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Stendhal « romantique » ?

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Marie-Rose Corredor

2. Le romanticisme : l'anglo-Italie de Stendhal

Stendhal, Foscolo et Milan en 1817

Matteo Palumbo

Texte intégral

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  • 1 Sur l’ensemble des rapports de Stendhal avec la ville, voir le volume fondamental Stendhal e Milan (...)
  • 2 Stendhal, Souvenirs d’égotisme, dans Œuvres intimes, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, co (...)
  • 3 Stendhal, Voyages en Italie, édition de V. Del Litto, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1973, p. 5. (...)

1Quand Stendhal retrouve Milan en 1816, la ville est en train de vivre ostensiblement le passage de l’ère napoléonienne à la saison de la Restauration1. Milan, on le sait, a un rôle très particulier dans la biographie et dans l’imaginaire de celui qui deviendra l’auteur de La Chartreuse de Parme. La ville a même valeur de modèle. Elle devient un symbole, qui représente l’alternative la plus joyeuse à la grise atmosphère de Grenoble. Dans les Souvenirs d’égotisme, opposant presque systématiquement les deux réalités, si bien que l’une devient l’envers de l’autre, le lieu du plaisir qui contraste avec le lieu du ressentiment, Stendhal en vient même à écrire : « Je hais Grenoble, je suis arrivé à Milan en mai 1800, j’aime cette ville2. » Lorsque, le 4 novembre 1816, « à sept heures du soir, harassé de fatigue3 », il revoit la ville lombarde, il inaugure aussi une expérience esthétique nouvelle. L’arrivée à Milan, en effet, constitue le point de départ de Rome, Naples et Florence en 1817. C’est, du point de vue narratif, le prologue d’un voyage à travers l’Italie : l’incipit d’un cheminement qui l’amènera à rencontrer des hommes différents, à formuler des pensées et des opinions, à interpréter des comportements et à confronter des modes de vie. Le voyage en Italie permet aussi quelque chose d’autre. Il ne se limite pas à enregistrer « la sensation qu’elles [les choses] me firent » (VI, p. 360), comme il le note dans la nouvelle version de Rome, Naples et Florence de 1826, mais il permet aussi un bilan des questions littéraires les plus importantes.

2En particulier, l’expérience de Milan et des autres villes italiennes détermine aussi un jugement sur la qualité des arts, de la danse à l’opéra et à la littérature. En ce qui concerne les auteurs de prose ou de poésie s’ajoute un facteur supplémentaire, qui accroît l’importance des observations colligées au fur et à mesure. La confrontation avec les personnages et les œuvres autorise l’examen du poids que la tradition des genres et des formes a sur la genèse d’une littérature moderne. Au contact des intellectuels italiens et de leurs ouvrages, Stendhal interprète l’évolution de la littérature et l’évalue en fonction de l’idée qu’il a de l’écriture. En arrière-plan, derrière les observations qu’il effectue, on peut ainsi distinguer le profil essentiel de ses paradigmes esthétiques et on entrevoit le chemin qu’il entreprendra. C’est justement pour mieux mettre en lumière ce processus et sa dynamique que je privilégierai, dans cette intervention, le texte de Rome, Naples et Florence dans sa version de 1817, en n’utilisant la deuxième version que pour y chercher des confirmations et des ajouts. Je rappelle que, dans la traduction italienne, l’édition de Rome, Naples et Florence en 1817, comme si elle devait souligner l’importance de cette élaboration, a un sous-titre captivant et bien choisi : « il libro con cui nacque Stendhal » (« le livre qui fit naître Stendhal »). Aussi, c’est précisément à partir du livre qui fit naître Stendhal que nous essaierons de comprendre le point de vue de son auteur sur la ville de Milan, sur le mode de vie que la ville affiche, et surtout sur les acteurs et les tendances littéraires qui traversent son univers.

2.

3Milan, pour Stendhal, c’est d’abord le théâtre de la Scala, « ce premier théâtre du monde » (VI, p. 5). Sa rencontre avec la vie et le spectacle qui se matérialisent sur scène est totalement à l’enseigne du « plaisir ». Il n’y a pas de fatigue que ne puisse atténuer la joie de savourer à nouveau un bonheur déjà éprouvé dans le passé. Le voyage tout entier se justifie par l’expérience du grand théâtre et le frisson qu’il transmet :

Mon voyage est payé. Mes organes, épuisés, n’étaient plus susceptibles de plaisir. Tout ce que l’imagination la plus orientale peut rêver de plus singulier, de plus frappant, de plus riche en beautés d’architecture, tout ce que l’on peut se représenter en draperies brillantes, en personnages qui non seulement ont les habits, mais la physionomie, mais les gestes des pays où se passe l’action, je l’ai vu ce soir. (ibid.)

4La Scala est le théâtre « qui fait avoir le plus de plaisir par la musique. […] Impossible même d’imaginer rien de plus grand, de plus magnifique, de plus imposant, de plus neuf que tout ce qui est architecture » (VI, p. 6). Il n’est rien qui résiste à la comparaison avec un prodige aussi intensément décrit et admiré. Tout le reste pâlit et devient plus pauvre, au point de ne pouvoir être observé sans que s’établisse une confrontation avec ce qui devient l’archétype de tous les théâtres possibles. Naturellement, ce sont les théâtres français qui sont les premiers à être jugés et déclassés sans la moindre pitié : « Me voilà condamné à un dégoût éternel pour nos théâtres, et c’est le véritable inconvénient d’un voyage en Italie. » (ibid.) Quelques jours après, le 23 novembre, Stendhal ajoute, sans aucune hésitation, que « Naples n’est plus la capitale de la musique, c’est Milan », en spécifiant, en 1826, que la suprématie est telle « du moins, pour tout ce qui a rapport à l’expression des passions. À Naples, on ne demande qu’une belle voix ; on y est trop africain pour goûter l’expression fine des nuances de sentiment » (VI, p. 302-303).

  • 4 A. Quondam, La Conversazione. Un modello italiano, Rome, Donzelli, 2007.

5La musique, cependant, ne se limite pas à un spectacle pur et enivrant. La Scala, dans l’ensemble des pratiques sociales qu’elle met en jeu, apparaît comme l’emblème d’une cour raffinée, régie par des rites discrets et aristocratiques. Les rencontres dans les loges du grand théâtre milanais révèlent tout un monde, fait d’aimable élégance. On n’est pas étonné que cette assemblée d’hommes et de femmes, véritable miroir d’une société noble et cultivée, trouve son expression dans le goût de la conversation : un exercice depuis longtemps ancré dans les usages de la bonne société, un moyen de reconnaissance entre sujets semblables qui, comme l’a rappelé récemment Amedeo Quondam4, est la forme constitutive de la civilisation des bonnes manières. Dans les loges de la Scala, Stendhal enregistre l’apparition discrète, mais certes pas insignifiante, des signes d’un usage ancien, transplanté dans le salon public de Milan. Il reconnaît toutes les qualités qui rendent la vie plaisante et qui constituent « le charme de cette douce société de Milan » :

[…] on fait la conversation dans les deux cents petits salons, avec une fenêtre garnie de rideaux sur la salle, qu’on appelle loges […]. Je vais dans huit ou dix loges ; rien de plus doux, de plus aimable, de plus digne d’être aimé que les mœurs milanaises. C’est l’opposé de l’Angleterre ; chaque femme est en général avec son amant ; plaisanteries douces, disputes vives, rires fous, mais jamais d’airs importants. Notre air de dignité, que les Italiens appellent sostenuto, notre grand art de représenter, sans lequel il n’y a pas de considération, serait pour eux le comble de l’ennui. Quand on a pu comprendre le charme de cette douce société de Milan, on ne peut plus s’en défaire. Plusieurs Français de la grande époque sont venus ici prendre des fers qu’ils ont portés jusqu’au tombeau. (VI, p. 11)

6Milan, cependant, n’est pas seulement la scène d’une douce façon de vivre. La ville qu’observe Stendhal a aussi un autre privilège, qui la rend tout aussi prestigieuse et lui donne tout autant d’autorité. C’est en effet « la capitale de la littérature en Italie » (VI, p. 151). C’est précisément ce jugement qui autorise une double réflexion, qui a pour thèmes l’état de la littérature en Italie et la place que cette littérature occupe dans le système de la culture contemporaine. À partir de ces considérations, le lien entre les lettres et la politique devient évident et se présente comme le nœud, le problème à résoudre de la créativité poétique :

Mais au xixe siècle, qu’est-ce qu’une littérature sans liberté ? On y imprime beaucoup de livres de médecine, et de temps en temps quelque traduction du français. On a osé y faire paraître, mais avec bon nombre de notes atténuantes, Tracy, Schlegel, Corinne, l’Allemagne. Il y a des journaux littéraires ; cela est aussi amusant que le Magasin encyclopédique. (ibid.)

7Le tableau est donc tragiquement décevant. Les textes qui circulent, dans le vide politique d’une absence de liberté, sont une offre bien maigre par rapport aux besoins d’une révolution culturelle nécessaire si l’on veut que se rétablisse un rapport fécond avec l’époque inaugurée par Napoléon. Les hommes se montrent ainsi en avance sur les œuvres qui devraient les représenter. La littérature s’identifie avec des traductions peu nombreuses et édulcorées, ou avec la publication de manuels de type pratique, ou avec la circulation de périodiques sans aucun attrait. Les livres dont on a besoin ne sont pas encore parus, et ils sont pourtant indispensables, s’il est vrai que « les hommes sont très supérieurs aux livres » (ibid.). Milan devient, pour ces raisons, l’échantillon représentatif des dynamiques culturelles en acte. C’est le lieu où le passé, le présent et l’avenir de la tradition italienne se confrontent. La formation classique et son héritage sont en pleine collision avec les questions que l’histoire pose aux écrivains, exigeant d’eux des mots et des idées qui n’ont pas encore été dits. C’est pourquoi l’examen de ce qu’est la littérature en Italie suppose une réflexion plus générale sur les lois esthétiques que doit se donner l’art du xixe siècle.

3.

8D’autre part, la vie littéraire à Milan, en 1816, connaît un délicat moment de transformation. Foscolo, avec tout le poids de sa personnalité autoritaire et excessive, a disparu de l’horizon. C’est l’année précédente, en effet, qu’il est parti pour la Suisse puis pour l’Angleterre, laissant aux Italiens de son temps une nouvelle institution, l’exil, comme le soutiendrait avec une emphase notoire Carlo Cattaneo. Et, entre 1816 et 1817, ne s’était pas encore réunie en un groupe organique une avant-garde reconnaissable. La revue Il Conciliatore, avec ses plus célèbres représentants, Pellico, Di Breme, Borsieri, que Stendhal, avec une abondance de détails, rappellerait de façon analytique dans sa réécriture de 1826, n’était pas encore née. En 1816, les données pour un diagnostic global sur la littérature italienne contemporaine ne sont pas toutes disponibles. Ce qui est toutefois visible, ce sont les phénomènes de longue durée qui conditionnent son développement et étouffent ses énergies. C’est précisément de ces obstacles qu’Henri Beyle se fait l’interprète et le critique, et il en laisse la trace tout au long du corpus de ses notes.

9Déjà dans l’une des premières considérations de Rome, Naples et Florence, le 17 novembre, il affronte le sujet qui lui semble absolument décisif. La naissance d’une littérature qui soit vraiment telle est inséparable de la transformation des conditions politiques. Si les gouvernements de tyrannies médiocres ne se transforment pas en ordres démocratiques, les écrivains ne peuvent qu’être de vides rhéteurs, versificateurs plus ou moins habiles, seulement préoccupés par l’éloquence et l’artifice que les mots affichent. La rénovation de toute la culture d’un pays passe par cette révolution qui se traduit par la création des « deux Chambres », formule récurrente d’une régénération enfin accomplie :

L’Italie n’aura de la littérature qu’après les deux Chambres ; jusque-là, tout ce qu’on y fait n’est que de la fausse culture, de la littérature d’académie. (VI, p. 8)

10Les auteurs qui échappent à une telle tradition vivent un destin de solitude et d’incommunicabilité. Il n’y a aucun code qui articule leur expérience avec celle de leurs lecteurs. Ils restent dans des mondes séparés et étrangers l’un à l’autre. Le cas le plus flagrant de cette distance qui ne peut pas s’annuler et qui éloigne l’écrivain et le public l’un de l’autre est celui de Vittorio Alfieri. Dans Rome, Florence et Naples, il apparaît précisément comme un cas exemplaire des contradictions dont un grand et vigoureux représentant de la culture italienne est victime :

Un homme de génie peut percer au milieu de la platitude générale, mais Alfieri travaille à l’aveugle, il n’a point de véritable public à espérer. Tout ce qui hait la tyrannie le porte aux nues ; tout ce qui vit de la tyrannie l’exècre et le calomnie. L’ignorance, la paresse et la volupté sont telles parmi les jeunes Italiens, qu’il faut un long siècle avant que l’Italie soit à la hauteur des deux Chambres. (ibid.)

11L’expérience tragique dont Alfieri est l’interprète met en relief les limites générales de la situation italienne. Dans les œuvres qu’il commente, tout en admirant la grandeur de leurs résultats, Stendhal trouve l’insuffisance d’une perspective politique qui reste myope et qui ne sait pas aller au-delà des faits individuels. La solitude du poète italien, exaspérée par l’absence d’un public pour son théâtre, débouche sur une fermeture obstinée aux nouveautés radicales auxquelles l’Europe se confronte et qui deviennent pour lui seulement l’expression de l’arbitraire, de la folie, du désordre :

Alfieri manqua d’un public. Le vulgaire est nécessaire aux grands hommes, comme les soldats au général. Le sort d’Alfieri fut de rugir contre les préjugés et de finir par s’y soumettre. En politique, il ne conçut jamais l’immense bienfait d’une révolution qui donnait les deux Chambres à l’Europe et à l’Amérique, et faisait maison nette. […] ses vues furent toujours extrêmement étroites en politique. […] L’insolence de quelques commis de la douane de Pantin, en lui demandant son passeport, et le vol de douze ou quinze cents volumes, trouvant dans son cœur tous les préjugés nobiliaires, l’empêchèrent à jamais de comprendre l’Histoire de Hume et le mécanisme de la liberté. (VI, p. 51-52)

12À ce point de vue médiocre sur les questions politiques s’ajoute un défaut d’élaboration artistique. En un paradoxe qui aurait fait horreur à l’auteur italien, Stendhal lui reproche de représenter les pires défauts du détesté Racine. Il estime en effet qu’il n’aurait jamais vu « en quoi péchait Racine » (VI, p. 52), et qu’il en est à un tel point d’incompréhension que, « méprisant la littérature française jusqu’à la haine, il n’a fait qu’outrer le système étroit de Racine » (ibid.).

  • 5 Le bilan le plus complet des jugements de Stendhal concernant Foscolo, même s’il a une perspective (...)

13Alfieri n’est pas toutefois le seul auteur connu à être maltraité. Un jugement non moins négatif vise Foscolo et ses œuvres5. Stendhal aura beau reconnaître, en 1826, qu’il a relu « avec délices » les vers des Sepolcri sur les tombes de Santa Croce et qu’il a éprouvé, en sortant de l’église de Florence, le besoin de retrouver « la voix d’un ami partageant mon émotion » (VI, p. 480), l’attitude à son égard reste polémique et même hostile. Dans le texte de 1817, Foscolo est cité comme « un homme de génie » (VI, p. 20), qui cependant utilise son talent de façon tout à fait erronée. En effet, il « s’amuse à faire un pamphlet latin contre ses ennemis » (ibid.). Il se réfère à la pièce satirique Didymi Clerici Epistolae, qui avait été publiée à Zurich en 1816 et qui est liquidée comme un vestige d’érudition irritante et superflue. Le jugement sur Foscolo est marqué par l’usage rhétorique et académique de la poésie. Cette limite conditionne ses œuvres et les ramène, aux yeux de Stendhal, à une pratique esthétique qui n’est plus légitime. Ainsi, malgré la reconnaissance explicite de sa maestria poétique et même si Foscolo est appelé « le premier poète d’Italie » (ibid.), il reste que, pour Stendhal, « il ne pense pas beaucoup ». Et même, d’une certaine façon, il reprend les étroitesses de la littérature italienne et va jusqu’à les aggraver. Les Dernières Lettres de Jacopo Ortis offrent en particulier à Stendhal une pierre de touche pour juger les défauts d’un auteur et d’une culture – et c’est encore plus grave si ces défauts concernent un genre nouveau comme le roman. Ortis se présente bien sûr comme une « imitation » (VI, p. 77) de Werther, et même une « traduction », qualifiée d’« excellente » (VI, p. 257) dans L’Italie en 1818, puis, de façon péjorative en 1826, « une lourde copie » (VI, p. 367) du roman de Goethe. De fait, tous les romans italiens, des « ouvrages illisibles » (ibid.) de l’abbé Chiari jusqu’à Ortis, sont réunis en une même condamnation et sont considérés comme étrangers à la ligne narrative européenne.

Les idées qu’une jeune fille italienne peut se former sur sa vie à venir sont fondées sur des confidences qu’elle a surprises, sur des faits qu’elle a ouï conter, sur des mouvementes de joie ou de tristesse qu’elle a observés, jamais sur des bavardages des livres. (ibid.)

14Foscolo lui-même, du reste, aurait été d’accord avec le dur jugement de Stendhal, et sur l’impossibilité de trouver reflétée dans les « bavardages des livres » la puissance des passions. Naturellement, de cette censure il aurait exclu son propre roman. Pour légitimer la nouveauté du livre sur lequel il était revenu plusieurs fois au cours des années, et pour en affirmer l’importance, par rapport aux trames invraisemblables de la tradition narrative du xviiie siècle, mais aussi par rapport aux modèles et aux contenus de la tradition européenne, Foscolo, cette même année 1816, avait écrit sa Notice bibliographique : une défense acérée de l’originalité et du sens de son travail. Stendhal, toutefois, se montre parfaitement imperméable aux argumentations foscoliennes. Il n’en accepte pas le contenu, et il retourne même le sens de toute l’opération contre son auteur.

15Ortis, « quoique l’auteur jure d’être original » (VI, p. 257), n’est donc rien d’autre qu’une opération de seconde main – une littérature d’imitation, académique et rhétorique, aux défauts accentués par une inutile et prolixe autodéfense, sur laquelle tombe la froide ironie de Stendhal :

Ce livre de 237 pages a suivant la noble coutume des écrivains actuels une préface de 112 pages seulement qui prouve que le livre est sublime. (ibid.)

16L’auteur n’est pas sauvé par l’illusion de représenter, à travers la vérité de l’art, l’histoire de ses propres passions. Tout au plus n’est-il pas que le témoignage d’un narcissisme exagéré, « car ce n’est pas sa faute si son naturel n’est pas celui des autres » (ibid.).

4.

17Où qu’il jette les yeux, Stendhal ne voit que rhétorique et académie. La littérature italienne reste décidément en deçà de la modernité, comme un fruit moisi qui ne parvient pas à murir. Les « bavardages des livres », dont les hommes ont plus que jamais besoin, sont des constructions froides et stériles : des montagnes de mots qui sont leur propre fin, incapables d’atteindre le cœur des choses. En analysant l’état de la littérature contemporaine italienne, Stendhal retrouve partout le même mal. Et ce mal se concrétise dans la domination pesante de la langue dont se servent les poètes, les écrivains, les intellectuels. Tous partagent la même maladie, à savoir la séparation entre la langue écrite et la langue parlée. Ceux qui écrivent se sentent obligés d’utiliser un code artificiel, qui constitue un véritable obstacle entre le monde des idées et des pensées, et leur représentation efficace : « On n’a jamais de feu qu’en écrivant la langue qu’on parle à sa maîtresse et à ses rivaux. » (VI, p. 72)

18Au contraire, les habitudes de ceux qui en Italie utilisent la plume sont complètement différentes. Les modèles qu’ils se sont infligés au cours des siècles ont imposé un langage abstrait qui habite les dictionnaires mais n’appartient pas à la vie des sentiments et de la nature. Seuls les dialectes sauraient être le miroir fidèle de l’âme et de ses troubles, mais ils sont irréversiblement exclus du domaine de l’art, condamnés à être, tout au plus, une langue mineure, même si l’on recourt à leur force quand on veut « exprimer une idée énergique » (ibid.). Ceux qui écrivent pratiquent un exercice constant d’adaptation d’un code à un autre, et déguisent en toscan ce qu’ils diraient mieux avec les mots de leur propre dialecte : « Un homme qui écrit une lettre ouvre son dictionnaire, et un mot n’est jamais assez pompeux ni assez fort. » (ibid.)

19La langue qui passe dans l’écriture perd ainsi ses meilleures caractéristiques. Elle devient « obscure », peuplée de synonymes qui s’appliquent à la réalité comme aux objets les plus simples et en empêchent la parfaite intelligence. Cette substitution systématique des mots aux choses constitue, pour Stendhal, le plus grand des péchés de la tradition littéraire toscane. Alfieri « lui-même a écrit dans une langue morte » (VI, p. 73) et, tout autant que lui, les grands philosophes napolitains (Genovesi, Vico, Mario Pagano, Cuoco) (VI, p. 76). De tous, on peut tout au plus louer « l’érudition », mais aucune comparaison n’est possible avec les solutions mises en œuvre par les autres littératures européennes. La démarcation ne réside pas seulement dans la langue utilisée, bien sûr, mais dans les idées que l’on peut exprimer. C’est précisément sur ce plan que le contraste atteint son paroxysme. Les auteurs italiens, conditionnés par la nature de leur langage, ne laissent circuler que de vieilles idées, « qui avaient été mises en vogue par les romans du xiie siècle ». La vraie question explose, révélant les faiblesses organiques de la langue et de l’écriture, quand il s’agit d’exprimer des idées neuves. Pour la qualité et pour la forme de ces pensées inconnues, la rhétorique des Anciens ne sert à rien. Ce qu’il faut, ce sont d’autres vertus : « la naïveté, la simplicité, les nuances du naturel » (VI, p. 72) et, première entre toutes, « la clarté ». Toutes choses indispensables pour entrer sur les territoires du monde nouveau, mais qui « sont choses inconnues en italien ».

Le diable, c’est lorsqu’il faut exprimer des idées inconnues aux Florentins du xve siècle. Les écrivains d’Italie tombent alors dans le ridicule le plus outré. (ibid.)

5.

  • 6 « Rien n’est si simple et si naïf qu’un poète italien : Grossi, Pellico, Porta, Manzoni et même Mo (...)

20Il ne semble pas y avoir d’issue. On ne peut que choisir, devant le carrefour esquissé, entre « deux sectes de pédants ; les pédants d’idées : Verri, Micali, etc. ; les pédants de style : Botta, Giordani, Rosmini, etc. » (VI, p. 145). Pourtant, la situation est moins fermée qu’il n’y paraît. Non seulement Stendhal trouve dans le dialecte, en particulier le dialecte lombard, une force expressive qui le porte au-delà des limites de l’italien prescrit par l’Académie de la Crusca. Mais encore, il peut écrire que dans les vers d’un poète dialectal tel que Tommaso Grossi, il y a « plus de véritable poésie […] que dans tout ce qu’on a publié en France depuis les Métamorphoses de M. Lemercier » (VI, p. 75). Traçant l’horoscope d’une nouvelle littérature, il regarde vers la Lombardie comme un lieu d’alternatives possibles6. C’est précisément dans cette région, qui est « à un siècle en avant de Rome et de Naples, et à trente ans au moins en avant de Florence » (ibid.), que Stendhal lit les présages d’une transformation imminente : « voilà la maudite clarté française qui envahit la Lombardie » (ibid.).

21Les voies vers une rénovation sont encore ouvertes, mais elles exigent une révolution globale, qui atteigne les bases générales de la société et de la culture. Stendhal annonce pour l’avenir une confrontation entre le nouveau et l’ancien encore plus âpre et plus brûlante, devant laquelle on n’a pas de réponses assurées. Celui qui écrit peut seulement esquisser les contours du champ de bataille :

Qu’arrivera-t-il de l’italien ? Question fort difficile. Si ce peuple avait promptement les deux Chambres, les discussions parlementaires sauveraient l’italien, la littérature de la capitale viendrait à l’appui ; sinon, la haine s’envenime tous les jours entre la clarté française et la langue du xiiie siècle. (VI, p. 740)

  • 7 Stendhal, Correspondance, édition de H. Martineau et V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « La Pl (...)

22En 1826 les avant-gardes qui revendiquent la langue et les contenus de la nouvelle littérature étaient apparues à l’horizon de l’histoire et avaient livré leur bataille. Ce sont les représentants du Conciliatore, devenus compagnons de route de Stendhal. Même si Adolphe de Mareste avait écrit, le 3 septembre 1818, que le Conciliatore était « utile », mais « plat »7, il consacre à leurs thèses, lorsqu’il récrit son livre, un espace précis :

Les Florentins, partisans des vieux mots, sont les classiques ; les Lombards tiennent pour le romantisme. MM. de Brême, Borsieri, Berchet, Visconti, Pellico, prétendent :

  1. Qu’il faut être clair, et souvent préférer dans les phrases la construction directe ; faut-il éviter la clarté, uniquement parce que les Français l’ont adoptée ?
  2. Qu’il est à propos de se défendre le plus possible du plaisir de faire des phrases de vingt lignes ;
  3. Qu’il faut chercher de nouveaux mots pour les idées nées depuis le xve siècle. (VI, p. 455)

23« De nouveaux mots pour les idées nées depuis le xve siècle » : voilà quel était l’antidote contre un climat intellectuel qui se résumait à « des océans de paroles et des déserts d’idées » (VI, p. 459).

24On le voit, Stendhal néglige la vocation sociale et politique, qui était au cœur du programme de la revue milanaise, et il met surtout l’accent sur des questions de style. Ce n’est qu’à travers de « nouvelles paroles » qu’apparaîtra pour lui l’aube d’un monde vraiment renouvelé.

Notes

1 Sur l’ensemble des rapports de Stendhal avec la ville, voir le volume fondamental Stendhal e Milano (actes du XIVe Congrès international stendhalien, Milan, mars 1980), 2 vol., Florence, Leo L. Olschki, 1982. Marco Merrigi est revenu récemment sur la question : « “La vie s’est retirée d’Italie avec Napoléon” : Stendhal entre amertume et désenchantement dans le Milan de la Restauration », dans N. Bourguinat et S. Veynare (dir.), Voyager en Europe de Humboldt à Stendhal. Contraintes nationales et tentations cosmopolites, 1790-1840, Paris, Nouveau Monde éditions, 2007, p. 465 à 476.

2 Stendhal, Souvenirs d’égotisme, dans Œuvres intimes, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. II, 1982, p. 40.

3 Stendhal, Voyages en Italie, édition de V. Del Litto, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1973, p. 5. Désormais abrégé dans le texte en VI suivi de la pagination.

4 A. Quondam, La Conversazione. Un modello italiano, Rome, Donzelli, 2007.

5 Le bilan le plus complet des jugements de Stendhal concernant Foscolo, même s’il a une perspective purement biographique, reste la contribution d’A. Caraccio, « Stendhal, Foscolo et les Ultime Lettere di Jacopo Ortis », Le Divan, vol. 20, 24e année, nov. 1932 - janv. 1933, p. 241-270.

6 « Rien n’est si simple et si naïf qu’un poète italien : Grossi, Pellico, Porta, Manzoni et même Monti, malgré l’habitude des triomphes. Les poètes en vernacolo sont toujours moins pédants et plus aimables que les autres. […] Porta et Grossi me font […] adorer encore davantage leurs charmants poèmes. » (VI, p. 374-375) Tout aussi flatteurs sont ses jugements sur Manzoni, surtout en tant que poète lyrique. Il va jusqu’à le rapprocher de Byron, qui est constamment l’un des grands mythes de Stendhal : « J’ai vu de loin M. Manzoni, jeune homme fort dévot, qui dispute à lord Byron l’honneur d’être le plus grand poète lyrique parmi les vivants. Il a fait deux ou trois odes qui me touchent profondément, et jamais ne me donnent l’idée d’un M. de Fontanes se frottant le front pour être sublime, ou allant chez le ministre pour être fait baron. » (VI, p. 376) Quant au Manzoni romancier, les références présentes dans les pages de Stendhal sont assez rares. Néanmoins, François Vermale (« Manzoni e Stendhal », Annales de l’université de Grenoble, section Lettre-Droit, vol. 21, Grenoble, Allier père et fils, 1946, p. 147-151) propose l’hypothèse, au moyen de mises en regard trop génériques, d’une influence réciproque entre les deux écrivains. Le livre de Stendhal, De l’amour, aurait agi de façon souterraine sur Les Fiancés et, réciproquement, Les Fiancés auraient laissé un écho dans La Chartreuse de Parme. Sur les liens entre les deux hommes, voir maintenant G. F. Grechi, Stendhal e Manzoni, Palerme, Sellerio, 1987.

7 Stendhal, Correspondance, édition de H. Martineau et V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 vol., 1963-1968, t. I, p. 933.

© UGA Éditions, 2016

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