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Stendhal « romantique » ?

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Marie-Rose Corredor

3. Le « romanticisme dans les beaux-arts »

La notion de romantisme dans le triangle Stendhal-Delacroix-Baudelaire

Michel Guérin

Texte intégral

1Je dirai d’abord que ces trois hommes se sont un peu plus que croisés, un peu moins que fréquentés. Sans jamais avoir été des proches – et pour cause, pour ce qui est du rapport de Baudelaire à Stendhal ! –, ils ont compté « en esprit » les uns pour les autres, mais de façon impaire – ou plutôt asymétrique : en ce sens, assez naturel, que c’est surtout le dernier, le plus jeune, qui a sollicité ses aînés. Par l’âge, Delacroix est intermédiaire entre Stendhal et Baudelaire. Voilà pour les personnages, du moins provisoirement.

  • 1 C. Baudelaire, L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, dans Critique d’art, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 2 Ibid., p. 418.

2Le temps et l’espace ? La France, et plus particulièrement Paris, entre 1820 et 1860 à peu près ; pour donner des repères plus précis : entre 1823, année de Racine et Skakespeare – Baudelaire a deux ans –, et 1863, qui voit la publication dans L’Opinion nationale de son article nécrologique intitulé « L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix ». Stendhal y est cité trois fois à l’enseigne d’une parenté d’esprit. « On peut dire de lui, comme de Stendhal, qu’il avait grande frayeur d’être dupe1. » Un peu plus loin : « Un autre trait de ressemblance avec Stendhal était sa propension aux formules simples, aux maximes brèves, pour la bonne conduite de la vie2. » Enfin, Baudelaire cite de mémoire et sans référence un morceau de Stendhal sur le rapport à l’argent :

  • 3 Ibid., p. 429. Le texte exact, tiré de De l’amour (Paris, Michel Lévy frères, 1853, fragment 61, p (...)

L’homme d’esprit, disait ce dernier, doit s’appliquer à acquérir ce qui lui est strictement nécessaire pour ne dépendre de personne (du temps de Stendhal, c’était 6 000 francs de revenu) ; mais, cette sûreté obtenue, il perd son temps à augmenter sa fortune, c’est un misérable3.

3Le plan commun qui réunit ces affirmations, c’est l’éthique : lucidité, simplicité ou brièveté, primat de la valeur « esprit » sur la valeur marchande. Sur ces principes, le lecteur comprend immédiatement que les trois artistes sont à l’unisson, celui qui cite les deux autres morts – et n’a plus lui-même que quatre ans à vivre – se plaçant dans la position du témoin.

  • 4 C. Baudelaire, Salon de 1846, dans Critique d’art, ouvr. cité, p. 90.
  • 5 Ibid., p. 91. Je souligne.
  • 6 Ibid., p. 92.
  • 7 Ibid., p. 101. La pensée de Baudelaire consiste à lier cette position historique revendiquée pour (...)

4L’action ? De quoi s’agit-il pour Baudelaire au moment du Salon de 1846, premier jalon important ? Il y va d’une manœuvre au service d’une stratégie de carrière pour remodeler de façon récurrente, plus de quinze ans après la bataille d’Hernani, la notion de romantisme. La tactique vise, on ne peut plus explicitement, à détrôner Victor Hugo et à sacrer Delacroix (qui n’en demande pas tant, voire n’en peut mais) chef de file du romantisme. L’énoncé fait mouche : « […] si ma définition du romantisme (intimité, spiritualité, etc.) place Delacroix à la tête du romantisme, elle en exclut naturellement M. Victor Hugo4. » Baudelaire ne s’arrête pas en si bon chemin, opposant le « travailleur » Hugo au « créateur » Delacroix5 ; pour faire bonne mesure, il précise, alors qu’un chapitre de l’opuscule s’intitule « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse » (chap. xvi), et que Victor Hugo est « un grand poète sculptural », lui qui « était naturellement académicien avant que de naître » ! L’objectif de déboulonner Hugo, roi de lettres mortes, et de se rallier à la bannière de Delacroix, « un poète en peinture6 », de surcroît « la dernière expression du progrès dans l’art7 », ne va pas sans instrumentaliser – il faut bien employer ce mot – et le peintre et, de façon plus lointaine, oblique, Stendhal, qui servira de caution pour redresser la funeste déviation, pour ne pas dire le dévoiement du romantisme.

5Ne nous méprenons pas. Parler ici en termes de « tactique », de « manœuvre », d’« instrumentalisation » ou encore de « carrière » n’implique aucun jugement dépréciatif à l’encontre d’un Baudelaire soupçonné de desseins médiocres et tous personnels. Je vais plutôt dans le sens de Valéry décrivant dynamiquement « la situation de Baudelaire », en tant qu’elle est grosse de la solution de la poésie moderne. Il y va de rien de moins que de sortir du romantisme par lui-même, ou, de façon plus triviale ou plus crue, de sortir le romantisme pour lui substituer l’art moderne.

6Rappelons la déclaration nodale du Salon de 1846 :

  • 8 Ibid., p. 81.

Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts8.

7Formuler pareille équation, accompagnée de son commentaire (« c’est-à-dire »), ne s’arrête pas à poser une égalité ; il s’agit bel et bien d’une opération, y compris dans les sens politique et hermétique du mot, de conversion du Même en Autre : transmutation qui enveloppe d’un seul tenant filiation pieuse et extorsion barbare ; volonté d’hériter et besoin de coup d’État, sinon d’éclat. Continuité et rupture. Dans la bouche de celui qui dit, Baudelaire, le premier « qui dit » n’attend pas son pur écho, il fomente, sous la même apparence phonique, un nouvel état de la sensibilité. Mais il faut au mouvement qui est en marche un capitaine porte-drapeau, ce sera Delacroix ; il lui faut aussi un garant qui l’autorise éthiquement, et cet inspirateur sera l’auteur de Racine et Shakespeare, dont les anticipations livrent, aux yeux de Baudelaire et au vu de l’œuvre d’Eugène Delacroix, la vérité du romantisme, telle que le romantisme si je puis dire « officiel » n’aura fait que la recouvrir ou temporairement l’aveugler.

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  • 9 E. Delacroix, 23 avril 1849, dans Journal, Paris, Plon, 1996.
  • 10 P. Valéry, « Situation de Baudelaire », dans Variété, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pl (...)

8Avant de revenir sur tout cela pour aller au fond des choses, il est nécessaire (sans entrer dans trop de détails biographiques) de consacrer un peu d’attention aux relations personnelles entre ces trois figures, liées singulièrement à une phase de l’époque romantique. Au risque de simplifier, je crois que les trois artistes ont en commun une posture d’esquive, une façon de désinvolture par rapport à l’idiosyncrasie romantique et à sa rhétorique sentimentale qui coule en alexandrins. Vu d’aujourd’hui, Stendhal a un pied dans le xviiie siècle, un autre dans la prose moderne, comme s’il enjambait l’encombrante manifestation publique où tonitruent les Hugo, Vigny, Lamartine, Dumas, Balzac même. Delacroix, avec La Barque du Dante (1822) et Les Massacres de Scio (1824) est indéniablement – avec Géricault, jusqu’à la mort prématurée de celui-ci (1824), et dans sa rivalité structurante, implacable, avec Ingres – l’incarnation du romantisme pictural. Or son Journal (le second, qui reprend en 1847 après une interruption de vingt-trois ans) abonde en déclarations de mépris pour « les Berlioz, les Hugo, tous ces réformateurs prétendus9 », en propos réducteurs, d’ailleurs à nos yeux injustes, sur Balzac, Dumas, Sand (qui lui témoigne une amitié impavide). Delacroix, un peu revenu de Shakespeare et de Michel-Ange (mais pas du Titien), jure qu’il est un « pur classique » et que ses goûts le portent vers Racine et Poussin. Quant à Baudelaire, qui leur fait rejouer leur scène en cherchant lui-même son rôle, il n’a guère le choix : épigone par situation, il doit, époque oblige, doubler le cap du romantisme, quitte à s’en approprier le nom, mais pour qu’il sonne autrement. « Nourri », comme dit Valéry, « de ceux que son instinct lui commande impérieusement d’abolir10 » (les Lamartine, Hugo, Vigny, Musset), il lui faut « trouver autre chose ». On peut penser que le poète est le premier, lui qui thématisera la modernité tout en voyant d’un mauvais œil la peinture d’avant-garde – je veux dire Manet –, à donner crédit à ce qui deviendra l’idole moderne : le Nouveau.

  • 11 L’Académie impériale des beaux-arts de Rio de Janeiro a été fondée en 1815 par un groupe d’artiste (...)

9En somme – et en forçant à peine le trait : trois marginaux essentiels, trop singuliers et indépendants pour adhérer (fût-ce à leur propre règle), coïncider (avec leur image), imposer un canon. Le style, par exemple, c’est Ingres, dont l’ingrisme est la conséquence prévisible jusqu’au Brésil11. La touche de Delacroix est intransmissible, il ne fait pas école, n’a pas d’enseignement ; il reste le grand dissident glorieux de la peinture française, à qui le Salon de 1855 est bien obligé de concéder une salle, comme à Ingres. Les trois artistes étaient, par ce trait, un peu faits pour se rencontrer et pour s’entendre à mi-mot, sans éviter d’ailleurs de gros malentendus, l’un ne va pas sans l’autre.

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  • 12 E. Delacroix, vendredi 14 mai 1824, dans Journal, ouvr. cité, p. 48.
  • 13 Publié en août 1837 dans la Revue des Deux Mondes. Je suis ici redevable à l’article de M.-P. Chab (...)

10Quand Delacroix fait la connaissance de Beyle (il y a là Mérimée) en 1823 dans le salon du baron Gérard, il éprouve des sentiments mitigés. Ce sont deux spécimens de dandysme que quinze ans séparent, petite différence qui fait beaucoup : l’un a vu le jour sous l’Ancien Régime, l’autre à l’extrême fin de la Révolution (1798). Ils se trouvent en tout cas des émotions à partager quand il est question de Byron, de Mozart et de Cimarosa. Le jeune Delacroix ne se départit pas d’une certaine hauteur dans le maintien, si bien que d’aucuns le jugent un tantinet méprisant. Or, c’est lui qui note dans son Journal : « Ce Stendhal est un insolent qui a raison avec trop de hauteur et parfois déraisonne12. » Ils se retrouvent dans le monde jusque vers 1830. Au début de 1829, Beyle entraîne Delacroix chez la comtesse Alberthe de Rubempré, lointaine cousine du peintre, lequel en fait une maîtresse, Stendhal aussi. Delacroix estime Stendhal, même si le Journal ne le nomme que « ce pauvre Beyle » (mais Stendhal n’y est pas seul à cette enseigne) ; il a au moins parcouru la Vie de Rossini et a fait son miel, surtout, de l’Histoire de la peinture en Italie, dont il se servira (comme aussi de Condivi, la source commune) en 1830 en faisant paraître dans La Revue de Paris une biographie de Michel-Ange. Dans un article sur Le Jugement dernier13, Delacroix recommande en ces termes la lecture de l’ouvrage de Stendhal :

Ceux des lecteurs qui désireraient connaître la plus magnifique description qu’on ait faite du Jugement dernier, et auprès de laquelle tout ce qu’on vient de lire n’est qu’une bien faible indication des inventions prodigieuses de Michel-Ange, la trouveront dans l’Histoire de la peinture en Italie de M. de Stendhal. C’est un morceau de génie, etc.

11Stendhal n’est pas en reste, quoique sur un mode qui n’exclut pas une certaine réserve ironique. Il écrit sous une signature d’emprunt un article dans le Journal de Paris, politique, commercial et littéraire du 9 octobre 1824 :

  • 14 M. Sérullaz, Delacroix, Paris, Fayard, 1989, p. 95.

Il y a un Massacre de Scio de M. Delacroix qui est en peinture ce que les vers de MM. Guiraud et Vigny sont en poésie, l’exagération du triste et du sombre. Mais le public est tellement ennuyé du genre académique et des copies de statues si à la mode il y a dix ans, qu’il s’arrête devant les cadavres livides et à demi terminés que nous offre le tableau de M. Delacroix14.

12Stendhal ajoute à ce jugement mi-figue mi-raisin que « les figures ont du mouvement », et qu’il voit en Delacroix « un élève du Tintoret ». C’est plus aimable que de le comparer à Alexandre Guiraud, auteur (aujourd’hui bien enfoui) d’une tragédie dont le nom dit tout, Les Macchabées (1822).

  • 15 Stendhal, 5 déc. 1825, dans Journal, 1818-1842, dans Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. « La (...)

13La place manque ici pour tenter de préciser sur pièces les affinités entre deux personnages par ailleurs si différents : même éducation voltairienne, même passion pour la musique (Mozart, Rossini, Cimarosa – Chopin pour Delacroix qui, en revanche, déteste, le mot est faible, Hector Berlioz, lequel lui est pourtant, mutatis mutandis, comparable à bien des égards –), un goût pour les « hardiesses » d’imagination – mot de Delacroix – préservant l’art de sa croyance sacrée, mystifiante, et du conformisme académique. Pour exemple, Delacroix pourrait contresigner ce propos de Stendhal : « Ne jamais chercher à plaire au goût vétillard, mais oser15 ! » ; ou encore :

  • 16 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Fo (...)

Le plus grand défaut d’une belle figure est de ressembler à l’idée de la beauté que nous avons dans la tête. Ainsi le charme divin de la nouveauté manque presque entièrement à la beauté. Lorsqu’il s’y trouve réuni, il y a ravissement16.

14Réciproquement, on aurait pu, je crois, trouver sous la plume de Stendhal (moins, sans doute, un certain ton de pessimisme propre à Delacroix) un propos comme celui-ci :

  • 17 E. Delacroix, 28 mars 1853, dans Journal, ouvr. cité.

L’essentiel dans ce monde est de combattre l’ennui et le chagrin. […] Travaillez donc le plus que vous pourrez ; c’est toute la philosophie et la bonne manière d’arranger sa vie17.

  • 18 Ibid. À propos de grandeur, de sublime et d’héroïsme, bien sûr Stendhal et Delacroix se réfèrent à (...)

15Surtout, Delacroix a fait sienne, avec une sorte de solennité, une sentence que Stendhal lui aurait délivrée, à lui personnellement, comme un précieux viatique et qu’il reproduit à plusieurs reprises dans le Journal (en particulier le 31 janvier 1850 ou le 2 octobre 1855) : « Ne négligez rien de ce qui peut vous faire grand18. » L’autre lecteur de Stendhal qui nous intéresse ici confirmera :

  • 19 C. Baudelaire, Exposition universelle de 1855, dans Critique d’art, ouvr. cité, p. 250.

M. Delacroix fut grand. Quelquefois il a été plus délicat, quelquefois plus singulier, quelquefois plus peintre, mais toujours il a été grand19.

16J’en viens maintenant au fond de la question – soit la déformation, l’étonnante plasticité sous les tours baudelairiens, de la notion de romantisme. Delacroix, encore une fois, est appelé à l’accomplir ici et maintenant et, c’est le cas de dire, à l’illustrer, puisqu’on assiste aussi à un passage de témoin ou de flambeau de la poésie à la peinture. L’ut pictura poesis, qui règle les relations des deux arts depuis l’Antiquité, a presque toujours été interprété en sorte que la poésie ait le pas sur la peinture ; celle-ci, au demeurant, loin de chercher à lui disputer cette préséance admise, s’efforçait plutôt d’accroître les indices d’une ressemblance flatteuse pour elle. Voici que Baudelaire retourne la situation : non seulement il confie la direction de l’art moderne romantique (ou de l’art romantique moderne) à un peintre, mais encore il pose en axiome que celui-ci est un poète, ce qui peut signifier aussi une façon d’excuse pour cette rotation transgressive. Rien n’est perdu, dans cette petite révolution, pour la poésie, puisque le peintre est en vérité poète et que c’est un poète qui le place en tête du mouvement romantique.

  • 20 C. Baudelaire, Salon de 1846, ouvr. cité, p. 90 et 91.
  • 21 Ibid., p. 81.

17Quant à Stendhal, dont le nom seul (je veux dire sans phrase ni commentaire) apparaît en bas de page comme note unique du deuxième chapitre du Salon de 1846, « Qu’est-ce que le romantisme ? », il est la caution posthume de l’opération de change, du transbordement croisé auquel procède le poète : la substitution de personnes entend rectifier les « nombreuses méprises » et les « étranges bévues » de cette « malheureuse époque », et réévaluer, au détriment de Victor Hugo, Delacroix pour lequel, écrit encore Baudelaire « la justice est plus tardive » et dont « les œuvres… sont des poèmes20 » ; or, ce troc implique que le signifiant romantisme soit simultanément délesté des « œuvres de ses principaux sectaires » – qui entrent, va jusqu’à écrire Baudelaire, en « contradiction évidente21 » avec lui – et rechargé de significations cognitives et de tonalités affectives nouvelles.

  • 22 Ibid., p. 80. Comment ne pas entendre en écho certaines sentences de l’Histoire de la peinture en (...)

18Nouvelles ? Pas tout à fait, s’il est vrai qu’on lit en filigrane de ce court deuxième chapitre le chapitre iii du premier Racine et Shakespeare. Ainsi, le romantisme moderne (modernisé par le futur auteur des Fleurs du mal) se trouvera censément (et paradoxalement) équipé pour le présent et pour la modernité en étant prié d’oublier les phénomènes, emblèmes et paradigmes qui l’ont imposé dans une histoire manifeste, afin de revenir à une vérité latente, seule authentique, coïncidant peu ou prou avec le romanticisme stendhalien. Baudelaire écrit cette phrase décisive, qui est bien d’un moderne – au sens que nous donnons à ce terme, justement après lui – : « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir22. » Suivent deux phrases, chacune étant un paragraphe, qui contiennent le suc, la quintessence du romanticisme et, de façon plus ample, de l’esthétique stendhalienne :

  • 23 Ibid.

Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau.
Il y a autant de beautés qu’il y a de manières habituelles de chercher le bonheur23.

  • 24 Rappelons l’exacte définition : « Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres li (...)
  • 25 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, livre V, chap. cx, p. 309, note : « La be (...)
  • 26 Au chap. xvii, Stendhal écrit en note : « La beauté n’est que la promesse du bonheur ». Il complèt (...)

19Baudelaire cite de mémoire, modifie et condense des propositions stendhaliennes présentes, certes, dans Racine et Shakespeare24, mais aussi dans l’Histoire de la peinture en Italie25 et dans De l’Amour26.

  • 27 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 479.
  • 28 Ibid., p. 352.
  • 29 C’est là, notons-le, le vocabulaire et l’esprit de l’empirisme anglais, Hume au premier chef, aute (...)
  • 30 Salon de 1846, ouvr. cité, p. 87.
  • 31 Paul Valéry note : « Beyle tenait heureusement du siècle où il naquit l’inestimable don de la viva (...)
  • 32 On a évidemment en tête l’incipit célèbre du Neveu de Rameau : « Qu’il fasse beau, qu’il fasse lai (...)

20Ce n’est donc pas trop dire que l’« art moderne » façon Baudelaire (qui est pour les besoins de la cause, on l’a dit, arrimé au signifiant romantisme vers 1845) se place sous le patronage du romanticisme stendhalien, Delacroix devant apporter la preuve par l’œuvre de cette « expression la plus actuelle du beau ». On dirait même que le peintre et le poète prennent à cœur de répondre à l’interrogation que Stendhal, constatant près de trente ans plus tôt (à propos de peinture aussi) que « nous ne sommes pas encore arrivés au beau moderne27 », articulait ainsi : « Qu’arrivera-t-il du beau moderne ? et quand arrivera-t-il28 ? » Le Salon de 1846, dans le fait, superpose deux définitions de l’art romantique ; la première, où prime la référence à Stendhal, est formelle et pose que cet art est « moderne », c’est-à-dire « actuel », en phase avec les façons de sentir et les habitudes morales des contemporains29 ; la seconde concerne le contenu, la teneur du romantisme « modernisé ». Il y aurait à épiloguer sur cette définition à la hussarde, qui commence par fusionner à l’aide d’un « qui dit » ricochant le romantisme de départ et l’art moderne d’arrivée (geste inverse de celui d’analyser) et s’empresse de fourrer dans cette enveloppe des ingrédients assez disparates : qu’y a-t-il, a priori, de commun entre la couleur et l’aspiration vers l’infini, par exemple ? Après avoir assimilé (romantisme et art moderne), l’économie du texte paraît recourir à l’association. Le chapitre iii, intitulé « De la couleur », plus appliqué qu’inspiré, est une grosse cheville qui permet à l’auteur de rassembler ainsi sa matière dès la première phrase du chapitre iv consacré à Delacroix : « Le romantisme et la couleur me conduisent droit à Eugène Delacroix30. » Nonobstant la cause du peintre que le poète critique d’art exalte avec une indiscutable sincérité, jusqu’à faire de la couleur un quasi-personnage et à lui donner le même rang que les autres caractères du romantisme, le cœur de celui-ci ne fait pas de doute : Baudelaire regroupe des traits d’une métaphysique de l’esprit (intimité ou intériorité, spiritualité, pétition d’infini). Pour dire vite : au climat empiriste et critique (très « dix-huitième ») de la première définition sous le signe de Stendhal31, succède une atmosphère (très « dix-neuvième », elle) qui évoque plutôt le romantisme allemand et la philosophie de Hegel. Les poètes et les philosophes d’outre-Rhin ont en effet, dans ces deux premières décennies du xixe siècle (à l’époque même où Stendhal écrit les textes dont nous parlons ici), saisi quelque chose du Zeitgeist. Quelque chose relevant d’une expérience bien différente, plus métaphysique, voire mystique. On connaît les préventions de Stendhal à l’encontre de l’Allemagne, dont le nom, associé bien sûr à celui de Mme de Staël, évoque pour lui un je-ne-sais-quoi de brumeux et d’amphigourique. De fait, le Zeitgeist est un peu lourd à porter, il convoque à des abîmes de méditation et de réflexion, mobilise des concepts abyssaux ; tandis que l’air du temps (tel qu’on le hume à Paris depuis Diderot32 et tel encore que Marcel Duchamp l’enfermera dans un flacon) fleure un parfum de légèreté. Avec presque une génération d’avance sur le français, le romantisme allemand, d’ailleurs pluriel, promeut une conception de l’idée et de l’idéalisme qui rompt avec l’Aufklärung, lui qui ne parle qu’« absolu » et « fondement » – ainsi Novalis disant de la poésie qu’elle est « connaissance des fondements » (Erkenntnis des Grundes). Cette part presque religieuse du romantisme, dont l’athée Stendhal n’a jamais voulu, caractérise éminemment les lettres et la pensée allemandes ; mais, emprunt ou signe des temps (pensons au catholicisme esthétique de Chateaubriand), elle fournit la génération romantique européenne d’un bagage et d’un langage qu’un mot résume : spiritualisme. On sait, par exemple, que la peinture, dans les leçons d’Esthétique de Hegel, est art romantique et chrétien – art du sentiment, d’une intériorité insondable dont le visage, c’est-à-dire le regard, est la sentinelle aux avant-postes du visible – ; art moderne aussi, au sens où la poussée substantielle de l’esprit compromet désormais l’équilibre de la forme où les classiques étaient temporairement parvenus. Découvrant son infinité et son inquiétude, l’esprit prend conscience qu’il ne restera plus jamais sage en aucune forme, par définition finie. Mais le romantisme, comme l’entend Hegel, pour être moderne, enveloppe toute la Neuzeit et non pas seulement le xixe siècle. Il est le destin de l’humanisme occidental, confondu avec le christianisme : il est le trajet qui mène du grossier symbolisme – ce que Malraux appelle le Surnaturel – à la réflexion moderne, laquelle porte en elle la dissolution programmée de l’art comme activité spirituelle ensemençant et cultivant naïvement le sensible.

  • 33 S. Mallarmé, « Variations sur un sujet », dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 194 (...)

21En 1846, Baudelaire est hégélien sans le savoir pour ce qui est du contenu spirituel du romantisme, sans apercevoir que l’« aspiration vers l’infini » cadre mal avec quelque « habitude de sentir » que ce soit (idiome stendhalien). L’axiome d’une relativité des mœurs, des sensations et des plaisirs ne se heurte-t-il pas au postulat de l’esprit comme essentiel tourment, abîmé dans sa tâche métaphysique et sa protestation d’absolu ? En somme, la vérité moderne du romantisme, c’est peut-être bien la contradiction entre deux définitions qui, pourtant, l’une comme l’autre – et au bout du compte l’une avec l’autre –, donnent à voir face et pile d’une modernité en train de poindre, faite de sensation ponctuelle plus que de sentiment formulé, de réflexion plus que de rhétorique, de rythme et de choc plus que de tradition, que Mallarmé bientôt nommera « cette vaine, perplexe, nous échappant, modernité33 ».

22Or, en fait de romantisme et surtout d’art moderne, le Salon de 1846, qui les colle un peu trop fort, ne sera pas le dernier mot de Baudelaire. Sa fidélité même, je crois, à l’inspiration stendhalienne, le conduira, avec l’obligation éthique de vivre son époque sans tampons mystificateurs, à anticiper lui-même sur le spiritualisme symboliste de son temps, à se rendre directement à l’étape suivante, là où conduit le programme du philosophe de Berlin (en dépit qu’il en ait, d’ailleurs) : à ce « mystère de la prose » (j’emprunte le syntagme au Milan Kundera des Testaments trahis) dont l’horizon a cessé d’être l’infini de l’esprit pour se délivrer entièrement dans le présent – cette « lettre volée » reconnue à la fin des fins par l’art moderne. La version vraiment moderne du romanticisme, la voici donc, dans « Le peintre de la vie moderne », publié dans Le Figaro en 1865 :

  • 34 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Critique d’art, ouvr. cité, p. 344. Je souli (...)

Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent34.

  • 35 R. Poggioli, The Theory of the Avant-garde, traduction en anglais de F. Fitzgerald, Cambridge (Mas (...)
  • 36 P. Valéry, « Situation de Baudelaire », art. cité, p. 598.

23Pour reprendre l’opposition établie par Renato Poggioli35 entre école et mouvement, la première édictant des règles et les faisant respecter, le second se choisissant en route le chef de file le mieux adapté pour entraîner les autres, je serais tenté de dire que le romantisme historique est à la fois la dernière école et le premier mouvement. En d’autres termes, il n’a pas rompu avec l’« art poétique », même s’il met « un bonnet rouge au vieux dictionnaire ». Hugo est un « art poétique » en soi, l’incarnation anomique de la règle romantique. Avec Baudelaire, la poésie s’invente à la pointe d’un « art » qui ne doit rien à l’« art poétique » : pour le dire avec Valéry, « elle s’impose comme la poésie même de la modernité36 », retrouvant le secret longtemps perdu du chant, non en composant des vers qui riment, mais en distillant la vie et en capturant ses rythmes. Ceux de la modernité, justement, vont vite et sont brusques ; le Beau cède devant le choc, le sentiment longanime abdique en faveur de la sensation ponctuelle, la passion rhétoricienne au profit de l’excitation et de l’émoi fugace. Le romantisme, indéniablement, comme voulait Baudelaire en 1846, rendait un ton moderne, comparé aux classiques épinglés par Stendhal et même aux romantiques façon 1830, un ton, encore une fois, où se devinait le timbre du romanticisme stendhalien. Mais, par l’autre aspect, la modernité, telle qu’on l’entend depuis Baudelaire et les avant-gardes, se sépare en ceci des écoles précédentes, qu’en peinture comme en poésie, elle renonce l’éloquence des grands genres pour inventer sans règles des énoncés prosaïques ou picturaux, ou pour trouver le chant, la voix qui conviennent non aux grands sentiments éternels mais à l’émotion qui perle à fleur de temps. Oui, sens aigu du présent et décision d’artiste d’en rendre le juste son : voilà la modernité.

24Je crois que Baudelaire, pour finir, à travers ses deux tuteurs, l’écrivain égotiste et le peintre puissant, accordait deux côtés de sa personne et deux côtés ou deux époques de l’art. Si, en effet, Stendhal reliait l’ironie du siècle des Lumières à une certaine désinvolture qu’il ne verrait pas (et ceci à travers un dédain souverain des importances et des vanités d’étiquette), Delacroix, sacré roi d’un romantisme revigoré par sa touche dramatique, gardait jalousement actuel l’idéal du « grand art » et, du coup, empêchait le poète critique d’adhérer sincèrement à Manet, le « premier, lui écrivait-il, dans la décrépitude de [son] art ». Delacroix, dernier grand peintre d’histoire, représentait l’entrée des croisés à Constantinople ou le combat de Jabob avec l’Ange, alors que Manet cherchait la peinture dans un citron ou une asperge…

Notes

1 C. Baudelaire, L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, dans Critique d’art, Paris, Gallimard, coll. « Folio » p. 417.

2 Ibid., p. 418.

3 Ibid., p. 429. Le texte exact, tiré de De l’amour (Paris, Michel Lévy frères, 1853, fragment 61, p. 243), est : « Goethe, ou tout autre homme de génie allemand, estime l’argent ce qu’il vaut. Il ne faut penser qu’à sa fortune, tant qu’on n’a pas six mille francs de rente, et puis n’y plus penser. Le sot, de son côté, ne comprend pas l’avantage qu’il y a à sentir et penser comme Goethe ; toute sa vie, il ne sent que par l’argent et ne pense qu’à l’argent. C’est par le mécanisme de ce double vote que dans le monde les prosaïques semblent l’emporter sur les cœurs nobles. »

4 C. Baudelaire, Salon de 1846, dans Critique d’art, ouvr. cité, p. 90.

5 Ibid., p. 91. Je souligne.

6 Ibid., p. 92.

7 Ibid., p. 101. La pensée de Baudelaire consiste à lier cette position historique revendiquée pour Delacroix à une « qualité toute moderne », le sentiment du « drame – le drame naturel et vivant, le drame terrible et mélancolique », tel qu’il s’exprime par des « gestes sublimes ». Il n’est guère besoin de pousser beaucoup le raisonnement pour inférer que le passage du romantisme établi à l’art moderne d’essence romantique est aussi, parallèlement, la transition du beau au sublime, de Hugo à Delacroix, d’une poésie trop plastique à une peinture foncièrement poétique. Décidément point avare de compliments à l’endroit de Victor Hugo, qui doit être disqualifié (dont la soi-disant norme est amenée à se révéler comme un truc), Baudelaire affirme : « M. Victor Hugo laisse voir dans tous ses tableaux, lyriques et dramatiques, un système d’alignement et de contrastes uniformes. L’excentricité elle-même prend chez lui des formes symétriques. Il possède à fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources de l’antithèse, toutes les tricheries de l’apposition », ibid., p. 91.

8 Ibid., p. 81.

9 E. Delacroix, 23 avril 1849, dans Journal, Paris, Plon, 1996.

10 P. Valéry, « Situation de Baudelaire », dans Variété, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, 1957, p. 599.

11 L’Académie impériale des beaux-arts de Rio de Janeiro a été fondée en 1815 par un groupe d’artistes français, mené par Jean-Baptiste Debret. Celui-ci se forma, comme son condisciple Jean Auguste Dominique Ingres, dans l’atelier de Jacques Louis David. Le primat du dessin et une notion néoclassique du « beau idéal » influencèrent durablement l’enseignement et l’état d’esprit de l’Académie brésilienne.

12 E. Delacroix, vendredi 14 mai 1824, dans Journal, ouvr. cité, p. 48.

13 Publié en août 1837 dans la Revue des Deux Mondes. Je suis ici redevable à l’article de M.-P. Chabanne, « Eugène Delacroix, lecteur de l’Histoire de la peinture en Italie », L’Année stendhalienne, no 6, Paris, Champion, 2007, p. 243.

14 M. Sérullaz, Delacroix, Paris, Fayard, 1989, p. 95.

15 Stendhal, 5 déc. 1825, dans Journal, 1818-1842, dans Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. II, 1982, p. 81. Souligné par Stendhal. Delacroix est mentionné très fugitivement dans le Journal de Stendhal en 1830, une première fois à propos de sa toile L’Évêque de Liège, d’après Quentin Durward de Walter Scott ; une autre fois pour rapporter, après un dîner, les propos du peintre : « “Rien sans prostitution physique ou morale”, dit M. Delacroix » (ibid., p. 115-116 et 127).

16 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1996, p. 344. Souligné par Stendhal.

17 E. Delacroix, 28 mars 1853, dans Journal, ouvr. cité.

18 Ibid. À propos de grandeur, de sublime et d’héroïsme, bien sûr Stendhal et Delacroix se réfèrent à Michel-Ange, mais aussi à Napoléon, comme en témoignent ces lignes de Delacroix : « La gloire n’est pas un vain mot pour moi » (29 avril 1824) ; « Je me suis senti un désir de peinture du siècle. La vie de Napoléon fourmille de motifs » (9 mai 1824) ; « La vie de Napoléon est l’épopée de notre siècle pour tous les arts. Mais il faut se lever matin » (11 mai 1824). Dès le 4 janvier 1824, d’ailleurs, Delacroix s’autoadmonestait ainsi : « Malheureux ! que peut-on faire de grand au milieu de ces accointances éternelles à tout ce qui est vulgaire ? Penser au grand Michel-Ange. Nourris-toi de grandes et sévères beautés qui nourrissent l’âme. Je suis toujours détourné de leur étude par les folles distractions. Cherche la solitude. »

19 C. Baudelaire, Exposition universelle de 1855, dans Critique d’art, ouvr. cité, p. 250.

20 C. Baudelaire, Salon de 1846, ouvr. cité, p. 90 et 91.

21 Ibid., p. 81.

22 Ibid., p. 80. Comment ne pas entendre en écho certaines sentences de l’Histoire de la peinture en Italie, telle celle-ci : « L’expression est tout l’art » (ouvr. cité, p. 131) ?

23 Ibid.

24 Rappelons l’exacte définition : « Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. (Racine et Shakespeare, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1965, chap. iii, p. 62)

25 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, livre V, chap. cx, p. 309, note : « La beauté est l’expression d’une certaine manière habituelle de chercher le bonheur ; les passions sont la manière accidentelle. Autre est mon ami au bal de Paris, et autre mon ami dans les forêts d’Amérique […]. »

26 Au chap. xvii, Stendhal écrit en note : « La beauté n’est que la promesse du bonheur ». Il complète sa pensée au chapitre suivant, cette fois dans le corps du texte : « Rappelons-nous que la beauté est l’expression du caractère, ou, autrement dit, des habitudes morales, et qu’elle est par conséquent exempte de toute passion ».

27 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, ouvr. cité, p. 479.

28 Ibid., p. 352.

29 C’est là, notons-le, le vocabulaire et l’esprit de l’empirisme anglais, Hume au premier chef, auteur, en 1757, du fameux essai sur la norme du goût (On the Standard of Taste). Les quatre concepts essentiels sont en effet : sensation, habitude, goût, plaisir, lesquels sont fédérés implicitement par cet indispensable principe d’assentiment et d’effectuation qu’est la croyance (belief). Il est inutile de souligner combien, au mitan du xviiie siècle, un tel arsenal descriptif et critique agit de façon radicale pour décaper le vernis rhétorique et l’emphase dogmatique de nombre d’arts poétiques « continentaux ». En France, la voix qui se rapproche le plus de ce ton est celle de Diderot, importateur et traducteur d’essais britanniques, à commencer par Shaftesbury. Sous ce rapport, il y a une filiation certaine des écrits esthétiques de Diderot, notamment ses Salons, à ceux de Baudelaire, en passant par Stendhal. Lorsque celui-ci, dans Racine et Shakespeare, s’écrie, visant l’abbé Delille, « poète » du règne de Louis XV, « Et l’on veut que cette poésie plaise à un Français qui fut de la retraite de Moscou ! » (ouvr. cit., p. 68), il en appelle à un bon sens étonnamment oublié : il y a des réalités qui interdisent de croire à certaines fictions, qui empêchent qu’on puisse ajouter foi sous forme d’assentiment et de plaisir (critères esthétiques) à des productions si dépourvues de sens et de motivation, ceux-ci n’étant donnés que par ancrage dans un vécu situé dans l’espace et dans le temps.

30 Salon de 1846, ouvr. cité, p. 87.

31 Paul Valéry note : « Beyle tenait heureusement du siècle où il naquit l’inestimable don de la vivacité. La prépotence pesante et l’ennui n’eurent jamais de plus prompt adversaire. Classiques et romantiques, entre lesquels il se mut et étincela, irritaient sa verve précise. » (« Stendhal », dans Variété, ouvr. cité, t. I, p. 556)

32 On a évidemment en tête l’incipit célèbre du Neveu de Rameau : « Qu’il fasse beau, qu’il fasse laid, c’est mon habitude d’aller sur les cinq heures du soir me promener au Palais-Royal. C’est moi qu’on voit, toujours seul, rêvant sur le banc d’Argenson. Je m’entretiens avec moi-même de politique, d’amour, de goût ou de philosophie. J’abandonne mon esprit à tout son libertinage […]. Mes pensées, ce sont mes catins. » (Œuvres complètes, Paris, Société encyclopédique française / Club français du livre, 1971, t. X, p. 299-300)

33 S. Mallarmé, « Variations sur un sujet », dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1945, p. 399.

34 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Critique d’art, ouvr. cité, p. 344. Je souligne.

35 R. Poggioli, The Theory of the Avant-garde, traduction en anglais de F. Fitzgerald, Cambridge (Massachusetts) / Londres, Harvard University Press, 1968 [1re édition originale : Teoria dell’arte d’avanguardia, 1962].

36 P. Valéry, « Situation de Baudelaire », art. cité, p. 598.

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