Versión clásicaVersión móvil
OpenEdition Books

Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Quatrième partie. Performances en abyme : les romans de l'artiste

Introduction

Olivier Bara

Texto completo

1Une des originalités les plus troublantes de l’œuvre de George Sand réside dans le dialogue presque incessant instauré entre production scénique de la dramaturge et représentation, par la romancière, des conditions sociales et morales de la création chez les artistes de la scène. Avec des nouvelles « théâtrales » comme La Marquise et Pauline, des romans « de l’artiste » comme La Dernière Aldini, Consuelo, Lucrezia Floriani, Adriani, Narcisse, L’Homme de neige, des œuvres de prime jeunesse (Les Couperies, La Prima Donna, Rose et Blanche) ou des dernières années (Constance Verrier, Pierre qui roule, Albine Fiori), les propositions dramatiques de Sand se trouvent précédées puis accompagnées et même doublées par l’invention narrative, distanciée, des moyens et des fins de la performance scénique. Encore ces romans de l’artiste débordent-ils de la seule question de la performance : ce sont des romans de la formation de l’artiste, de ses luttes professionnelles, intimes, sociales, philosophiques, parfois aussi des représentations du terme de la carrière artistique, interrogations sur la capacité de l’artiste de sauver son indépendance et son utilité sociale par-delà sa mission artistique (La Comtesse de Rudolstadt pour le versant lumineux, Lucrezia Floriani pour la face sombre). Aussi George Sand joue-t-elle en permanence sur les modèles romanesques entrecroisés, confrontés, parfois confondus : en de constants essais, son écriture mêle ces sous-genres que sont, historiquement, le roman comique (roman de comédiens, sur le modèle de Scarron), le Künstlerroman, roman de l’artiste dont le roman « musical », hérité de Hoffmann, est un avatar, et le Bildungsroman, roman de formation humaine, morale et sociale – formation dans laquelle le passage par l’état d’artiste peut constituer un moment décisif, par exemple chez le Wilhelm Meister de Goethe.

  • 1 A. Montandon, « Le roman romantique de la formation de l’artiste ».

2Comme l’a montré Alain Montandon, la juxtaposition, voire la confusion de ces modèles ne va pas de soi : la pratique artistique n’est qu’un moyen et non une fin dans le roman d’apprentissage ; quant à la formation artistique, elle est par nature inachevable, ne pouvant déboucher pour l’apprenti-artiste sur aucun état stable1. C’est finalement sur cette tension obtenue par la convocation de modèles si proches et si différents que parie George Sand pour forger de façon dynamique et ouverte la figure de l’artiste : pour construire le mythe à la fois compensatoire et prospectif de l’Artiste majuscule.

3L’enjeu ne concerne pas seulement l’utopie, critique et fécondante, de l’art et de l’artiste en société. Il s’agit aussi pour Sand romancière de frotter l’écriture romanesque aux arts de la performance : de confronter la narration, indirecte et médiate, du roman aux arts scéniques fondés sur la présence, sur la co-présence même, des artistes et du public. (D)écrire la performance lyrique ou dramatique, n’est-ce pas inscrire au cœur du roman les limites de l’écriture narrative ou descriptive dans sa dimension transitoire, forcément distante, dans le temps et l’espace ? N’est-ce pas fonder le roman sur un manque, celui de la voix incarnée, et sur une quête, celle de l’échange immédiat ? L’énergie propre à l’écriture sandienne se trouverait en partie dans la poursuite d’une telle chimère. Toutefois, le roman de l’artiste peut aussi se lire, à l’inverse, comme une revanche sur l’imperfection de toute création scénique et sur la précarité de toute performance (ce dont Sand dramaturge avait pleinement, cruellement conscience). Grandeur et misère de la scène, misère et grandeur du roman…

4La présente partie s’ouvre sur la question des héritages et des filiations dans la pratique sandienne du roman d’artiste. Ione Crummy propose en effet de relire Lucrezia Floriani sous un jour nouveau, non plus celui, purement biographique, de la rupture avec Chopin, mais celui de la liaison entre Marie Dorval et Vigny, que l’intertexte staëlien de Corinne ou l’Italie vient enrichir et complexifier. Ione Crummy cerne des convergences troublantes entre le roman de George Sand et celui de Germaine de Staël, mais perçoit aussi des divergences concernant la représentation de l’artiste, par lesquelles se révèle la distance entre les projets romanesques. Françoise Ghillebaert envisage à son tour les dettes de George Sand envers quelques devanciers : sa représentation romanesque de l’artiste se place au croisement de deux influences, celle d’Hoffmann, dans la veine de la nouvelle musicale dominée par la « fantaisie » romantique allemande, et celle des utopistes saint-simoniens, érigeant l’artiste en guide social, messie des temps à naître. Cette double influence contradictoire, Françoise Ghillebaert la démontre à travers l’évolution de la manière de Sand, des premiers essais, comme Les Couperies ou Rose et Blanche, jusqu’au chef-d’œuvre de la maturité formé par Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt. Dans le jeu d’influences l’emporte toutefois, chez Sand, la singularité de la vision romanesque, qu’elle célèbre les vertus de l’improvisation ou soit mise au service de la défense de la femme ou du soutien aux défavorisés.

5La figure éminemment plastique de l’artiste chez Sand est encore explorée par les deux autres contributions de cette quatrième partie. Olga Kafanova se concentre sur un roman d’artiste (lyrique) quelque peu méconnu, La Dernière Aldini (1838), pour cerner la théâtralité propre à ce roman : par celle-ci s’impose « l’idée de la métamorphose constante » du théâtre et de la vie. La théâtralité irrigue le sujet comme la composition, les caractères comme le style. Par la théâtralisation du roman du chanteur, Sand enrichit en outre le type romanesque de l’artiste, ici à travers le personnage de Lélio, à la fois « médium révélateur », honnête travailleur et enchanteur. Evlyn Gould parfait le portrait de l’artiste tracé par l’œuvre sandienne, à partir de La Dernière Aldini encore, mais aussi du Journal intime et de la septième des Lettres d’un voyageur. L’influence ici décelée est celle de Franz Liszt, du compositeur-interprète nourri de catholicisme social, de l’artiste complet pariant sur la transmission vibratoire du son pour régénérer la société. Avec lui, George Sand ouvre une réflexion non plus sur la théâtralité mais aussi sur la « musicalité » de l’écriture, testée dans la composition rythmique de La Dernière Aldini. Evlyn Gould voit dans cette interrogation – plus que dans les réponses artistiques apportées – une possible continuité vers Baudelaire et Mallarmé. La mise en abyme de la performance scénique et musicale dans la performance narrative de la romancière n’est pas qu’une concession à la mode, ni l’exploitation d’une thématique à des fins sociales : l’enjeu est aussi, chez George Sand, poétique.

Notas

1 A. Montandon, « Le roman romantique de la formation de l’artiste ».

Autor

Professeur de Littérature française du xixe siècle et d’Arts de la scène à l’université Lumière - Lyon II, et membre de l’Unité mixte de recherche LIRE (CNRS-Lyon II). Ses travaux concernent le théâtre et l’opéra au xixe siècle, les liens entre littérature romantique et spectacle, ainsi que l’articulation entre poétique et politique. Il a notamment publié Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Enquête autour d’un genre moyen (Georg Olms Verlag, 2001) et Le Sanctuaire des illusions. George Sand et le théâtre (Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010), dirigé « George Sand et les arts du xviiie siècle » (numéro de la revue Les Amis de George Sand, automne 2012), co-dirigé George Sand critique. Une autorité paradoxale (avec Christine Planté, Presses de l’université de Saint-Étienne, 2011) et Généalogies du romantisme musical français (avec Alban Ramaut, Vrin, 2012), réédité le roman de comédiens de Sand, Pierre qui roule (Paradigme, 2007), et le Théâtre de poche de Théophile Gautier (Classiques Garnier, 2011). Il dirige la revue Orages. Littérature et culture (1760-1830) et les Cahiers George Sand.

© UGA Éditions, 2014

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540