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Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Cinquième partie. Théâtres de l'Histoire

Les jeux de l’amour et de l’Histoire, ou la performance héroïque dans Horace

Daniel Long

Texte intégral

  • 1 Horace, p. 31. Désormais abrégé en Hor. au long de l’article, suivi de la pagination.

1S’inscrivant dans une évolution de l’inspiration romanesque de George Sand, Horace (publié de novembre 1841 à mars 1842 dans La Revue indépendante) relate les aventures sentimentales et sociales d’un jeune provincial, étudiant et écrivain idéaliste venu dans la capitale. On est immédiatement frappé, à la lecture de ce roman, par l’emploi fréquent du vocabulaire dramatique et les continuelles identifications du cadre de l’action, à savoir le Paris du début des années 1830, à un espace théâtral. De ce fait, les ambitions littéraires et politiques d’Horace Dumontet sont constamment encadrées et manipulées par les mises en scène préalablement constituées, que ce soit dans un immeuble à appartements, les espaces populaires et estudiantins ou les milieux aristocratiques. Dans ce théâtre du faux-semblant, on joue régulièrement la comédie aux dépens des novices et des velléitaires. Horace est non seulement circonvenu par les manœuvres de son cercle et de la haute société, mais il est berné par les illusions de son sentiment amoureux et des idéaux révolutionnaires et « romantiques ». Cela dit, comme le dévoile d’emblée le narrateur Théophile – l’ami du personnage éponyme –, Horace est lui aussi l’un de ces êtres « venus au monde avec un caractère et des manières d’emprunt, et qui semblent jouer un rôle, tout en jouant sérieusement le drame de leur propre vie1 ». On constate qu’il se joue plutôt la comédie en interprétant ses espoirs d’émancipation intérieure comme une volonté d’intégration sociale. Le monde qui l’environne lui présente un spectacle fait pour maquiller la vérité, c’est-à-dire qu’il s’approprie en les travestissant les rêves du protagoniste, qui devient la dupe de son entourage, de sa propre nature et de son imagination. Dans cette optique, Horace est une réflexion sur les leurres de certains mouvements populaires et sur les fausses apparences que les événements historiques tendent à créer pour les âmes rêveuses.

  • 2 N. Courrier, « Horace, suite du Compagnon du Tour de France », p. 15.

2Il est vrai que la théâtralisation des aventures amoureuses, qui mériterait à elle seule une étude, tient une plus grande place dans Horace et y oriente les relations homme-femme. Toutefois, la théâtralité de ce roman par rapport aux sphères sociale et politique caractériserait véritablement Horace, d’autant plus que l’action se déroule presque exclusivement dans la fourmilière parisienne, comme on l’a souvent noté. Nicole Courrier a avancé que dans ce texte, « tout se passe comme si George Sand avait réalisé la fragilité de l’utopie décrite dans Le Compagnon du Tour de France, comme si elle avouait qu’au fond d’elle-même elle savait sa réalisation impossible2 ». Ce qui est certain, c’est que la George Sand d’Horace paraît plus virulente que jamais dans sa dénonciation des entraves à ses visées socialistes. Dans une lettre furieuse adressée à Buloz, qui avait refusé de publier Horace, elle l’a exprimé ainsi :

  • 3 Corr., t. V, p. 421, lettre à Buloz datée du 15 septembre 1841.

Vous voulez tout bonnement que je parle d’une époque sans y faire participer mes personnages, que je vous montre des étudiants de 1831 dévoués au gouvernement de Louis-Philippe […]. Vous voulez que je parle de la bourgeoisie, et que je ne dise pas qu’elle est bête et injuste ; de la société, et que je ne la trouve pas absurde et impitoyable ; enfin que je ne me permette pas d’avoir un sentiment et une manière de voir sur les faits que je retrace et le milieu où j’établis ma scène3.

3Horace, en quête de renommée, ne souhaite pas au départ devenir célèbre par une réforme éventuelle de la politique ou de la société ; il aspire à la gloire littéraire. Son entrée dans cet énorme théâtre qu’est la capitale, ainsi que dans les micro-théâtres qui y ont naturellement proliféré, éveillera brièvement en lui une volonté de conquête sociale par la pratique du gouvernement, occupation pour laquelle il a si peu de dispositions. Quoi qu’il en soit, Horace n’a ni l’aptitude ni la volonté de se familiariser avec l’espace politique, et n’en connaît aucunement les intrigues et les péripéties qui s’y déroulent habituellement. En outre, il a de nombreux défauts de caractère qui font remarquer ceci au narrateur : « Comment concilier […] cette ardeur de gloire, ces rêves d’activité parlementaire et de supériorité politique, avec la profonde inertie et la voluptueuse nonchalance d’un tel tempérament ? » (Hor., p. 61) Constatant son indifférence foncière pour les affaires publiques et devenant bientôt l’amant de Marthe, sa voisine de palier qui fuit un époux brutal, Horace renonce à son ambition politique et évite par ce fait même des déboires certains.

  • 4 Voir l’étude de L. Frappier-Mazur, L’Expression métaphorique dans « La Comédie humaine » ; l’artic (...)

4Sa liaison avec Marthe le laissant inassouvi et en proie à des accès de jalousie, il tente de briller sur la scène de la haute société parisienne en entrant en relation avec Léonie de Chailly, une jeune vicomtesse altière et artificieuse qui se jouera volontiers de son soupirant. Dans cette « pièce », Horace convoite le rôle d’artiste dandy dans un drame romantique, mais on lui attribue celui du « personnage ridicule de la comédie classique » (Hor., p. 109). Ici, l’acteur novice monte sur des planches qui lui sont tout à fait inconnues et fait partie d’une distribution de comédiens nettement plus expérimentés. Les impairs qu’il commet, outre qu’ils l’excluent progressivement de cet espace précis, annoncent ses futurs insuccès sur la scène parisienne. À cet égard, le modèle balzacien exerce une assez forte influence sur ce roman ; le travail de métaphorisation théâtrale de la société et de l’Histoire effectué par Balzac se reconnaît aisément dans la transformation de l’univers d’Horace en un espace scénique clos, qui provoque des situations caricaturales et des comportements implacables4.

5Horace se créera d’autres illusions romanesques dans d’autres nouveaux théâtres, mais il y a un lieu dont il se tiendra sciemment éloigné : celui du Paris de l’effervescence révolutionnaire. Horace dédaigne de « jouer un rôle actif » (Hor., p. 226), expliquant son choix à Théophile de la façon suivante :

Il y a donc une autre manière d’aimer la république, et d’en pratiquer les principes, que de se jeter en aveugle et à corps perdu dans les mouvements partiels qui préparent sa venue ? Oui, certes, je le savais bien, je le sentais bien, et il y a longtemps que j’y songe ! il est une région de persévérance et d’action philosophique au-dessus de ces orages passagers ! il est un point de vue plus vrai, plus pur, plus élevé que toutes les déclamations et les conspirations émeutières ! (ibid.)

  • 5 Au sujet de ce soulèvement, voir l’ouvrage de T. Bouchet, Le Roi et les barricades. Une histoire d (...)
  • 6 Nancy E. Rogers a décrit de la façon suivante l’impression que crée Horace sur le narrateur : « Le (...)

6Le ton emphatique de ce discours et l’ironie qui en procède mettent en évidence l’incapacité d’Horace à agir et à persévérer. D’où l’antipathie de celui-ci pour Jean Laravinière, c’est-à-dire le partisan de la révolution permanente, qui sera d’ailleurs victime de la répression violente de l’insurrection du 5 juin 1832 au cloître Saint-Merri5, dans ce micro-récit qui se termine en tragédie pour le peuple rassemblé. Le républicanisme transitoire d’Horace masque sa volonté de puiser dans sa propre imagination d’artiste des modèles d’un monde authentique, incorruptible, supérieur. Et comme le perçoit Théophile, son ami est un « aristocrate dans l’âme » (Hor., p. 239)6. En fin de compte, Horace ne reconnaît dans les milieux populaires aucun rôle qu’il veuille véritablement tenir.

  • 7 M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand (1840-1845), p. 159.
  • 8 HV, t. II, p. 41.

7Néanmoins, il ne peut s’empêcher de sentir dans ces mouvements de masse un souffle exaltant et d’en espérer une transformation sociale susceptible de répondre à son idéal de civilisation. On peut deviner dans cette mise en situation la critique par George Sand d’un certain idéalisme inapplicable au présent et impossible à concrétiser en raison de la subordination des rêves à la nostalgie. Il s’agit d’une condamnation d’un type d’idéaliste, c’est-à-dire cet être oisif, vaniteux, égocentrique qui songe essentiellement à sa propre tranquillité d’âme en souhaitant que tout se conforme à son univers intérieur. De surcroît, comme le souligne Michèle Hecquet, « loin d’être félicité pour sa clairvoyance, Horace, à qui l’événement a donné raison, se trouve disqualifié par son absence aux barricades7 ». Cette même vision se retrouve d’ailleurs dans Histoire de ma vie : « […] dans toutes les conditions où j’ai été libre de choisir ma manière d’être, j’ai cherché un moyen d’idéaliser la réalité autour de moi et de la transformer en une sorte d’oasis fictive, où les méchants et les oisifs ne seraient pas tentés d’entrer ou de rester8. »

  • 9 B. Didier, George Sand écrivain : « un grand fleuve d’Amérique », p. 230.

8Comme le suggère à juste titre Béatrice Didier, « l’élément vraiment fédérateur, c’est que tous ces personnages [d’Horace] sont engagés dans la même Histoire ; l’événement les entraîne, c’est lui qui donne une unité, un sens finalement à la diversité de ces aventures estudiantines9 ». Le déroulement des faits historiques est interprété par Horace comme un retour possible à une réalité préexistante où des êtres éminents régnaient sur le monde. Le narrateur résume ainsi l’opinion de son ami :

Horace voulait aussi la république, mais il la voulait au profit des talents et des ambitions. Il disait que le peuple trouverait le sien à remettre ses intérêts aux mains de l’intelligence et du savoir ; que le devoir d’un chef serait de travailler au progrès intellectuel et au bien-être du peuple ; mais il n’admettait pas que ce même peuple dût avoir des droits sur l’action des hommes supérieurs, ni qu’il pût en faire un bon usage. (Hor., p. 104)

9Dans cette conjoncture, l’Histoire peut aisément tendre un piège à un rêveur tel qu’Horace, qui distingue mal le lien indissoluble existant entre les mouvements révolutionnaires et la nécessité de bouleverser l’ordre établi.

  • 10 Comme l’a indiqué Deborah Houk, ce sont les personnages composant le cercle des amis d’Horace qui (...)

10La maîtresse de Théophile – Eugénie – est une saint-simonienne dont les opinions rejoignent celles de l’auteur10. Aux yeux d’Eugénie, Horace est un idéalisateur narcissique, inconséquent et anti-progressiste, coupé de la réalité. Ce type représenterait une menace pour l’harmonie sociale tant attendue, un danger qui se refléterait dans le caractère autoritaire, excessif et captatif d’Horace, tempérament qui apparaît manifestement dans sa relation avec Marthe. Le rôle dominant et dominateur qu’il se donne dans cette liaison est patent, mais sa conduite trahit bien entendu une faiblesse constitutive. Pour cette même raison, il ne sera jamais en pleine possession de ses moyens, ni totalement à l’aise quand viendra le temps de se mettre dans la peau d’un nouveau personnage. Horace et Eugénie se méprisent mutuellement, notamment parce que cette dernière ne sent pas le besoin de se tailler une place dans la société en interprétant un rôle qui lui aurait été attribué d’avance. Au surplus, la sincérité, la générosité bienveillante et le pragmatisme d’Eugénie lui confèrent une lucidité qui lui permettra de conjurer les périls de la théâtralité.

  • 11 M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand (1840-1845), p. 150-15 (...)

11Une fois qu’Horace a refusé de se mêler aux agitations populaires, donc de se fondre dans la masse, il se lance dans une carrière de romancier. Il écrit un mince roman dans lequel il « [se] donna un plus beau rôle qu’il ne l’avait eu dans la réalité : mais il y motiva et y poétisa ses fautes d’une manière très habile » (Hor., p. 287). Le narrateur poursuit en affirmant que ce « livre, s’il eût eu plus de retentissement, eût été un des plus pernicieux de l’époque romantique. C’était non pas seulement l’apologie, mais l’apothéose de l’égoïsme » (Hor., p. 287-288). Horace « regardait sa nouvelle maîtresse à travers les différents types que ses lectures lui avaient laissés dans la tête » (Hor., p. 166) ; toutefois, il est significatif que Théophile mentionne l’autorité d’Alfred de Musset en révélant que « ce poète enfant avait une immense influence sur le cerveau d’Horace » (ibid.). On peut établir sans crainte un parallèle entre Horace et l’Octave de La Confession d’un enfant du siècle (1836) – ainsi que le Lucien de Rubempré de Balzac, comme l’a souligné Michèle Hecquet11 –, mais quelle que soit la nature exacte des motifs qui ont incité George Sand à faire subir l’ascendant de Musset à son personnage, il est indéniable que l’étoile d’Horace est placée sous le signe de l’exaltation romantique, de l’exacerbation des passions et de l’hypertrophie du moi. Néanmoins, c’est l’Adolphe de Benjamin Constant qui a servi de modèle à son premier roman, au dire de Théophile, et Horace, offusqué de ce rapprochement, accepte mal d’avoir créé un pastiche. Pourtant, c’est grâce à cette imitation que le roman connaîtra un succès relatif dans le Tout-Paris et que son auteur vivra temporairement une existence de parvenu en faisant la démonstration ostentatoire de son « triomphe ». Or, cette sorte de réussite artistique non imputable à l’originalité ou à l’authenticité de l’inspiration ne peut être qu’éphémère et illusoire ; avec la publication de son second roman, Horace subit donc un cuisant échec qui le mène à la ruine. Enfin, la vicomtesse de Chailly est l’auteur d’une machination pour faire pièce aux ambitions mondaines du romancier ridiculisé, et ce dernier éprouve une ultime et humiliante déconvenue qui l’écarte définitivement de la haute société. L’interprétation malhabile par Horace du personnage de l’artiste éminent et sa connaissance imparfaite du cadre dans lequel son rôle doit être joué en font un cabotin évincé dont la mésaventure offre un spectacle singulièrement divertissant à son élégante assistance.

  • 12 « Je veux écrire la vie d’un étudiant de 1832 ou 33 et je la veux écrire aussi complète que je pou (...)

12Si le protagoniste de cette comédie dramatique essuie un revers cruel dans son entreprise de séduction du public distingué tout en répugnant à se joindre au peuple révolté, ceux qui s’introduisent dans le théâtre du soulèvement populaire, même les plus honnêtes et les plus sensés, n’y ont aucun succès et n’y acquièrent aucun renom. Paul Arsène, l’apprenti peintre, élève de Delacroix, et celui qui succède à Horace dans le cœur de Marthe, en est le meilleur exemple. Arsène s’échappe miraculeusement du cloître Saint-Merri, de ce « drame sanglant d’une révolution avortée » (Hor., p. 251), pour aboutir tout aussi miraculeusement dans la chambre de Marthe, qui le soignera jusqu’à ce qu’il soit rétabli. Tout bien pesé, Sand paraît porter un jugement assez sévère sur l’idéal révolutionnaire dans ce roman, sur l’émeutier orgueilleux qui voudrait faire inscrire son nom dans les livres d’histoire, sur les appâts et les conséquences graves du recours à la violence dans le but de précipiter les mutations sociales, enfin, sur le caractère tortueux des avenues du pouvoir et sur les gouffres auxquels elles peuvent mener12. Le processus de métaphorisation théâtrale n’est donc pas le même pour le peuple et pour la haute société, d’autant que cette dernière s’émancipe paradoxalement dans les contraintes imposées par une scène restreinte et factice. C’est dans le théâtre réel que le peuple trouve une issue, et non plus dans des événements théâtralisés, comme si la vraie scène était le seul lieu de vérité pour l’Histoire. Il s’agirait donc de dépeindre dans Horace les nombreux visages de cette jeunesse impétueuse et passionnée ainsi que la complexité des espaces sociaux et politiques afin d’en détailler les traits distinctifs.

  • 13 M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand (1840-1845), p. 162.

13Par conséquent, pour réussir dans le théâtre parisien, on doit emprunter l’un de deux passages. Le premier consiste dans la connaissance parfaite de ce lieu précis, de ses recoins les mieux cachés, ainsi que dans une aptitude (naturelle ou acquise) à s’accoutumer au climat qui y règne. Tel est le cas du marquis de Vernes, l’ancien amant de Léonie de Chailly et le complice de la perte d’Horace. Comme Michèle Hecquet l’a précisé, « le marquis de Vernes, la vicomtesse de Chailly sont prisonniers de rôles que leur orgueil et leur vanité, composant avec les règles du savoir-vivre et les valeurs de leurs époques respectives leur ont de longue date imparties13 ». Le fait que le marquis de Vernes interprète magistralement son rôle d’intrigant, de comploteur, et qu’il s’adapte aisément aux changements de décors et de distributions de « comédiens », lui assure le succès et la notoriété sur cette scène. En refusant de remettre en cause les préconceptions, les cadres préétablis, il acquiert un pouvoir d’action lui permettant de manipuler à sa convenance les autres personnages.

  • 14 R. Godwin-Jones l’explique ainsi : « Les affectations d’Horace sont d’autant plus frappantes que l (...)

14Le deuxième parcours se définit comme le refus total de compromettre ses idéaux, de sacrifier sa droiture, de s’enliser dans le conformisme, donc de jouer un rôle de manière convenue. Ce trajet est parcouru par Marthe et Paul Arsène, les deux personnages les plus intègres du roman. Contrairement à Horace, qui devient le dindon de la farce, Marthe se distingue dans le métier de comédienne14. Horace lui-même est ébloui par le jeu de son ancienne maîtresse lorsqu’il la voit sur les planches du Gymnase :

Mais quelle métamorphose, grand Dieu ! s’est opérée en elle ! quel luxe de beauté, quelle distinction de manière, quelle élégance de diction, quel aplomb, quelle grâce aisée ! et tout cela sans perdre cet air simple, chaste et doux […]. Elle a eu ce soir, je vous l’assure, un succès, non pas éclatant, mais bien réel et bien mérité. Son rôle était mauvais, faux, ridicule même ; elle a su le rendre vrai, noble et saisissant, sans grands effets, sans moyens téméraires. (Hor., p. 314)

  • 15 Il est possible que George Sand se soit inspirée de Marie Dorval dans la mise en forme du personna (...)
  • 16 « George Sand exaltera le peuple ; c’est en lui qu’écloront les germes de la société future, c’est (...)

15Marthe réussit même à infuser la vérité et la beauté à un rôle apprêté et caricatural, une réalisation inconcevable de la part des autres personnages d’Horace. Elle aurait le pouvoir de substituer l’authenticité à la fausseté15 ; en elle se retrouverait – à l’état latent – la faculté de corriger, de réformer, voire d’instruire16. Mais Marthe, ayant peu d’ambition et n’étant pas d’ascendance illustre, n’a ni la volonté ni la possibilité de mettre à profit cette habileté dans les espaces social et politique. Son rang social constituerait un obstacle à toute tentative éventuelle pour établir un ordre nouveau. Ainsi, ses succès sont circonscrits au domaine du spectacle au sens strict, comme lieu paradoxal de la vérité.

16La dernière « pièce » dans laquelle jouera Horace à Paris en dit long sur son incapacité à tenir un rôle autre que celui pour lequel il était destiné dès son arrivée dans la capitale. Il s’agit de la dernière entrevue entre le protagoniste et Marthe, au cours de laquelle celle-ci lui déclare (faussement) que Paul est le père de son enfant. Horace, « transporté d’une fureur subite, saisi d’un accès de véritable démence » (Hor., p. 325), se rue sur elle :

« Meurs donc, prostituée, et ton fils, et moi, avec toi. » Il avait son poignard à la main ; et quoiqu’il n’eût certainement d’intention bien nette que celle de l’effrayer, elle reçut, en se jetant au-devant de son fils, non pas le coup de la mort, mais, hélas ! puisqu’il faut le dire, au risque de dénouer platement la seule tragédie un peu sérieuse qu’Horace eût jouée dans sa vie… une légère égratignure. (ibid.)

  • 17 « L’auto-représentation d’Horace et de ses amours, mauvaise doublure de la fiction plus que mise e (...)
  • 18 Ici, comme dans d’autres œuvres, George Sand a recours aux recettes du roman noir pour augmenter l (...)

17Il s’agit ici d’un humour qui repose sur la parodie du drame romantique, tel l’Antony de Dumas17. Horace tente alors – résolument ou non – de se suicider, mais il en est empêché par la « réapparition » soudaine de Jean Laravinière, que l’on avait cru mort au cloître Saint-Merri18. Craignant d’être accusé de meurtre, Horace s’enfuit en considérant que « tout ce qui vient de se passer est un rêve, une hallucination » (ibid.). Ainsi se termine cette tragédie grotesque qu’est le récit des visées ambitieuses, de l’appétit de gloire et des rêves dérisoires d’Horace Dumontet.

18En dernière analyse, la théâtralisation dans Horace servirait, d’une part, à illusionner pour mieux désillusionner, à représenter les rêves de la jeunesse qui s’épanouissent difficilement dans une réalité de traditions politiques et culturelles séculaires, à mettre en lumière les complications qui résultent d’actes irréfléchis, ainsi qu’à dévoiler les artifices des mouvements populaires pour mieux les déjouer. Par ailleurs, l’art de la mise en scène permet d’éloigner les pseudo-novateurs ainsi que les comédiens au jeu conventionnel du théâtre de l’action progressiste, tout comme il exclut des espaces traditionnels les acteurs insuffisamment formés qui s’y aventurent. Pourtant, il y a clairement de l’espoir pour celui qui se trouve apparemment enfermé dans un lieu auquel il n’appartient pas. Le dénouement surprenant du roman raconte que le personnage éponyme termine son droit, retourne en province et devient « un excellent jeune homme, rangé, studieux, inoffensif » (Hor., p. 327). Cependant, Horace, étant un idéalisateur inapte à l’action créatrice, finit par jouer un personnage qu’il n’a pas pu inventer pour lui-même.

Notes

1 Horace, p. 31. Désormais abrégé en Hor. au long de l’article, suivi de la pagination.

2 N. Courrier, « Horace, suite du Compagnon du Tour de France », p. 15.

3 Corr., t. V, p. 421, lettre à Buloz datée du 15 septembre 1841.

4 Voir l’étude de L. Frappier-Mazur, L’Expression métaphorique dans « La Comédie humaine » ; l’article d’A. Novak-Lechevalier dans le présent ouvrage, et sa thèse de doctorat, La Théâtralité dans le roman : Stendhal, Balzac.

5 Au sujet de ce soulèvement, voir l’ouvrage de T. Bouchet, Le Roi et les barricades. Une histoire des 5 et 6 juin 1832.

6 Nancy E. Rogers a décrit de la façon suivante l’impression que crée Horace sur le narrateur : « Les sentiments contradictoires de Théophile envers Horace traversent le roman. D’un côté, le narrateur dépeint de façon directe et détachée les aspects négatifs du tempérament de son ami : son républicanisme débridé et vicié, qui est pondéré seulement par un désir incoercible d’avoir une aristocrate pour maîtresse ; l’absence de toute conviction (yeatsienne) chez le personnage éponyme ; la faiblesse et la lâcheté de celui-ci ; […] sa tendance à se vanter et à se mettre en avant sans vergogne ; son indifférence pour ses parents aimants ; son dédain hautain pour les femmes et les enfants. […] D’un autre côté, Théophile révèle aux lecteurs dès le premier paragraphe du roman que malgré tous les défauts d’Horace, il sera toujours saisi d’admiration devant ce dernier […]. » (« Théophile’s contradictory feelings regarding Horace are a constant throughout the novel. On the one hand, he directly and matter-of-factly outlines the negative side of his friend’s character : his flawed “wild Republicanism” tempered by his insatiable desire for an aristocratic mistress. His lack of any (Yeatsian) conviction. His weakness and cowardice. […] His tendency to brag and to promote himself shamelessly. His lack of care for his loving parents. His superior disdain for women and children. […] However, from the very first paragraph in the novel, Théophile lets the reader know that, despite such negative qualities, Horace will always have his determined admiration […]. ») (« “He Said / She Said” in Horace », p. 123, je traduis la citation anglaise de N. E. Rogers)

7 M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand (1840-1845), p. 159.

8 HV, t. II, p. 41.

9 B. Didier, George Sand écrivain : « un grand fleuve d’Amérique », p. 230.

10 Comme l’a indiqué Deborah Houk, ce sont les personnages composant le cercle des amis d’Horace qui déterminent l’orientation idéologique de cette œuvre : « Les choix politiques et sociaux mis en valeur dans cette œuvre ne sont pas l’arrivisme ou le dilettantisme politique d’Horace, mais plutôt le républicanisme et le saint-simonisme pratiqués par Paul, Marthe, Théophile et Eugénie. George Sand nous demande donc de lire Horace autrement que la plupart de ses autres romans, dans lesquels le lecteur est amené à s’identifier au protagoniste. » (« The social and political choices valorized in the novel are not Horace’s “arrivisme” or his political dilettantism, but instead the Republicanism and the Saint-Simonianism that are practiced by Paul, Marthe, Théophile and Eugénie. In this novel, then, Sand asks us to read differently than in so many of her novels which aim to draw the reader into identification with the central character. ») (« On the margins : social and political identifications in George Sand’s Horace », p. 262, je traduis la citation anglaise de D. Houk)

11 M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand (1840-1845), p. 150-151.

12 « Je veux écrire la vie d’un étudiant de 1832 ou 33 et je la veux écrire aussi complète que je pourrai. En retrancher l’action et le sentiment politique c’est ôter la moëlle de l’os […]. » (Corr., t. V, p. 423, lettre à Buloz, 15 septembre 1841)

13 M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand (1840-1845), p. 162.

14 R. Godwin-Jones l’explique ainsi : « Les affectations d’Horace sont d’autant plus frappantes que les autres personnages principaux, notamment Paul et Marthe, se caractérisent d’abord et avant tout par leur authenticité, par la sincérité et la franchise qui ressortent de leurs gestes et paroles. Leurs actions sont plus expressives que les prétentions et fanfaronnades d’Horace (que Théophile admire) et créent une relation de sympathie entre eux-mêmes et le lecteur, un lien qui contourne le narrateur. » (« Horace’s affectations are all the more striking in that the other major characters, especially Paul and Marthe, are characterized above all by their authenticity, the sincerity and openness with which they portray themselves. Their actions speak louder than the claims and boasts Horace emits (and Théophile admires) and establish a sympathetic link between them and the reader which bypasses the narrator. ») (Romantic Vision : The Novels of George Sand, p. 114, je traduis la citation anglaise de R. Godwin-Jones)

15 Il est possible que George Sand se soit inspirée de Marie Dorval dans la mise en forme du personnage de Marthe.

16 « George Sand exaltera le peuple ; c’est en lui qu’écloront les germes de la société future, c’est lui qui est le porteur de la véritable culture. » (P. Vermeylen, Les Idées politiques et sociales de George Sand, p. 222)

17 « L’auto-représentation d’Horace et de ses amours, mauvaise doublure de la fiction plus que mise en abyme, n’en met pas moins en valeur, de manière parodique, l’importance du pouvoir réflexif de l’œuvre d’art, certes dégradé par ce Narcisse qui ignore l’idéalisation du lien amoureux et la communication avec l’autre. Bien qu’Horace ne puisse effectuer de transposition ou de transformation artistique de ses amours, l’amour du pardon comme forme de communication n’en demeure pas moins la marque de l’expérience esthétique dans ce récit éponyme. » (C. Nesci, « Le pardon, la femme, l’oubli : Horace, de George Sand », p. 77-78)

18 Ici, comme dans d’autres œuvres, George Sand a recours aux recettes du roman noir pour augmenter l’intensité dramatique.

Auteur

Professeur adjoint à l’université Sainte-Anne au Canada, où il enseigne principalement la littérature française des xviie et xixe siècles. Il a soutenu à l’université Paris IV une thèse intitulée La Figure du rêveur dans la seconde moitié du xixe siècle, dans laquelle il a étudié l’évolution du héros rêveur chez les principaux romanciers de cette période. Ses recherches actuelles portent sur les romans de jeunesse de Zola, l’histoire littéraire et socioculturelle du Second Empire, la survivance du romantisme dans la deuxième moitié du xixe siècle, ainsi que sur le roman acadien.

© UGA Éditions, 2014

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