nous questionner sur la pertinence du beau aujourd’hui, dans le sens d’une expérience esthétique uniquement formelle qui nous bouleverserait. Par une sur-esthétisation du monde, n’aurions-nous pas développé une incapacité à percevoir, et une annulation même de ce qui s’est créé en même temps que les écrits de Kant, une esthétique ? C’est une partie de ce qu’affirme un certain nombre de théoriciens nous amenant à penser une ère post-esthétique. Ainsi Daniele Giglioli écrit :

    Un clip, un spot, un blockbuster, on ne les interprète pas avec les mêmes outils qu’un film d’Antonioni : on ne les interprète pas vraiment. Face à ces produits [...], l’attitude interprétative n’est pas la bonne. Rien n’est plus ridicule qu’un enseignant en sciences de la communication qui explique à un jeune de dix-huit huit ans « comment est fait » un clip que celui-ci comprend mieux que lui, tandis que, d’une main, il envoie un SMS et que, de l’autre, il chatte sur Facebook. Rapidité, surface, surfing, consommation distraite (déjà repérée par Benjamin pour le cinéma), prise en compte sans aigreurs abyssales que le monde vrai est devenu fable, sont les comportements requis : c’est l’opposé de l’attitude interprétative. (Giglioli, 2012, p. 63)

    32La sphère esthétique serait disparue et anachronique, au désarroi profond de l’attitude moderniste qui, jusqu’aux avant-gardes artistiques historiques, s’est construite en symbiose avec elle. Nous sommes entourés d’objets qui ne demandent pas à être interprétés, ce qui met à mal la sphère esthétique. L’esthétique s’effondre dans un trop plein d’esthétisation, à tel point que nous pouvons envisager une période post-esthétique, ou l’art ne se distingue plus formellement de la communication et du capitalisme. La seule esthétique dominante est celle des rapports marchands s’établissant dans un commerce des images.

    33Christophe Hanna tisse un lien entre cette ère post-esthétique et la poésie d’appropriation. Il écrit par exemple à propos de Denis Roche que « son exigence première a consisté à inventer une forme de littérature qui, dans son fonctionnement, ne soit pas esthétique » (Hanna, 2010, p. 118). Il prend également exemple d’un poème de Jean-François Bory recopiant les quatre premières strophes du « Bateau Ivre » de Rimbaud, sous le titre de « poème copié ». Hanna écrit que ce texte

    tend à annuler toute saisie esthétique, car dès que son lecteur aura reconnu la source du rapt et, conséquemment, le rapt lui-même (en général, dès les premiers mots), il ne lira plus les vers en s’intéressant à leur détail syntactico-sémantique,[…] l’écrit n’est plus perçu comme un système symbolique saturé (il est paraphrasable), le poème ne fonctionne plus comme un bloc : nous sommes bien là devant l’exemple d’un texte littéraire réclamant une lecture non esthétique.  (Hanna, 2010, p. 120)

    34En dépassement critique de la posture esthétique et de l’attitude interprétative, se concentrant sur les notions de signification, de représentation et d’expression, Hanna propose de s’intéresser au fonctionnement des « dispositifs poétiques » qui effectuent des opérations, se relient et s’implantent à nos formes de vie. Face aux plaisirs des sens sans cesse renouvelés par le capitalisme contemporain, le plaisir de l’esprit, qui intéresse Kant, ne passe plus par une confrontation formelle, mais par une démarche intellectuelle et réflexive proposée par la poésie. Il ne s’agit plus de créer du beau, de belles formes, mais de délaisser une partie du travail formel « esthétique » en faveur de la création de dispositifs de pensée qui se distinguent des textes théoriques, certes par un travail sur les formes, mais ces dernières n’étant jamais une fin en elles-mêmes, car elles soutiennent toujours une démarche intellectuelle au sein d’une sphère poétique non autonome. Ainsi, il s’agit d’inscrire dans la littérature un fonctionnement du littéraire non basé sur la capacité d’interprétation esthétique, mais sur la compréhension des usages des œuvres poétiques, afin de construire de nouveaux outils, dont celui de la création par exemple, au sein de la critique littéraire. C’est selon cette dynamique que les œuvres de notre corpus peuvent être appréhendées – même sans être lues (intégralement) ) – le plus judicieusement qui soit.

    35Les pratiques poétiques ont fait entrer dans le champ de la poésie des textualités présentes dans le monde ordinaire, hors de la sphère de la poésie, auto-constituée comme autonome, avec tout ce qu’elle charrie de romantique, d’expressivité sentimentale et de désir de transcendance par la puissance intrinsèque du langage. Dans l’importation d’éléments exogènes à la poésie, on retrouve chez de nombreux poètes un intérêt pour l’ordinaire. Pour envisager cela, nous pouvons penser à une lettre du philosophe américain Ralph Waldo Emerson écrivant : « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique  ; ce qu’on fait en Italie et en Arabie  ; ce qu’est l’art grec, ou la poésie de ménestrels provençaux : j’embrasse le commun, j’explore le familier, le bas, et suis assis à leurs pieds » (Emerson, 1992). Bien qu’il n’ait pas forcément eu recours à des pratiques de copier-coller, Charles Baudelaire, s’intéressant par exemple à une charogne, de même que Francis Ponge et son Parti pris des choses, tentent de « décrasser » par la poésie la perception des objets recouverts d’inconscient collectif. Cependant l’appropriation textuelle met en place une autre quête de l’ordinaire. Il ne s’agit plus de s’intéresser aux objets ordinaires pour les décrire « poétiquement », il s’agit de les insérer dans le texte poétique lui-même, comme avec Dépôts de savoir & de technique de Denis Roche, qui compile différents textes de la vie quotidienne (courriers administratifs, papiers d’identité, journaux intimes, etc.), en gardant comme principe que chaque ligne du livre doit comporter soixante et un signes typographiques. Le Comte de Lautréamont avait quant à lui déjà inséré dans les Chants de Maldoror des paragraphes entiers d’articles de journaux, sans les signaler et en les intégrant au flux de sa rédaction.

    36Les textes ordinaires appropriés et présents à l’intérieur de ces œuvres fonctionnent comme des indices renvoyant vers des réalités hors du poème, et non comme des représentations du réel. Ils ne le représentent pas, puisqu’ils sont des tranches du réel capturées et déplacées, contrairement à l’écriture non copiée-collée qui fonctionne sur le principe de la représentation par le langage et les images mobilisées. Les documents que copient-collent les poètes de notre corpus ne sont d’ailleurs pas dénués d’intentions ou d’intérêts premiers, et nous le retrouvons très justement par leurs déplacements. Contrairement à la notion de « texte » des structuralistes, héritière d’une considération d’autonomie de la littérature, les documents renvoient toujours à autre chose qu’eux-mêmes, comme des indices. Ils ont une matérialité et obéissent à des modes de production. Ils s’ancrent ainsi au sein d’une économie scripturaire et définissent des usages et des pratiques que les poètes analysent et donnent à voir à travers leurs œuvres. Loin de s’enfermer dans l’expression d’une intériorité, ces œuvres, par leurs procédés de republication, sont des investigations de nos formes de vie ordinaires partagées.

    37Par le passé, contrairement à notre corpus, cette appropriation de textes ordinaires s’est effectuée par celle de textes provenant d’institutions à fort pouvoir symbolique. Ainsi, pour Testimony, Charles Reznikoff a versifié des textes provenant de rapports de cours de tribunaux étasuniens pendant les années 1885 à 1915, tandis que son livre Holocaust se base sur les comptes-rendus des procès de Nuremberg et d’Eichmann. Les situationnistes accomplissaient, pour leur part, des détournements de publicités, précédés en cela par Dada et les surréalistes qui, à coup de collages, pouvaient confronter sur la page des réalités différentes de publicités et de textes de presse. L’invention du cut-up, par Grusin et Burroughs, a également mis en place un rapport nouveau avec des textualités exogènes au texte poétique intégrées à la page. Ainsi, les œuvres d’appropriation, dans le passé, se sont intéressées à des textes dénués de cette fonction-auteur. Celles de notre corpus questionnent directement le lien avec l’auctorialité nouvelle que représentent les écrits en ligne. Cependant, au-delà d’un intérêt pour les documents ordinaires pointant vers des réalités extérieures à l’œuvre poétique, il s’agit surtout pour ces poètes de s’approprier un langage ordinaire. L’une des grandes problématiques du modernisme en poésie a justement été la retranscription du langage ordinaire dans la sphère poétique. On peut ainsi penser justement aux œuvres d’Ezra Pound, William Carlos Williams ou encore Gertrude Stein. Nous pouvons nous demander si ce n’est pas ce que font certains poètes de notre corpus qui, lorsqu’ils s’emparent des textes produits sur les médias sociaux, s’emparent d’un langage populaire propre à notre époque connectée. On trouve d’ailleurs chez un certain nombre de poètes appropriationnistes, comme Emmanuel Hocquard ou Olivier Cadiot par exemple, des réflexions s’inspirant ou s’approchant de la philosophie du second Wittgenstein portant sur le langage ordinaire et les règles qui y président. Cette poésie ne cherche ainsi pas les fioritures d’une écriture lyrique, elle explore au contraire le familier de la langue qui nous habite.

    38Ce travail poétique sur l’ordinaire revient souvent à penser la littéralité, ou la tautologie, comme l’un des instruments de la poésie. En France, s’est développé tout un ensemble de pratiques poétiques allant à rebours de l’histoire officielle de la poésie vénérant le travail de la langue. Elles mettent en place des écritures que nous pourrions qualifier de « sans qualité linguistique propre ». À l’école normale supérieure de Lyon, de 1999 à 2009, ce type de poésie a connu un refuge et un lieu d’expérimentation, sous la houlette du poète et théoricien Jean-Marie Gleize, qui l’a nommée « poésie littéraliste » ou « post-poésie ». Les œuvres post-poétiques se définissent par un rejet de l’expressivité et de l’esthétique, par la mise en place de dispositifs spécifiques et par une propension à s’approprier des textes déjà existants. Comme l’écrit Jean-Michel Espitallier : « contre ces chimères d’une pseudo-profondeur (“le plus profond c’est la peau”, écrivait Valéry) et tous les délires de l’arraisonnement heideggerien, les “littéralistes” disposent, en surface, des éléments qui font jouer du sens par connexions, nœuds, agencements grapho-visuels » (Espitallier, 2014, p. 177). Gleize propose de substituer le mot « poésie » par le mot « poésie » (sic), c’est-à-dire de décrasser le mot pour lui donner un sens nouveau, débarrassé des stéréotypes qu’on lui attache habituellement, grâce à une réappropriation de l’histoire littéraire par les poètes eux-mêmes. La proposition de Gleize revient à mettre en abyme la littéralité, en montrant que A ≠ A. Un énoncé A dans un contexte n’équivaut pas à cet énoncé A dans un autre contexte, et ainsi poésie ≠ poésie. Cette littéralité évoque entre autres poètes, la figure de Ponge qui disait, lors d’un entretien avec Philippe Sollers :

    Là, je rejoins ce qui a été proclamé de la façon la plus violente par Lautréamont : nécessité du plagiat, si on veut, et j’emploie le mot le plus fort, pour affirmer que la poésie ne doit pas être faite par un, mais par tous, et qu’on prend son bien où on le trouve, Il s’agit simplement que cela soit utilisé de telle façon que le tout fasse quelque chose d’homogène. (Ponge, 1970, p. 129)

    39Nous pouvons également ajouter à la proposition de Ponge qu’il s’agit d’une poésie faite pour tous. En effet, en renonçant à une forme d’élitisme et de métaphysique du langage, ces poésies proposent une certaine forme de poeasy, comme on peut parler d’«  easy listening » en musique, pour reprendre le titre d’un recueil de poésie de Thomas Clerc. Cette poésie sociale et ancrée, est facilement accessible, tout en étant exigeante. Elle favorise une forme de performativité de la poésie qui est celle des dispositifs. Cette question de la performativité poétique rencontre à l’ère des mass-media celle de la circulation (des biens, des images, des textes), et elle a conduit les post-poètes à s’intéresser à la médialité des messages, et à la manière dont ils pouvaient retranscrire poétiquement cette dernière. On pense ainsi à des œuvres comme Heroes Are Heroes Are Heroes de Manuel Joseph qui, en 1994, se constituait de bribes des ritournelles utilisées dans les médias de masse pour parler de la guerre, afin d’en reconstruire la pornographie qu’elles mettaient en place. On peut aussi se référer à Un ABC de la barbarie de Jacques-Henri Michot qui, en 1998, récupérait les lieux communs du journalisme afin de les interroger par la décontextualisation et de les confronter à d’autres paroles comme des citations, des titres d’œuvres d’art, etc. Nous retrouvons ce type de pratique aujourd’hui, mais dans un contexte différent, celui où la circulation des jeux de langages passe par les médias sociaux. À l’heure d’internet, la performativité de ces œuvres peut alors endosser l’image du virus, comme l’écrit Olivier Quintyn (2007, p. 125). Il s’agit d’activer des actes de poésie à l’intérieur des dispositifs communicationnels, afin d’activer des mots-virus, des pensées-virus, des gestes-virus, pouvant travailler de l’intérieur les paroles médiatiques gelées.

    40La modernité européenne a réussi, dans un coup de force théorique, à superposer les notions de « texte » et de « littérature », reléguant dans les marges les pratiques littéraires non textuelles. Les œuvres de notre corpus invitent au contraire à penser une littérature hors du paradigme textuel. Leur intérêt littéraire ne réside pas dans ce qu’elles donnent à lire, mais dans ce qu’elles laissent apparaître, donnent à voir, font en tant que dispositifs. Ainsi, en 2015, l’artiste Michael Mandiberg décide de faire de Wikipedia une encyclopédie papier. Avec l’aide de la Wikipedia Foundation et de son assistant Jonathan Kirinathan, il lui fallut 24 jours pour télécharger le contenu de la version anglaise de Wikipedia. Mandiberg décide d’aspirer le texte, celui des articles de l’encyclopédie comme de la partie « talk » sur laquelle les contributeurs de Wikipédia échangent avant et pendant la rédaction des articles, mais il exclut les images et les autres médias présents sur le site. 7 473 volumes de 700 pages ont découlé de ce travail. En laissant apparaître les discussions et les pseudos des contributeurs et contributrices, l’œuvre rend tangibles les procédés de construction et de délibération du savoir sur lesquels elle repose. S’il y a lecture, il faut non seulement comprendre qu’elle n’est pas entière, mais en plus qu’elle n’est pas requise et qu’elle ne peut se faire que selon des modalités bien particulières et fort différentes de la lecture linéaire constitutive du roman. On peut lire à partir de Ctrl+F, sauter de passage en passage. Surtout, on peut analyser ces textes selon les logiques qui président à celles des études littéraires (stylistique ou esthétique par exemple). Il s’agit ainsi de sortir d’un certain rapport fétichisé au texte afin d’étudier plutôt l’écologie documentale qui est proposée à la remédiation (Coste, 2017, p. 302).

    Figure 4.4 : Mandiberg, D. (2015). Print Wikipedia [Installation]. New York, Denny Gallery.

    © Mandiberg.

    41Au xxie siècle, c’est le poète Kenneth Goldsmith qui est venu endosser le rôle de théoricien de cette littérature constituée de textes récoltés. En reprenant une partie de l’histoire de l’appropriation textuelle, mais en laissant de côté le littéralisme, il propose le terme d’uncreative writing qui est devenu, avec le temps, un emblème de ce type de pratiques. Avec ce terme, Goldsmith fait un pied de nez aux formations en Creative Writing, prisées dans les universités étatsuniennes, qui forment des étudiants, plus ou moins jeunes, à devenir des romanciers ou des poètes. Nous nous permettons pour notre part de conserver une traduction littérale de la notion d’uncreative writing, plutôt que d’employer le terme proposé par l’auteur François Bon, traducteur français de Goldsmith, « d’écriture sans écriture ». En effet, si ce dernier terme nous semble adéquat pour qualifier une écriture qui s’opère non plus par un acte de rédaction, mais par un acte photographique, il se pourrait qu’il passe à côté d’une dimension fondamentale, mise en avant par Goldsmith, avec l’idée d’uncreativity. Ce que Goldsmith propose n’est pas une non-écriture, comme il y a eu de la non-danse par exemple, mais une non-créativité. Il n’a d’ailleurs pas choisi de créer le syntagme de « creative unwriting ». Avec uncreative, ce qu’il pointe du doigt, c’est la façon dont la créativité appartient au répertoire de termes que le système néolibéral a vidé de leur sens par leur marchandisation. Malheureusement, derrière ces considérations théoriques, nous devons remarquer que la critique politique peut passer à la trappe et que la non-créativité peut elle-même se voir récupérée comme un simple déplacement de la notion de créativité, plutôt que comme son dépassement. Il devient créatif d’être non-créatif.

    42Un point des écrits de Goldsmith sur lequel il nous semble important de nous arrêter, est son emphase vis-à-vis du monde de l’art et des pratiques de l’art conceptuel. Par-là, il se différencie fortement de la tradition française, mais reste fidèle à son parcours professionnel, au cours duquel il a été artiste plasticien. En lisant ses écrits, on retrouve l’idée selon laquelle il serait dans le destin de la littérature de suivre ce qui se fait dans le monde de l’art contemporain. Comme il l’écrit dans son livre, en reprenant Brion Gysin, et c’est une idée sur laquelle il revient souvent, la littérature aurait cinquante  ans de retard sur les arts plastiques. Il assume d’ailleurs lui-même ce rôle quand il écrit : « je ne fais pas beaucoup plus que tirer la littérature sur les chemins que le monde de l’art a déjà pris il y a quelques décennies » (Goldsmith, 2018, p. 123). Ce chemin que devrait emprunter la littérature dans une sorte de fatum, pour « apprendre des arts visuels » (Goldsmith, 2018, p. 129) nous interroge tout particulièrement. En effet, suivant ce raisonnement, la poésie n’aurait qu’à suivre une route déjà toute tracée. Quel serait l’intérêt pour l’art de suivre des chemins qui mènent quelque part ? À l’inverse, la tradition française tente de conceptualiser des pratiques et d’inventer des routes propres à la poésie et qui ne sont pas celles indiquées par le monde de l’art contemporain, comme en témoigne par exemple le travail des éditions Questions Théoriques. Certains des poètes et des théoriciens de ce courant sont d’ailleurs eux-mêmes très critiques d’un art contemporain « somptuaire » lié à la financiarisation des actifs du marché de l’art (Quintyn, 2017, p. 217). Cette distinction entre l’art contemporain et la poésie est cependant difficile à tenir, car les postures se brouillent avec les centres d’art qui, comme l’analyse Lionel Ruffel dans Brouhaha (2016), deviennent un lieu d’attraction de toutes les pratiques contemporaines. Les poètes de notre corpus exposent ainsi dans des centres d’art, des biennales, ou y proposent des soirées de lectures. Il s’agit cependant de le faire en restant poète, tout comme les cinéastes projetant leurs films dans des centres d’art ne se revendiquent pas de suivre les pratiques de l’art contemporain.

    43Franck Leibovici dans des opérations d’écritures qui ne disent pas leur nom part de l’anecdote de la lecture d’une œuvre de Kenneth Goldsmith du rapport d’autopsie de Michael Brown, jeune Noir américain, abattu par la police en 2014, car il marchait sur la route et non sur le trottoir. Leibovici analyse notamment la polémique qui a suivi cette lecture. Pour résumer les faits : en 2015, Goldsmith fait une lecture publique de ce rapport d’autopsie à l’université Brown, où il avait été invité en tant que poète, sous le titre de « The body of Michael Brown ». La vidéo tourne sur les médias sociaux et une polémique enfle, accusant Kenneth Goldsmith de racisme, en ayant voulu, lui, homme blanc, « voler la souffrance de la communauté Noire » (Leibovici, 2020, p. 114). Même si le poète clame son antiracisme et le fait qu’il n’a rien fait de plus avec cette œuvre que ce qu’il avait déjà fait avec son œuvre Seven American Deaths and Disasters, où il reprenait les annonces radiophoniques de sept sept morts de personnalités américaines, et qu’il considérait au contraire son œuvre comme un soutien à la communauté Noire, la polémique ne désenfle pas et Goldsmith doit se retirer des médias sociaux, et d’une partie de sa vie mondaine, le temps que la polémique passe. Pour expliquer ce décalage entre la perception que Goldsmith a de son œuvre et la perception d’une partie du public, Franck Leibovici propose d’étudier la différence entre la pratique de Goldsmith et le discours qu’il tient sur cette dernière. Alors que le poète a une pratique travaillant sur les documents, il reste dans une version textualiste de ce qu’il lit. Leibovici y voit la transcription d’une histoire artistique nationale qu’il compare à la situation française. Aux États-Unis, la notion de « document » était énormément employée par les artistes conceptuels depuis les années 60 avec des figures tutélaires comme Sol LeWitt, Nancy Holt et Robert Morris. Le choix du mot « texte » par Goldsmith, alors qu’il s’inscrit pourtant dans une filiation claire et explicite avec les arts visuels, avait pour ambition de se détacher de cet héritage-là. En France, c’est l’opposé qui fut mis en place, car le modèle duquel il fallait se détacher n’était pas celui de l’art conceptuel, mais celui de la critique littéraire et de la notion de « texte » des structuralistes et des poststructuralistes, au profit de celle de documents qui permettait de nouvelles actions. En se focalisant sur la notion de texte, Goldsmith inscrirait son œuvre dans une perspective esthétique apolitique, alors que ses opposants ne pouvaient s’empêcher d’inscrire cette lecture dans une pratique sociale et politique engageant un débat moral. C’est l’impossible réconciliation de ces deux sphères qui est ainsi mise en scène ici et à laquelle Goldsmith n’a pas su répondre. Comme l’écrit Leibovici « un document, à l’inverse, ne vise pas la signification. Ses outils relèvent plus de l’épigraphie ou de la diplomatique que de l’herméneutique. Un document est un objet relationnel, un lieu d’agentivité, déployant des capacités d’agir » (Leibovici, 2020, p. 118). Ainsi, en se concentrant sur l’aspect « trouvé » et « econtextualisé » des textes, on « dissimule le fait que l’écriture est une activité, c’est-à-dire qu’elle opère des transformations, ici non pas sur des énoncés, mais sur des énonciations » (Leibovici, 2020, p. 21).

    4.3. Le trompe l’œil du plagiat

    44Sur cette littérature plane le spectre du plagiat sur lequel nous devons nous attarder, même si nous considérons qu’il ne s’agit pas du prisme le plus pertinent pour analyser ces formes poétiques. Le plagiat est une des catégories de l’intertextualité qui permet de voir le texte, selon Julia Kristeva, comme une « mosaïque de citations » (Kristeva, 1969). Le plagiaire, étymologiquement, est celui qui vole des hommes libres pour en faire des esclaves (plagiarius). Selon Hélène Maurel-Indart, l’une des spécialistes françaises du plagiat en littérature, ce serait le poète latin Martial qui aurait utilisé ce mot pour la première fois dans un sens métaphorique afin de qualifier un certain Fidentinus qui lui aurait « volé » des vers, que Martial compare à ses propres enfants. Ce n’est toutefois qu’au xvie siècle que l’utilisation du mot dans son sens actuel est attestée dans la langue française (Maurel-Indart, 2011, p. 20). Aujourd’hui, le plagiat déchaîne les passions dans la presse et sa créativité n’y est quasiment jamais envisagée. Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi. Par le passé, il a représenté une forme de création à part entière, et l’on pourrait ainsi rappeler avec Roy Pinker que :

    De nombreuses formes de publications qui relèveraient aujourd’hui du plagiat étaient très largement tolérées. Les encyclopédies constituent un cas de « recyclage » bien connu : à l’image de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, elles se construisent toutes par strates successives à partir de celles qui les ont précédées. Si le plagiat est en partie autorisé, il en va de même de son exact contraire, l’antiplagiat ou plutôt l’attribution de textes originaux à d’autres auteurs.  (Pinker, 2020, p. 84)

    45Comme le généralise également Pierre Bayard :

    Le plagiat est aussi ancien que la littérature, à laquelle il rend indirectement hommage. Il manifeste en effet à son égard une forme d’admiration, le propre d’un chef-d’œuvre étant d’inciter d’autres auteurs à explorer les voies qu’il a ouvertes ou même à rêver, en se l’appropriant, de l’avoir écrit eux-mêmes. (Bayard, 2009, p. 13)

    46Cependant, se contenter de dire que des formes de plagiat ont toujours existé, et qu’elles n’ont jamais empêché la création, reviendrait à enfoncer des portes ouvertes. Nous ne pouvons pas nous en remettre à un argument légitimant la production actuelle en recourant au passé. Il faut nous interroger sur ce que les œuvres de notre corpus, et l’analyse que nous en proposons, viennent déplacer dans la notion de plagiat.

    47Les œuvres de notre corpus sont des emprunts totaux et partiels, directs et volontaires. Les mêmes qu’Hélène Maurel-Indart qualifie de : « La forme d’emprunt la plus répréhensible au regard de la loi, et la moins créative sur le plan littéraire » (Maurel-Indart, 2011, p. 280). Cependant, le texte pointe, comme un index, vers son lieu d’appropriation par une mise en scène des architextes de la plateforme sur laquelle il a été publié pour la première fois. Il montre alors qu’il provient d’ailleurs, sans forcément rendre compte de son auteur potentiellement inconnu. Si cet auteur est nommé, c’est toujours par le pseudonyme utilisé en ligne. Nous pouvons retrouver ces indications d’appropriation dès les premières pages de de l’amour du poète français Franck Leibovici, qui republie les posts de modération d’un forum où des hommes narrent leurs aventures sexuelles. Par la présence des mots « posté le » dans le texte par exemple, l’auteur nous signifie non seulement que ce texte n’est pas de lui, mais il pointe en plus vers le lieu de l’appropriation qui est un forum en ligne. Dans le reste de la première partie du livre faisant environ 110 pages, il donne les pseudos des personnes ayant posté les messages. Parfois, l’auteur se nomme « Profil supprimé » sans que l’on sache s’il s’agit d’un pseudonyme humoristique ou d’un utilisateur dont le compte a été effectivement supprimé. D’autres livres ne font aucune mention des auteurs ni même ne pointent vers leur lieu d’appropriation. Le plagiat est alors total et occulté si on s’en tient au livre publié. La pratique du copier-coller apparaiît cependant dans le paratexte autour de l’œuvre (quatrième de couverture, entretien publié avec le poète, conférence, etc.) qui fait partie intégrante de l’écologie et de la vie des œuvres d’art (Leibovici, 2014).

    48Néanmoins, la question de la reconnaissance du geste d’appropriation n’est jamais donnée au lecteur. Le poète doit mettre en place, dans la mise en page, les conditions permettant au lecteur de reconnaiître que le texte est copié-collé. Pour cela, il doit également se baser sur une supposée culture commune, l’amenant à croire que le lecteur arrivera à reconnaiître qu’il s’agit d’un texte plagié, car il sera en possession des mêmes outils culturels que le poète. Comme l’écrit Franck Leibovici :

    Lorsqu’on utilise un matériau déjà existant, déjà formaté, on fait souvent appel à une reconnaissance du spectateur ou du lecteur — si le matériau est trop dégradé, c’est simplement la matière qui est exemplifiée, et non son codage, sa sémantisation initiale, son statut, rendus méconnaissables. cette reconnaissance implique toujours une mémoire collective, mobilisée pour l’occasion, et qui met en marche l’œuvre, la fait fonctionner. (Leibovici, 2007, p. 66)

    49C’est en s’appuyant sur ce « seuil de reconnaissance de l’extériorité originelle » (Quintyn, 2007, p. 43), que nous pourrons définir la nature du plagiat des œuvres en copier-coller, afin de savoir s’il est occulté ou non. S’il n’est pas caché mais au contraire exhibé, c’est parce que nous acceptons de faire partie d’une certaine communauté reconnaissant l’appropriation de contenus prélevés sur les médias sociaux.

    50Le plagiat s’est construit au sein d’une histoire axiologique des valeurs attachées au fait littéraire. Hélène Maurel-Indart écrit qu’en littérature, « le plagiat est le mal : crime littéraire, honte, insulte, larcin ou facilité méprisable, il est le péché capital » (Maurel-Indart, 2011, p. 140). Il s’agit donc de détecter le plagiaire pour le punir, en salissant l’honneur de celui qui en a usé et en exigeant réparation. D’ailleurs, quand Voltaire reprend le terme de plagiat dans son Dictionnaire philosophique, il lui donne comme origine le mot latin plaga qui signifiait la condamnation au fouet. Il en déduisait que le plagiaire était un voleur des mots qui encourrait les coups de fouet (Maurel-Indart, 2011, p. 19). Qualifier aujourd’hui un auteur de plagiaire, c’est automatiquement tenter de discréditer sa parole et de nier sa qualité d’être pensant. Le plagiat n’est pourtant pas une notion de droit à proprement parler. Comme le rappelle Maurel-Indart, ce que la loi punit, c’est la contrefaçon, et non le plagiat qui est une catégorie des études littéraires (Maurel-Indart, 2011, p. 201). Cependant, si elle semble admise et courante, l’idée d’un droit de propriété sur un texte est une construction historique débattue. La pensée des Lumières, plus particulièrement à travers celle de Nicolas de Condorcet, peut d’ailleurs nous montrer que, dès ses débuts, le principe n’est pas accepté directement. Roger Chartier résume la pensée de Condorcet de cette manière :

    La pensée littéraire qui n’a pas de bornes est injuste, puisque les idées appartiennent à tous, et contraire au progrès des Lumières, puisqu’elle institue le monopole d’un seul sur un savoir qui doit être un bien commun. Elle ne saurait donc être absolue mais au contraire sévèrement limitée par l’intérêt public. (Chartier, 1996, p. 45)

    51D’un point de vue légal, aujourd’hui, seules la composition et l’expression sont protégées, pas les idées. Or, par sa dimension photographique, l’outil de copier-coller reprend nécessairement la forme, la composition et l’expression d’une idée. Continuer à perpétuer une séparation entre le fond et la forme d’une idée, quand on utilise un outil de duplication textuelle photographique, nous semble assez complexe. Mais peut-être faut-il aller encore plus loin, en nous demandant si ce n’est pas la figure de l’auteur, et ce qu’elle charrie en termes de propriété individuelle et d’individualisme qui, à une époque numérique, semble en pleine mutation.

    52La figure de l’auteur se construit en lien avec le droit d’auteur, puisque pour justifier une propriété sur un texte, il faut également justifier sa singularité et son originalité, lesquelles se rattachent à un « individu » lui-même singulier et original. Le livre unitaire, dont parle Pettrucci, doit alors rencontrer l’auteur singulier pour que l’écrivain naisse (Viala, 1985), pour qu’il soit sacré (Bénichou, 1996) et pour que sa position dans la société se déploie. Un tel processus n’aurait pu être possible sans un mouvement philosophique mettant en place, à un moment historique et géographique précis, une conception du monde consacrant l’idée d’individualisme, notamment dans la conception lockienne de l’individualisme juridique. Ainsi comme le remarque Maurel-Indart, « on comprend du même coup la nature problématique et tardive du droit d’auteur qui donne l’auteur comme propriétaire de son œuvre : il fallait que se constitue au xviiie siècle la notion d’individu pour permettre l’élaboration de la propriété littéraire » (Maurel-Indart, 2011, p. 74). De plus, une autre création intellectuelle fait se distinguer le support et le contenu d’un texte, ce qui permet de considérer le texte comme une œuvre de l’esprit, distincte de ses propriétés matérielles, sur laquelle on peut revendiquer une propriété. À ces deux éléments s’ajoute une troisième strate, celle d’un individualisme esthétique valorisant, dans une conception toute romantique, l’originalité de l’œuvre et la singularité de l’auteur. Nous retrouvons ainsi, dans le droit d’auteur, l’idée que l’œuvre protégée est celle qui porte l’« empreinte de la personnalité de son créateur » (Pfister, 2020, p. 10). Ce triple mouvement établit, au sein du droit d’auteur, une distinction entre deux types de droit, d’une part, le droit d’exploitation qui est un droit d’ordre patrimonial, et d’autre part, un droit moral inaliénable et perpétuel, unissant intimement une « œuvre de l’esprit » à son auteur (Pfister, 2020). Bien que communément accepté, ce dernier reste un problème philosophique épineux. Comme le remarque en effet Michel Foucault, « cette notion d’auteur constitue le moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celles des sciences » (Foucault, 2001, p. 820). Nous pouvons aisément comprendre l’importance d’un droit sur la circulation d’un texte, car une maison d’édition peut difficilement gagner de l’argent si une autre entreprise imprime le même livre, néanmoins le droit inaliénable de l’auteur reste pour le moins assez interrogeant. D’autant plus qu’il dépasse la vie de l’auteur et se transmet à ses héritiers directs et indirects.

    53En littérature, toutes ces considérations sur la propriété littéraire semblent découler d’une association, au sein du travail littéraire tel qu’il est conçu, entre l’œuvre et l’existence de l’auteur elle-même. Ainsi, dans l’ouvrage de Maurel-Indart, nous pouvons trouver des phrases comme : « Que le plagiat […] représente pour la victime plagiée une atteinte à son être, dépossédé d’une partie de lui-même. » (Maurel-Indart, 2011, p. 16). Il y aurait sans doute toute une histoire intellectuelle à retracer pour déterminer comment nous en sommes arrivés, en tant que société, à considérer les objets que nous produisons comme des parties de nos êtres. La common law ne considère pas, pour sa part, que l’artiste possède un droit moral sur son œuvre. Elle ne reconnaiît que la dimension patrimoniale du droit d’auteur, ce qui permet de mettre plus facilement en place la notion de fair use, c’est-à-dire une réglementation beaucoup plus souple permettant de concevoir une œuvre à partir d’autres œuvres. Avant même le droit moral, et comme le rappelle Foucault, cette construction attribuant un auteur à un texte est une « opération complexe » :

    Sans doute, à cet être de raison, on essaie de donner un statut réaliste : ce serait, dans l’individu, une instance « profonde », un pouvoir « créateur », un « projet », le lieu originaire de l’écriture. Mais en fait, ce qui dans l’individu est désigné comme auteur (ou ce qui fait d’un individu un auteur) n’est que la projection, dans des termes toujours plus ou moins psychologisants, du traitement qu’on fait subir aux textes, des rapprochements qu’on opère, des traits qu’on établit comme pertinents, des continuités qu’on admet, ou des exclusions qu’on pratique. (Foucault, 2001, p. 825)

    54En soubassement de cette construction, il semble que nous retrouvons toujours l’idée de l’authenticité et de la singularité de l’écrivain, rejeton d’un romantisme qui n’en finit plus de mourir et qui s’avère mis en scène aujourd’hui à travers l’importance considérable de l’autofiction dans la littérature contemporaine francophone. Comme l’écrit Marie Darrieussecq :

    Sous le plagiat, le pavé de l’authenticité : vieux mot d’ordre, qu’on aurait pu croire définitivement rendu caduc par les courants esthétiques modernes. Mais l’authenticité fait un beau retour en force, avec sa doublure : l’originalité et son pendant idéologique : l’indicible. Ces discours de l’origine, aussi vieux que Platon, s’assoient aujourd’hui sur un nouveau discours du je, riche des expérimentations de l’autofiction. (Darrieussecq, 2010, p. 21)

    55Foucault évoque pour sa part la manière dont l’écriture littéraire s’est constituée historiquement au cours des derniers siècles comme le sacrifice de sa vie par l’auteur. Ce dernier est d’ailleurs une figure complexe, endossant différentes positions, comme l’écrit Foucault. Il « n’est exactement ni le propriétaire ni le responsable de ses textes  ; il n’en est ni le producteur ni l’inventeur » (Foucault, 2001, p. 825). Il représente une construction très originale et ambigüe à laquelle on semble rattacher tout et n’importe quoi. Foucault développe l’idée d’un texte comme « indice » de l’auteur, et souhaiterait ainsi « envisager le seul rapport du texte à l’auteur, la manière dont le texte pointe vers cette figure qui lui est extérieure et antérieure, en apparence du moins » (Foucault, 2001, p. 827). La question est de savoir vers quoi le texte pointe, tant la notion d’individu semble des plus instables aujourd’hui – en particulier dans ses multiples diffractions numériques, parfois qualifiées de « dividuelles » ou « dividualistes ».

    56Pour envisager cela, il faudrait revenir à une pragmatique de l’activité littéraire et s’accorder que

    pas plus que la science n’est la propriété des inventeurs et des découvreurs, la littérature n’est le terrain des auteurs. C’est une foule d’usagers, de scripteurs, de médiateurs, de passeurs, d’éditeurs, de traducteurs, de co-élaborateurs, de critiques, de commissaires (de curateurs, comme on dit) qui s’y investissent et qui s’en occupent. (Coste, 2017, p. 156)

    57L’auteur n’est qu’un des jalons de l’œuvre littéraire et sa surprésence empêche de penser l’écologie de l’œuvre. En effet, rien n’oblige la société à conserver la fonction-auteur dans son état actuel (dont le « crime » de plagiat est un dérivé). Elle s’est certes construite historiquement comme une vérité indépassable, mais dans un monde ressemblant bien peu à celui d’aujourd’hui. Foucault donne d’ailleurs justement à cette fonction-auteur la caractéristique d’être contingente (Foucault, 2001, p. 827).

    58Sans prôner un retour en arrière, on peut se questionner sur la pérennité de la fonction-auteur. La poésie en copier-coller est ainsi peut-être aux avant-postes d’un changement important de la notion d’auteur, et même plus largement aux avant-postes d’un changement plus radical encore dans la notion d’individu. Florent Coste met en place un raisonnement similaire : « Le développement des pratiques collagistes et des littératures numériques nous rappelle à la grande précarité d’un psychologisme de l’auteur individualisable (dont on ne se débarrasse pas simplement) » (Coste, 2017, p. 81). Kenneth Goldsmith  le résume avec cette formule  : « L’écriture sans écriture [Uncreative writing] est une littérature de la post-identité » (Goldsmith, 2018, p. 91). En effet, ce qui s’incarne dans les pratiques poétiques en copier-coller, c’est une polyphonie de voix. Comme l’écrit de nouveau Goldsmith :

    Si mon identité est ainsi prête à être empoignée ou changée dans l’instant — comme je crois qu’elle l’est — il est important que mon écriture anticipe cette condition d’une identité et d’une subjectivité mobiles en permanence. Cela peut signifier d’adopter des voix qui ne sont pas « miennes », des subjectivités hors de la « mienne », des positions politiques que ne sont pas les « miennes », des opinions qui ne sont pas les « miennes » puisque, en fin de compte, je ne pense pas qu’il me soit possible de distinguer ce qui est mien de ce qui ne l’est pas. (Goldsmith, 2018, p. 90)

    59Une des solutions serait peut-être d’imaginer celle envisagée dans l’une des nouvelles de Jorge Luis Borges, et ses conséquences si nous la prenions au mot : « La conception de plagiat n’existe pas : on a établi que toutes les œuvres sont l’œuvre d’un seul auteur, qui est intemporel et anonyme » (Borges, 1983, p. 36). Nous en arriverions peut-être à un dépassement laïc de la croyance médiévale selon laquelle toute création était divine, les hommes se contentant de la copier, afin de rendre hommage, par un acte de piété, à la divinité que nous évoquions dans notre chapitre sur le geste du copiste. Le copier-coller se trouverait ainsi à l’aune d’une vision radicale de la conception de l’individu et à un bouleversement philosophique avec d’importantes conséquences politiques. Et la poésie du copier-coller dans sa forme de littérature numérique imprimée, serait l’un des lieux privilégiés d’émergence de cette reconfiguration aux implications multiples et aux conséquences imprévisibles.

    60Nous pouvons par ailleurs nous demander ce que cette vision de l’auteur indique à propos de l’art envisagé comme construction autonome et supérieure aux autres sphères de production. Le droit d’auteur et le copyright protègent de l’appropriation le contenu textuel par le copier-coller, grâce à la mise en place d’un ensemble de discours métaphysiques autour de la notion d’individu, comme nous l’avons dit. De plus, il a fallu construire le produit littéraire et artistique comme objet avec une essence radicalement différente du fruit de toutes les autres formes de travail. Pourtant, on pourrait se demander en quoi l’appropriation d’un travail littéraire serait davantage problématique, et nécessiterait la création d’un droit spécial, alors que la société capitaliste s’est construite, dans des formes plus ou moins démocratiques allant de l’esclavagisme à l’auto-entreprenariat, en passant par le salariat, sur l’appropriation du travail d’autres travailleurs. À part quelques marxistes universitaires et des militants autonomistes dans des ZAD ou ailleurs, on trouve bien peu de personnes pour s’affliger de l’appropriation du travail des ouvriers par les patronats. On remarque en outre une ubérisation de la société qui autonomise l’individu hors des relations de travail, mettant en place une captation de la richesse produite par eux, tout en précarisant toujours plus les travailleurs. Ainsi, une question demeure : pourquoi devrions-nous nous affliger qu’une petite partie de la population se voie copier-coller une partie de ses textes par d’autres, quand une grande partie de la population voit les fruits de son travail enrichir d’autres personnes ? En quoi le travail littéraire devrait-il se différencier de n’importe quel autre travail et se voir conférer un statut ontologique particulier ? Si l’on met de côté les considérations métaphysiques, historiquement construites, on trouve peu d’arguments pour répondre à cette question. On peut alors tenter l’hypothèse que le droit d’auteur est une continuation de la marchandisation, et qu’à travers lui se met en place, par quelques grands concepts métaphysiques vagues (l’originalité, l’individu, l’inspiration, etc.), un verrouillage transcendantal, oblitérant le fait que ce sont des considérations financières et la mise en place d’une marchandisation qu’il s’agit de défendre à tout prix. D’ailleurs, comme le rappelle Peter Szendy, à la suite d’Adorno, on ne peut s’approprier que des objets. Avant de pouvoir dénoncer le plagiat, il a fallu instaurer une réification de l’objet littéraire, afin de justifier sa marchandisation. Dès lors que cette marchandisation de l’objet littéraire est ancrée comme un principe métaphysique structurant, et se trouve liée à un ensemble d’autres secteurs d’activités symboliques, il est difficile de s’en défaire pour penser autrement. La marchandisation a opéré une révolution symbolique (Bourdieu, 2013) et nous n’arrivons plus à voir les objets littéraires comme nous le faisions auparavant. Nous retrouvons cette idée dans un texte du philosophe pragmatiste Jean-Pierre Cometti, issu d’un ouvrage qu’il a co-édité avec la poète française, autrice de livres d’appropriation, Nathalie Quintane :

    L’attribution aux œuvres d’art d’une valeur spécifique généralement tenue pour irréductible à leur valeur marchande, est en réalité la traduction, dans le champ de la pensée et des comportements esthétiques, des conditions qui assurent aux arts un statut autonome et des péripéties plus spécifiquement intellectuelles à la faveur desquelles ils ont été investis d’une essence propre. […] Il ne s’agit pourtant que du revers de la médaille, car les idées qui ont assuré à l’art un statut et une valeur spécifiques trouvent également dans le système du droit, selon des modalités variables — droit d’auteur et droit de propriété — et dans les rouages de l’économie, un ancrage tout aussi important et qui contribue à leur donner le caractère d’une réalité d’autant plus objective en apparence. (Cometti & Quintane, 2021, p. 121)

    61Aux objections politiques, et qui auraient toutes les raisons de s’élever face à de telles considérations, nous rappelant qu’il faut bien que les auteurs vivent financièrement, nous pourrions répondre que cette résistance fait elle-même partie des conséquences du blocage transcendantal mis en place par la marchandisation et l’individualisme. Il y a en effet d’autres façons d’imaginer une rémunération du travail artistique que la simple logique privée de défense de « la propriété », par exemple la mise en place de revendications collectives, comme celle du revenu universel. Le droit d’auteur n’est que l’une des solutions à la rémunération du travail artistique, certains pourraient même ajouter qu’elle n’est pas la meilleure, quand on constate la précarité dans laquelle vivent aujourd’hui une grande partie des artistes et des auteurs. Elle n’est en tout cas pas la plus judicieuse à maintenir dans une époque d’intense créativité où les textes et les images circulent massivement par le copier-coller.

    62La culture du libre, élargissement du mouvement du logiciel libre, prône, pour sa part, la liberté totale de diffuser et de reprendre n’importe quelle œuvre d’art ou objet protégé par le droit d’auteur. Ce principe se cristallise dans la construction juridique des licences creative commons, mises en place, entre autres par le juriste américain Lawrence Lessig qui défend également l’idée que nous vivons désormais à l’époque du remix généralisé (Lessig, 2008). Le copyright est un privilège qu’il faut remettre en question, car en voulant défendre la créativité, il aboutit en fait à sa limitation. La culture libre donne une visibilité à un art libre, qui n’est pas forcément un art anonyme, même s’il peut l’être, et qui ne s’enferme pas dans la sphère autonome, acceptant d’être raccordé aux flux de communication et d’éditorialisation. Il embrasse la logique d’une circulation des contenus et s’oppose ainsi à une certaine vision de l’art et de la littérature, défendue légitimement par Hélène Maurel-Indart qui écrit qu’« en ces temps de zapping et de sampling, ne craignons point de réhabiliter l’originalité comme expression unique d’une pensée puissante » (Maurel-Indart, 2011, p. 375).

    4.4. Trois figures du poète

    63Après ce travail de thématisation et de mise en perspective historique des pratiques d’appropriation des GCU afin de faire des œuvres poétiques, nous pouvons nous questionner sur le travail des poètes et sur les figures qu’ils endossent. Dans le but de caractériser leur travail, nous proposons de les distinguer selon trois figures, qui permettront de faire saillir les particularités des opérations qu’ils effectuent, à la manière des concepts calques évoqués par Christophe Hannah. Ces figures sont celles du photographe, de l’ethnographe et de l’archéologue. Le photographe nous aidera à qualifier le travail de « révélation » effectué par les poètes. L’ethnographe nous conduira à nous questionner sur la dimension ethnographique de leurs navigations en ligne, mais aussi sur les formats et les redescriptions des contenus trouvés en ligne. L’archéologue, enfin, nous invitera à interroger la notion de document ainsi que la constitution de nouveaux publics rendue possible par la remédiation. Bien qu’on ne puisse pas subsumer une figure à une autre, nous verrons que ces dernières ne sont pas étrangères les unes aux autres et que les poètes endossent parfois les trois en même temps.

    4.4.1. Le poète photographe

    64La première position découlant logiquement du copier-coller comme geste et instrument photographique est bien évidemment celle du photographe. Cette position peut se réduire au minimum dans une proposition tautologique : celui qui fait des gestes et utilise un outil photographique est photographe. Cependant, nous pouvons aller plus loin que cela. Les écrivains du copier-coller, ou d’appropriations textuelles pré-copier-coller, à l’heure de la surproduction de contenus textuels dans l’économie scripturaire, mobilisent parfois eux-mêmes cette image de l’écrivain photographe, sans l’énoncer explicitement, mais en réemployant pour qualifier leur démarche un vocabulaire issu de la photographie. Ainsi, le poète Anne-James Chaton, publiant des tickets de caisse comme autant de portraits personnels, explique dans un entretien avec la revue Vacarme :

    Ce sont des matériaux d’écriture bruts […]. Je prends la décision au départ d’utiliser ce type de matériaux et d’outils, de dire qu’un ticket de caisse peut entrer dans le champ de la littérature, par cadrage, et ensuite c’est la chaîne des éditeurs et des institutions qui fait que ça devient ou pas de la littérature. Je ne fais que cadrer. (Chaton, 2013, nous soulignons)

    65Cadrer un texte, ce n’est pas l’écrire comme on l’entend habituellement, c’est effectuer une autre opération que celle de la rédaction. C’est travailler à capturer un morceau de la réalité qui nous entoure. Dans un rapport indiciel, le cadrage ne propose pas une représentation par la description, mais une présentation par captation. D’autres poètes mobilisent la métaphore photographique pour décrire leur travail d’appropriation textuelle. Selon un article de Jean-Michel Maulpoix sur son site personnel, Emmanuel Hocquard décrivait le poète comme

    un guetteur involontaire de notre quotidien, et qui en retient ce qu’il veut en retenir. […] Il s’agit alors de parvenir à une sorte d’écriture tabulaire, de l’ordre de la photographie, d’où serait exclu tout attirail métaphorique, c’est-à-dire toute pseudo-profondeur, et qui néanmoins s’imposerait au regard, à l’oreille et à la sensibilité même comme « poétique », à cause de son agencement, sa grammaire et sa focale. (Maulpoix, sd.)

    66Dans cette analogie photographique, ce qui est mis de l’avant est le travail de surface réalisé par ces écrivains. Il s’agit de travailler le cadre, mais aussi de rester à la surface des choses, tout ce qui est hors de la surface étant renvoyé à une métaphysique poétique dont il faudrait se débarrasser dans une démarche de poésie littéraliste, ou d’une modernité négative comme l’écrit Hocquard. Le poète de copier-coller se transforme ainsi en technicien de surfaces. Il travaille à partir de son écran d’ordinateur qui lui propose des textes. Ce sont des parcelles de surface qu’il cadre et capture afin de les déposer sur d’autres surfaces. En cela, sa pratique se distingue d’une écriture enracinée. Le poète photographie des contenus tels qu’ils se manifestent à la surface des interfaces. Il ne les modifie pas, linguistiquement parlant, et il ne détériore pas leur environnement initial, contrairement par exemple à des opérations de prélèvement ne répondant pas à la logique de la copie numérique, comme le ready-made ou le collage.

    67Dans l’étude qu’il propose du poète Denis Roche, lui-même travaillé par la photographie, Christophe Hanna explicite la raison selon laquelle, pour une génération de poètes, la photographie est devenue un moyen de rendre compte de l’écriture, alors que ces poètes auraient pu utiliser d’autres media pour cela. La photographie permet l’apport d’un langage nouveau sans forcément qu’elle ait d’affinités au préalable avec la littérature, contrairement à la peinture par exemple (Hanna, 2010, p. 135). C’est également parce que l’écriture et la photographique sont deux domaines qui n’ont a priori pas de points communs dans leur mode de fonctionnement, à l’inverse par exemple de la musique et de la poésie parlant déjà toutes deux un langage similaire de rythme et de mélodie. Parler de photographie pour décrire des démarches littéraires invite alors à des déplacements qui mènent à une redéfinition des pratiques poétiques autour de nouvelles notions comme celles de cadrage ou de surface. Hanna écrit ainsi :

    C’est donc, on le voit, grâce à un ensemble d’analogies, suggérées par l’aspect formel du texte, que le transfert du schème photographique est rendu possible en contexte littéraire : le corps lumineux est remplacé par le corpus verbal, la ponction automatisée d’inscription vaut en tant que capture mécanique d’une part de lumière réfléchie. L’agglutination en série des prélèvements peut alors fonctionner symboliquement comme le montage automatique des photogrammes sur la planche. La succession des lignes dans l’« antéfixe » devient photographiquement révélatrice de son sujet.  (Hanna, 2010, p. 133)

    68Si nous avons, pour notre part, davantage mobilisé l’image du film pour parler du montage, contrairement aux photogrammes, nous constatons une similarité de l’approche que Christophe Hanna adopte pour aborder des pratiques appropriationnistes prénumériques et l’approche que nous avons mobilisée pour appréhender les poètes en copier-coller. Néanmoins, contrairement à Hanna, il ne s’agit plus vraiment de mobiliser un ensemble d’analogies pour envisager de manière neuve des pratiques poétiques, mais de constater, dans les démarches poétiques de copier-coller, une superposition du textuel et de la capture numérique. C’est alors le lien entre l’écriture, la démarche photographique et la dimension documentaire qui apparaiît dans le travail de ces auteurs, lorsqu’on refuse de voir la photographie uniquement comme une métaphore.

    69En effet, plus qu’un langage et des gestes similaires entre les deux pratiques, c’est l’indicialité de la réalité qui se retrouve dans les démarches poétiques. Il y a ainsi, dans le copier-coller et les pratiques poétiques qui l’utilisent et le mettent en scène, une revendication documentaire absolument centrale. Le contenu copié-collé dans les œuvres de notre corpus ne fait que pointer de l’index son lieu d’extraction, de prise de vue. Le texte copié-collé, a-été dans un contexte, mais il indique aussi vers le monde d’où il a-été, vers son référent (Barthes, 1980, p. 120). En termes peircéens, la notion d’indice s’oppose à l’iconique et au symbolique. L’icône ressemble à son objet, et le symbole renvoie pour sa part de manière conventionnelle à son objet. L’indice, lui, nous montre une contiguïté existentielle (et causale) avec son objet (Peirce, 1978, p. 164). L’indice et son objet sont des phénomènes liés dans l’univers physique, ce que nous retrouvons dans le copier-coller, comme nous l’avons montré lors de notre analyse du fonctionnement machinique du copier-coller et la reconstruction de sa média-archéologie. Notre démarche est de déplacer le copier-coller de l’iconique pour le placer dans l’indiciel, afin de proposer un élargissement de la notion d’indicialité. Alors que cette capacité indiciaire est encore niée, par certains théoriciens, à la capture photographique numérique, nous proposons de déplacer cette question pour envisager comment le texte lui-même peut, par sa copie-mécanique, devenir indice.

    70Les poètes de notre corpus, par la photographie, mettent en lumière les référents de leur copier-coller et leur existence dans la réalité. Ils rendent notable le non-notable et permettent le partage de leur regard sur cette réalité. Ce travail se base sur des choix de la part du poète-photographe. C’est pour cela que le fait de parler d’objectivisme, comme le revendique la critique de la poésie américaine, est en soi problématique. Les photographies témoignent toujours de la médiation qui leur est constitutive. Le poète, à travers elle, témoigne de son regard, sans que cela ne puisse empêcher l’existence du référent. Ainsi, les tweets copiés-collés par Cory Arcangel existent et pointent vers leur référent qui est un texte, mais aussi un objet du monde avec une matérialité propre, et pas seulement une dimension linguistique impalpable.

    71Par ce lien photographique, la poésie en copier-coller développe une relation particulière et originale avec les notions de vérité et de réel. Comme l’écrit Christophe Hanna dans son étude sur Denis Roche :

    La photo est vite le mode hégémonique de représenter le réel : de fournir couramment des preuves judiciaires, des documents administratifs, d’une part, de se constituer des souvenirs fiables de vie intime, d’autre part. D’une certaine manière, son statut est un peu comparable à celui de la géométrie à la Renaissance, selon Goodman : elle est une représentation qui possède un pouvoir de véridiction, elle structure notre réalité. […] la recontextualisation de principes propres à la pratique photographique dans le domaine de l’écriture a pu faire émerger une certaine sensation de vérité en littérature. (Hanna, 2010, p. 135)

    72Ce qu’écrit Hanna se trouve renforcé par les pratiques poétiques en copier-coller. Face aux textes recontextualisés par les poètes grâce à l’outil photographique du copié-collé, la sensation de vérité de ces textes est directement liée au ressenti et à la connaissance que ces textes sont des objets matériels existant dans un monde numérique, lui-même tout ce qu’il y a de plus matériel. L’indicialité du copier-coller nous permet ainsi d’avoir une photographie du référent. Cette photographie, tout comme le référent lui-même, représente néanmoins une originalité dans leur indicialité, car ils se trouvent pris en étau dans une double strate de réalité qui est celle de sa matérialité du texte et de sa référence linguistique.

    73Hanna pour parler de l’œuvre de Denis Roche reprend un manuel de photographie argentique et s’intéresse au « bain de révélation » dans lequel on plonge le papier photosensible, après l’avoir insolé en projetant de la lumière à travers le négatif de la pellicule. Il se sert de cette image pour qualifier le travail de recontextualisation opéré par le poète et qui permet la révélation de certaines qualités de l’image-texte prélevée. Denis Roche utilise en effet l’écriture poétique comme un révélateur de propriétés qui peuvent passer inaperçues dans le monde de stimuli constant qui nous entoure. Roche le fait certes sans utiliser le copier-coller, mais en décontextualisant des mots pour les plonger dans un bain de révélation représenté par la page blanche des livres de poésie. La décontextualisation fonctionne car « la révélation concerne un contenu d’information ‘‘latent’’, c’est-à-dire potentiel, réservé dans un artefact. Cette potentialité est révélée, ou encore cette vérité est dés-implicitée par recontextualisation » (Hanna, 2010, p. 130). C’est en cela que le caractère révélateur fonctionne. Il s’agit de mettre à jour et d’expliciter, par le recadrage et la recontextualisation, des réalités préexistantes. Ce qui se révèle dans cette recontextualisation, c’est l’ancrage des pratiques scripturaires dans leurs dimensions sociales et en réseaux. Dans le cas des œuvres de notre corpus, c’est justement la sortie des textes des médias sociaux, d’un ça-a-été numérique, qui permet cette révélation sur la page blanche imprimée, comme une photographie extrayant une bribe du réel pour permettre d’en envisager d’une manière nouvelle les caractéristiques.

    74Il est alors intéressant de relever que si les poètes littéralistes voulaient sortir de l’image poétique (Gleize, 2015, p. 343-344), les poètes en copier-coller se retrouvent, bon gré mal gré, reconfrontés à la problématique de l’image, celle du texte, notamment à travers les opérations de sa décontextualisation et de son déplacement. L’indicialité de la poésie copier-coller irait donc à la fois à contre-courant de la conception platonicienne de la poésie, pratique condamnable entre toutes car elle ne présente que des représentations de représentations, de celle du lyrisme romantique, car elle refuse l’expressivité et l’incarnation du je, mais également de celle du littéralisme, par la place centrale que l’image prend avec l’utilisation d’un dispositif photographique.

    4.4.2. Le poète ethnographe

    75La question de la photographie renvoie également au rôle qu’elle a joué dans la naissance de l’anthropologie moderne et des pratiques qui y ont eu cours. Les poètes peuvent ainsi être considérés comme des ethnographes en ligne, des netnographes (Kozinets, 2009), qui arpentent des terrains numériques connectés pour collecter des données sur le fonctionnement des communautés virtuelles qui s’y développent, tout comme le faisaient les anthropologues aux xixe et xxe siècles en voyageant pour étudier des populations et des modes de vie lointains. Les poètes de notre corpus le font sans quitter le siège de leur bureau, sans pour autant proposer moins de dépaysement ou d’informations, tant les cultures en ligne sont riches de pratiques symboliques à analyser. Le poète a cependant la tâche d’effectuer cette démarche sans pour autant entrer dans des processus d’exotisation qui ont jalonné l’histoire problématique des pratiques ethnographiques. C’est d’ailleurs ce qu’écrit Christophe Hanna dans sa préface au livre Littéralité de Jean-Marie Gleize :

    Il y a dans les productions « des poésies sans qualités », c’est peut-être leur point commun, une dimension anthropologique. Non pas une anthropologie qui cherche à classer l’étrangeité dans des catégories préformatées. […] Non pas donc, une anthropologie qui nomme les usages, décrit leurs règles de l’extérieur, mais une forme d’anthropologie qui montre les usages, les saisit au vif, les piège. (Gleize, 2015, p. XV)

    76Le copier-coller est ainsi un travail photographique permettant de fixer les données netnographiques pour les rendre partageables et analysables par d’autres personnes, tout comme les ethnographes récoltaient leurs données sur le terrain et laissaient les ethnologues les étudier pour en construire des systèmes de représentation symbolique. Afin d’expliciter le lien entre photographie et pratique anthropologique en ligne, nous pouvons citer non pas un texte de poésie, mais le paratexte, une quatrième de couverture, d’une œuvre de notre corpus, de l’amour de Franck Leibovici :

    de l’amour  se compose de quatre scènes, quatre échelles autonomes : un salon de discussions en ligne, des échanges sur l’application tinder,  une scène de sexe, une correspondance amoureuse à plusieurs mains, sur plusieurs pays. le passage d’une scène et d’une échelle à l’autre permet au lecteur de zoomer puis dézoomer, d’aller au plus fin, au plus intime. le lecteur n’aura toutefois jamais accès à ce que les anglo-saxons appellent la big picture — car cette dernière n’existe pas : il n’y a pas de position panoramique, il n’y a que des dispositifs socio-techniques (un chat sur internet, une application sur smartphone, une sex-tape amateure, des spams échangés par email). les suivre simplement en lisant ce qu’ils racontent dessine le portrait d’une génération qui réinvente les codes de l’écriture et de la rencontre amoureuse.

    77Dans cette présentation, nous retrouvons ce que nous énoncions à propos de la position de photographe : il s’agit de cadrer par le zoom ou le dézoom, afin de donner à voir et rendre compte d’une réalité. Ce que propose Leibovici, c’est de brosser le portrait d’une génération, à la manière d’un ethnographe désirant saisir une culture. Cette dimension se retrouve également dans d’autres œuvres de Leibovici comme low intensity conflicts — un mini-opéra pour non-musiciens (2008-2016). Cet ouvrage se compose, entre autres, des photographies textuelles des voyages de Franck Leibovici sur des forums jihadistes. Il met ainsi à jour les pratiques culturelles d’une communauté numérique que nous imaginons éloignée des lecteurs de la poésie contemporaine. Comme un ethnographe, il est parti effectuer un terrain dans une communauté éloignée. Il nous en rapporte les us et coutumes, comme s’il nous montrait les photographies d’une cérémonie ou d’un rituel. Le copier-coller permet de prendre un poste d’observateur, sans être soi-même observé en tant qu’observateur, contrairement aux pratiques d’ethnographie en terrain non numérique où l’observation est toujours « participante ». Ici, le poète reste en surface sans déformer le milieu d’origine des textes, contrairement à un anthropologue dont chaque incursion déforme les rapports de force en présence, car il devient lui-même un nœud du système en place. De plus, tout comme un ethnographe, Leibovici cadre ses photographies et tente de maintenir une suspension de son jugement moral pour nous transmettre les informations récoltées. Il ne s’agit pas d’objectivité, car le cadrage, la sélection et le montage du contenu copié expriment toujours un choix, mais d’une volonté d’exposer la parole récoltée comme une réalité existante par et à travers des dispositifs sociotechniques, ce que l’on retrouve chez de nombreux poètes de notre corpus.

    78Ainsi, dans de l’amour, Franck Leibovici effectue un terrain sur une jeune génération qui « réinvente les codes de l’écriture et de la rencontre amoureuse » et à laquelle il n’appartient pas. Le copier-coller lui permet d’obtenir une certaine « construction authentique » des processus sociaux à l’œuvre dans son terrain, en tout cas plus authentique que s’il se trouvait aux côtés de ces jeunes individus lorsqu’ils naviguent en ligne. La communauté qu’il explore est éphémère, constituée à un moment donné avant de se défaire. Ce sont les documents que nous donnent les poètes qui créent ces communautés. Celles-ci ne sont fixes que dans les œuvres. Un fil de commentaires sous une vidéo YouTube n’est à a priori pas un terrain, il n’est d’ailleurs séparé du reste de la réalité sociale d’internet que par des décisions de l’architexte. C’est le poète qui le constitue comme un terrain en créant une recontextualisation. Les personnes à l’intérieur de ces terrains se mêlent toujours à d’autres communautés et documents. On constate finalement que ces dividus connectés ont des appartenances multiples. Ils sont partie prenante d’autres communautés, en fonction des cadrages de photographies textuelles que mettent en place les poètes de copier-coller. Le cadrage crée la communauté en ligne. La récupération de données et de textes copiés-collés prélevés conduit alors à interroger ces communautés et le lien qu’elles ont avec les dispositifs sociotechniques. Le poète endosse ainsi une position d’anthropologue des techniques et des usages. Il se sert de ces derniers comme d’une porte d’entrée pour analyser les opérations d’écriture actuelles. La question qui se pose alors directement est de connaître les modalités du passage des données produites par ces dispositifs sociotechniques à leur forme livresque.

    79Le travail ethnographique des poètes en terrain numérique est celui d’une écoute, ou d’une attention, que nous pourrions appeler « attention digitale », à certains évènements en ligne. Ce travail attentionnel est important pour permettre à d’autres personnes de porter elles-mêmes attention à ces documents et ainsi leur permettre de prendre conscience de certaines réalités occultées par la surcharge informationnelle de nos sociétés connectées. Les conflits de basse intensité évoqués par Leibovici dans son livre sont des conflits qui ont modifié les rapports géopolitiques mondiaux en les travaillant de manière liminale, là où les conflits de haute intensité sont exposés de manière directe et polarisent les attentions. Conflits de haute et de basse intensité ne s’opposent pas pour autant. Le poète rend justement compte d’une réalité de ces conflits auxquels nous sommes peut-être moins habitués. Il le fait par des pratiques de copier-coller et par la création de systèmes de notation et de redescriptions différents, plutôt que par la production de documents ordinaires, de littérature grise, ou par l’élaboration de grandes théories géopolitiques, qui par leur abstraction déconnectée de la pratique documentale visent souvent à côté, comme celles de Francis Fukuyama ou de Samuel Huntington par exemple, mais qui sont pourtant toujours au cœur d’un grand nombre d’analyses journalistiques contemporaines.

    80Certains poètes, prenant comme terrain ethnographique la médialité, se mettent eux-mêmes en scène comme anthropologues en posture d’observation participante. Pour exemplifier cela, nous pouvons nous appuyer sur deux livres de poésie publiés par les éditions Questions théoriques : Margot.monmodele.com de Margot M. (2011) et XX.com (2020) de Jean Gilbert. Les deux sont à la fois des écrits d’appropriation et des performances anthropologiques d’expérimentation des architextes. Il s’agit en effet d’une certaine manière de performer une position anthropologique et de se retrouver à l’origine de la production de textes qui seront ensuite copiés-collés pour faire un livre. Le poète ne se trouve plus dans une production qui reste en surface, mais plutôt dans une pratique située à l’intérieur de l’écosystème de la plateforme sur laquelle sont par la suite prélevés les textes.

    81XX.com est la transcription d’une performance anthropologique réalisée par Jean Gibert, professeur de philosophie décidant un jour d’enquêter sur les communautés en ligne constituées autour des camgirls d’un site de vidéo pornographique, avec les outils de la psychanalyse, de la philosophie et de l’anthropologie. Le livre qu’il publie est en quelque sorte le pendant d’un autre livre, paru une dizaine d’années auparavant. En 2011, son autrice, Margot M. décrit son aventure de modèle photographique, de charme principalement, sur des sites de rencontres entre modèles et photographes. Les deux livres sont constitués de photographies, de la retranscription d’interfaces architextuelles des différentes plateformes, de messages reçus et de transcriptions de discussions téléphoniques ou visiophoniques, etc. Dans les deux cas, la performance s’établit avec le temps et se constitue comme objet artistique a posteriori par la décontextualisation des documents. Avant la décontextualisation, Margot M. et Jean Gilbert sont deux utilisateurs des plateformes qu’ils fréquentent. La décontextualisation transforme leur utilisation des deux sites en une performance qui met en corps une posture d’anthropologie sauvage, explorant la médialité et ses réseaux à travers des transcriptions.

    82Ces performances, à travers des opérations de copier-coller, permettent de rematérialiser le numérique. Elles lui donnent chair — et révèlent son rôle de chair — en montrant comment il contraint les corps. En allant au-delà du design de l’interface user-friendly, les deux poètes éprouvent et mettent à l’épreuve les enjeux politiques de la computation. Ce type de performances pose cependant la question de la place de l’anthropologue vis-à-vis de la communauté sur laquelle il travaille. Si dans le cas de Margot.monmodèle, on était en présence d’une personne faisant partie de la communauté avant la republication, le cas de Jean Gilbert est plus intéressant, car il endosse différents rôles au sein de cette communauté, au point de lui-même devenir camboy —  nous renvoyons ainsi toujours plus aux multiples identités que chacun d’entre nous incarne à travers ses navigations et ses existences en ligne.

    Figure 4.5.a : page 110 extraite du livre XX.com de Jean Gilbert (2020).

    Figure 4.5.b : page 111 extraite du livre XX.com de Jean Gilbert (2020).

    Figure 4.5.c : page 186 extraite du livre XX.com de Jean Gilbert (2020).

    Figure 4.5.d : page 187 extraite du livre XX.com de Jean Gilbert (2020).

    4.4.3. Le poète archéologue

    83Le processus de redescription par la republication dont nous avons parlé amène à sortir, ou du moins à compléter, la vision du poète de copier-coller comme photographe ou ethnographe. Comme l’écrit Franck Leibovici :

    Cette activité de redescription n’a que peu à voir avec le documentaire comme genre institué. faire saillir ou rendre visibles certaines dimensions des documents, c’est ouvrir leur écosystème documental pour y découvrir un monde et des pratiques. performer un document, comment ? (Leibovici, 2020, p. 19)

    84On se rend compte que si cette image de l’ethnographe a du sens, elle passe sous silence la question de l’objet. Elle est pertinente dans l’étude des communautés en ligne, mais elle ne nous informe que très peu sur la manière dont les pratiques poétiques de copier-coller créent des objets par des opérations de décontextualisation-recontextualisation. Pour pallier ce manque, nous proposons d’étudier la posture d’archéologue que prennent les poètes de copier-coller de CGU.

    85Dans les livres d’Emmanuel Hocquard on rencontre souvent la figure de l’archéologue qui met en scène l’agencement de fragments. L’archéologue fouille la terre pour trouver des débris d’objets. De la même manière, le poète recolle des fragments afin de créer une pièce finale. L’archéologue agence ces éléments parcellaires sur une table, élément central de la poétique de Hocquard, auteur d’une Théorie des tables (1992), pour imaginer différents agencements de la matière récoltée. L’archéologue donc, contrairement à l’ethnographe, ne travaille pas avec des individus, mais avec des objets –  ou plutôt avec des documents, c’est-à-dire des objets qu’il crée comme documents par leur décontextualisation. Il peut ensuite poser ces documents sur la table. Il les manipule alors et tente de les assembler avec d’autres documents pour constituer un tout nouveau qui ne se soumet pas au devoir de reconstituer un tout supposé original. Cette notion de document est centrale pour comprendre les approches poétiques contemporaines françaises. Franck Leibovici propose le syntagme de « documents poétiques » pour qualifier un type particulier de documents créés par les poètes, mais pas uniquement par eux. Il écrit :

    Les documents poétiques se donnent pour tâche d’inventer de nouvelles formes, de nouveaux formats, lorsque les outils à disposition se révèlent inadéquats à une saisie quotidienne du monde. comme technologies intellectuelles, ils permettent d’effectuer d’un seul coup des opérations jusqu’alors disjointes, ou difficilement exécutables hors de ce cadre synthétique. ces documents sont « poétiques » parce que les médiations nécessaires à une représentation nouvelle et efficaces des problèmes publiques auxquels ils se confrontent (au sens de John Dewey), sont aussi, en partie, poétiques et esthétiques. (Leibovici, 2007, p. 26)

    86En suivant Franck Leibovici, nous pouvons compléter l’approche documentaire de la photographie, d’‘une approche documentale. Le copier-coller fait certes état d’une situation d’énonciation fixée à un moment T, ce qui le rapproche de la photographie documentaire. Cependant, si nous pouvons dire que machiniquement tout copier-coller est documentaire, dans le sens où il renvoie par sa technique à un référent, tout copier-coller n’est pas forcément documental. Pour l’être, il faut qu’il mette en place un certain type de pratiques, mais également la production d’une certaine forme de savoir. La logique documentaire et la logique documentale se complètent ainsi, plus qu’elles ne s’opposent. Le rapport documentaire-documental dépend surtout du plan de réalité objectale sur lequel on se place : sur le plan indiciel de rapport au réel ou sur le plan systémique d’une écologie documentale introduisant des représentations nouvelles des problèmes publiques.

    87Une autre question qui se pose est celle de la temporalité et de la datation de ces objets. Contrairement aux pratiques ethnographiques qui sont prises dans la co-présence physique avec les communautés qu’elles analysent, les archéologues font des excavations d’objets passés et potentiellement datés, dans le sens de vieillis, car ils sont pris dans des usages populaires dont les codes vieillissent rapidement. Cela ne veut pas dire que les pratiques ethnographiques ne sont que dans un présent absolu, les usages, tout comme les objets, sont construits par des sédimentations de pratiques anciennes, comme nous l’avons rappelé dans notre archéologie médiatique. Cependant, travailler avec des objets datés ou des pratiques présentes n’implique ni les mêmes enjeux ni les mêmes postures de la part des chercheurs et des poètes.

    88Nous pouvons retrouver cette sédimentation des objets numériques datés dans  11 de Steve Giasson. Il prend la photographie d’une situation discursive à un moment bien particulier, sous une vidéo des attentats du 11 septembre. Il capture ce moment et le sépare des commentaires qui ne cesseront de s’ajouter au fil du temps. La vidéo, quant à elle, rend compte d’un évènement très précisément daté, celui du 11 septembre 2001. Les commentaires se succèdent ensuite pendant dix ans avant que l’artiste ne vienne les prélever. Les plus récents n’ont été postés que quelques secondes avant le prélèvement. Ce qui signifie que des commentaires étaient encore postés sous une vidéo datant d’une dizaine années. Et nous-mêmes, nous parlons de cette œuvre dix  ans après sa réalisation, plus de vingt vingt ans après les attentats. L’œuvre matérialise la stratification temporelle propre à internet. Nous ne la retrouvons pas dans les autres media de masse comme la télévision ou la radio, qui ne sont pas des médias de stratification temporelle, ce qui permet de complexifier la vision d’un « présentisme » (Hartog, 2003) dans lequel nous feraient supposément vivre les nouvelles technologies.

    89La figure de l’archéologue pose également la question des nouveaux publics pour les documents constitués. Comment appréhender l’expérience de lire ces textes, ces écritures ordinaires, qui ne nous sont pas non plus adressés ? Nous pouvons défendre l’hypothèse, en suivant l’analogie avec l’archéologie, que la sensation qui peut s’éprouver devant ces textes copiés-collés depuis internet est finalement assez similaire à celle que l’on peut éprouver au Louvre face à un objet fabriqué et utilisé par des personnes plusieurs milliers d’années auparavant. Ce n’est pas de l’objet en lui-même, de quelconques traits esthétiques, ou de la patine de l’histoire que découle ce sentiment, même s’ils y contribuent évidemment. Ce qui est en jeu est la prise de conscience que, derrière ces objets, se trouvent des usages, et donc des vies, tout à la fois différentes et semblables aux nôtres. Les contextes de réception sont fondamentaux, car ils participent à la création de sens des documents. Par le livre et de manière tautologique, le poète donne à lire et se faisant il crée un public de lecteurs. Pour Christophe Hanna (2020), ce lectorat est à distinguer d’un public plus large, constitué de celles et ceux qui entendent parler ou participent à la vie de l’œuvre. Cette distinction se pose avec une acuité toute particulière pour les œuvres de notre corpus en copier-coller. En effet, il est difficile d’envisager un lectorat de 11 de Steve Giasson et des œuvres que nous avons catégorisées comme relevant d’une « non-lecture potentielle ». Ces œuvres sans lecteurs n’auraient alors que des publics. Selon Hanna, le pouvoir social d’une œuvre réside dans l’action qu’elle a sur ses derniers. Il ne s’agit pas de transformer l’individu, mais plutôt de l’inviter à se mouvoir. Si la littérature romantique avait pour but de remodeler l’intériorité du lecteur, renforçant par là un certain « mythe de l’intériorité » (Bouveresse, 1976), les pratiques poétiques en copier-coller correspondent à une certaine poésie-action, pour reprendre le terme de Christophe Hanna (2002). Nous pourrions mettre cela en parallèle avec la pensée du paléographe de l’époque médiévale italien Armando Petrucci qui écrivait, à son ami Tulio De Mauro, , qu’il ne faut pas faire lire les gens pour changer la société, il faut changer la société pour les faire lire (Petrucci, 2019, p. 4).

    90Les œuvres poétiques en copier-coller n’activent pas seulement des publics « clefs en main », ceux du lectorat de la poésie contemporaine, habitués aux différentes soirées de lectures et évènements poétiques, elles créent aussi des publics nouveaux, non-habitués aux us et coutumes de la poésie contemporaine. Ainsi, les travaux de Franck Leibovici pourront intéresser des historiens et des anthropologues s’interrogeant sur les relations amoureuses à l’heure du numérique ou sur la constitution de communautés extrémistes en ligne. Les œuvres de Jean Gilbert pourront intéresser des travailleuses du sexe ou toute personne s’intéressant à la plateformisation des services, qu’ils soient sexuels ou non, etc. La question de la redistribution des collectifs permet d’envisager la poésie comme un objet d’utilité sociale, à rebours de l’idée d’une conception moderniste refusant l’idée que la poésie puisse servir à autre chose qu’elle-même. Tout au contraire, le document poétique

    par son aspect ambigu, cherche à produire des effets immédiats, non sur le lecteur de poésie, mais sur n’importe quel lecteur ou spectateur, non sur le monde des lettres, mais sur le monde tout court. évidemment, ses effets sont limités dans le temps, sa durée de vie active est d’une certaine brièveté, sa péremption peut être même très rapide. face à l’objet poétique traditionnel qui vise l’éternité, le document n’aspire qu’à une efficacité éphémère, mais brutale. lorsque ses effets diminuent, une lecture esthétisante vient alors peu à peu l’aplatir et l’achever comme un vieux cheval, pour le digérer tranquillement dans la grande histoire de l’art et de la littérature. (Leibovici, 2007, p. 48-49)

    91Ainsi, c’est parce qu’il sert que le document poétique prend vie. Pour cette raison, Franck Leibovici qualifie aujourd’hui son travail poétique de développement d’œuvres-outil, qui peuvent avoir une action, et une efficience sur le monde. Les poésies d’enquête de terrain ont pour but d’être utilisées afin d’intervenir dans la vie sociale des individus, pour la transformer, ou en tout cas en leur proposant des outils pour l’aborder autrement. Les œuvres poétiques en copier-coller font ainsi des CGU des objets utilisables, pour ne pas dire utilitaires, grâce à leur décontextualisation et à leur reformatage, qui est aussi une reformation.

    4.5. Copier : jeux de langage et oligopole attentionnel

    92Dans les œuvres de notre corpus qui sont faites pour être lues, on constate un travail sur le langage et plus précisément sur les jeux de langage ordinaire. Le « jeu de langage » est un concept hérité de Ludwig Wittgenstein principalement développé au sein des Recherches Philosophiques (2005), après une première occurrence dans le Cahier Bleu (1996). Pour Wittgenstein, nous ne pouvons pas définir un mot sans tomber dans une régression infinie, car pour définir un mot nous utilisons d’autres mots, qui eux-mêmes devraient être définis. Un mot ou une expression ne peut alors s’expliquer qu’à travers un ensemble de cas concrets, vécus et mémorisés inconsciemment. Ces usages forment nos règles de compréhension et d’échanges. On peut se représenter l’intercompréhension en tant qu’elle est fondée sur des règles établies en « copiant-collant » des jeux de langage. C’est à partir des utilisations copiées-collées des mêmes jeux de langage que se forment nos règles d’intercompréhension.

    93Les œuvres construites autour d’un même syntagme donnent à voir, non pas des règles mais des exemples concrets mettant en exergue des jeux de langage. Elles présentent une profusion de phrases utilisant les mêmes mots dans des usages tellement différents et variés qu’il serait impossible d’en énoncer une règle. Il faut plutôt être attentifs aux usages présents, possibles et futurs des mots. Les œuvres McNuggets de Chris Alexander et Working on My Novel de Cory Arcangel permettent d’effectuer des comparaisons entre différents usages, afin de tenter de circonscrire, du moins temporairement et de manière subjective, la signification d’un syntagme. Non sans ironie, Chris Alexander pose ainsi la question de la définition d’un objet trivial, une bouchée panée au poulet d’une grande marque de fast-food, à travers la profusion d’usages concernés par cet objet. Comme le décrit Florent Coste, « si un acte de langage résiste à ma compréhension, je peux tenter de l’apprendre par des rapprochements, des comparaisons, des expérimentations à partir d’airs de famille, bref m’entrainer et me socialiser au sein de l’institution qui porte cet acte de langage, et tant d’autres. » (Coste, 2017, p. 84).

    94Les œuvres d’Arcangel et d’Alexander, par leur utilisation de la plateforme Twitter, décèlent certaines constantes dans l’utilisation des syntagmes. La manière dont le langage est utilisé sur ces plateformes répond à des contraintes différentes de celles de l’expression et de la communication verbale quotidienne. L’originalité des œuvres copiant-collant des textes depuis les médias sociaux est ainsi de faire éprouver les jeux du langage ordinaire, mais aussi les jeux de langage dépendant du cadrage de l’expression sur les plateformes. Et si, comme l’écrit Wittgenstein, les jeux de langage sont inséparables des formes de vie dans lesquelles ils s’expriment, on peut dire que les poètes proposent à travers leurs œuvres une certaine représentation des formes de vie sur les médias sociaux, grâce à des opérations de copier-coller.

    95On pourrait dire qu’une partie des artistes de notre corpus suivent le programme de Paul Klee considérant que l’art rend visible l’invisible. Certainement le font-ils d’une manière moins métaphysique et existentielle, mais plus pragmatique. Internet est un immense cimetière de contenus : 1 % des contenus attirent 90 % de l’attention, 30 % des contenus sont vus occasionnellement, presque personne ne voit le reste (Cardon, 2019a, p. 148). Les œuvres des poètes, par la mise en avant de CGU grâce à des opérations de copier-coller, déjouent ce que l’on pourrait appeler « l’oligopole à franges de l’attention ». La polarisation attentionnelle des plateformes est en partie due à l’utilisation d’algorithmes de popularité et de suggestion orientés vers un principe d’homophilie (Chun, 2021), mais elle retranscrit également une certaine polarisation attentionnelle déjà présente dans l’espace social hors-ligne. L’oligopole à franges est une structure économique typique des industries culturelles, où un nombre restreint d’acteurs se répartit une vaste part de marché alors que le reste des acteurs se partage les miettes laissées par le premier groupe et se retrouve dans une concurrence dite « pure et parfaite ». Par exemple, le marché de l’édition en France est accaparé par quelques grandes maisons tandis qu’une multitude de petites maisons d’édition se partage le reste du marché, souvent en se spécialisant dans certaines niches. Les franges ne sont pas en concurrence avec le centre, mais peuvent se retrouver à le nourrir. Cette structure est bien sûr schématique et n’est pas aussi rigide dans la réalité. Au sein même des franges se trouvent d’autres polarisations financières ou attentionnelles. Les franges peuvent d’ailleurs être des essais, financés par l’oligopole, qui présentent l’avantage de pouvoir être coupés s’ils ne sont pas assez rentables. Nous pouvons dire, schématiquement et quantitativement, que les grands groupes d’édition accaparent la plus grande partie des revenus financiers ainsi que ceux du capital attentionnel des consommateurs. Cette structure en oligopole à franges se retrouve également à l’échelle microéconomique de chaque maison d’édition où les best-sellers constituent la plus grande part économique et attentionnelle, alors que les auteurs plus modestes se partagent ce qu’il reste de capacité de captation.

    96Une structure du même ordre existe sur internet avec quelques grands groupes comme Google, Facebook, Twitter ou Instagram qui captent la majorité des ressources attentionnelles des internautes. La structure de l’oligopole à franges se retrouve également au sein des communautés d’utilisateurs et utilisatrices de Twitter, où certains comptes attirent davantage l’attention sur eux. Cependant, il faut nuancer notre propos. Comme les études sur les contre-cultures le démontrent, une polarisation attentionnelle à l’échelle macroscopique n’implique pas nécessairement une polarisation similaire à l’échelle individuelle de l’utilisateur. En d’autres termes, je peux très bien vivre uniquement dans les franges de l’oligopole. Ce qui est encore plus vrai sur les médias sociaux où chacun se retrouve dans sa propre bulle de filtre qui peut n’être constituée que de comptes et d’informations provenant des marges.

    97L’utilisation des copier-coller dans les œuvres des poètes de notre corpus permet, d’une certaine façon, de renverser la logique de l’oligopole à franges de l’attention. Prenant comme principe de sélection l’utilisation de syntagmes ou de terrains spécifiques, qui n’ont rien à voir avec le nombre de followers qu’un compte possède, nantis et pauvres de l’attention peuvent être présents dans l’œuvre. Le dispositif est comme une balle tirée traversant la structure de l’oligopole, capturant des tweets soit dans les pôles attentionnels reconnus, soit dans les rebords les plus obscurs des franges. Leurs œuvres donnent donc à voir des singularités, des phrases, des mots que nous n’avons pas forcément l’habitude de lire. Cela pourrait contribuer à envisager une certaine forme de démocratie de l’attention. Le philosophe allemand Georg Franck analyse les médias (télévision, radio, journaux) en termes de prééminence. « Cette prééminence n’est rien d’autre que le statut de ceux qui sont nantis de revenus d’attention élevés » (Franck, 2014, p. 56), à savoir les stars et les personnalités politiques à l’époque de l’écriture de son article. Comme l’explique Georg Franck, l’attention crée des pôles de polarisation, car « rien ne semble plus attirer l’attention que l’accumulation des revenus de l’attention » (Franck, 2014, p. 57). On peut alors penser à ce que Robert K. Merton théorisa sous le nom de « l’effet Mathieu » (1968) en référence à un passage du Nouveau Testament : « Car on donnera à celui qui a, et il sera dans l’abondance, mais à celui qui n’a pas on ôtera même ce qu’il a » (Matthieu, 13-12, Bible de Jérusalem). Il y a donc la constitution d’une aristocratie attentionnelle et d’un prolétariat attentionnel. On pourrait alors, en détournant Gayatri Chakravorty Spivak qui se demandait en 1988 si les subalternes pouvaient parler (2006), s’interroger : « les subalternes de l’attention peuvent-ils être entendus ? ». Avec de tels dispositifs médiatiques guidant notre attention, quelles sont les tactiques que nous pouvons mettre en place afin de donner à entendre des singularités et mettre en place une possible démocratie de l’attention ? Nous pouvons soutenir que les artistes de notre corpus le font à leur manière par leur usage du copier-coller. Nous pouvons établir un parallèle entre le travail de Cory Arcangel, Franck Leibovici, Steve Giasson et les autres avec la célèbre figure du chiffonnier de Walter Benjamin :

    « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un tirage, un choix intelligent  ; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance. » Cette description n’est qu’une longue métaphore du comportement du poète selon le cœur de Baudelaire. Chiffonnier ou poète — le rebut leur importe à tous deux. (Benjamin, 2002, p. 117)

    98En endossant cette figure, les poètes de notre corpus font entendre la parole de prolétaires de l’attention. À travers leur travail, ils déjouent ou du moins tentent de reconfigurer les polarisations attentionnelles des médias sociaux.

    4.6. Coller : les effets de la republication

    99Après sa sélection, mais avant sa recontextualisation par l’imprimé, le texte copié-collé flotte, de même que le doigt n’ayant pas encore appuyé sur la touche V. La recontextualisation opère une révélation ainsi que la création d’un public, telle la balle traversant l’oligopole à franges de l’attention. Le texte ainsi créé met en place des contextes nouveaux dans lesquels il se déploie. Il ne s’agit ainsi pas seulement d’une implantation dans des contextes préexistants, qui resteraient inchangés malgré l’arrivée de nouveaux objets, l’homéostasie d’un contexte étant chamboulée par l’arrivée d’un corps étranger. Ainsi, comme Florent Coste, nous pourrions soutenir que « l’idée même d’un partage entre texte et contexte n’a aucun sens » (Coste, 2017, p. 47) car

    texte et contexte sont, ni plus ni moins, solidaires et indistincts, compte tenu de notre incapacité à tracer une limite qui soit heuristiquement, un temps au moins, stable. […] le texte n’est pas circonscrit par le contexte, ni extrait du contexte, il redessine et refaçonne des contextes nouveaux. (Coste, 2017, p. 91).

    100Nous ne pouvons donc pas nous contenter d’étudier le texte selon ses conditions de production originelles ou en termes de décontextualisation. Il faut également mettre en perspective comment la republication crée de manière simultanée le texte et le contexte. Comme l’écrit Antoine Compagnon. « la citation n’a pas de sens en soi, parce qu’elle n’est que dans un travail, qui la déplace et la fait jouer » (Compagnon, 1979, p. 38). Les énoncés flottants prennent sens dans le travail mettant fin à leur flottaison.

    101Pour aborder ce type d’écriture, le poète et théoricien français Olivier Quintyn remobilise la notion de collage. Sous cette appellation, il convoque les poésies en copier-coller, mais également ce que nous appelons habituellement le collage, ainsi qu’un ensemble d’autres pratiques comme les assemblages (collages d’objets tridimensionnels) ou les ready-made (collages d’un objet à un contexte d’exposition). De ces collages résulteraient une esthétique du choc qui désigne toute pratique « faisant intervenir une hétérogénéité formelle des constituants et jouant de l’introduction, dans le champ artistique, d’objets ou de fragments non spécifiquement perçus comme artistiques » (Quintyn, 2007, p. 20). Pour définir le collage et cette esthétique du choc, Quintyn utilise la notion d’incommensurabilité empruntée au philosophe des sciences Paul Feyerabend. Il y a incommensurabilité entre deux idées, ou deux énoncés, quand certaines conditions de significativité demeurent incompatibles, c’est-à-dire quand les conséquences ontologiques de l’une sont incompatibles avec celles de l’autre. Le collage fait advenir une rencontre entre deux incommensurabilités qui se percutent alors l’une à l’autre. Comme l’écrit Quintyn :

    Une de nos hypothèses est que la nature profonde du processus collagiste consiste à définir et intercepter dans son objet d’immanence des modes de représentation «  incommensurables  »  ; il met en scène des crises de coprésences locales dans la coexistence inquiète les fonctionnements autonomes et fait se confronter des mondes possibles […] un item collé est incommensurable avec les autres éléments locaux d’un collage si son contexte premier d’énonciation témoigne d’une incompatibilité ontologique fondamentale avec le contexte d’énonciation et les mondes représentationnels possibles impliqués par les autres fragments coprésents. (Quintyn, 2007, p. 23-24)

    102Dans le cas de notre corpus, la première rencontre d’incommensurabilités est celle des CGU avec la page papier. Le premier des collages est celui de l’impression. Le jet d’encre se colle à la page blanche pour y inscrire des contenus qui n’auraient jamais dû s’y trouver. C’est d’ailleurs ce principe qui soutient l’idée d’une littérature numérique papier, en faisant se juxtaposer deux adjectifs que l’on pense trop souvent comme antinomiques. La deuxième rencontre d’incommensurabilités est celle des textes entre eux. Les différents CGU qui viennent se coller sur la page imprimée sont incommensurables les uns aux autres, transcrivant des conditions de significativité incompatibles, ainsi que potentiellement des causes et des visions du monde également incompatibles. Cela est manifeste dans l’œuvre de Steve Giasson, où des individus défendants l’hypothèse des attentats du 11 septembre 2001 comme complot du gouvernement américain rencontrent des familles de victimes déposant un commentaire en la mémoire d’un proche, de même que des trolls venant seulement faire une plaisanterie. Dans le collage de ces incommensurables se constitue alors une poétique de fragments, non pas autonomes et fermés sur eux-mêmes, mais figurant une fragmentation incommensurable du monde et du réel.

    103On peut alors se questionner sur la manière de mettre en place un tel collage. Comme l’écrit Jean-Michel Espitallier, « le montage comme restitution d’une vision du monde avec des fragments de monde est aussi un geste éminemment politique puisqu’il s’agit de faire jouer des effets de réel en les désarticulant pour mieux les percevoir (en percevoir les leurres ou les merveilles). L’esthétique du montage est donc indissociable d’une éthique du monté » (Espitallier, 2014, p. 191). Le copier-coller défait le fil des évènements mis en récit, la linéarité toujours construite a posteriori. Il fait exister à la place une succession de bribes. Comme l’écrit Olivier Quintyn, le copier-coller « dramatise et exhibe l’incommensurabilité entre les différentes réalités constituées par chacun des objets symboliques pris dans son agencement » (Quintyn, 2007, p. 65). Par cela, il dramatise également l’incommensurabilité des valeurs morales, des idées, des évènements qui font le sel de notre existence de dividu. Le collage, comme pratique et comme théorie, est ainsi le miroir d’une constitution subjective (dividuelle).

    104Pour qualifier cette idée de fragment non autonome, Quintyn préfère utiliser le terme d’échantillon, défini comme comme un « fragment existant de matière (textuelle, sonore, picturale) destiné à être assemblé et recombiné par une syntaxe précise dans une œuvre » (Quintyn, 2007, p. 36).  Ainsi, contrairement au fragment ou à l’énoncé, l’échantillon ne se caractérise pas par son autonomie, mais pointe toujours vers une totalité extérieure dont il est extrait. Les œuvres de notre corpus fonctionnent comme des échantillons à plusieurs échelles de sens. Tout d’abord dans les textes eux-mêmes, on constate différents échantillons correspondant à la structuration en commentaires, post, messages, mis en place par les architextes des plateformes de médias sociaux différenciant les utilisateurs de la plateforme. Ces œuvres sont également des échantillons d’internet, ou d’une plateforme en particulier. Ainsi, même si certaines s’étendent sur plusieurs milliers de pages, elles restent des échantillons très réduits de la somme astronomique de données que représentent le web et les textes présents sur les médias sociaux. Nous devons donc nous demander ce que ces échantillons nous apprennent de leur contexte d’origine. Comme l’écrit Quintyn :

    Le processus collagiste ne pratique pas exactement une réénonciation de ces restes (qui sont des traces d’inscriptions antérieures), il réinscrit leur inscription première, la répète de façon hyperlittérale. L’objet fonctionnant dans un collage est en quelque sorte toujours déjà inscrit, c’est-à-dire qu’il est importé déjà comme une fusion de médium et de message — en un mot : une médiation. (Quintyn, 2007, p. 32)

    105L’échantillon matérialise les médiations et exemplifie les propriétés du milieu d’origine d’où il provient. Le collage se dote d’une démarche critique, au sens kantien du terme, en tant qu’une étude des conditions de possibilité de la culture initiale de l’échantillon, par la confrontation d’incommensurabilités. Au sein de notre corpus, le collage exprime ainsi les propriétés linguistiques des CGU, tout en exemplifiant le mode de médiation propre aux plateformes socionumériques. Pour Olivier Quintyn :

    Tout comme chez McLuhan, le contenu d’un médium est déterminé par les autres médias qui lui préexistent, et dont il propose un retraitement (la télévision ayant pour contenu le cinéma, par exemple), le collage re-médie des fragments de médias préexistants. Chaque médium porte avec lui à la fois une technique de construction de représentation et une idéologie. Mais le collage complexifie cette ressaisie d’un médium par un autre médium : il multiplie les modes de médiations retraitées en les faisant coexister dans le même espace plastique. Son principal objet est la pluralité sémiotique des différentes manières de faire des mondes et de les projeter par des stratégies représentatives. (Quintyn, 2007, p. 62)

    106L’impression des CGU les préserve d’un certain nombre de problématiques dans lesquelles sont prises les textualités numériques à l’heure des plateformes. Par le passé, la littérature numérique a été portée par la notion de flux, conçue comme un motif esthétique (Chatonsky, 2007 et 2016 ; Gervais & Guilet, 2010 et 2011). Pour la littérature numérique, ces flux de données, aux débuts des années 2000, représentaient un lieu d’expérimentation. Face à une acceptation passive des flux (de capitaux, d’informations, de marchandises, etc.), les artistes se sont mis à vouloir en rendre compte par l’expérience artistique (Chatonsky, 2007, p. 87). Les œuvres qui impriment des contenus provenant des flux de textes des médias sociaux continuent de jouer avec cette notion, mais différemment. Là où les œuvres numériques, en s’immisçant dans les flux, participaient à entretenir leur circulation, celles qui les impriment les fixent et stoppent momentanément leur circulation. Bien sûr, cette fixation n’est pas totale. Par exemple, dans le cas de Working on my Novel, le livre et les textes qu’il contient ont circulé, après la publication, notamment sous la forme de photographies du livre sur Twitter. Il en est de même quand les œuvres sous format PDF entrent en circulation sur les réseaux.

    107Cependant, nous pouvons remarquer un changement de sensibilité dans l’opinion publique face à ces flux entre la période où l’esthétique des flux semblait dominer l’art et la littérature numériques et aujourd’hui. À l’utopie libertaire de la « Déclaration d’indépendance du cyberespace » de John Perry Barlow (1996) s’est substituée la prise de conscience de la privatisation de cet espace par les plateformes numériques. Nombreuses et variées, ces dernières ont envahi nos vies connectées et ont mis en place une concentration de pouvoir et de richesses permettant à certaines d’entre elles d’entrer en confrontation directe avec le pouvoir étatique. Elles ont converti et réifié le besoin humain de relation en ce que la théoricienne José Van Dijck appelle la « connectivité » (Dijck, 2013). Avec des logiques héritières de la contre-culture libertaire californienne et du néolibéralisme économique (Turner, 2006), elles ont imposé un certain fonctionnement du web. Les flux sont alors devenus suspects, au service d’une surveillance et d’un profilage généralisés. La chercheuse étatsunienne Shoshana Zuboff fait remonter les débuts de l’Âge du capitalisme de surveillance à la création du business model de Google (Zuboff, 2020). La surveillance de nos actions en ligne alimente aujourd’hui un marché comportemental prédictif extrêmement rentable. Avec ce dernier, « des processus automatisés non seulement connaissent notre comportement, mais le façonnent aussi à grande échelle. Avec cette réorientation, du savoir vers le pouvoir, automatiser les flux d’information nous concernant ne suffit plus ; le but est désormais de nous automatiser » (Zuboff, 2020, p. 25). Nos expériences de navigation deviennent ainsi la matière première gratuite d’un marché de publicités ciblées dont le but est la modification de nos comportements : prévoir nos achats et nos votes, mais surtout les faire advenir, comme cela a été abondamment discuté à propos du scandale Cambridge Analytica (Wylie, 2019).

    108Ainsi, la lecture en ligne et l’usage des médias sociaux finissent toujours par nous emprisonner. À partir des moindres détails de ma navigation, un doppelgänger numérique (Harcourt, 2020) de mon identité se crée et s’affine, sensible au moindre de mes changements. Je n’ai pas accès à ce dernier et pourtant il détermine en grande partie mes navigations futures. L’impression de contenus copiés-collés depuis les médias sociaux permet donc d’entrer en contact avec des textes qui, si nous les avions vus sur des plateformes, auraient participé à cette capture de nos données comportementales. L’impression extrait également ces textes des logiques de likes et de retweets, ces baromètres de l’attention dont sont victimes les littératures présentes sur les réseaux. Elles ne disparaissent que temporairement, les textes copiés-collés y retombant fatalement avec la promotion des œuvres sur les sites des artistes et les médias sociaux, ainsi qu’avec les autres baromètres de l’attention des publications artistiques traditionnelles, comme les recensions et les articles critiques circulant également sur les médias sociaux.

    109Dans un tel contexte, le livre se constitue comme un espace de liberté, même temporaire, loin de la surveillance. Il permet de faire vivre un « droit au sanctuaire » (Zuboff, 2020, p. 41) hors de la logique des plateformes, une « vacuole » (Deleuze, cité par Citton, 2014, p. 230) de repos attentionnel. Néanmoins, nous pouvons aussi nous demander si ces œuvres, en publiant de tels contenus, ne se trouvent pas elles-mêmes en position de valoriser l’existence des plateformes qui constituent leur terrain de création. Mais peut-être est-ce là une position pragmatique consciente que ces réseaux ne vont pas disparaître du jour au lendemain, et qu’une façon de les combattre résiderait dans la mise en place de dispositifs de négociation et d’ouverture permettant d’envisager de nouvelles possibilités à partir des textualités qu’ils mettent en place.

    110À l’ère du numérique, l’impression sur des feuilles  A4 peut servir également d’étalon de mesure pour les quantités inconcevables de données que nous propose l’informatique. Nous pouvons nous représenter un mètre, car nous avons mis en place un « mètre étalon » à l’échelle internationale. Le numérique, pour sa part, a mis en place un ensemble de mesures partagées par tous, mais qui restent très abstraites pour la plupart d’entre nous. Mais que représente un octet ? Un kilo-octet ? Un téraoctet ? Nous ne parvenons pas à nous les représenter matériellement, en termes de stockage ou d’électricité consommée par exemple. L’impression sur les feuilles de papier, objets communs à l’échelle mondiale, permet de matérialiser les poids et les tailles d’internet. L’idée n’est pas qu’il faille une équivalence parfaite, tentative forcément vouée à l’échec comparable au dessein de convertir des litres en volts. Un nombre de feuilles permet toutefois de rendre sensibles des quantités que des outils comme l’infinite scroll rendent imperceptibles. Ainsi, les commentaires qui s’affichent sous une vidéo YouTube correspondent à 30 000 pages (11 de Steve Giasson) et la version anglaise de Wikipédia à 5  231 100 pages (Print Wikipédia de Daniel Mandiberg). Kenneth  Goldsmith travaille lui aussi cette question avec l’œuvre Printing out the Internet. En mai 2013, il lance un appel sur les médias sociaux demandant aux internautes d’imprimer des pages de sites internet et de les envoyer à la galerie LABOR de Mexico. L’exposition, qui s’est tenue du 26 juillet au 30 août 2013, consistait en l’amoncellement des dix tonnes de feuilles reçues par la galerie. Le projet était était dédié à la mémoire d’Aaron Swartz, figure activiste et politique de la culture libre, qui a a eu une importance déterminante dans le développement des Creative Commons, de la technologie des flux RSS mais également dans des mouvements tels qu’Occupy  Wall Street. Aaron Swartz s’est suicidé à 26 ans, le 11 janvier 2013, à la suite de l’annonce d’un d’un procès fédéral l’accusant de fraude électronique après la la mise en libre accès du catalogue d’articles scientifiques du site JSTOR. Swartz encourait trente-cinq années de prison et un million de dollars d’amende. Goldsmith estime avoir reçu 250 000 feuilles provenant d’articles du site JSTOR en hommage à Aaron Swartz.

    Figure 4.6 : Goldsmith, K. (2013). Printing Out the Internet [Exposition]. Mexico : Galerie LABOR.

    © Labor Gallery.

    111Ces feuilles imprimées représentent une forme particulière de CGU et de copier-coller. En les imprimant, les internautes génèrent eux-mêmes un nouveau contenu, par éditorialisation d’un contenu préexistant. L’œuvre de Goldsmith représente un type de média social particulier où entrent en discussion des contenus générés par des milliers d’individus à travers le monde. Elle consiste en un échantillon de cet hyperobjet (Morton, 2013) qu’est internet. Le nombre de pages reçues et leur présence physique permettent de matérialiser, par analogie, la taille d’un tel objet.

    112De fait, les œuvres de notre corpus imprimant une quantité importante de CGU sont fréquemment attaquées car perçues comme non écologiques, le recyclage et le non-gaspillage du papier étant l’un des étendards d’une certaine pensée « écologique ». Selon nous, elles permettent au contraire d’interroger la dimension écologique de nos pratiques numériques en convertissant des contenus internet en feuilles de papier. Si l’on a pu se bercer de l’illusion de l’immatérialité du numérique à une certaine époque, cette dernière est dorénavant révolue à l’heure du réchauffement climatique. Internet, ce sont des câbles, des datacenters monumentaux qu’il faut refroidir, des terres rares prélevées en Afrique. En 2020, internet représentait entre 10 et 15 % de la consommation mondiale d’électricité (Orgerie & Lefèvre, 2020), une électricité que l’on sait produite majoritairement par les énergies fossiles et l’industrie nucléaire. Internet est ainsi responsable d’environ 4 % des gaz à effet de serre produits (Cailloce, 2018). Les œuvres de notre corpus, par leur côté démesuré et par un principe de conversion avec la feuille comme mètre étalon, fournissent une image matérielle de ce que consomme – de manière invisible – le numérique d’un point de vue écologique.

    4.7. Copier-coller des CGU : un enjeu éthique

    113Ces approches des pratiques d’impression de CGU doivent être complétées par une réflexion éthique sur ce qu’elles charrient. Lorsque nous parlons de ces œuvres, on nous pose souvent la question : « les artistes ont-ils le droit de faire ça ? ». Derrière cette question se cache une véritable interrogation éthique rarement traitée autrement que par le recours à l’idée d’autonomie du champ de l’art. Néanmoins, si on reprend la question, « avoir le droit » reste une expression assez obscure. Parle-t-on d’un droit législatif renvoyant à une idée floue du droit d’auteur ? Si c’est le cas, on pourrait répliquer que dans la plupart des procès intentés contre les artistes appropriationnistes, ceux-ci ont été relaxés (Goldsmith, 2020). Sans doute la notion de droit recouvre ici improprement celle de l’éthique. Elle renverrait à un « inapproprié de l’appropriation », conçue comme quelque chose qui « ne se fait pas ». Pour envisager cette question, il semble alors fondamental de redéfinir en premier lieu l’espace constitué par les médias sociaux, encore trop souvent qualifié d’espace public. Nous proposons plutôt de l’appeler « espace corporate ». À partir de là, nous pouvons étudier d’une manière nouvelle les significations que peuvent prendre les republications poétiques provenant de cet espace corporate et les bricolages éthiques, loin d’un recours législatif transcendant, que mettent en place les artistes pour répondre à cette préoccupation.

    114Au sein des études sur la littérature numérique et les médias sociaux, les CGU sont souvent considérés à travers le terme d’« extimité », proposé par le psychiatre Serge Tisseron (2001), reprenant un néologisme de Michel Tournier. Si le terme s’avère pertinent pour caractériser certains espaces et certaines composantes des identités construites sur les réseaux socionumériques, il empêche toutefois d’envisager les dynamiques politiques, économiques et sociales à l’œuvre derrière nos publications. En effet, en focalisant l’attention sur l’utilisateur, et sur la construction intersubjective de regards, on risque de se déconnecter de leur fonctionnement médiatique. Les médias sociaux ne sont pas des plateformes neutres qui laisseraient passer cette monstration extime de nous-mêmes sans la filtrer. Au contraire, ils sont des médiateurs cadrant et formatant cette autoreprésentation – voire la suscitant par leur existence et leur structure mêmes. Pour envisager l’espace constitué par les médias sociaux, il faut commencer par effectuer une conversion de notre perception en passant de celle d’un système interindividuel de regards à celle d’un système économico-politico-médiatique.

    115Un lieu commun, renvoyant à une certaine vision utopique d’internet consiste à définir l’architecture construite par ces plateformes comme un nouvel espace public mondial où chacun pourrait s’exprimer. Cependant, cette notion d’espace public oblitère les dimensions économiques au fondement de ces plateformes. Peut-on réellement comparer l’espace public physique avec des plateformes détenues par de grandes entreprises étatsuniennes ? De quel espace public parle-t-on quand la surveillance et le non-respect de la vie privée sont les maîtres mots du fonctionnement de ces plateformes ? N’assistons-nous pas à une privatisation progressive de l’espace public (Klein, 2004) plutôt qu’à une extension de ce dernier ? Les médias sociaux sont des lieux qui mettent en place des procédures de capture de nos attentions et de nos données. Les informations que nous donnons ne comptent pas en tant qu’exposition extime de nous-mêmes. Elles trouvent leur valeur dans la compilation et la mise en rapport avec les autres informations que nous ne donnons pas publiquement, comme nos gestes et notre navigation, rendant possible la mise en place d’un système de publicités ciblées très lucratives.

    116Ainsi, nous publions avant tout parce que nous sommes invités à le faire, et nous le faisons au sein de cadres déterminés par les plateformes. Acceptant l’idée que ces plateformes nous font exercer un digital labor (Cardon & Casilli, 2015), cet espace pourrait être l’équivalent digital d’un bureau d’entreprise. Une maxime voudrait que si c’est gratuit, c’est que nous sommes le produit. Dans la culture du sharing et de la connectivité (Dijck, 2013) parasitée par les logiques du marché néolibéral, nous pourrions dire que si c’est gratuit, c’est que nous travaillons. Si nous travaillons, nous sommes donc dans un espace de travail, avec ses codes, son esthétique et ses rapports de subordination à analyser. Nous pourrions même aller plus loin. Le capitalisme de surveillance considère l’expérience humaine comme une matière première à computer, anticiper, influencer. Ainsi, on pourrait dire qu’il se nourrit moins du travail en tant que tel que de notre expérience et de notre rapport au monde. Son but n’est pas tant de nous faire travailler que de nous transformer en machines automatisées produisant des comportements, des données, et surtout des actes de consommation. Au sein de ces espaces, nous ne sommes bons qu’à fournir de la matière première comme une vache fournit du lait. Nous sommes donc moins dans la position du travailleur que de la vache à lait, moins dans un bureau que dans une usine. Ce lait de comportements, raffiné et stérilisé, est alors vendu à des entreprises les achetant sur des marchés spécifiques (Zuboff, 2020, p. 28).

    117Le terme de corporate que nous proposons en anglais désigne le lieu de production de tels espaces, la Silicon Valley et plus généralement les États-Unis, et renvoie lui-même à une idéologie particulière. Le terme corporate permet également de retranscrire cet « esprit d’entreprise » où le « cool » du modèle californien (Dagnaud, 2016) cache les politiques managériales des plus délétères. Cet espace, par la place qu’il prend dans la société et par sa manière de médiatiser l’intégralité des espaces dits publics ou privés, pourrait être vu comme la concrétisation de l’espace public qui, chez Foucault, tendrait à ne devenir qu’un espace de marché au sein d’une société néolibérale dans laquelle le marché viendrait remplacer l’État (Foucault, 2004). Cet espace marquerait non seulement un changement dans l’ontologie de l’espace public, mais plus largement une bascule dans les conceptions subjectives que nous en avons. Dans La société d’exposition, Bernard E. Harcourt écrit :

    C’est plutôt ce que j’appellerais la société d’exposition. Dans cette société, beaucoup d’entre nous […] sont devenus sourds aux périls de la transparence numérique. Aveuglés par des décennies de foi dans les vertus de l’esprit d’entreprise, de l’intérêt personnel et de l’égocentrisme, ainsi que dans l’illusion libérale de l’économie de marché. Abrutis par l’assourdissante simplicité de ce mantra néolibéral : « Préfériez-vous que ce soit le gouvernement qui dirige les entreprises innovantes ou que ce soit le secteur privé qui s’en charge ? », comme si c’était la seule alternative ou même un choix. (Harcourt, 2020, p. 27)

    118Le terme d’appropriation que nous utilisons peut d’ailleurs lui-même être analysé. Comme l’écrivait Adorno (2010) à propos de la musique, l’idée d’appropriation n’est possible qu’à partir de moment où il y a eu un processus de réification préalable. De fait, on ne peut s’approprier que des objets. Nous dirons plus, comment en sommes-nous arrivés à considérer les CGU comme des propriétés ? On peut certes constater d’un côté l’extension de l’idée de propriété privée et de droit d’auteur dans la société, mais nous pouvons peut-être aussi tenter l’hypothèse que c’est parce que le digital labor et le capitalisme de surveillance ont réifié nos contenus que les artistes peuvent, non pas seulement les déplacer, mais se les approprier. On constate alors un changement de logique nous transformant en de petits entrepreneurs de nous-mêmes, produisant sur les médias sociaux, et devant défendre à tout prix cet instinct de propriété. Les dispositifs médiatiques des plateformes assurent la monétisation universelle et très rentable de tout ce qui participe à cette Kulturindustrie (Adorno & Horkheimer, 2019), d’un genre inédit, que sont les médias sociaux. Pourquoi y perdrait-on notre part ?

    119Comme Peter Szendy défendant l’idée d’un système iconomique (2017) au sein duquel les images n’auraient de valeur que d’échange, nous pouvons postuler une chose similaire en ce qui concerne les textes. Ils ne valent plus pour ce qu’ils disent, mais qu’en tant qu’un ensemble de données échangées à travers la logique algorithmique. Les pratiques appropriationnistes agissent donc comme une infraction commerciale à cette « industrie du texte » pour reprendre le terme d’Yves Jeanneret qui, si elle n’a pas attendu les réseaux socionumériques pour exister, a été énormément renforcée par ces derniers. Ainsi, s’approprier des images ou des écrits présents dans l’espace corporate peut être appréhendé comme l’appropriation non exclusive de la matière première de la production mise en place par les réseaux socionumériques, à défaut de l’appropriation des moyens (l’architecture algorithmique et les dispositifs médiatiques) ou des fruits (l’argent généré par ce capitalisme de surveillance) de cette production. En redéfinissant ces espaces comme espace corporate, nous comprenons que la logique qui les sous-tend est celle de la production, du marché, de l’échange et de l’extraction de profit. À l’inverse, la notion d’espace public entretient l’illusion que nous sommes libres de telles pressions, et que ces espaces seraient de simples agoras neutres nous permettant d’échanger. In fine, les contenus qui y sont produits appartiennent aux plateformes par leur valeur d’échange. Les réutiliser pour un livre de poésie répond donc à une autre logique que celle de l’appropriation et du vol telle qu’on pourrait les considérer dans un espace intime sans détermination socio-économique.

    120Les contenus sur médias sociaux sont « publics » dans le sens où ils sont facilement accessibles, même s’il faut redéfinir cette notion de « public » à l’aune des études sur la constitution d’une « contextual integrity » faisant de la privacy7 davantage une affaire de contextes dans lesquels les contenus sont publiés que d’espaces (Nissenbaum, 2010). Mais la republication par les poètes tend à rendre publics des contenus fabriqués par une entreprise privée. Un parallèle pourrait être effectué avec la « nationalisation » dans les politiques industrielles étatiques. Il s’agit de rendre public quelque chose qu’on pensait l’être, mais qui ne l’était pas, par son extraction d’un tissu économico-médiatique. Il s’agit de couper le flux des données et leurs calculs afin de rendre publics les textes et de les envisager autrement. Par la republication s’effectue une publicisation, un passage de l’espace corporate à l’espace public de la littérature contemporaine (Ruffel, 2014). Toutefois, loin d’une littérature pouvant se complaire dans une prétendue autonomie, les œuvres et leur réception sont agitées par des débats sociétaux importants, dans le cas de notre corpus, ceux portant sur le droit d’auteur, la structuration de l’attention ou encore la politique de l’identité. Ces objets se situent alors à l’intersection de problématiques politiques et éthiques, nous invitant à renverser nos critères d’évaluation.

    121Malgré le fait que la republication de CGU peut être conçue comme l’appropriation de contenus d’une entreprise et l’exhibition de ses architextes, il n’en reste pas moins un sentiment d’inapproprié que nous ne pouvons pas balayer du revers de la main. Nous postulons que cet inapproprié renvoie à un sentiment de dépossession qui recouvre quelque chose de plus profond, c’est pourquoi la réponse législative ne peut être satisfaisante. La justice, qu’elle demande punition ou réparation, ne soigne pas ce sentiment de dépossession. Ce dernier est moins un problème législatif qu’un problème éthique. En tant que tel, il nécessite une réponse éthique et politique. Refuser l’autonomie de l’art, c’est aussi refuser le fait que les artistes n’aient pas à rendre des comptes, non pas tant sur le contenu de leurs œuvres que sur la manière dont elles sont produites. On pourrait alors soutenir qu’il s’agit peut-être moins de « rendre des comptes » — à qui ? — que de pouvoir répondre — être responsable — des pratiques artistiques que l’on mobilise et des effets qu’elles ont. En effet, nous pouvons nous demander si les artistes ne se comportent pas comme les entreprises de la Silicon Valley ayant construit l’espace corporate lorsqu’ils prélèvent des CGU sans se préoccuper des conditions de production. Certes, les artistes mobilisant ce genre de pratiques n’obtiennent généralement que peu de capital financier pour leurs œuvres, mais ils en tirent un capital symbolique. Face à cet espace corporate et avec les pratiques des artistes, nous pouvons reprendre une citation de Jean-Luc Godard détournée par Franck Leibovici : il ne s’agit pas de faire de la poésie politique, mais de la poésie politiquement (Leibovici, 2020, p. 14).

    122Pour traiter de cette question, le recours à la théorie de la reconnaissance d’Axel Honneth (2015) s’avère être un outil utile. La reconnaissance chez Hegel est le moyen par lequel un sujet tente de faire reconnaître les particularités de son identité aux autres (Honneth, 2008, p. 36). L’importance de la reconnaissance, manifeste dans les débats autour de ces œuvres, nous amène à un constat paradoxal, ou au contraire logique  : on n’a jamais voulu autant faire valoir son identité singulière que depuis l’apparition des médias sociaux qui nous permettent de nous créer des personnae sur mesure (Gomez-Mejia, 2016). Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que les critiques autour des pratiques d’appropriation semblent s’exprimer de manière différente de part et d’autre de l’Atlantique. Si, en France, la question du plagiat et de l’infraction au droit d’auteur paraît centrale, aux États-Unis et au Canada, où la notion de fair use autorise l’utilisation de contenus appropriés, ce sont les questions liées aux minorités qui se révèlent centrales, comme en témoignent les polémiques autour des œuvres de Kenneth Goldsmith que nous avons précédemment évoquées. Cette question est peut-être moins audible dans une France encore marquée par le modèle « républicain » considérant la Nation comme « une et indivisible ». Franck Leibovici propose, comme nous l’avons vu, d’envisager une différence entre la mobilisation des notions de « document » et de « texte » (Leibovici, 2020, p. 115) à laquelle nous souscrivons, mais en y ajoutant une différence culturelle liée à la réception différente, de part et d’autre de l’Atlantique, de la « politique des identités ». D’un côté (respect du droit d’auteur) comme de l’autre (lutte contre l’appropriation culturelle et respect des minorités), les débats autour des pratiques appropriationnistes expriment ce besoin de reconnaissance dont parle Honneth. Faute d’autre outil, le droit est le seul recours à disposition, en tant que principe de reconnaissance. On pourrait toutefois se passer d’une reconnaissance par le droit, si en amont, le travail des artistes respectait d’autres principes de reconnaissance.

    123Ces précautions sont toujours à adapter selon l’objet de la poésie et les nécessités de l’œuvre. Si la privacy n’est plus une question d’espace, mais une question de contexte, la navigation entre ces contextes doit interroger les artistes. C’est en ceci qu’ils mettent en place différentes stratégies. Par exemple, pour réaliser I’m Working on my Novel, Cory  Arcangel crée un compte Twitter republiant les tweets qu’il s’approprie et demande l’autorisation aux auteurs. De plus, il cite le pseudonyme des participants dans les remerciements du livre et leur en envoie un exemplaire. D’autres comportements éthiques découlent de la nature d’autres projets. Par exemple, avec de l’amour de Franck Leibovici, la reconnaissance semble passer par une absence de reconnaissance. Nous pouvons en effet nous demander si retrouver un auteur comme Amraz, un des protagonistes du livre, aurait été une bonne chose. En effet, la republication du poète était celle de textes d’un forum où Amraz, parmi d’autres personnes, racontait en détail ses aventures sexuelles d’un soir. Le retrouver et le mettre face à ses textes, certains frivoles et humoristiques, d’autres scabreux, tous publiés une dizaine d’années plus tôt, aurait-il été vraiment une démarche de reconnaissance envers ce dernier ? Garder la différence entre l’identité sociale d’Amraz et son pseudonyme n’est-elle pas davantage une démarche de soin envers lui ? Parfois, l’ampleur de l’œuvre ne permet pas une démarche de reconnaissance individuelle, par exemple quand Steve Giasson publie 30 000 pages de commentaires YouTube. Son œuvre participant plus à la mise en système d’individualités écrivantes, elle dépasse la reconnaissance individuelle au profit de celle d’une communauté éphémère, nous pouvons considérer que la reconnaissance de la singularité de chaque individu ne s’applique pas. De même, le droit à l’image de s’applique pas de la même manière selon que l’on photographie un portrait individuel ou un espace public. C’est par ailleurs à travers une mise à égalité, dans le traitement poétique, des propos pouvant être perçus comme conservateurs, complotistes ou encore humoristiques, que la reconnaissance s’établit. Ainsi, la reconnaissance n’est pas absolue et prend une forme spécifique en fonction de chaque œuvre, à l’aide de bricolages éthiques. Dans une visée pragmatique, ces bricolages ne peuvent être imposés par le haut, mais découlent toujours des œuvres elles-mêmes. Ne pouvant supprimer tout rapport de pouvoir, car cela est impossible, il faudrait alors tenter d’être le moins toxique possible envers les personnes dont on prélève les contenus, afin de ne pas rejouer les dynamiques mises en place par l’espace corporate.

    124Dans ce chapitre, l’étude des œuvres de notre corpus a permis de rendre compte de quelques-unes des multiples façons dont l’outil du copier-coller engendre des pratiques créatrices et désautomatisantes, loin des considérations habituelles à son propos, qui l’envisagent comme synonyme d’absence de travail et de démission de la pensée critique. Nous avons cherché par-là à incarner dans les œuvres ce que nous défendions par d’autres voies dans les chapitres précédents. Du point de vue de la création poétique, le copier-coller permet de poser, ou tout du moins de renforcer, une nouvelle façon d’envisager l’objet poétique. Le poète prend à sa charge de constituer de nouveaux publics autour de documents poétiques et d’enquêtes, à partir de pratiques de copier-coller issus des réseaux socionumériques. Il incarne pour ce faire trois positions : celle du photographe, manifestant le rapport indiciel de sa pratique, celle de l’ethnographe, traduisant son lien avec l’étude d’une communauté éphémère en ligne, et celle de l’archéologue, travaillant avec des objets fragmentaires. La dimension politique des pratiques de copier-coller invite à envisager sous un nouveau jour les notions de droits d’auteurs et d’individu issues de la modernité. De même que la littérature, l’individu à l’époque contemporaine peut être conçu comme un collage d’éléments disparates, ce que les poètes de notre corpus viennent exemplifier. De plus, en nous focalisant sur le copier-coller de textes provenant de réseaux socionumériques, nous avons pu repenser ces derniers, notamment en tant qu’espace corporate. Nous avons suivi l’idée selon laquelle l’un des buts de la littérature est aujourd’hui de proposer des outils pour penser le monde que nous habitons. À ce propos et pour conclure, nous pouvons citer Florent  Coste qui écrit :

    Que nous apprend la littérature ? La littérature ne nous apprend pas quelque chose (un propos, un message, une proposition, une leçon), elle ne nous instruit guère, elle nous apprend une manière de faire, une méthode. Elle ne répond pas à un « Quoi ? », mais à un « Comment agir ? » Plutôt que de faire croire, elle fait faire et contribue à accroitre nos capacités futures. La littérature ne donne pas des solutions (prêtes à consommer), mais des voies de résolution de problèmes  ; elle développe notre appétit et notre appétence à se poser des problèmes. Autrement dit, elle ne livre ni ne délivre rien. (Coste, 2017, p. 380.)

    Notes de bas de page

    1Nelson Nelson Goodman dans Langages de l’art établit une distinction entre les arts où la distinction entre original et copie est importante comme la peinture (autographe) et les arts où la distinction entre l’original et la copie n’est pas importante comme la littérature (allographe). Goodman, N. (1976). Languages of Art. Hackett Publishing.

    2Phrase prononcée par l’auteur lors de la journée d’étude « Après les réseaux sociaux. Pratiques, esthétiques et éthiques d’une écologie des contenus générés par les utilisateurs. », le 27 juin 2019 à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Les captations vidéo de cette journée sont disponibles sur le site internet du projet de recherche : https://www.after-social-network.com/

    3On peut par exemple penser à un groupe de recherche du NT2 intitulé « Entre la page et l’écran », http://entrelapageetlecran.nt2.ca/.

    4Nous pouvons penser au célèbre livre Carr, N. G. (2011). The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains. W.W. Norton. Traduit en français par Internet rend-il bête ?, le titre anglais renvoie pourtant à l’idée de la superficialité (shallow) de la lecture numérique opposée à la profondeur (deep) de la lecture de livre.

    5 « Le problème de la définition n’est donc qu’un problème de philosophes qui ne fascine qu’eux. Nous n’avons pas à y répondre, ni à nous y soumettre. Nous ne devons pas nous priver de vivre et de mener nos enquêtes à cause d’une introuvable définition. » (Coste, 2017, p. 322)

    6Nous utilisons le terme de « décontextualisation » plutôt que ceux de « remediation » (Bolter & Grusin, 1999) ou de « remédiatisation » (Guilet, 2013), car le terme nous semble plus à même de qualifier l’arrachement du texte à son « contexte », pourtant partie intégrante du texte comme le rappelle son étymologie : Contextus (assemblage) de con/cum (avec, ensemble) et textus (texte), le contexte est ce qui est avec le texte. La « recontextualisation » consiste alors à greffer le contenu « décontextualisé » à un nouveau « contexte ». Cette question est plus large que le simple dispositif médiatique.

    7Le terme peut être traduit par « intimité », mais l’emploi du mot anglais permet de rendre davantage compte de la dimension « privée » de celle-ci.

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    Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique

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    Allan Deneuville

    2025

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    1Nelson Nelson Goodman dans Langages de l’art établit une distinction entre les arts où la distinction entre original et copie est importante comme la peinture (autographe) et les arts où la distinction entre l’original et la copie n’est pas importante comme la littérature (allographe). Goodman, N. (1976). Languages of Art. Hackett Publishing.

    2Phrase prononcée par l’auteur lors de la journée d’étude « Après les réseaux sociaux. Pratiques, esthétiques et éthiques d’une écologie des contenus générés par les utilisateurs. », le 27 juin 2019 à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Les captations vidéo de cette journée sont disponibles sur le site internet du projet de recherche : https://www.after-social-network.com/

    3On peut par exemple penser à un groupe de recherche du NT2 intitulé « Entre la page et l’écran », http://entrelapageetlecran.nt2.ca/.

    4Nous pouvons penser au célèbre livre Carr, N. G. (2011). The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains. W.W. Norton. Traduit en français par Internet rend-il bête ?, le titre anglais renvoie pourtant à l’idée de la superficialité (shallow) de la lecture numérique opposée à la profondeur (deep) de la lecture de livre.

    5 « Le problème de la définition n’est donc qu’un problème de philosophes qui ne fascine qu’eux. Nous n’avons pas à y répondre, ni à nous y soumettre. Nous ne devons pas nous priver de vivre et de mener nos enquêtes à cause d’une introuvable définition. » (Coste, 2017, p. 322)

    6Nous utilisons le terme de « décontextualisation » plutôt que ceux de « remediation » (Bolter & Grusin, 1999) ou de « remédiatisation » (Guilet, 2013), car le terme nous semble plus à même de qualifier l’arrachement du texte à son « contexte », pourtant partie intégrante du texte comme le rappelle son étymologie : Contextus (assemblage) de con/cum (avec, ensemble) et textus (texte), le contexte est ce qui est avec le texte. La « recontextualisation » consiste alors à greffer le contenu « décontextualisé » à un nouveau « contexte ». Cette question est plus large que le simple dispositif médiatique.

    7Le terme peut être traduit par « intimité », mais l’emploi du mot anglais permet de rendre davantage compte de la dimension « privée » de celle-ci.

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    Deneuville, A. (2025). Chapitre 4 - La poésie : désautomatiser la pratique du copier-coller. In Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/14pln
    Deneuville, Allan. « Chapitre 4 - La poésie : désautomatiser la pratique du copier-coller ». In Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique. Grenoble: UGA Éditions, 2025. doi:10.4000/14pln.
    Deneuville, Allan. « Chapitre 4 - La poésie : désautomatiser la pratique du copier-coller ». Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique, UGA Éditions, 2025, https://doi.org/10.4000/14pln.

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    Deneuville, A. (2025). Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/14plm
    Deneuville, Allan. Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique. Grenoble: UGA Éditions, 2025. doi:10.4000/14plm.
    Deneuville, Allan. Copier-coller : le tournant photographique de l’écriture numérique. UGA Éditions, 2025, https://doi.org/10.4000/14plm.
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