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Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Quatrième partie. Performances en abyme : les romans de l'artiste

Improvisation et mission sociale. L’artiste selon Sand, des œuvres de jeunesse à Consuelo

Françoise Ghillebaert

Texte intégral

  • 1 Les citations de Consuelo feront référence à l’édition de S. Vierne et R. Bourgeois, abrégée en C, (...)
  • 2 D. A. Powell, « Improvisation(s) dans Consuelo », Revue des Sciences Humaines, p. 128-129.

1La figure de l’artiste, comédien(ne), écrivain(e), peintre ou poète, parcourt l’œuvre de George Sand sous des représentations diverses, féminines et masculines. La récurrence de ce type de personnage ainsi que les discussions autour du thème artistique, soit dans les récits de Sand, soit dans sa correspondance ou son théâtre, attestent l’importance du rôle de l’artiste, et de l’interrogation sur son statut, dans la société française du xixe siècle. C’est en effet à cette époque que la notion prend son sens moderne, comme nous le verrons dans un premier développement. Pour mieux comprendre l’importance et l’originalité de la figure de l’artiste chez Sand en particulier, je privilégierai l’étude de la place accordée à l’improvisation dans la réflexion sur sa mission sociale. Pour cela, je me pencherai principalement sur un conte, Les Couperies (1830), et deux romans, Rose et Blanche (1831) et Consuelo suivi de La Comtesse de Rudolstadt (1842-1844)1. Une mise en perspective de Consuelo avec des œuvres de jeunesse sera ainsi opérée, afin de révéler inflexions et continuités. Chacune de ces œuvres comporte en effet une scène d’improvisation musicale qui sert de point de départ à l’émancipation de l’artiste. Ces scènes ont lieu le jour d’une célébration religieuse et suscitent chez Rose et Consuelo le désir de se libérer des entraves d’une instruction musicale formelle, au couvent pour Rose, et dans l’école du Porpora en ce qui concerne Consuelo. David A. Powell a déjà montré l’effet libératoire de l’improvisation qui permet à Consuelo d’échapper aux formes variées d’oppression2. Afin de développer cette intuition, j’éclairerai la fonction jouée par l’improvisation musicale, déjà esquissée dans Les Couperies, dans la construction de l’identité artistique de Rose et de Consuelo en tant que femmes indépendantes au service de toutes les femmes et du peuple. Ce faisant, je tenterai de cerner l’image originale de l’artiste tracée par Sand et son interprétation personnelle des théories saint-simoniennes.

L’artiste romantique

  • 3 G. Matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique ».
  • 4 Sand elle-même mélange souvent ces notions en assimilant l’ouvrier « artisan » à l’artiste par le (...)
  • 5 G. Matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique », p. 124.
  • 6 Ibid., p. 129-130.
  • 7 A. Rey, « Le nom d’artiste », p. 8.

2Le lexicologue Georges Matoré a bien montré l’évolution des notions d’art et d’artiste jusqu’au romantisme français3. Avant 1765, ces termes s’appliquaient aux arts mécaniques ainsi qu’aux arts plastiques (peinture, sculpture, architecture), et les mots « artiste » et « artisan » étaient employés indistinctement4. À partir de 1765, la notion d’art se transforme sous l’influence de Winckelmann et de la théorie du beau idéal, qu’il définit dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité (1764). L’apport de Winckelmann persiste jusqu’en 1815 dans l’architecture, la sculpture et la peinture, mais en littérature, il s’affaiblit avec les premières manifestations du romantisme5. Le terme d’artiste perd alors sa valeur purement esthétique pour devenir synonyme de créateur ; il s’applique ainsi aux arts plastiques et aux formes intellectuelles, telle la littérature ; les poètes romantiques proclament même la supériorité de l’artiste, doté d’une inspiration divine6. De plus, les recherches étymologiques sur le mot « artiste » menées par Alain Rey indiquent que le terme commence à englober les acteurs sous la Révolution, probablement pour rehausser une profession dénigrée et accentuer la différence entre « artiste » et « artisan »7.

  • 8 H. de Balzac, « Des Artistes » (article publié initialement dans La Silhouette).
  • 9 F. Pyat, « Les artistes », cité dans Romantisme, vol. 17, no 155, 1987, « L’artiste, l’écrivain, l (...)
  • 10 Ibid., p. 4.

3La prolifération d’articles consacrés aux arts et à l’artiste dans les années 1830 prouve la popularité de ces notions. Cette popularité provient en fait de la nécessité de prendre la défense de l’artiste que certains, tel Balzac, ont jugé urgente. Dans son article « Des Artistes », ce dernier cherche une explication au discrédit de l’artiste que les sociétés les plus évoluées semblent vouloir opprimer8. En 1834, Félix Pyat dénonce avec véhémence l’abus du mot « artiste », confirmant par là même la popularité de celui-ci : « Le despote du jour est le mot artiste. Jamais roi légitime n’eut autant de sujets, jamais courtisane n’a compté plus d’Alcibiades9. » Pyat désapprouve ainsi l’application du terme à tout être quelque peu créatif, du perruquier au chien de cirque. Il critique aussi la mode qui consiste à appeler « artiste » le riche bourgeois amateur d’art, dont il déplore le manque de sensibilité artistique. Il s’agit pour lui de réserver l’appellation au seul génie créateur, ce qui le rend l’égal de Dieu : « Le véritable artiste est le prêtre de cette religion éternelle, qui diffère de toutes les autres ; car elle crée au lieu de détruire10 ». Cependant, au xixe siècle, une fois effondré le mécénat princier de l’Ancien Régime, les artistes semblent tomber sous la dépendance financière de riches bourgeois, dont l’esprit philistin va à l’encontre du « génie » créateur exalté, en compensation, par le romantisme.

  • 11 G. Matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique », p. 121.

4Comme l’a également noté Georges Matoré, l’évolution lexicologique du mot « artiste » découle aussi de la part grandissante du sentiment dans l’appréciation d’une œuvre11. Les œuvres d’art n’ont plus seulement pour but d’être agréables à regarder : elles doivent édifier, toucher les cœurs et ainsi transformer les êtres. Aussi sont-elles investies d’un rôle utilitaire dont témoigne le désir des saint-simoniens d’instruire le peuple à travers l’art. Les disciples de Saint-Simon attribuent même à l’artiste le rôle d’avant-garde de leur mouvement :

  • 12 O. Rodrigues, « L’artiste, le savant et l’industriel », p. 210.

C’est nous, artistes, qui vous servirons d’avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des armes de toute espèce quand nous voulons répandre des idées neuves parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile ; nous les popularisons par la poésie et le chant ; nous employons tour à tour la lyre ou le galoubet, l’ode ou la chanson, l’histoire ou le roman ; la scène dramatique nous est ouverte, et c’est là surtout que nous exerçons une influence électrique et victorieuse. Nous nous adressons à l’imagination et aux sentiments de l’homme, nous devons donc exercer toujours l’action la plus vive et la plus décisive ; et si aujourd’hui notre rôle paraît nul ou au moins très secondaire, c’est qu’il manquait aux arts ce qui est essentiel à leur énergie et à leurs succès, une impulsion commune et une idée générale12.

  • 13 Les personnages de Sand, surtout les artistes, sont en général représentés sous les traits d’un en (...)
  • 14 F. Liszt, « De la situation des artistes et de leur condition dans la société », Gazette musicale (...)
  • 15 Dans Histoire de ma vie, Sand conclut à cette époque que la vérité religieuse et la vérité sociale (...)
  • 16 Procès des insurgés contre le gouvernement de Louis-Philippe. Voir la note 1 de la p. 323 dans HV,(...)
  • 17 Cet essai est repris dans OA, t. II, p. 1239-1244.

5Porte-parole de son époque, George Sand défend à son tour l’idée du rôle utilitaire de l’art. La notion d’art chez Sand concerne principalement le peuple « né artiste » (A, p. 374), et provient de la croyance saint-simonienne selon laquelle l’artiste, réputé proche du peuple, peut transformer la société. Dans l’œuvre sandienne, les artistes peuvent toutefois être issus de la noblesse aussi bien que du peuple et endossent une même fonction sociale. Ce sont souvent des bohémiens à peine sortis de l’adolescence13 dont la mission reprend celle que Franz Liszt, ami et maître à penser de Sand, attribue aux artistes et aux prêtres : « réconcilier toutes les classes, […] les vivifier et […] les diriger dans un commun amour vers le but assigné à l’humanité14 ». Sand a développé ses idées sociales sur la fonction de l’artiste par rapport à la religion et la société15 à la suite de ses discussions avec Liszt et « Éverard » (pseudonyme de Michel de Bourges dans les Lettres d’un voyageur), puis Pierre Leroux, au moment du procès d’avril 183416. Elle souligne alors la fonction de l’art apte à exprimer une vérité sociale qui se formule selon les idées politiques du moment (A, p. 369). Cette vérité découle à la fois de la politique et du sentiment, les deux sphères se trouvant unies chez Sand : « Les artistes […] partageront l’émotion générale, anxiété ou enthousiasme, et, jusqu’à ce que la société soit assise, le sentiment agira plus que l’esprit » (ibid.). La manière dont l’art remplit cette fonction importe : l’artiste procède « par de rapides improvisations pour frapper l’attention publique » (ibid.). On sait combien Sand excellait dans l’art de l’improvisation, qu’elle pratiqua avec ses enfants dans son théâtre familial de Nohant après 1846. Dans son essai Le Théâtre et l’acteur (daté de 1858 par Georges Lubin), elle décrit les mécanismes du théâtre d’improvisation libre créé par la commedia dell’arte, fondé sur un canevas solide que les acteurs manipulent à volonté en recourant à leur esprit et à leur expérience17.

  • 18 Y. Chastagnaret, dans G. Sand, Œuvres complètes, B. Didier (dir.), vol. 1, p. 693-695.

6Une telle représentation de l’artiste sandienne, libre et inspirée, est ébauchée dans quelques nouvelles et contes écrits avec Jules Sandeau avant que George Sand n’impose son nom et sa signature : La Prima Donna (1831), La Fille d’Albano (1831) et surtout Les Couperies (1830). Yves Chastagnaret rappelle fort à propos que La Prima Donna et La Fille d’Albano illustrent les théories d’Hoffmann (premier modèle avant le saint-simonisme) sur l’artiste aliéné par l’esprit philistin auquel il doit échapper pour servir de guide spirituel au peuple ; les représentations de l’artiste chez Sand sont d’abord hofmanniennes avant de subir l’influence des théories saint-simoniennes et socialistes18. Ces deux nouvelles exposent en effet la situation de la femme artiste qui perd son élan artistique dans le mariage, tandis que Les Couperies esquisse la figure de l’artiste libre en quête d’une mission et emporté dans une recherche identitaire. L’artiste itinérant répand ses théories de l’art parmi le peuple et perfectionne son talent par le voyage et l’improvisation. Il atteint ainsi le beau idéal, lié à une vérité sociale, vers lequel sa condition d’artiste le dirige.

Esquisses de Consuelo dans les œuvres de jeunesse

  • 19 Le titre Les Couperies renvoie à un chemin partant de l’abbaye de La Châtre et menant au village d (...)

7Avant de composer Rose et Blanche en 1831, George Sand et Jules Sandeau ont écrit un conte intitulé Les Couperies, esquisse de la figure de l’artiste-improvisatrice19. Bien que Georges Lubin, citant Hugo, n’ait vu dans ce texte que « des bêtises », un essai d’écriture que « Mme George Sand faisait avant sa naissance » (LC, p. 573-574), la structure narrative de ce conte mérite d’être examinée pour ses ressemblances avec celle de Rose et Blanche et de Consuelo. Les Couperies est en effet un texte fondamental pour comprendre le sens de la figure de l’artiste dans l’œuvre sandienne : l’écrivaine y trace les caractéristiques essentielles d’un personnage idéal qui trouvera sa plus haute expression dans la somme romanesque de Consuelo. Les aventures ébauchées dans Les Couperies fournissent en effet le canevas des péripéties que Sand développera avec une autre ampleur dans Rose et Blanche puis, enfin, dans Consuelo. Selon notre hypothèse, Sand n’a pu perfectionner le portrait de l’artiste dans Les Couperies ou dans Rose et Blanche non seulement par manque d’expérience, mais aussi à cause des conflits entre elle et Sandeau ; chacun défaisait ce que l’autre avait écrit, tous deux rejouant ainsi la fable de Pénélope et de sa « broderie » (OA, t. II, p. 174). La valeur artistique de Sand pourra s’épanouir après sa séparation d’avec Sandeau ; cela lui donnera l’occasion d’approfondir la figure de l’artiste qu’elle n’avait qu’esquissée avec son partenaire.

8Les Couperies narre la rencontre d’un voyageur avec une « vieille Sybille [sic] », qui lui donne à lire un manuscrit daté du 3 octobre 1830. Le récit raconte une promenade de cette sibylle avec trois amis quand elle avait vingt-six ans, l’âge même d’Aurore quand elle écrit Les Couperies. La route que suivent les jeunes gens mène à une colline d’où ils admirent une vallée. La nature luxuriante fait naître chez les promeneurs le désir de parcourir le monde, qu’ils explorent aussitôt dans leur imagination en interprétant le rôle de personnages distincts : des bandits, des comédiens, des charlatans, et surtout de « gais bohémiens » à la recherche de l’aventure et chantant « l’Italien au coin des rues » (LC, p. 589). La métaphore du voyage comme processus de création littéraire marque les débuts de l’artiste, dont la vocation naît au contact de la nature :

Et puis, nos regards et nos pensées ont franchi l’horizon. Nous aimions cette vallée, cette patrie, ce monde resserré entre deux collines. Mais il fallait à notre jeunesse, un monde au-delà.
Nous le construisîmes comme des enfants. Nous en fîmes une parade, un roman. (ibid.)

9Certes, le voyage dans l’imaginaire n’est qu’une fantaisie, vite oubliée. Cependant, le ton joyeux qui émane du texte imprègne également le récit des pérégrinations de Rose et de Consuelo, créant un lien entre ces trois œuvres dans lesquelles le voyage pédestre sert de fil conducteur. Parmi les autres détails qui rapprochent ces trois récits, citons d’abord la rencontre fortuite de Rose avec deux gentilshommes, Horace Cazalès et Laorens, qui voyagent dans les Pyrénées, puis la rencontre entre Consuelo, le comte Hoditz et le baron Trenk dans les Alpes. Ces épisodes font écho au début du voyage imaginaire dans Les Couperies où les quatre jeunes gens contemplent une vallée du haut d’un rocher (ibid.).

  • 20 A. Poli, L’Italie dans la vie et dans l’œuvre de George Sand, p. 31.
  • 21 Rose et Blanche, p. 1322.

10D’autres points communs peuvent être saisis, dont les interprétations musicales et théâtrales impromptues, accompagnées de distribution d’eau divine dans Les Couperies : « Et puis nous devions aller par les villes comme des gais bohémiens, chanter l’Italien au coin des rues, distribuer la thériaque et l’eau divine, montrer pour de l’argent ceux de nos compatriotes dont le ridicule nous semblait une propriété à exploiter. » (ibid.) Si l’eau en question est un électuaire de charlatan dans ce texte, dans Rose et Blanche et dans Consuelo, en revanche, les improvisations se déroulent dans le cadre d’une célébration religieuse. Le jour de la fête de l’Assomption, Rose prend le rôle de choriste dans le couvent où elle séjourne, tandis que Consuelo dirige une messe lors d’une fête religieuse de village : l’artiste se trouve alors investi d’une véritable sacralité. Les scènes de déguisement sont aussi à rapprocher des rôles interprétés par les personnages des Couperies. Alors que la jeune femme de ce conte s’imagine dans des rôles typiquement féminins (faire la cuisine et panser les blessés), Rose incarne quant à elle un jeune garçon nommé Tony, tandis que Consuelo se transforme en artiste bohémien sous le nom de Bertoni. Le travestissement et le trouble identitaire, phase transitoire dans la formation de l’artiste, sont communs aux deux romans. De plus, la musique dans ces récits est indéniablement l’élément le plus important qui fait avancer l’intrigue, comme Annarosa Poli l’a si bien montré20. Le chant suscite des émotions extrêmes parmi le public qui écoute Rose chanter avec sa voix de « pluie fraîche et pénétrante21 ». La voix de Consuelo sort Albert de Rudolstadt de la torpeur et le sauve de la folie. Rose prépare à la fonction consolatrice assignée à la chanteuse lyrique dans le roman de la maturité. Enfin, l’artiste sandienne effectue un voyage, réel ou métaphorique, dont le but est la quête de l’identité associée à une mission sociale, selon le parcours symbolique élaboré par les Lettres d’un voyageur. Si le voyage reste indéfini dans Les Couperies, il devient le moyen, pour Rose et Consuelo, d’échapper à leur passé tout en initiant une quête identitaire qui s’épanouira au contact de la nature dans Consuelo.

Consuelo et la théorie saint-simonienne de l’artiste

  • 22 Voir l’article de P. Régnier, « Un autoportrait de George Sand en artiste-prêtre : propositions po (...)
  • 23 Voir la liste des musiciens et compositeurs mentionnés dans le roman à la fin du deuxième volume ((...)

11Dans ce roman de la pleine maturité, l’artiste est un personnage plus complexe que dans les œuvres de jeunesse, inspiré de la chanteuse d’opéra Pauline Viardot à qui l’œuvre sera dédiée. Philippe Régnier a mis en lumière le rôle social de cette figure, inscrite dans le sillage des théories saint-simoniennes22. La création de l’artiste dans Consuelo illustre en effet la mission des écoles de musique dont le but était d’éduquer les pauvres dans la République de Venise au xviiie siècle. L’art musical est aussitôt lié, dans cette œuvre, à l’éducation comme à la formation de l’être social. Elle est placée au cœur de l’histoire narrée dans le premier tome du roman, sert de fil conducteur aux pérégrinations de l’héroïne et la conduit de Venise au château de la famille Rudolstadt à Riesenburg, puis à Vienne, à l’opéra de Berlin et à Potsdam, sur les traces du Porpora, le célèbre compositeur du xviiie siècle et maître de musique de Consuelo. Le lecteur peut se demander pourquoi Sand a placé l’action du roman dans la Bohême et l’Autriche du xviiie siècle quand l’action dans la plupart de ses autres romans est contemporaine. Le xviiie siècle était important pour les arts et le développement, en pleines Lumières, d’un mysticisme qui intéresse Sand, alors tournée vers le romantisme humanitaire et spiritualiste. Résulte de cet ancrage des personnages historiques ayant réellement existé, tels que Marie-Thérèse d’Autriche et Frédéric II de Prusse, le poète Métastase et une quantité de compositeurs et musiciens y compris Porpora et Haydn, deux personnages importants dans le roman23.

  • 24 Voir « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau » (Revue des Deux Mondes, 1er juin 1841), dan (...)
  • 25 J.-M. Bailbé, « De Liszt à Berlioz : réflexions sur la condition de l’artiste-musicien ».
  • 26 W. Karénine, George Sand. Sa vie et ses œuvres, t. III, p. 336-337.

12De plus, le xviiie siècle revisité par Sand possède à son horizon la promesse républicaine de l’égalité et de la fraternité ; le « socialisme » s’y esquisse aussi, chez Rousseau selon la lecture de Sand24, avant Saint-Simon dont le système politique inclut l’artiste comme messager. Enfin, le cadre historique de Consuelo rappelle la situation défavorable des artistes sous l’Ancien Régime, comme le souligne Joseph-Marc Bailbé25, et justifie l’inclusion des idées avant-gardistes de Sand sur les femmes artistes dans la veine de l’utopie saint-simonienne encouragée par Leroux. À ce sujet, Wladimir Karénine a bien montré que Sand, en adepte du « socialisme utopique », a assimilé au fil de la décennie 1830 les idées exprimées par Lamennais et Saint-Simon, transmises par Leroux, Liszt ou le ténor Adolphe Nourrit, sur le rôle de prêtres des artistes26.

  • 27 L’Académie des Beaux Arts, créée en 1816, réunit l’Académie de Peinture et de Sculpture (fondée en (...)
  • 28 Sur la version féminine de Prométhée, voir l’ouvrage d’I. Hoog Nagisnki, George Sand mythographe, (...)

13Cependant, l’originalité de Sand provient de l’attribution du rôle d’artiste-prêtresse à son héroïne, dans un geste suprême de défense de la femme. Les origines humbles de l’artiste symbolisent aussi le projet sandien de soutenir les couches défavorisées. Autre originalité : Sand met en valeur l’importance de l’improvisation dans l’art. Puisant dans les principes de l’aria da capo propre à l’opéra du xviiie siècle (avec sa reprise de la première section d’un air, ornementée ad libitum), elle attribue à Consuelo les qualités d’artiste créatrice. Cette interprétation du roman explique pourquoi l’auteure met en scène son récit dans un décor du xviiie siècle. Tandis que le choix de la période des Lumières semble être un cadre logique pour présenter le devoir social de l’art né à cette époque, plus particulièrement dans l’œuvre de Diderot, le xviiie siècle est aussi une époque où la censure s’est fait le plus sentir. Situer le roman pendant cette période permet de filer une métaphore et d’illustrer de manière détournée l’abus de contrôle des nouveaux mécènes et la censure artistique à l’époque de Sand ; cela permet de revendiquer de manière idéaliste un retour à l’essence de l’artiste bohémienne avant qu’elle ne soit contrôlée par l’Académie des Beaux-Arts et le Salon de Paris27. Le roman devient ainsi l’expression des idées de l’écrivaine pour la défense de la liberté de création. Dans cette croisade, l’héroïne incarne la version féminine de Prométhée, voleuse de feu et génie créateur28.

  • 29 Sur cette ambiguïté de la relation de Sand au saint-simonisme, on peut rappeler l’analyse de Consu (...)
  • 30 Un volkameria est un arbuste de la famille des verbénacées identifié par le botaniste allemand Joh (...)

14Voyage sinueux, longue quête identitaire, Consuelo explore bien la condition de la femme artiste d’origine humble et interroge sa mission parmi les hommes. Sand ayant refusé d’adhérer strictement à la philosophie saint-simonienne, le rôle artistique de Consuelo dans la Venise du xviiie siècle pose la question du statut de l’artiste selon la romancière, dans une relation distante, peut-être critique, avec les idées du saint-simonisme29. J’examinerai ici plus particulièrement le pouvoir spirituel que Consuelo exerce à travers l’immortalisation de la figure de l’artiste androgyne sous la forme d’un volkameria30, et son combat pour la liberté de l’art. Dans la doctrine saint-simonienne, le monde est la scène à partir de laquelle les artistes devaient exercer une influence triomphante sur le peuple. On retrouve cette métaphore théâtrale comme point de départ au voyage de Consuelo, qui commence par une scène de déguisement jouée dans un décor de fortune au milieu de la nature : « Allez, et paraissez sur la scène », dit Consuelo à Haydn, en lui montrant la forêt (C, t. II, p. 27). Dans cet épisode, Consuelo se métamorphose en un jeune paysan hongrois qui voyagera à pied pendant deux semaines durant lesquelles elle fera preuve de philanthropie, prouvant que l’artiste contribue au bien-être de la société.

  • 31 Georges Matoré souligne que l’artiste affectionne les tenues excentriques tandis que le bourgeois (...)

15Ensuite, l’héroïne endosse un costume multicolore que lui fournit Haydn et qui signale la naissance du véritable artiste, s’opposant par là même au bourgeois31. Le voyage de Consuelo détache l’héroïne de sa condition d’artiste soumise aux décisions des mécènes comme à la censure. De plus, Sand souligne l’importance de la voix de l’artiste, arme grâce à laquelle, en véritable artiste-prêtresse, Consuelo pourra répandre ses idées, comme le préconisait Saint-Simon. De façon plus originale, Sand insiste sur sa capacité d’exécuter une improvisation musicale synonyme de liberté. Enfin, l’artiste sandienne est une femme qui s’attribue le rôle de chef de file et de messagère de la parole divine ; elle retransmet celle-ci grâce au chant religieux qu’elle interprétera au cours de la messe dirigée par elle. La quête identitaire liée à la femme artiste, métaphore de la femme-rédemptrice, transpose ainsi au féminin le rôle d’artiste-prêtre issu du saint-simonisme. Sand féminise la fonction et fait de Consuelo la déesse de la pauvreté, la prêtresse du peuple.

16Dès le début du roman, Consuelo est présentée comme un personnage exceptionnel qui s’applique à l’étude de la musique. Afin de la montrer en exemple à ses autres élèves, Porpora lui fait chanter le Salve Regina qu’elle exécute de la plus belle voix jamais entendue. Le choix d’un hymne qui annonce la venue du Messie symbolise la naissance spirituelle de Consuelo en artiste et en rédemptrice d’Albert de Rudolstadt. Hormis le fait qu’elle est une chanteuse exceptionnelle, Consuelo a le sentiment d’avoir un but sur terre, qu’Albert définit comme une mission pour racheter l’artiste avili ou incompris, « faire comprendre l’art et […] le faire aimer sans faire craindre et haïr la personne de l’artiste » (C, t. II, p. 207). La mission de Consuelo se déroule en trois étapes. Elle consiste d’abord en la réhabilitation de la femme artiste par le biais de la religion, puis réside dans la promotion de l’école de musique du Porpora, enfin, concerne l’intégration de sa carrière artistique dans sa relation avec Albert de Rudolstadt. Alors que les deux premiers volets de la mission de Consuelo correspondent au programme saint-simonien concernant le rôle social de l’artiste, le troisième reflète la préoccupation majeure de Sand : l’invention dans l’espace symbolique du roman de nouvelles relations entre les hommes et les femmes.

Consuelo, artiste exemplaire et victorieuse

  • 32 Sur ce point, voir D. A. Powell, While the Music Lasts. The Representation of Music in the Works o (...)

17Au cours de leurs pérégrinations pédestres, Consuelo et Haydn donnent de petits concerts dans lesquels ils déploient leurs talents d’improvisateurs. C’est dans le dernier épisode de leurs aventures, avant d’atteindre la ville de Vienne, qu’ils s’apprêtent à prouver le pouvoir bénéfique de l’artiste. Arrêtons-nous sur cet épisode clé du roman, rassemblant toutes les fonctions de l’artiste selon Sand. Consuelo et Haydn arrivent dans un village un dimanche de fête patronale et décident d’exécuter quelques morceaux de musique pour les villageois afin de gagner assez d’argent pour subvenir à leurs besoins. Consuelo s’est fabriqué un pipeau dans un roseau et entre dans le village en jouant de son instrument. Elle est vêtue de l’étrange costume multicolore que Haydn lui a donné et un groupe d’enfants la suit, guidé par le son de l’instrument. Cependant, le village est en émoi car l’organiste qui devait diriger la messe pour la fête du village s’est blessé à la main et ne peut plus conduire le chœur. À l’annonce de cette nouvelle, les deux compagnons de voyage offrent de remplacer l’organiste. Ils changent le programme musical et remplacent les messes d’Holzbauer par un chant religieux appris dans l’école du Porpora et un morceau de Bach que Consuelo enseigne rapidement à Haydn. Ce changement de programme prépare la liberté artistique que va revendiquer Consuelo plus tard32. L’interprétation musicale de Consuelo et d’Haydn ranime la joie des villageois et guérit le chanoine de sa mauvaise humeur. L’effet bénéfique de leur interprétation se prolonge dans la scène suivante où les jeunes musiciens retrouvent le chanoine. Après avoir quitté le village, Consuelo et Haydn arrivent dans un monastère au milieu de la nuit. Le jardin qui entoure le lieu sacré est comparé à un paradis : « Ce jardin réservé était comme une sorte d’Élysée » (C, t. II, p. 116) ; il annonce ainsi l’atmosphère joyeuse qui résultera de l’influence de Consuelo et d’Haydn. Les événements décrits dans le monastère renforcent le portrait d’artistes bienfaisants de Consuelo et d’Haydn, dont les bonnes actions serviront de pierre angulaire à la réhabilitation des femmes artistes par le clergé.

18En effet, le hasard fait que le monastère est la résidence du chanoine présent à la fête du village. En reconnaissant les deux artistes, le chanoine les accueille chez lui, mais la soirée est bientôt interrompue par l’arrivée soudaine de la Corilla, sur le point de donner le jour à son enfant. Bien que le prêtre refuse de donner asile à une actrice aux mœurs dépravées, Consuelo réussit à le convaincre d’accomplir son devoir humanitaire. Le chanoine se transforme alors de prélat sans cœur, intransigeant envers les femmes artistes, en ecclésiastique charitable et indulgent. Ce changement d’attitude met en confiance Consuelo qui lui révèle son identité féminine. Elle avait jusque-là gardé son costume d’artiste masculin et s’était présentée au chanoine sous son nom d’artiste, Bertoni. Cependant, l’héroïne comprend la nécessité de révéler sa véritable identité pour pouvoir continuer son action bienfaisante : « Il faut bien que le chanoine me connaisse et m’accepte sous ma véritable forme » (C, t. II, p. 214), déclare-t-elle. Dans son geste de dévoilement, elle souligne non seulement son désir d’être définie pour ses qualités artistiques plutôt que par son identité sexuelle ; elle met aussi en valeur sa véritable identité de chanteuse d’opéra : « Je m’appelle la Porporina, répondit Consuelo ; je suis l’élève du Porpora, je suis cantatrice. J’appartiens au théâtre. » (C, t. II, p. 216) Quoique Consuelo réintègre son identité féminine, le nom d’artiste de Consuelo perdure quand le chanoine nomme « Bertoni » le volkameria que Consuelo et Haydn lui ont offert. En baptisant la fleur du nom d’artiste de Consuelo, le chanoine sanctifie la naissance de l’artiste androgyne maintenant reconnue par le prélat qui a cru en son talent : « Ô cher volkameria ! […] tu t’appelleras Bertoni, afin de consacrer le souvenir d’un être qui n’est plus et que j’ai aimé avec des entrailles de père. » (C, t. II, p. 219) La fleur renforce alors le lien de continuité entre l’identité artistique et androgyne de Consuelo et son symbolisme religieux nouvellement acquis. L’union symbolique de l’ordre religieux avec les arts sous la forme d’une fleur annonce la naissance de la femme artiste, prêtresse et bienfaitrice, que Consuelo interprétera jusqu’à la fin du roman, se transformant ainsi en artiste exemplaire et victorieuse, acceptée par le clergé.

  • 33 Citons quelques critiques qui ont fourni des interprétations pertinentes sur ce sujet : M. Kallel, (...)

19Le voyage de Consuelo à travers la Bohême a permis à la chanteuse d’exprimer son talent sans se plier aux demandes du public, comme elle le faisait dans son enfance quand elle suivait sa mère, la Zingara. Au contact de la nature, Consuelo a prouvé le pouvoir de la musique, perfectionné son talent d’improvisatrice, et sa voix a atteint sa pleine maturité. L’admiration du Porpora remarquant les progrès de Consuelo confirme son accomplissement : « Ah ! tu es la première cantatrice du monde ! Ta voix a doublé de volume et d’étendue » (C, t. II, p. 161), dit le maestro, qui la convainc d’accepter un contrat de chanteuse d’opéra. Elle devient alors une cantatrice célèbre, consacrée par son interprétation du rôle principal de Zénobie à l’opéra de Berlin. L’identité artistique de Consuelo est ainsi associée à la force et à la pureté de sa voix qui assurent son succès de chanteuse. Cependant, elle devient tragiquement aphone. Cette infirmité a intrigué maints critiques et mérite qu’on se penche de nouveau sur le problème33.

L’aphonie de Consuelo

  • 34 Voir, entre autres, les analyses de : V. Carrabino, « George Sand’s Consuelo : the search for a so (...)

20Consuelo perd d’abord la voix quand elle et Haydn sont poursuivis par des bandits. Ensuite, elle s’évanouit lors d’une représentation à la cour de Frédéric II de Prusse lorsqu’elle a une vision d’Albert debout au fond d’un balcon d’opéra : elle ne peut pas reprendre son acte. Enfin, elle perd la voix de manière irrémédiable à l’annonce de l’emprisonnement d’Albert, accusé d’avoir usurpé ses droits d’héritier de la famille Rudolstadt. Si le premier cas d’aphonie de Consuelo est seulement le résultat d’une grande peur (semblable à celle du ténor Caruso lors du tremblement de terre de San Francisco en 1906, selon une anecdote célèbre), les deux autres incidents rappellent que la mission de Consuelo ne sera pas complètement accomplie tant qu’elle n’aura pas répondu à l’amour d’Albert. En effet, Consuelo a ignoré la première demande en mariage d’Albert pour se consacrer à sa quête identitaire et remplir sa mission sociale. Une fois ces deux tâches accomplies, elle est passée par plusieurs épreuves initiatiques qui l’ont ramenée vers Albert34. Ensemble, ils se retirent de la société avec leurs trois enfants et vivent au cœur de la nature, pratiquant une économie d’échange de la musique contre les biens nécessaires à leur survie. L’aphonie de Consuelo constitue alors un autre exemple du refus de l’artiste de se soumettre aux demandes du public ou d’un maître de musique, et illustre l’intégration des traits féminins et masculins en une seule identité artistique androgyne, représentée par le couple d’artistes. Ensemble, ils continuent leur mission d’artistes bohémiens au service du peuple, mission que leur fils Zdenko est chargé de perpétuer :

Allons, Zdenko ! toi, mon fils, toi le descendant des Podiebrad, et qui portes le nom d’un esclave, prépare-toi à nous soutenir. Tu es l’homme nouveau […]. En toi est la force, génération nouvelle : confirmeras-tu l’esclavage ou la liberté ? […] j’espère que tu seras avec la Bohémienne et l’esclave. (C, t. III, p. 465)

21Le roman se termine sur l’image traditionnelle du mariage et de Consuelo suivant son mari accompagnée de ses enfants. Cette conclusion est plutôt surprenante venant d’une auteure telle que Sand. Certains ont supposé que Sand était pressée de conclure un roman qui s’était étendu au-delà de son plan originel ; mais l’image idyllique de la robuste figure de l’artiste androgyne portant sa fille sur son épaule, « poétique comme la bonne déesse de la pauvreté » (C, t. III, p. 467), tout aussi féminine que masculine, illustre au contraire la fonction de l’artiste avant-gardiste telle que Saint-Simon l’entendait et telle que Sand l’incarne, de façon complète et originale, dans le roman. Ainsi, l’artiste sandienne a convaincu le clergé du rôle bénéfique de la femme artiste et celle-ci s’est intégrée à la société par le mariage et ses échanges avec le peuple.

22Le thème du voyage et celui de l’artiste bohémienne se sont progressivement développés entre les toutes premières œuvres de Sand et son chef-d’œuvre qu’est Consuelo. Les tentatives de création d’une figure artistique dans Les Couperies et dans Rose et Blanche ont conduit à la création de l’artiste bohémienne Consuelo, dont le succès ancré dans son rôle politico-social se mesure à l’infini. Par-delà la première influence de Sandeau dans les œuvres de jeunesse dominées par le modèle hofmannien, la pensée de Leroux ou de Lamennais a aidé Sand à s’éloigner du romantisme exacerbé d’Indiana et de Lélia afin de définir, à partir de son propre imaginaire, la fonction de l’artiste, et d’assumer son propre rôle social comme auteure de romans.

Notes

1 Les citations de Consuelo feront référence à l’édition de S. Vierne et R. Bourgeois, abrégée en C, suivi de la tomaison et de la pagination.

2 D. A. Powell, « Improvisation(s) dans Consuelo », Revue des Sciences Humaines, p. 128-129.

3 G. Matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique ».

4 Sand elle-même mélange souvent ces notions en assimilant l’ouvrier « artisan » à l’artiste par le biais « du goût, de l’harmonie et de l’idéal », comme on le voit dans son article « Arts. Théâtre de l’Opéra » (p. 374). Désormais abrégé en A, suivi de la pagination.

5 G. Matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique », p. 124.

6 Ibid., p. 129-130.

7 A. Rey, « Le nom d’artiste », p. 8.

8 H. de Balzac, « Des Artistes » (article publié initialement dans La Silhouette).

9 F. Pyat, « Les artistes », cité dans Romantisme, vol. 17, no 155, 1987, « L’artiste, l’écrivain, le poète », préface, p. 3-4.

10 Ibid., p. 4.

11 G. Matoré, « Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique », p. 121.

12 O. Rodrigues, « L’artiste, le savant et l’industriel », p. 210.

13 Les personnages de Sand, surtout les artistes, sont en général représentés sous les traits d’un enfant. Je renvoie le lecteur à ma réflexion sur l’enfant-poète dans Disguise in George Sand’s Novels, p. 230.

14 F. Liszt, « De la situation des artistes et de leur condition dans la société », Gazette musicale de Paris, 26 juillet 1835, p. 249, repris dans F. Liszt, Pages romantiques, p. 31.

15 Dans Histoire de ma vie, Sand conclut à cette époque que la vérité religieuse et la vérité sociale sont indivisibles. Voir HV, t. II, p. 349 : « J’allais alors cherchant la vérité religieuse et la vérité sociale dans une seule et même vérité. »

16 Procès des insurgés contre le gouvernement de Louis-Philippe. Voir la note 1 de la p. 323 dans HV, t. II.

17 Cet essai est repris dans OA, t. II, p. 1239-1244.

18 Y. Chastagnaret, dans G. Sand, Œuvres complètes, B. Didier (dir.), vol. 1, p. 693-695.

19 Le titre Les Couperies renvoie à un chemin partant de l’abbaye de La Châtre et menant au village de Briantes en suivant la rivière de l’Indre. Georges Lubin explique que le nom vient probablement du verbe « couper » à cause des arbres que l’on coupait pour ouvrir un passage (OA, t. II, p. 574). Les citations de cette œuvre feront référence à l’édition de G. Lubin, désormais abrégée en LC au long de cet article, suivi de la pagination.

20 A. Poli, L’Italie dans la vie et dans l’œuvre de George Sand, p. 31.

21 Rose et Blanche, p. 1322.

22 Voir l’article de P. Régnier, « Un autoportrait de George Sand en artiste-prêtre : propositions pour une lecture saint-simonienne de Consuelo ».

23 Voir la liste des musiciens et compositeurs mentionnés dans le roman à la fin du deuxième volume (C, t. II, p. 385-400).

24 Voir « Quelques réflexions sur Jean-Jacques Rousseau » (Revue des Deux Mondes, 1er juin 1841), dans GSC, p. 145-162.

25 J.-M. Bailbé, « De Liszt à Berlioz : réflexions sur la condition de l’artiste-musicien ».

26 W. Karénine, George Sand. Sa vie et ses œuvres, t. III, p. 336-337.

27 L’Académie des Beaux Arts, créée en 1816, réunit l’Académie de Peinture et de Sculpture (fondée en 1648), l’Académie de Musique (fondée en 1669) et l’Académie d’Architecture (fondée en 1671).

28 Sur la version féminine de Prométhée, voir l’ouvrage d’I. Hoog Nagisnki, George Sand mythographe, p. 33-82.

29 Sur cette ambiguïté de la relation de Sand au saint-simonisme, on peut rappeler l’analyse de Consuelo proposée par P. Régnier : « La publication du roman dans la chapelle leroussienne de la Revue indépendante signe performativement, est-il besoin de le rappeler en conclusion, cette entrée résolue, par personnage interposé, de l’artiste Sand dans l’église saint-simonienne, à quoi l’auteure et la femme du même nom se sont refusées avec une obstination inversement proportionnelle. » (« Un autoportrait de George Sand en artiste-prêtre : propositions pour une lecture saint-simonienne de Consuelo », p. 422) À l’instar de Philippe Régnier, José-Luis Diaz a bien montré l’influence de Saint-Simon dans l’œuvre de Sand dans « Balzac et le saint-simonisme : la politique de l’artiste ». En revanche, Michèle Hecquet affirme que Sand ne considère pas l’artiste comme chef du peuple dans « Roman populaire : Consuelo ».

30 Un volkameria est un arbuste de la famille des verbénacées identifié par le botaniste allemand Johann Georg Volckamer (1616-1693).

31 Georges Matoré souligne que l’artiste affectionne les tenues excentriques tandis que le bourgeois porte des vêtements sans originalité (« Les notions d’art et d’artiste à l’époque romantique », p. 132).

32 Sur ce point, voir D. A. Powell, While the Music Lasts. The Representation of Music in the Works of George Sand, p. 79.

33 Citons quelques critiques qui ont fourni des interprétations pertinentes sur ce sujet : M. Kallel, « La voix perdue de George Sand et Marceline Desbordes-Valmore » ; D. A. Powell, « Improvisation(s) dans Consuelo » ; È. Sourian, « Les opinions religieuses de George Sand : pourquoi Consuelo a-t-elle perdu sa voix ? » ; S. Balayé, « Consuelo : de la mendiante à la déesse de la pauvreté » ; O. Bara, « Consuelo et le “temple de la folie”. Exaspération romanesque des tensions de la scène lyrique ».

34 Voir, entre autres, les analyses de : V. Carrabino, « George Sand’s Consuelo : the search for a soul » ; E. Modum, « Une initiation à caractère maçonnique : l’exemple de Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt de George Sand » ; I. Hoog Naginski, « Consuelo and La Comtesse de Rudolstadt : from gothic novel to novel of initiation ».

Auteur

Professeure associée d’Études françaises à l’université de Porto Rico, campus de Río Piedras. Ses domaines de recherches sont la littérature française du xixe siècle, la langue et la culture françaises. Elle a publié récemment un ouvrage sur le travestissement dans le roman sandien, Disguise in George Sand’s Novels (Peter Lang, 2009) ; ses recherches sur le français langue étrangère l’ont amenée à publier un manuel de composition en français langue seconde, intitulé Face-à-Face (Vista Higher Learning, 2011). Elle a été éditrice en chef du journal en ligne Crisolenguas (2007-2010). Elle participe actuellement au travail de réédition des Œuvres complètes de George Sand chez Honoré Champion sous la direction de Béatrice Didier.

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