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Stendhal « romantique » ?

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Marie-Rose Corredor

1. Stratégies romantiques

Révolution, romantisme et réception

Yves Ansel

Texte intégral

  • 1 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase.

En musique, comme pour beaucoup d’autres choses, hélas ! je suis un homme d’un autre siècle.
Stendhal1

Des influences…

  • 2 Une conclusion que, pour « prévenir les avenues contre la critique », Gérard Genette a anticipée, (...)

1Ce qui, dans les principes de l’histoire littéraire de Gustave Lanson, avait généré les effets les plus pervers était l’importance qu’il convenait d’accorder aux « influences », aux « sources », dans l’élaboration de l’œuvre de X ou de Y. Le structuralisme, ne jurant que par le Texte, avait tout rejeté : milieu, référent, influences, auteur et lecteur. Au niveau de la recherche, la lecture « immanente » (le sens est dans le texte, dans la structure, dans le code, dans les champs lexicaux, etc.) a cependant rapidement montré ses limites. S’il est indispensable de considérer d’abord la construction de l’œuvre (« Comment est fait Le Manteau de Gogol »), s’il est absolument impératif de ne pas traverser ingénument le signe, lequel n’est jamais transparent, reste qu’aucun texte ne tombe du ciel, ne résulte d’une immaculée conception. Aucun discours qui ne soit hanté, traversé par d’autres discours, aucun écrit qui ne doive rien aux écrits antérieurs. Une vérité d’évidence qui, par le biais des travaux de Mikhaïl Bakhtine, va autoriser le triomphal retour du refoulé, la résurgence des « sources », blanchies, purifiées par le filtre magique d’une nouvelle appellation : « intertextualité ». Par des biais détournés et des vocables relookés, on en revient aux quêtes des origines chères à Lanson, et à l’enfermement de la littérature dans la littérature : à lire Palimpsestes, on en viendrait à conclure2 que les écrivains ne font qu’écrire à partir des autres textes, qu’il n’y a pas de hors-texte – on se rappelle peut-être que la thèse fut sérieusement soutenue –, que les livres copient, parodient, réécrivent les livres dans un huis-clos culturel, dans un spéculaire palais des lettres où ne souffle aucun air du dehors.

  • 3 V. Del Litto, La Vie intellectuelle de Stendhal : genèse et évolution de ses idées, 1802-1821, Par (...)
  • 4 Souvenirs d’égotisme, dans Œuvres intimes, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « La P (...)
  • 5 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, 1982, p. 548-550. Désormais abrégé e (...)
  • 6 Stendhal, lettre à Pauline Beyle du 23 janv. 1803, dans Correspondance, édition de V. Del Litto et (...)
  • 7 « Ce livre répondait aux sentiments de mon âme, sentiments inconnus à moi-même. » (VHB, p. 823)

2Qui veut trouver des modèles, des sources (la mort de Sandrino retrouvée dans un roman anglais, le destin de Julien Sorel puisé dans un fait divers, De l’amour généré par la passion de Beyle pour Métilde, etc.) en trouve toujours, et, pour chaque artiste, la quête des origines, la recherche des influences est infinie. On peut toujours trouver un emprunt « inédit », allonger la liste des filiations, étendre l’inventaire des héritages, le réseau des affinités électives, etc. On pourra toujours « compléter » la somme de Victor Del Litto3, et « prouver » que l’auteur de Racine et Shakespeare n’a pas emprunté seulement ses idées à Rousseau, Mme de Staël, Chateaubriand, Sismondi, Schlegel, Visconti, Byron, etc., etc. Il n’y a pas de limites à la remontée des sources, quête interminable, et toujours indécidable. Que Stendhal ait été marqué par Rousseau, c’est indéniable, mais comment évaluer précisément cette influence ? Sans la célèbre confidence : « Les Mille et Une Nuits que j’adore occupent plus d’un quart de ma tête4 », quel « sourcier » aurait jamais songé à une telle « occupation », quel exégète aurait imaginé que Don Quichotte, l’Arioste ou Shakespeare étaient à ce point concurrencés, voire primés, par les contes des Mille et Une Nuits, dont l’importance est surtout attestée par cet unique aveu ? C’est dire si les comptabilités des dettes sont fort aléatoires. Se fonder sur les références explicites, c’est déjà grandement se fourvoyer, que dire alors des « sources » supputées, présupposées ? À supposer même que ces calculs aient un sens, recenser et quantifier très soigneusement les lectures, les emprunts, ne prouve rien : car ce qui compte, ce sont les motivations (tout le temps de ce qu’il appelle sa « seconde éducation5 », Beyle ne lit pas par plaisir, par désœuvrement, et encore moins pour se cultiver : il étudie, lit pour devenir « le successeur de Molière », et c’est cette finalité qui détermine le choix des livres, et ce que le dramaturge in progress en retire et en retient) et les usages de ces lectures (provincial débarqué à Paris, Stendhal lit Racine pour apprendre… « à parler français6 » !). Bien des livres lus sont des livres « pour rien », des livres perdus parce qu’ils n’entrent pas dans l’ordre des préoccupations du lecteur, parce que les oreilles ont des murs, et que ne marquent que les livres que l’on est prédisposé à recevoir, à entendre. Si le jeune Beyle a « lu avec plaisir », et su tirer profit des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1718) de l’abbé Dubos, c’est, comme le souligne l’autobiographe lui-même, parce que « ce livre répondait » à ses propres sentiments7 ; de la même manière, si l’homme de Milan a été si réceptif aux thèses de l’Edinburgh Review, si cette revue a fait « révolution » dans ses idées, c’est parce que les articles venaient à point, tombaient dans l’oreille d’un esprit averti, qui ne demandait qu’à être convaincu, converti, et qui… l’était déjà :

  • 8 Stendhal, lettre à Louis Crozet, 28 sept. 1816, dans Corr., t. I, p. 819.

Un hasard le plus heureux du monde vient de me donner la connaissance of quatre ou cinq Englishmen of the first rank and understanding. Ils m’ont illuminé, et le jour où ils m’ont donné les moyens de lire the Edinburgh Review sera une grande époque pour l’histoire de mon esprit ; mais en même temps une époque bien décourageante. Figure-toi que presque toutes les bonnes idées de H[istoire de la peinture en Italie], sont des conséquences d’idées générales et plus élevées, exposées dans ce maudit livre. In England, if ever the H [Histoire de la peinture en Italie] y parvient, on la prendra pour l’ouvrage d’un homme instruit et non pas pour celui d’un homme qui écrit sous l’immédiate dictée de son cœur8.

  • 9 J.-P. Sartre, Les Mots [1964], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 170.
  • 10 Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « L (...)

3À la différence des « sourciers », Stendhal ne s’exagère pas l’importance de la revue écossaise ; il sait, lui, que le « maudit livre » lui dérobe ses « bonnes idées ». L’Edinburgh Review « illumine » d’autant plus l’écrivain qu’il y retrouve ses propres pensées, mais plus « générales », plus formalisées, plus informées, plus rationalisées, etc. Il va donc piller dans les articles qu’il va lire avidement des arguments, des exemples qui sont les siens, qui le confortent dans ses vues, qui lui permettent de clarifier ses propres idées, exactement comme Baudelaire trouve en Edgar A. Poe un alter ego qui lui permet de se trouver, de se dire (qui pour croire que Poe « a influencé » Baudelaire !). J’élis et je lis, je défends, je goûte, j’aime les livres qui « me parlent » : « Ils me font bien rire, aujourd’hui, ceux qui déplorent l’influence de Fantômas ou de Gide : croit-on que les enfants ne choisissent pas leurs poisons eux-mêmes9 ? » C’est l’évidence même, l’influence (positive ou négative, par adhésion ou détestation) n’existe pas, n’est jamais qu’un « certificat de ressemblance » : « dans ce qui plaît, nous ne pouvons aimer que ce qui nous plaît10 », que ce qui va dans le sens de nos penchants, lesquels ne naissent pas seulement des livres, mais dépendent du milieu familial, de l’éducation première, du contexte social, historique, politique, etc. Car la vie compte aussi, qui n’est pas la moindre des « sources »…

Généalogie existentielle du « romantisme » de Stendhal

4Sans verser dans les bévues beuviennes (« tel arbre, tel fruit », tel homme, telle œuvre), on peut, sans grand risque de surestimer la portée de ces « faits vrais », avancer cinq grandes raisons existentielles qui ont contribué à fonder le « romantisme » de Beyle :

a) Une vie intimement liée à l’Histoire

  • 11 VHB, p. 657.

5Dans la Vie de Henry Brulard, Stendhal note : « À partir de mon arrivée à Paris en 1799, comme ma vie est mêlée avec les événements de la gazette, toutes les dates sont sûres11. » De fait, il se trouve que les dates qui font date dans la vie de Beyle (à commencer par l’arrivée à Paris quelques jours après le 18 Brumaire) sont aussi des dates historiques, que l’histoire personnelle est dans la dépendance de la Révolution, de Napoléon, des guerres, des orages politiques qui marquent le début du siècle. Né en 1783, au service de l’Empereur de 1806 à 1814, Beyle « tombe » avec Napoléon. Démobilisé, demi-solde devenu indésirable après 1815, il part pour l’Italie d’où la politique le chasse en 1821. Jamais avant Beyle, une vie d’écrivain n’avait été à ce point décidée, déterminée par la politique, par le poids et l’accélération soudaine de l’Histoire. Beyle a donc quelques fort bonnes raisons biographiques pour être l’homme de plume qui, le premier, a fait montre d’un aussi vif « sentiment historique ». Lorsqu’il se met à écrire, après la chute de Napoléon, Stendhal sait que « tout est histoire », amour, arts, grands hommes, moi. « Tout est histoire », cela veut dire aussi que l’homme est un animal historique. Et c’est dans la mesure où Stendhal tient compte des phases historiques (le Moyen Âge, le siècle de Léon X, l’instauration du gouvernement monarchique et la montée en puissance de la vanité, la Révolution de 1789 et la démocratie, l’Europe industrielle et le règne de l’argent) faisant de l’homme un constant mutant, qu’il est « romantique », qu’il attaque de front l’idée que les œuvres classiques seraient impérissables, indémodables, « éternelles »…

b) Les voyages qui forment la jeunesse et la philosophie

  • 12 C. A. Sainte-Beuve, « Lundi 2 janv. 1854, M. de Stendhal », dans Causeries du lundi, Paris, Garnie (...)
  • 13 VHB, p. 547.
  • 14 G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman [1954], Paris, J. Corti, 1973, p. 120.

6« Beyle, c’est le Français (l’un des premiers) qui est sorti de chez soi, littérairement parlant, et qui a comparé12. » Au nombre des « cinq ou six idées principales13 » que Stendhal n’a cessé de creuser, figure sans aucun doute l’idée que « tout est relatif ». Si ce « Credo relativiste » qui le conduit à récuser « toute universalité du vrai, du bien et du beau14 » a trouvé des arguments dans les lectures des sensualistes et des Idéologues, il hérite aussi des tribulations de l’homme à travers « l’Europe de Naples à Moscou » qui entraînent à « réfléchir l’habitude » :

  • 15 Paris-Londres, chroniques, édition et traduction en français de R. Dénier, Paris, Stock, 1997, p.  (...)

Réfléchir profondément sur les objets ou les actions que nous avons constamment sous les yeux, s’étonner de ce qui nous est habituel, c’est là, selon nous, l’un des résultats les plus utiles des longs voyages15.

7La reformulation du « romantisme » de Stendhal (en 1823 et 1825, après les pamphlets italiens de 1818) intègre « l’étonnement du retour » en France après le départ forcé de Milan en 1821.

c) 1812, l’année terrible

  • 16 Voir « Notices autobiographiques », dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, p. 968 et 979.
  • 17 Paris-Londres, chroniques, ouvr. cité, p. 277.
  • 18 Voir, par exemple, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase[ 1814], dans Stendhal, L’Âme et la Mus (...)
  • 19 Sur l’importance de 1812 pour Beyle, voir Y. Ansel, « Histoire de vie et sentiment de l’Histoire » (...)

8Épisode singulièrement marquant dans une biographie mouvementée : la campagne de Russie. Ce que dut être « la retraite de 1812 » pour l’auditeur au Conseil d’État, nous ne le savons pas vraiment. Jamais Beyle n’est revenu longuement sur cette « chose terrible », bruyant silence, étonnant « blanc » dans les œuvres intimes et autobiographiques. C’est toujours indirectement ou très allusivement16 que Beyle évoque cette « immense épreuve sur le cœur de l’homme17 », parce que cette retraite est littéralement indicible. S’il ne peut pas en parler, Stendhal cependant ne peut pas ne pas l’évoquer, comme le prouve la présence de 1812 dans des développements18 insistant sur l’absolue nécessité d’une nouvelle littérature. Ce que signifie l’irruption de « la retraite de Moscou » dans le cadre de telles réflexions est clair : 1812 est une date charnière ; après Moscou, pour Stendhal, on ne peut plus écrire comme avant19.

d) La formation scolaire

  • 20 Voir Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, ouvr. cité, p. 43.

9La minutieuse enquête de Victor Del Litto a permis de reconstituer très précisément le contenu du « bagage littéraire » du jeune Beyle, et l’on ne soulignera jamais assez cette première singularité : Henri Beyle n’est guère féru d’humanités. Au sortir de l’École centrale de Grenoble (où les mathématiques ont occupé le plus clair de son temps et de ses passions), Beyle ignore le grec, et, pour l’époque, sa culture latine est des plus lacunaires, des plus superficielles (elle se bornera toujours à quelques allusions canoniques qui témoignent d’un vernis culturel commun, non de l’inculcation et de l’intériorisation profonde d’une culture, d’une langue ; la seule littérature que Stendhal connaisse bien, c’est la littérature française des xviie et xviiie siècles). Ainsi s’explique également, et pour une large part, l’horreur de Stendhal pour le style orné et ampoulé, pour le « luxe phrasier » de ses contemporains : si « l’animal » a tant médit de l’emphase, de la boursouflure des plumes du jour, c’est que la rhétorique des Villemain et consorts ne lui a guère été apprise. À la « phrase sonore », à la belle période lestée de subordonnées, calquée sur le modèle de la phrase latine, Stendhal substitue la phrase brève, concise, fragmentée, et c’est pourquoi, juste réversibilité de verdicts peu amènes entre gens de métier, ses pairs ont longtemps trouvé qu’il écrivait mal, un jugement qui a perduré jusqu’à ce que… le modèle de la phrase latine se perde, et qu’alors le style de Stendhal se donne à lire pour ce qu’il est : le plus simple, le plus moderne, parce que « délivré » de la structure de la phrase latine. Seconde singularité : Beyle est fondamentalement un autodidacte qui lit sans méthode, uniquement guidé par son désir de « faire des comédies comme Molière » ; « l’intellectuel de l’an X » (Maurice Bardèche) recherche dans les livres des outils, des connaissances, des recettes, etc., qui puissent lui être « utiles » (un mot récurrent dans la correspondance et le Journal des années de la « seconde éducation », un mot capital, qui explique pourquoi la notion d’« intérêt », centrale dans la philosophie d’Helvétius, a autant retenu son attention) « as a bard ». « Délivré des Grecs et des Latins », Beyle l’est de formation (d’où son éloge constant des « barbares » comme Shakespeare ou Haydn qui ne savent rien20, d’où sa rituelle critique des pédants, des « sots qui savent le grec », des « savants en us », etc.). Anti-classique, Beyle l’est donc sans se forcer, sans avoir à oublier, à renier une culture qu’il ne possède pas, qui, pour lui, est étrange et étrangère, lettre morte depuis toujours (il suffit d’ailleurs de comparer la place du grec, du latin, des références aux Anciens dans les écrits des littérateurs de sa génération pour mesurer à quel point les référents de Beyle diffèrent, sont, par comparaison, ultra-modernes).

e) L’endurant désir de devenir un « comic bard »

  • 21 Voir RS, p. 53, et RS II, préface, p. 90.

10Last but not least, ce qui a fait de Stendhal un « romantique » avant l’heure, ce sont moins les lectures faites que les raisons pragmatiques qui l’ont conduit à élire ces lectures-là. De longues années durant, Beyle, qui fréquente assidûment le Théâtre-Français et les actrices, qui dévore une foule d’ouvrages, lus, annotés, instrumentalisés en fonction des intérêts du futur Molière, ne cesse de s’évertuer à trouver les réponses à cette interrogation fondamentale : comment plaire au public actuel ? Quelles passions, quels caractères représenter qui « intéressent » aujourd’hui ? Puisque la reconnaissance du public est la condition sine qua non du succès, il est inévitable qu’un « poète comique » hanté par le désir de réussite aborde l’écriture par le calcul des effets à produire sur ses contemporains. L’ambition littéraire de Beyle lui fit poser la bonne question : pour qui les auteurs classiques ont-ils écrit ? Si, dans son attaque contre Racine et Molière, Stendhal recourt d’abord, et massivement, à l’argument choc du spectateur, du public contemporain – argument promis à un bel avenir : tous les auteurs de best-sellers, toutes les avant-gardes en appellent à l’obligation de répondre aux attentes du temps présent, à la nécessité d’œuvrer pour l’hic et nunc, non pour les morts –, à la question de base : quelle comédie, quelle tragédie faire pour « intéresser le public de 1823 ?21 », c’est parce qu’il re-pose la bonne vieille question du « comic bard ».

Le « romantisme » selon Stendhal

11Dans l’esprit de Stendhal revenu d’Italie en 1821, le « romantisme » est :

a) Lié à un siècle « révolutionné »

  • 22 Lettre à Pauline Beyle (29 oct. - 16 nov. 1804), dans Corr., t. I, p. 158.
  • 23 Lettre à A. de Mareste (14 avril 1818), ibid., p. 909.

12Un siècle marqué par 1789, par le « nouvel ordre des choses », les guerres napoléoniennes, l’émergence du peuple et de « pensers nouveaux ». Stendhal, qui fait coïncider sa jeunesse avec la jeunesse d’un monde régénéré (« Le siècle marche, marchons avec lui22 »), qui veut être pleinement de son temps, ne peut être qu’anti-classique : « Je suis un romantique furieux, c’est-à-dire que je suis pour Shakespeare contre Racine, et pour lord Byron contre Boileau23. »

  • 24 Lettre à A. de Mareste (21 déc. 1819), ibid., p. 999.

Voilà le principe du romanticisme que vous ne sentez pas assez. Le mérite est d’administrer à un public la drogue juste qui lui fera plaisir. Le mérite de M. Manzoni, si mérite il y a, car je ne l’ai point lu, est d’avoir saisi la saveur de l’eau dont le public italien a soif. Cette eau ferait peut-être mal au cœur du public de la rue Richelieu. Qu’est-ce que cela me fait à Milan24 ?

  • 25 RS II, p. 106.

13Être romantique, c’est donc être de son temps, de plain-pied avec son époque, avec son pays, c’est être résolument moderne. C’est pourquoi Stendhal voit dans tous les grands écrivains passés à la postérité des romantiques « classicisés » ensuite. En 1825, dans Racine et Shakespeare II, il résume : « À le bien prendre, tous les grands écrivains ont été romantiques de leur temps25. »

14Pour réduire au silence les classiques, le pamphlétaire use donc d’un critère aussi simple qu’efficace : est « romantique » l’artiste qui plaît, qui écrit des œuvres qui répondent aux mœurs, aux préjugés, aux passions, aux questions, etc., du peuple de telle ou telle époque. Loin de grimper sur le Parnasse, de théoriser sur les hauteurs comme le Hugo de la Préface de Cromwell (1827), Stendhal attaque l’art poétique et les œuvres classiques par un biais pragmatique, par la prise en compte de la réception. Dans le combat mené contre les académiciens, les conservateurs, les cœurs âgés et froids, en appeler à une connivence entre un art (musique, peinture, sculpture, littérature), un artiste (le théâtre de Shakespeare en phase avec les mœurs de l’Angleterre de 1590, David en accord avec les « actions énergiques » de la Révolution) et le public contemporain est un argument certes imparable, mais aussi lourd d’insidieuses implications dont le Stendhal essayiste, libelliste et journaliste, prend alors mal la mesure. Poussée à l’extrême, en effet, la thèse aboutit à légitimer, à honorer tout simplement l’auteur qui rencontre le succès. Dès lors qu’un artiste trouve son public, signe évident qu’il répond aux attentes de ses contemporains, preuve tangible, matérielle, financière, qu’il est pleinement de son temps, Stendhal n’a rien à objecter. De fait, le « romantique » Stendhal loue non seulement Rossini :

  • 26 Stendhal, préface à Vie de Rossini [1823], dans L’Âme et la Musique, ouvr. cité, p. 355.

Depuis la mort de Napoléon, il s’est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne, à Paris comme à Calcutta.
La gloire de cet homme ne connaît d’autres bornes que celles de la civilisation, et il n’a pas trente-deux ans ! Je vais essayer de tracer une esquisse des circonstances, qui, si jeune, l’ont placé à cette hauteur26.

  • 27 Vie de Rossini, ibid., p. 473.

15Et le « rival du maestro de Pesaro en célébrité européenne27 », sir Walter Scott :

  • 28 RS, p. 53.

Quel est l’ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans ?
Les romans de Walter Scott.
Qu’est-ce que les romans de Walter Scott ?
De la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions28.

16Mais aussi – éloge pieusement escamoté par l’exégèse beyliste – Pigault-Lebrun :

  • 29 Ibid., p. 72-73.

S’il se trouvait un homme que les traducteurs à la toise se disputassent également à Madrid, à Stuttgart, à Paris et à Vienne, l’on pourrait avancer que cet homme a deviné les tendances morales de son époque.
Parmi nous, le populaire Pigault-Lebrun est beaucoup plus romantique que le sensible auteur de Trilby.
Qui est-ce qui relit Trilby à Brest ou à Perpignan29 ?

  • 30 Voir, sur ce point, M. Crouzet, Stendhal, ou Monsieur Moi-même, Paris, Flammarion, 1990, p. 331-46 (...)

17Rien de plus « logique » que cette promotion d’un romancier alors extrêmement célèbre, « populaire ». Puisque Pigault-Lebrun est un écrivain connu, reconnu, alors que Nodier est un auteur confidentiel, le plus « romantique » des deux, dans le sens spécifique que Stendhal donne à ce mot, est effectivement le premier. C’est d’ailleurs fort de ces convictions que Stendhal se lance dans la bataille romantique à Milan, puis en France, écrit des textes susceptibles de rencontrer la faveur du public. La légende d’un Stendhal noircissant du papier à loisir pour le plaisir et pour quelques rares « happy few », a fini par occulter de grands « faits vrais » : en 1802, l’apprenti dramaturge rêve continûment de « gloire », id est de succès ; de retour en France en 1821, il ne lui déplairait certes pas non plus de se faire un nom, et il fait beaucoup pour cela. Poussé par la nécessité (« il faut bien vivre »), Beyle multiplie les besognes alimentaires, publie beaucoup et partout, non sans un évident sens du placement (il obtient d’avoir des papiers dans d’illustres revues anglaises, des chroniques musicales et des Salons dans le très officiel Journal de Paris), de la publicité, des opportunités. Ses écrits de circonstance, en phase avec les tendances et les débats du jour, attestent bien que Stendhal enchaîne, produit alors des textes dans l’air du temps, pleinement en accord sa théorie du romantisme. Articles et pamphlets traitent de sujets actuels, la Vie de Rossini (1823) est, d’un point de vue médiatique, une réussite, et, publications après publications, Stendhal sort de l’anonymat, perce, fait « la conquête de Paris », devient « célèbre30 ».

b) Lié au libéralisme

  • 31 Lettre à A. de Mareste (19 avril 1820), dans Corr., t. I, p. 1021.

18En Italie, « romanticisme » et libéralisme vont de pair, et l’auteur de Qu’est-ce que le romanticisme ? (1818), écho et porte-parole des prises de position milanaises sur le sujet, conjugue romantisme, libéralisme, et un soupçon de jacobinisme : « Vous vous moquiez de moi quand je vous disais que le romanticisme était la racine ou la queue du libéralisme ; il fait dire : examinons, et méprisons l’ancien31. » Que ces mots adressés à son ami Adolphe de Mareste condensent l’essence du romantisme pour Stendhal, le prouve sans conteste l’épigraphe du Racine et Shakespeare no II :

Dialogue
Le vieillard. – « Continuons. »
Le jeune homme. – « Examinons. »
Voilà tout le xixe siècle.

  • 32 Paris-Londres, chroniques, ouvr. cité, p. 245.
  • 33 Lousteau à Lucien, dans Illusions perdues, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. « La P (...)
  • 34 Paris-Londres, chroniques, ouvr. cité, respectivement p. 243-244, 362, 423, 115 et 234.

19« Examinons, et méprisons l’ancien » : la formule, qui ressemble plus à un slogan politique qu’à une devise esthétique, montre clairement que Stendhal assigne au « romantisme » des fins situées dans le droit fil des Lumières (le mot « examiner » fait expressément référence à « l’esprit d’examen » emblématique du xviiie siècle), un point de vue qui, évidemment, n’a aucune chance de trouver écho dans la France de la Restauration où, loin de flirter avec le libéralisme, le romantisme est un « allié objectif » du trône et de l’autel. À ses lecteurs anglais, le petit-neveu de Grimm peut se réjouir d’annoncer comme une grande nouvelle que « la Révolution entre dans la littérature32 », il lui faut cependant constater que les partis pris esthétiques et politiques, cohérents entre eux en Italie, en France sont inconséquents : « Les Royalistes sont romantiques, les Libéraux sont classiques33. » Sous « le règne de l’éteignoir », les écrivains romantiques dont on parle forment le parti ultra des « Bonnes Lettres », sont les porte-parole de la réaction : Chateaubriand, « l’hypocrite le plus consommé de France », Lamartine, « coryphée du parti ultra », « le poète du parti ultra », Hugo ou Vigny34. Bref, sont à l’honneur « un romantisme de droite » (Pierre Barbéris) et des romantiques qui n’ont rien à voir avec le « romantisme » de Dominique.

Déception de la réception et révision de la théorie romantique

  • 35 « En 1824-1825, un second Racine et Shakespeare (cent cinquante pages) : succès d’estime. On n’y c (...)

20Aussi longtemps que Stendhal reste un homme de lettres à l’affût des nouvelles, et capable de livrer des textes liés à l’actualité, les tenants et les aboutissants de sa théorie « romantique » restent largement invisibles. En dépit de ses succès et de sa notoriété grandissante, l’auteur de Racine et Shakespeare est objectivement isolé (qui pour partager sa vision du « romantisme », « comprendre » son point de vue ?35), relativement déphasé, mais l’écart entre le public et Dominique n’est pas tel que « l’animal » doive reprendre toute la question, en interroger les présupposés. Assez vite, pourtant, Stendhal constate qu’il ne suffit pas de vouloir délibérément écrire pour son temps ; l’écrivain propose, le public dispose, et pas toujours dans le bon sens :

  • 36 RS II (lettre II), p. 97.

Quant à moi […], j’avouerai d’abord que, manquant d’occupations plus sérieuses depuis 1814, j’écris comme on fume un cigare, pour passer le temps […].
J’apprécie donc autant que je le dois, et plus que personne, toute la distance qui me sépare des écrivains en possession de l’admiration publique et de l’Académie française. Mais enfin, si M. Villemain, ou M. de Jouy avaient reçu par la petite poste le manuscrit de la Vie de Rossini, ils l’auraient considéré comme un « écrit en langue étrangère », et l’auraient traduit en beau style académique […]. Bonne aventure pour le libraire, qui aurait eu vingt articles dans les journaux, et serait maintenant occupé à préparer la sixième édition de son livre ; mais moi, en essayant de l’écrire de ce beau style académique, je me serais ennuyé, et vous avouerez que j’aurais fait un métier de dupe. A mes propres yeux, ce style arrangé, compassé, plein de chutes piquantes, précieux, s’il faut dire ma pensée, convenait merveilleusement aux Français de 1785 ; M. Delille fut le héros de ce style ; j’ai tâché que le mien convînt aux enfants de la Révolution, aux gens qui cherchent la pensée plus que la beauté des mots ; aux gens qui, au lieu de lire Quinte-Curce et d’étudier Tacite, ont fait la campagne de Moscou et vu de près les étranges transactions de 181436.

  • 37 Voir R. Barthes, « Écrivains et écrivants » [1960], dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.  (...)
  • 38 Voir, sur ce point, M. Crouzet, Stendhal, ou Monsieur Moi-même, ouvr. cité, p. 331-479.

21J’ai longuement cité cette « réponse » du « romantique au classique » parce que c’est, avant la naissance du romancier, une rareté, la première fois que se trouve exprimée avec autant de lucidité la singulière position du libelliste ayant « tâché » d’avoir le style qu’il pensait devoir être celui accordé aux « enfants de la Révolution », et forcé de constater que, inexplicablement, les auteurs ayant la faveur du public écrivent dans un style qu’il estime, lui, convenir aux « Français de 1785 ». Si le succès est la pierre de touche de l’accord entre un écrivain et son public, alors « M. de Stendhal » n’appartient pas à cette « classe d’auteurs ». De cette situation en porte-à-faux, l’homme de lettres en vue ne prendra une claire conscience que lorsque l’écrivant37 – le signataire de pamphlets, d’essais, de chroniques journalistiques, de « tours », de « vies » – devient un écrivain sans succès. Si l’écrivant devenu un nom de plume connu, voire une personnalité parisienne « célèbre38 », pouvait s’accommoder de sa propre théorie « romantique », l’écrivain ne le peut plus. Puisque le romancier Stendhal ne trouve plus son public, de deux choses l’une :

  • où l’écrivain fait erreur, se leurre quand il croit être de son temps, quand il s’efforce d’être le « miroir » de son époque ;
  • ou le public réel n’est pas le public espéré, le public requis par la théorie « romantique ».

22Que vouliez-vous que Dominique fît ? Comme tout le monde. Entre moi et les autres, entre Stendhal et le public, l’auteur d’Armance et du Rouge choisit Stendhal et, conséquemment, charge la foule « bête », la masse coupable de ne pas répondre à ses attentes, de ne pas correspondre à la théorie.

  • 39 Parce que depuis toujours est postulé que « le texte stendhalien, marges et bretelles comprises, e (...)
  • 40 « Il [Shakespeare] ne savait rien : n’apprenons donc pas le grec. » (Molière, Shak[e]speare, la co (...)

23Les succès, relatifs mais indéniables, que Stendhal avait obtenus comme homme de plume engagé dans le siècle lui ont masqué un temps la réalité de sa marginalité. Même si, dans ses chroniques anglaises, Stendhal stigmatise continûment le charlatanisme, le « compérage » des journaux et des réseaux, la perversion de l’opinion par la presse à la solde du gouvernement ou des « industriels », même s’il déplore le fait que l’argent achète tout, talent compris, il ne va pas jusqu’à penser explicitement, franchement, que le public actuel issu de la (grande) Révolution est bête, éminemment « grossier ». Et il ne le pense pas, et ne peut pas le penser tant que ce public ne lui est pas totalement hostile, n’ignore pas absolument ses productions accordées à l’époque39. Les conditions de vie déterminant la pensée, in fine, tout artiste adopte peu ou prou les positions idéologiques impliquées par sa place objective dans le champ (artistique, journalistique, intellectuel ou littéraire), forge les théories de sa situation, de ses limites ou incompétences : puisque Shakespeare « ne savait rien », « n’apprenons donc pas le grec40 », conclut un Stendhal qui, du grec, « ne savait rien » ; de même, c’est après avoir vainement tâché de faire des pièces en vers que Stendhal a décrété que l’alexandrin était un « cache-sottise » (une manière de dissimuler et de sublimer sa foncière incapacité à versifier) ; de même encore, après plus de deux décennies d’essais infructueux, au lieu d’admettre simplement que, décidément, il n’est pas doué pour la comédie, Stendhal préfère décréter, en 1836, que celle-ci est… « impossible » (une conclusion toute personnelle contredite par ce grand « fait vrai » : le xixe siècle fut pour le théâtre un bel âge d’or) ! Stendhal a donc commencé à trouver le public de la Révolution vraiment fort bête, insupportablement grossier à partir du moment où ses lecteurs se sont raréfiés. Quand l’écrivain ne trouve plus qu’un « vaste désert d’hommes », quand Stendhal publie sans (grand) écho, c’est – nécessairement – « la faute au public ».

  • 41 Promenades dans Rome (1829), ouvr. cité, p. 705.
  • 42 « Projet d’article sur Le Rouge et le Noir », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, (...)
  • 43 Le Rouge et le Noir, commentaires en marge de « la scène de ménage » entre M. de Rênal et Mme de R (...)
  • 44 « La comédie est impossible en 1836 », dans Stendhal, Mélanges, t. II, Journalisme, dans Œuvres co (...)

24« Il faudrait prendre son parti et travailler pour le gros public ou pour the happy few. On ne peut pas plaire à la fois à tous les deux41 » : ce constat, Stendhal va l’amplifier dans trois développements ultérieurs (tous postérieurs, faut-il le noter, à la naissance du romancier) : un « projet d’article » adressé à V. Salvagnoli (18 octobre - 3 novembre 1832)42, des remarques en marge du Rouge (février 1835)43, et une préface intitulée « La comédie est impossible en 183644 ». Ces trois textes parlent d’eux-mêmes. En 1832, 1835 et 1836, Stendhal met en relation le fabuleux essor du roman et la fin d’un genre (la comédie) avec l’apparition d’un nouveau public, d’un « tiers état enrichi » :

  • 45 Le Rouge et le Noir, commentaires en marge de « Dialogue avec un maître », passage cité, p. 1035-1 (...)

La révolution de 1789 à 1835 en donnant l’idée d’aller au spectacle et l’argent pour payer à la porte à un grand nombre de Français incapables de sentir les choses fines, a créé le genre grossier et exagéré de M. V. Hugo, Alex. Dumas, etc. L’auteur comique est comme le Citoyen de New-York et doit compter les suffrages et non les peser. La Majorité qui juge les pièces a donc changé et changé en mal par la révolution qui a donné le bon sens à la France. C’est peut-être le seul mauvais effet produit par la Révolution45.

  • 46 Idem.
  • 47 « Il faut un roman pour chaque classe de lecteurs » (note en marge des Promenades [1840], dans Œuv (...)
  • 48 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? [1948], Paris, Gallimard, 1970, p. 115.
  • 49 Voir VHB, p. 678, 686, 726 et 778. Stendhal n’aime « le peuple » que de loin. En cela il n’est nul (...)

25En tant que libéral attaché aux acquis de la Révolution, Stendhal se devrait d’accepter toutes les conséquences de 1789. Théoriquement, Dominique se réjouit de l’égalité de tous les citoyens. Mais dans les faits, l’écrivain ne peut pas ne pas déplorer le changement du public, le fait qu’un lecteur vaille un autre lecteur, que le succès repose sur la comptabilité et non la qualité des « suffrages », une répugnance qui le conduit à énoncer ingénument ce sidérant constat : « La Majorité qui juge les pièces a donc changé et changé en mal par la révolution qui a donné le bon sens à la France. C’est peut-être le seul mauvais effet produit par la Révolution46. » Candide aveu révélateur s’il en est ! « Peut-être le seul mauvais effet produit par la Révolution » est-il celui qui lèse… l’écrivain, qui fait que les productions de « l’animal » Stendhal ne sont pas goûtées, estimées, appréciées comme elles le devraient. L’auteur de La Chartreuse n’arrive viscéralement pas à accepter la nouvelle condition de l’homme de lettres qui, à la différence de l’auteur classique dont le public était limité, mais trié sur le volet, cultivé, homogène, se retrouve réduit, par la force des choses, à écrire pour un vaste public inconnu et divisé. Bien plus que ses pairs, et avant Flaubert et tutti quanti, « M. de Stendhal » vit très mal la fin du numerus clausus de la Cour et de la Ville, la considérable extension d’un anonyme public éclaté47, et se retrouve « écartelé entre des lecteurs réels mais détestables et des lecteurs virtuels souhaitables, mais hors d’atteinte48 ». L’invention des « happy few » est le travestissement, la sublimation esthétique des rapports ambivalents de Stendhal avec le peuple49, le libéralisme, la démocratie, la comptabilité des lecteurs qui font les succès populaires. Élection ou sélection, il faut choisir.

Stendhal, écrivain non « romantique »

  • 50 Lettre à A. de Mareste (21 déc. 1819), dans Corr., t. I, p. 999.

26Ce qui ressort nettement du « projet d’article » adressé à V. Salvagnoli, des commentaires en marge du Rouge, et de « La comédie est impossible en 1836 » (textes groupés et convergents auxquels il faudrait adjoindre tous les commentaires et paratextes post-1830, qui vont tous dans le même sens, qui creusent, aggravent délibérément le clivage entre Stendhal et la masse qui achète et lit), c’est que, au lieu d’avoir généré un public jeune, neuf, la Révolution a propulsé sur le devant de la scène « un grand nombre de Français » délivrés des Grecs, des Romains et du siècle de Louis XIV non par jacobine table rase, mais tout simplement par inculture foncière. Sont populaires, célébrés, honorés, les auteurs esclaves de la mode qui calquent leurs écrits sur les désirs, les attentes, les exigences de cette masse grossière, ceux qui, comme Paul de Kock, Victor Ducange, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo, Balzac ou George Sand, font la cour au tout-venant : « femmes de chambre », « gens de boutique », fabricants, commerçants, marchands, industriels, commis voyageurs, provinciaux, etc. En 1832, en 1835-1836, il est donc bien loin le temps où Stendhal estimait et enrôlait dans son argumentation sir Walter Scott ou Pigault-Lebrun, écrivains « romantiques » parce qu’écrivains populaires donnant « la drogue juste50 » au public contemporain. Avoir du succès n’est plus positif, plaire est désormais infamant.

  • 51 Voir Y. Ansel, Stendhal, le temps et l’Histoire, ouvr. cité, p. 338-341.
  • 52 « Quand on ne s’adresse pas à la foule, il est juste que la foule ne vous paie pas. C’est de l’éco (...)

27Prenant acte du fait qu’il ne connaîtra jamais le succès comme romancier, Stendhal corrige le point de vue « romantique » des années 1820 en inversant l’échelle des valeurs : le fait de plaire à un vaste public indifférencié, le fait de séduire « la Majorité », est détestable mezzo termine, vile compromission, prostitution ; la multiplication des ventes est la preuve même que l’écrivain se vend, qu’il trahit l’Art pour l’Argent. Dès les années 1830, avant même la célèbre préface à Mademoiselle de Maupin (Théophile Gautier, 1835), Stendhal, le premier grand auteur bourgeois à écrire « contre » sa propre classe51, raisonne déjà comme Flaubert52, forge les clichés qui devaient traverser le siècle :

  • 53 Propos de Léon Jules (Le Petit Parisien, Sin-le-Noble, Éditions Romans-Revue, 1911, p. 99), cités (...)

Le romancier populaire, pour l’appeler du nom flatteur dont il se décore, est un gaillard qui s’est dit ceci :
« Je veux de l’argent et de la gloire. J’en aurai à tout prix. Je tiens commerce de romans comme mon voisin l’épicier tient commerce de sardines ou de petits pains. Que fait mon voisin l’épicier ? Il tâche de vendre le plus possible et au meilleur marché possible. Il regarde aussi que sa marchandise soit plus qu’aucune autre au goût du public. Cela lui fait une excellente réputation, augmente sa clientèle et ses bénéfices. J’imiterai mon voisin l’épicier. Je serai un épicier en littérature, et honni soit qui mal y pense53 ! »

  • 54 Lucien Leuwen (projet de préface, févr. 1835), dans Œuvres romanesques complètes, Gallimard, coll. (...)
  • 55 « La comédie est impossible en 1836 », art. cité, p. 270. Voir également VHB, p. 819.

28Romancier refusant avec horreur et hauteur de devenir « épicier en littérature », Stendhal réussit toutefois à préserver son ego d’écrivain en trouvant l’issue (celle, fort classique au demeurant, du renard trouvant « bons pour des goujats » les raisins qu’il ne peut « atteindre », une solution que bien d’autres « incompris » retrouveront, et peaufineront après lui) qui lui permet de transfigurer l’échec : en faire une décision réfléchie et voulue, décréter que si l’on n’a pas beaucoup de lecteurs, c’est par choix personnel (« J’ai désiré un petit nombre de lecteurs et j’ai été servi à souhait54 »), parce qu’on dédaigne « la littérature industrielle » (Sainte-Beuve), par déni de plaire à la médiocre « Majorité », etc. Dans cette nouvelle façon de (re)voir les choses, de reconsidérer la relation de l’artiste à son époque, il n’y a pas lieu de s’étonner que Stendhal en vienne à parler d’« aristocratie littéraire55 », à tirer gloire de ne pouvoir ni vouloir écrire pour le peuple issu de la Révolution…

  • 56 Histoire de la peinture en Italie, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais (...)

29Loin de chercher à plaire (le fin mot de la doctrine classique, comme chacun le sait), loin d’obéir à la rituelle rhétorique de la captatio benevolentiae, le paratexte stendhalien éloigne préventivement le « profanum vulgus ». Les « lecteurs malévoles » écartés, restent les « happy few ». La première propriété de ce numerus clausus électif, c’est, évidemment, la distinction, le « certificat de dissemblance56 », le fait de se démarquer du « gros public ». Le recours aux « happy few » est donc une forme de résistance au siècle, à la modernité (le refus de « faire la cour au lecteur » de l’époque est un oblique refus de la démocratie qui compte les suffrages, qui oblige à « faire la cour au bottier »), à la montée en puissance des valeurs marchandes et du riche butor (Valenod dans Le Rouge et le Noir, Grandet dans Lucien Leuwen, Boissaux dans Féder), à la publication de masse. Alors que les hommes de lettres du jour cherchent à séduire le plus grand nombre, Dominique souhaite seulement « un petit nombre de lecteurs ». Un désir qui a été souvent commenté dans un sens élitiste, lu comme une des preuves manifestes de l’aristocratisme littéraire de Stendhal.

  • 57 Stendhal, lettre à Mme J. Gaulthier, 4 mai 1834, dans Corr., t. II, p. 644.

30Pour n’être pas fausse, une telle interprétation n’en est pas moins partielle parce qu’elle néglige et le rapport « pré-médiatique » de « l’animal » à l’édition, et le besoin proxémique impliqué par ce « petit nombre ». De fait, lorsqu’il imagine les « amis » qu’il voudrait avoir pour lecteurs, Stendhal a besoin de les savoir proches, de leur donner un visage. Raison pour laquelle, tout comme il imagine ses personnages romanesques en songeant « toujours à quelqu’un, à quelque chose de réel57 », il se figure « son » lecteur bénévole à partir de « modèles » tirés de sa propre vie (Mélanie Guilbert, Gros), de ses lectures (Mlle de Lespinasse) ou de ses admirations (Mme Roland). Stendhal ne se voit pas, ne peut s’imaginer écrire pour des masses de lecteurs indifférenciés, pour de parfaits inconnus ; autrement dit, l’auteur d’Armance ne parvient pas à entrer dans l’ère médiatique, dans l’univers industriel des mercenaires écrivains populaires modernes qui font commerce des livres (voir Illusions perdues), qui écrivent pour des milliers de lecteurs anonymes, en qui ils ne voient pas des « amis » (quelle singulière idée !), mais du profit, des ventes possibles, des acheteurs, des clients potentiels.

  • 58 Le 4 novembre 1840, dans un petit développement intitulé « Style », l’écrivain note : « Par amour (...)
  • 59 Voir, sur ce point, Y. Ansel, Stendhal, le temps et l’Histoire, ouvr. cité, p. 85-90.
  • 60 « Je n’ai point de réputation en 1842 », « 18 janv. 1842 », dans Journal, 1818-1842, dans Œuvres i (...)
  • 61 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase.

31« L’heureux petit nombre » de Stendhal traduit donc le besoin instinctif d’une relation personnelle au lecteur (à une lectrice « aimable »), et ce n’est nullement un hasard si Stendhal écrivain adopte si spontanément la posture et le style58 du « causeur » devant un public restreint. La communication orale (dans un salon, dans un cercle d’amis choisis où il importe de ne pas ennuyer son auditoire) est sa référence première (c’est pourquoi l’« Avertissement » de La Chartreuse de Parme est un texte aussi emblématique59), et un « conteur » n’a jamais que quelques auditeurs « bénévoles » (amis, connaissances, relations, familiers…) connus de vue. Ce sont là autant de traits distinctifs qui font de Stendhal un auteur non pas « maudit » (« l’animal » a finalement voulu, et assumé son manque de réputation60), mais en retard d’une révolution éditoriale, déphasé, anti-moderne, « d’un autre siècle61 ».

32De son point de vue (et selon sa définition première et dernière des mots « romantisme » et « romantique »), hostile au siècle marchand, rétif aux attentes, aux plaisirs, aux valeurs de « la Majorité », du nombreux « gros public », Stendhal se retrouve donc écrivain antiromantique, devenu « classique » sans jamais avoir été « romantique »…

Notes

1 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase.

2 Une conclusion que, pour « prévenir les avenues contre la critique », Gérard Genette a anticipée, sans toutefois la désamorcer, dans l’ultime page de sa traversée de la littérature « livresque » (Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 453).

3 V. Del Litto, La Vie intellectuelle de Stendhal : genèse et évolution de ses idées, 1802-1821, Paris, PUF, 1959.

4 Souvenirs d’égotisme, dans Œuvres intimes, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. II, 1982, p. 453.

5 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, 1982, p. 548-550. Désormais abrégé en VHB tout au long de l’article.

6 Stendhal, lettre à Pauline Beyle du 23 janv. 1803, dans Correspondance, édition de V. Del Litto et H. Martineau, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 vol., 1963-1969, t. I, p. 44-45. Désormais abrégé en Corr. tout au long de l’article.

7 « Ce livre répondait aux sentiments de mon âme, sentiments inconnus à moi-même. » (VHB, p. 823)

8 Stendhal, lettre à Louis Crozet, 28 sept. 1816, dans Corr., t. I, p. 819.

9 J.-P. Sartre, Les Mots [1964], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 170.

10 Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1973, p. 1182.

11 VHB, p. 657.

12 C. A. Sainte-Beuve, « Lundi 2 janv. 1854, M. de Stendhal », dans Causeries du lundi, Paris, Garnier frères, 1947, t. IX, p. 302.

13 VHB, p. 547.

14 G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman [1954], Paris, J. Corti, 1973, p. 120.

15 Paris-Londres, chroniques, édition et traduction en français de R. Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 232.

16 Voir « Notices autobiographiques », dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, p. 968 et 979.

17 Paris-Londres, chroniques, ouvr. cité, p. 277.

18 Voir, par exemple, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase[ 1814], dans Stendhal, L’Âme et la Musique, édition de S. Esquier, Paris, Stock, 1999, p. 132, et Racine et Shakespeare, édition de R. Fayolle, Paris, Garnier-Flammarion, 1970, p. 74 et 97. Désormais abrégé en RS ou RS II tout au long de l’article.

19 Sur l’importance de 1812 pour Beyle, voir Y. Ansel, « Histoire de vie et sentiment de l’Histoire », Écrire l’histoire, no 6, 2010, p. 125-135.

20 Voir Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, ouvr. cité, p. 43.

21 Voir RS, p. 53, et RS II, préface, p. 90.

22 Lettre à Pauline Beyle (29 oct. - 16 nov. 1804), dans Corr., t. I, p. 158.

23 Lettre à A. de Mareste (14 avril 1818), ibid., p. 909.

24 Lettre à A. de Mareste (21 déc. 1819), ibid., p. 999.

25 RS II, p. 106.

26 Stendhal, préface à Vie de Rossini [1823], dans L’Âme et la Musique, ouvr. cité, p. 355.

27 Vie de Rossini, ibid., p. 473.

28 RS, p. 53.

29 Ibid., p. 72-73.

30 Voir, sur ce point, M. Crouzet, Stendhal, ou Monsieur Moi-même, Paris, Flammarion, 1990, p. 331-467 et 471-479.

31 Lettre à A. de Mareste (19 avril 1820), dans Corr., t. I, p. 1021.

32 Paris-Londres, chroniques, ouvr. cité, p. 245.

33 Lousteau à Lucien, dans Illusions perdues, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. V, 1977, p. 337.

34 Paris-Londres, chroniques, ouvr. cité, respectivement p. 243-244, 362, 423, 115 et 234.

35 « En 1824-1825, un second Racine et Shakespeare (cent cinquante pages) : succès d’estime. On n’y comprend rien. » (« M. Darlincourt », notice autobiographique de 1831, dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, p. 970)

36 RS II (lettre II), p. 97.

37 Voir R. Barthes, « Écrivains et écrivants » [1960], dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 147-154.

38 Voir, sur ce point, M. Crouzet, Stendhal, ou Monsieur Moi-même, ouvr. cité, p. 331-479.

39 Parce que depuis toujours est postulé que « le texte stendhalien, marges et bretelles comprises, est un » (G. Genette, « Stendhal », dans Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 169), et donc sans devenir, sans histoire, l’émergence du « gros public », l’irrésistible ascension des accusations contre les « gens à argent » culturellement incultes dans les textes de Stendhal après le fiasco d’Armance et l’échec du Rouge et le Noir (la « Chronique de 1830 » est loin de susciter l’intérêt de la Vie de Rossini ou des Promenades), n’ont pu être ni signalées ni analysées. Idem pour la compensatoire « invention des happy few » (voir, à ce propos, Y. Ansel, Stendhal, le temps et l’Histoire, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 2000, p. 326-341).

40 « Il [Shakespeare] ne savait rien : n’apprenons donc pas le grec. » (Molière, Shak[e]speare, la comédie et le rire, édition de H. Martineau, Paris, Le Divan, 1930, p. 195)

41 Promenades dans Rome (1829), ouvr. cité, p. 705.

42 « Projet d’article sur Le Rouge et le Noir », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, 2005, p. 822-838.

43 Le Rouge et le Noir, commentaires en marge de « la scène de ménage » entre M. de Rênal et Mme de Rênal (« Dialogue avec un maître », livre I, chap. xxi), ibid., p. 1035-1036.

44 « La comédie est impossible en 1836 », dans Stendhal, Mélanges, t. II, Journalisme, dans Œuvres complètes, édition de V. Del Litto, Genève, Cercle du bibliophile, 50 vol., 1967-1973, p. 265-287.

45 Le Rouge et le Noir, commentaires en marge de « Dialogue avec un maître », passage cité, p. 1035-1036.

46 Idem.

47 « Il faut un roman pour chaque classe de lecteurs » (note en marge des Promenades [1840], dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, p. 363).

48 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? [1948], Paris, Gallimard, 1970, p. 115.

49 Voir VHB, p. 678, 686, 726 et 778. Stendhal n’aime « le peuple » que de loin. En cela il n’est nullement original, la très grande majorité de ses pairs partageant le même dégoût de la masse, du lecteur et de l’électeur ignare, grossier. La différence, c’est que Stendhal, lui, ne fait pas mystère de ses sentiments, avoue franchement ses goûts et ses préjugés aristocratiques.

50 Lettre à A. de Mareste (21 déc. 1819), dans Corr., t. I, p. 999.

51 Voir Y. Ansel, Stendhal, le temps et l’Histoire, ouvr. cité, p. 338-341.

52 « Quand on ne s’adresse pas à la foule, il est juste que la foule ne vous paie pas. C’est de l’économie politique. Or, je maintiens qu’une œuvre d’art (digne de ce nom et faite avec conscience) est inappréciable, n’a pas de valeur commerciale, ne peut pas se payer. Conclusion : si l’artiste n’a pas de rentes, il doit crever de faim ! On trouve que l’écrivain, parce qu’il ne reçoit plus de pensions des grands, est bien plus libre, plus noble. Toute sa noblesse sociale maintenant consiste à être l’égal d’un épicier. Quel progrès ! » (G. Flaubert, lettre à G. Sand, 12 déc. 1872, dans G. Bollème, Gustave Flaubert. Préface à la vie d’écrivain, Paris, Seuil, 1963, p. 256)

53 Propos de Léon Jules (Le Petit Parisien, Sin-le-Noble, Éditions Romans-Revue, 1911, p. 99), cités par A.-M. Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Seuil, 2000, p. 183.

54 Lucien Leuwen (projet de préface, févr. 1835), dans Œuvres romanesques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2007, p. 892.

55 « La comédie est impossible en 1836 », art. cité, p. 270. Voir également VHB, p. 819.

56 Histoire de la peinture en Italie, édition de V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1996, p. 128.

57 Stendhal, lettre à Mme J. Gaulthier, 4 mai 1834, dans Corr., t. II, p. 644.

58 Le 4 novembre 1840, dans un petit développement intitulé « Style », l’écrivain note : « Par amour pour la clarté et le style intelligible de la conversation, qui d’ailleurs peint si bien, suit de si près la nuance du sentiment, j’ai été conduit à un style qui est le contraire du style un peu enflé des romans actuels […]. » (dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, p. 399)

59 Voir, sur ce point, Y. Ansel, Stendhal, le temps et l’Histoire, ouvr. cité, p. 85-90.

60 « Je n’ai point de réputation en 1842 », « 18 janv. 1842 », dans Journal, 1818-1842, dans Œuvres intimes, ouvr. cité, t. II, p. 423.

61 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase.

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