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Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Troisième partie. Pratiques théâtrales : la théâtralité en acte

George Sand et la mise en scène à distance

Shira Malkin

Volltext

  • 1 R. Martin, « La féerie “mise en scène” sous le Consulat, ou les premiers pas de Sénéis », Orages, (...)
  • 2 O. Bara, « Les livrets de mise en scène, commis voyageurs de l’opéra-comique en province ».
  • 3 J.-J. Roubine, « La grande magie », p. 614.

1Au xixe siècle, à une époque où n’existait pas encore la figure du metteur en scène comme créateur à part entière, il était pourtant déjà question de mise en scène. En 1828, dans La Muse du Boulevard que Jules Dulong, Léopold Chandezon et Saint-Amand présentèrent à l’Ambigu-Comique, on pouvait assister au couronnement de la dixième Muse, celle de la mise en scène, appelée Sénéis1. Par ailleurs, la diffusion de livrets scéniques imprimés, destinés aux théâtres de province pour faciliter les reprises de spectacles parisiens en tous genres, révèle l’importance grandissante accordée à la régie, tant au plan technique qu’au plan artistique2. Enfin, le terme « mise en scène » apparaît dans la presse française des années 1830 pour désigner une élaboration de l’espace scénique mettant en œuvre ce que Jean-Jacques Roubine appelle une « stratégie du spectaculaire3 ». En effet, l’esthétique du grand spectacle, ou du « clou », domine le théâtre parisien. Qu’il s’agisse de féerie, d’opéra, de ballet ou de mélodrame, le public s’attend à voir des prouesses techniques propres à le sidérer. Le jeu des machineries, des mouvements de foule, la disposition des éclairages, la prolifération des tableaux, des effets sonores, des costumes somptueux et des décors qui peuvent être changés à vue, sont autant de moyens mis en œuvre pour surprendre ou émerveiller les spectateurs. La nécessité de coordonner les aspects complexes de ces représentations n’échappe pas aux professionnels, ni même au public.

  • 4 Cité par J.-J. Roubine, ibid., p. 614.
  • 5 R.-C. Guilbert de Pixerécourt, Réflexions de l’auteur sur le mélodrame, dans Théâtre choisi, Nancy (...)
  • 6 Bocage assure ainsi la mise en scène de François le Champi en 1849, celle de Claudie à la Porte Sa (...)

2C’est ainsi qu’en 1835, la revue Le Monde dramatique précise aux amateurs que « [d]ès que l’on va répéter sur le théâtre, la première besogne est la mise en scène. La mise en scène est la partie la plus délicate de la représentation. […] C’est un métier, c’est un art que cela et c’est un art très difficile4 ». Cependant, en l’absence d’une vision d’ensemble intelligible, telle que la concevra Antoine, inventeur de la mise en scène comme forme d’art à partir de 1887, se pose la question de savoir à qui doit incomber la tâche d’orchestrer les détails du spectacle : au régisseur ? aux comédiens ? à l’administrateur du théâtre ? Pour René-Charles Guilbert de Pixerécourt, champion incontesté du mélodrame et des fastes scéniques qui marquent la première moitié du siècle, aucun de ces individus ne saurait faire l’affaire. En 1843, il désigne l’auteur de théâtre comme devant être l’unique responsable de ce travail, décrétant que celui-ci devrait faire preuve d’un peu moins de talent et d’un peu plus de métier : « Je soutiens que l’entente de ce que l’on appelle mise en scène suffit pour faire éviter les écueils si dangereux dans ce métier difficile et scabreux. Il faut que l’auteur dramatique sache mettre lui-même sa pièce en scène. Ceci est de la plus haute importance5. » C’est dans ce contexte particulier que George Sand redémarre sa carrière théâtrale en 1848 (après l’échec de Cosima en 1840), avec Le Roi attend au Théâtre de la République (Comédie-Française), et surtout, avec son adaptation de François le Champi au Théâtre de l’Odéon en 1849. D’emblée, malgré son ambition de réussir dans ce domaine, Sand répugne à suivre l’injonction de Pixerécourt. Elle ne supporte pas l’idée de mettre en scène François le Champi et compte sur Bocage, directeur de l’Odéon, pour le faire. Cumulant pour un temps les rôles d’administrateur, de metteur en scène et de comédien, Bocage est un collaborateur expérimenté et fidèle à qui Sand fera souvent appel pour monter ses œuvres dramatiques, même après son renvoi de l’Odéon par ordre ministériel6. Dans une lettre du 25 décembre 1850 à Charles Poncy, envoyée peu avant la première de Claudie, Sand précise en ces termes les conditions et les conséquences de son refus de régler la mise en scène de sa pièce au Théâtre de la Porte Saint-Martin :

J’ai un ami dévoué, et des plus compétents, qui s’en occupe à ma place, et qui joue même le principal rôle, bien qu’il ait renoncé au théâtre. C’est Bocage qui se donne un mal affreux pour moi et que je suis obligée de seconder par correspondance, n’ayant pas le courage de me fourrer en personne dans cette pétaudière. (Corr., t. IX, p. 880)

  • 7 Pierre qui roule, édition de O. Bara, p. 120. Désormais abrégé en PQR au long de l’article, suivi (...)

3D’un bout à l’autre de sa carrière, Sand exprimera les mêmes griefs au sujet des vicissitudes de la mise en scène, employant presque les mêmes termes dans ses lettres et ses romans. Ainsi dans Pierre qui roule (1869), elle crée le personnage de Léon, son homologue romanesque, un auteur qui « regimbait sans cesse intérieurement contre […] son cher et odieux métier ». Décrivant l’ambivalence de Léon, Sand souligne que « sa passion dominante avait toujours été le théâtre. Il en aimait toutes les fictions et n’en acceptait aucune des réalités7 ». Vingt ans plus tôt, dans la lettre à Poncy déjà citée, Sand avait résumé de manière semblable la tension qu’elle ressentait entre l’écriture et la mise en scène : « J’aime bien à écrire, à composer, j’aime bien mon art, mais je n’en aime pas le métier, et tout ce qui est relatif à l’exécution matérielle m’est odieux. » (Corr., t. IX, p. 880)

  • 8 Sand était alors en pleins démêlés juridiques avec Altaroche, le nouveau directeur de l’Odéon qui (...)

4À première vue, donc, le manque d’enthousiasme que Sand affiche pour la régie de ses œuvres dramatiques pourrait sembler total. Si s’occuper en personne des « mille questions de détail » qu’exige un spectacle est au-dessus de ses forces, c’est que Sand, qui ne se plaisait pas dans la capitale, avait depuis longtemps choisi de vivre à Nohant pour mieux gérer son temps et limiter ses dépenses. Ce détachement apparent, revendiqué comme une nécessité, peut sembler paradoxal pour un auteur dramatique du xixe siècle dont la présence était requise lors des répétitions, selon les codes de l’époque. Sand en était pleinement consciente. Au lendemain de Claudie, elle tente d’expliquer à Bocage que travailler dans le théâtre à Paris sans sa collaboration lui est impossible8. Elle dépend de son savoir-faire professionnel pour la distribution et la mise en scène de ses pièces puisqu’elle vit à la campagne et, précise-t-elle, parce « qu’on ne peut pas faire du théâtre à distance. Il faut un autre soi-même, et vous […] êtes cela pour moi […] » (Corr., t. X, p. 278-279).

5Cette aversion pour l’aspect pratique de la création scénique à Paris peut s’expliquer en partie du fait des déboires que Sand avait connus lors de sa première expérience en tant qu’auteur. En effet, en dépit des liens d’amitié qui la liaient à certains comédiens et directeurs de théâtre de sa génération, l’attitude antagoniste de Sand date de l’échec qu’elle avait subi en avril 1840 avec sa pièce Cosima ou la haine dans l’amour. Montée par Buloz à la Comédie-Française, Cosima fit pénétrer Sand dans le milieu hostile créé par les sociétaires de la Maison de Molière. L’inexpérience de Sand, s’ajoutant au manque de direction de Buloz qui s’esquivait au moindre conflit causé par ses acteurs, ne put venir à bout des intrigues humiliantes et autres coups bas qui lui furent portés lors des répétitions, également dirigés à l’encontre de son interprète principale, Marie Dorval. Ainsi, le soir de la première, blessée dans son amour-propre, Sand refusa par principe de céder à la tradition et d’organiser une claque afin de contrer la cabale prévue pour faire chuter la pièce. Par ailleurs, sa méconnaissance de l’art de la scène et son désir sincère d’en faire l’apprentissage au contact de certains de ses amis la persuadèrent d’assister à toutes les répétitions durant de longues semaines et d’écouter tous les avis contradictoires que chacun se sentait en devoir de lui faire. À la mi-avril, excédée, Sand confiait à Balzac :

Je ne veux pas de vous à ma répétition, en voici tout naïvement la cause. On m’a tant conseillé et déconseillé et reconseillé et redéconseillé […] et j’ai tant de faiblesse pour céder à tous les conseils bons ou mauvais, qu’il n’y a pas de raison pour que ma pièce soit jouée dans dix ans, si je ne me bouche les oreilles fût-ce à la voix du Père éternel. La voilà arrangée pour la 10e fois. Qu’elle soit sifflée, je m’en moque, pourvu que ce soit fini et que je n’aille plus m’enrhumer tous les jours dans les catacombes du théâtre. (Corr., t. V, p. 23)

  • 9 Voir, dans GSC, les articles « Préface à Werther » (1844), « Hamlet » (1845), « Deburau » (1846) e (...)
  • 10 Pour une analyse de ce regain d’intérêt, voir mes articles : « Between the Bastille and the Madele (...)

6Les neuf années qui séparent Cosima (1840) de François le Champi (1849) se caractérisent donc par une forte désillusion à l’égard de toutes les composantes du théâtre parisien, qu’elle exprime dans divers essais ou articles de journaux9. Toutefois, Sand n’abandonne pas son rêve d’un théâtre à échelle humaine, élaboré dans de bonnes conditions et sans grands effets. Au milieu des années 1840, elle reprend espoir en voyant le tragédien britannique Macready et sa troupe interpréter Hamlet lors de leur tournée à Paris et en assistant à la pantomime de Deburau au Théâtre des Funambules. Ces deux événements renouvellent son intérêt pour l’art de l’interprétation et pour un type de théâtre centré sur les ressources de l’acteur10. Mais ce qui va pour l’essentiel la réconcilier avec la mise en scène, c’est la possibilité de pouvoir l’exercer selon ses propres critères.

  • 11 Pour une analyse de la professionnalisation de la pensée théâtrale sandienne après 1849, voir N. L (...)

7Durant l’hiver 1846-1847, Sand se met à pratiquer l’improvisation sur canevas dans le style de la commedia dell’arte avec sa famille et ses proches. Issus du plaisir de jouer et de participer à une création collective, ces essais donneront naissance au théâtre de Nohant qui restera opérationnel jusqu’en 1863. Pour Sand, ce « théâtre de poche » remplit une double fonction, en apparence contradictoire. D’une part, il lui inspire une utopie théâtrale en marge des relations codifiées qui existent dans la profession, utopie qu’elle prolonge dans son roman Le Château des Désertes (1847-1851). D’autre part, l’apprentissage de l’art dramatique en tant qu’auteur, metteur en scène, comédienne, costumière et décoratrice (Corr., t. VII, p. 571-574) la prépare à adopter une attitude plus réaliste face aux contraintes et aux usages du théâtre de son temps. Cette approche plus professionnalisée11 se confirme lorsque, le rétablissement de la censure après le coup d’État de 1851 ayant entraîné une crise de l’édition, Sand se tourne à nouveau vers la scène pour survivre en tant qu’auteur. Dès lors, l’activité ludique de sa troupe d’amateurs se transforme partiellement en atelier d’écriture et d’essais pour les pièces qu’elle destine à être jouées à Paris : « En somme ce théâtre m’a été utile et m’a donné des notions assez nettes, je ne dirais pas sur les combinaisons scéniques qui ne m’intéressent pas énormément dans l’art, mais sur les situations où se portent spécialement l’intérêt ou l’amusement du spectateur. » (Corr., t. X, p. 132)

8C’est pourquoi, en dépit de l’aversion qu’elle exprimait à Poncy en 1850 au sujet de la régie de ses pièces et de l’opposition, irréductible selon elle, entre écriture dramatique (l’art) et mise en scène (le métier), il importe de souligner à quel point Sand s’investit dans le passage de ses textes de théâtre à la scène. Car si Sand n’imagine pas pouvoir faire du « théâtre à distance », ni pouvoir se dédoubler en « un autre soi-même » (Corr., t. X, p. 279), c’est pourtant cette méthode de travail inaugurée avec Bocage qu’elle va adopter et conserver pendant plus d’une décennie. Contre toute attente, en effet, Sand réussit la gageure de participer à la mise en scène de la vingtaine d’œuvres qu’elle fournit aux divers théâtres de la capitale tout en restant à Nohant.

  • 12 Vu l’ampleur du corpus de lettres échangées entre Sand et ses correspondants de théâtre entre 1848 (...)

9Cette méthode de travail inhabituelle explique le nombre volumineux de lettres que Sand échangea avec ses directeurs de théâtre, ses comédiens, ses agents littéraires et autres intermédiaires durant sa carrière de dramaturge. Nous disposons donc d’un vaste corpus qui nous éclaire de manière exceptionnelle sur son processus de création théâtrale. Une analyse même partielle12 de ces documents dément l’impression initiale de rejet que Sand affichait volontiers et qui a été entérinée trop hâtivement par la critique.

10Comment Sand envisage-t-elle de mener à bien sa stratégie de mise en scène à distance ? Pour l’appliquer, elle tire les leçons de l’expérience de Cosima en faisant un certain nombre de choix. Tout d’abord, elle entretient son image d’auteur dramatique traumatisé par le milieu théâtral parisien afin de se protéger. Elle déclare à qui veut bien l’entendre qu’elle abhorre les répétitions, les « tracasseries du cabotinage » (Corr., t. IX, p. 645) et l’obligation de « batailler avec tout un monde de récalcitrants » (Corr., t. X, p. 59). De même, elle estime qu’il est humiliant et puéril de devoir ménager les susceptibilités de certains acteurs et d’avoir à se défendre contre des accusations non fondées de favoritisme : « j’aime mieux ne pas me fourvoyer dans des querelles où je ne saurais pas tenir tête à des misères » (Corr., t. XI, p. 271).

11En deuxième lieu, Sand met à profit son ancrage au sein de la troupe de Nohant pour accroître sa maîtrise du métier et du langage de la scène. Comme elle le démontrera de façon magistrale dans Pierre qui roule, si la mise en scène du répertoire classique au xixe siècle ressemblait effectivement à « une consigne militaire qui règle le maintien, le geste, la physionomie de chacun, même ceux du moindre personnage », en revanche, lorsqu’il s’agissait de monter une pièce contemporaine, il fallait faire preuve de souplesse. Sand nous donne ici un aperçu de la différence qui existe entre écrire pour la scène et mettre en scène : « Dans les créations nouvelles, tout cela exige de longs tâtonnements, des essais auxquels on renonce ou sur lesquels on insiste : de là des discussions quelquefois passionnées où l’auteur juge en dernier ressort au risque de se tromper, s’il manque de coup d’œil, de goût et d’expérience. » (PQR, p. 22)

12Sand était parfaitement consciente de son propre mécanisme de création. Elle avait beau s’intéresser de très près à la composition dramatique, elle confia à plusieurs reprises à ses correspondants qu’elle n’arrivait pas à imaginer une pièce sur le papier et qu’elle ne la percevait qu’une fois incarnée : « Quant à la mise en scène, je n’y entends rien d’avance. Quand je la vois, je la juge. » Ou encore : « […] je ne puis comprendre, juger et compléter, qu’une pièce que je vois et que j’entends. » (Corr., t. X, p. 294)

13Pour pallier cette situation, nous l’avons vu, Sand transforme l’espace théâtral de Nohant en un laboratoire où va s’élaborer la « mise en maquette » de son répertoire. Sand constitue une équipe soudée, composée de son fils Maurice, de son compagnon Manceau, de leurs amis et de leurs familles. Ces acteurs amateurs, à qui se joignent souvent des comédiens et d’autres professionnels de théâtre venus spécialement de Paris, vont tester et perfectionner les pièces qu’elle destine à la capitale. En 1850, Sand écrit à Emmanuel Arago :

Figure-toi qu’outre les improvisations, les pantomimes, les fantaisies en tout genre, on joue quelquefois sérieusement et pas mal du tout, les pièces que j’ai sur le chantier pour Paris. Cela fait des essais qui me sont utiles, où je corrige tout en montant et faisant répéter les pièces, où enfin, je vois mes sujets et mes effets plus clairement que sur le papier. (Corr., t. IX, p. 707)

14Une fois passés par l’épreuve de la scène, les manuscrits subissent les modifications que Sand estime nécessaires. Concernant Le Mariage de Victorine, elle explique à Pauline Viardot en octobre 1851 : « je vois ma pièce, et je la juge, et quand je n’en suis pas contente, je la bouleverse » (Corr., t. X, p. 496). De même, en juillet 1852, parlant du Démon du foyer à Montigny, directeur du Gymnase, Sand rend compte du travail qui s’accomplit pour rendre jouable le texte de sa pièce écrite :

Nous répétons cette pièce et nous vous enverrons, comme pour Victorine, un second manuscrit qui probablement sera encore débarrassé de quelques mots ou de quelques phrases. Manceau y transcrira la mise en scène, quand nous l’aurons bien réglée et cela vous servira en gros. Depuis que nous jouons la pièce, nous la voyons plus difficile à dire qu’elle ne m’était apparue en l’écrivant. (Corr., t. XI, p. 255)

15Les manuscrits retravaillés deviennent donc de véritables livres de régie contenant non seulement des indications concernant les décors (Mauprat), les costumes et la musique (François le Champi, Claudie), mais aussi des didascalies sur la gestuelle (Le Mariage de Victorine), les inflexions de voix (Le Démon du foyer) ou l’état d’esprit sous-jacent d’un personnage dans une scène donnée (Molière). Autrement dit, Nohant produit des ébauches de mise en scène qui sont enregistrées « minutieusement » par écrit avant d’être envoyées, par courrier, aux directeurs de théâtres parisiens (Corr., t. XI, p. 263). Consciente du rôle essentiel de son « petit joujou de Nohant » (Corr., t. IX, p. 647) dans son apprentissage de l’écriture scénique professionnelle, Sand conclut que « [t] out ce qu’on a joué ici a réussi, tout ce qu’on n’y a pas joué n’a pas réussi : Pandolphe, Molière, tandis que Claudie, Victorine, le Démon ont été sur des roulettes » (Corr., t. XI, p. 659).

  • 13 Il s’agit, après le coup d’État du 2 décembre 1851, de la vague d’arrestations menées par le nouve (...)

16Cette méthode efficace ne supporte pas le moindre contretemps, aussi sérieux soit-il. Quand la conjoncture politique force le laboratoire de Nohant à faire relâche temporairement alors que la troupe est en plein travail sur Les Vacances de Pandolphe, Sand se plaint à Montigny le 16 janvier 1852 du fait que « [l]a pièce n’est donc pas épurée et mise au point comme elle le serait en d’autres circonstances13 » (Corr., t. X, p. 650 et 665). La fortune de cette pièce, en amont de la représentation, mérite que l’on s’y attarde un instant, car elle illustre parfaitement le processus sandien de création théâtrale.

  • 14 Agendas, t. I, p. 8-18.

17Ayant décidé de quitter Nohant pour aller plaider en personne la cause de ses amis arrêtés auprès du gouvernement, Sand se voit contrainte d’abandonner le système de mise en scène à distance qui lui convient si bien. Elle séjourne dans la capitale du 25 janvier au 2 avril 1852. Exceptionnellement, elle est donc en mesure de participer à l’élaboration parisienne des Vacances de Pandolphe, qui sera créée le 3 mars au Théâtre du Gymnase. Dès lors, la correspondance ne sert plus de médiation théâtrale, mais témoigne de l’excès de fatigue que Sand ressent face à ce trop-plein d’activités (Corr., t. X, p. 759). C’est l’Agenda, inauguré à Paris par Manceau sous la dictée de Sand, qui rapporte de manière laconique les états successifs de l’évolution de la pièce : révisions (les 28 et 31 janvier, le 6 février), lecture de la version finale du manuscrit aux comédiens (le 4 février), répétitions (du 12 février au 2 mars), succès variable des représentations ainsi que réception critique14.

  • 15 Les Vacances de Pandolphe, comédie en trois actes, créée au Théâtre du Gymnase le 3 mars 1852. Man (...)

18Il est significatif que Sand considérât Les Vacances de Pandolphe comme un échec, bien que la pièce, rédigée et mise en train à Nohant, ait bénéficié, une fois à Paris, des conseils professionnels de Montigny. Car dans la logique de la pratique dramatique sandienne, corriger la pièce, en jeu, à Nohant et en faire un second manuscrit était une étape intermédiaire indispensable qui aurait servi à combler les lacunes du premier jet (Corr., t. X, p. 664-665). Il n’en reste pas moins que le manuscrit original des Vacances de Pandolphe se révèle particulièrement riche à l’examen15. Recopiée avant son départ pour Paris le 24 janvier 1852, la première mouture que Sand confia à Montigny contient, malgré ses faiblesses, un nombre important de didascalies et d’indications détaillées de mise en scène qui met en question le manque d’imagination scénique dont Sand prétendait souffrir.

19Les Vacances de Pandolphe se caractérise à la fois par la plasticité rustique et bouffonne du style de la commedia dell’arte et par une intrigue amoureuse raffinée et cynique, digne de La Double Inconstance de Marivaux. Il s’agit ici du complot de quatre prédateurs qui s’attaquent à deux jeunes paysans, Pedrolino et Violette, cette dernière se trouvant être l’héritière du riche marquis de Sbrufadelli. Parmi les personnages malhonnêtes, on trouve Léandre, vieil aristocrate ridicule et désargenté ; son ancien valet Pasquariel, au service du marquis qui vient de se noyer inopinément ; Isabelle, courtisane et ancienne amante du fils du défunt marquis ; et sa servante, Colombine. Obéissant à la volonté de leurs maîtres, Colombine et Pasquariel empruntent les codes du langage de la séduction pour tenter, chacun de leur côté, de détruire l’amour que le naïf jardinier Pedrolino porte à Violette et de pousser celle-ci à épouser Léandre, manœuvre qui leur permettrait à tous les quatre de mettre la main sur l’héritage. Si le manuscrit révèle le souci d’alléger le dialogue (on y trouve de nombreuses pages copieusement raturées ainsi que des scènes que Sand raccourcit et déplace à l’intérieur d’un même acte), il indique aussi de manière sûre la pantomime et les acrobaties verbales que doivent effectuer ces six personnages, ensemble et séparément. À chacun correspond un jeu de scène précis, dont la finalité dramatique est double.

  • 16 Jeu d’enfants où l’on met les mains sur celles de son partenaire, puis, en commençant par dessous, (...)

20Du côté paysan, il s’agit pour Sand de renforcer le texte par une gestuelle exprimant la sincérité innocente et bouffonne de Violette et de Pedrolino. Celui-ci, par exemple, est si naïf qu’il refuse comiquement de prononcer un seul mot après avoir aperçu une statue représentée le doigt sur les lèvres, pensant qu’elle le lui interdit personnellement (acte II, sc. vi, V Pms, p. 17-18). Du côté des courtisans, le but de Sand est d’accentuer la manière dont la préciosité superficielle qu’ils manient, avec une adresse parfois ridicule, tranche avec la cupidité brutale qui motive leurs actions (V Pms, p. 22-23). Plusieurs épisodes importants de l’intrigue font l’objet d’une chorégraphie élaborée que Sand rédige sans ratures dans son manuscrit. On retiendra les scènes de séduction de l’acte II, situées dans le jardin du château, qui commencent par un tableau « à la Watteau » (V Pms, p. 19-20), dont le centre est un banc de gazon « à la forme demi-circulaire » (sc. vi). Isabelle est assise d’un côté du banc avec Colombine « accroupie auprès d’elle », tandis que Violette se trouve de l’autre côté avec Pedrolino couché à ses pieds. L’aspect statique de cette scène ne dure pas longtemps puisque Pascariel, debout derrière ces deux groupes, essaie maladroitement et à plusieurs reprises de s’asseoir à côté de Violette qui le repousse du coude et le fait tomber en arrière. Le comique naît aussi du décalage entre le rustique et le raffiné, décalage que soulignent les didascalies. Dans la scène ix, Colombine, qui est chargée de séduire Pedrolino, s’assoit à ses pieds et lui propose de jouer au pied-de-bœuf16. Cette tactique sert de prétexte à une série d’échanges cocasses qui n’aboutissent pas au but désiré. Mais quand Pedrolino, assez frustre, tape trop fort sur les mains de Colombine et cherche à voir s’il l’a blessée, celle-ci arrive à ses fins en l’embrassant « par surprise » (V Pms, p. 32-34). Il faut aussi noter la manière dont Sand règle les mouvements de la scène x de l’acte III où Violette fait croire à tous qu’elle accepte l’héritage en signant un acte notarial (qui n’est pas le bon). Cette scène est agencée de manière à produire un bel effet dramatique sur le plateau (quiproquos, bousculades), qui révèle la finesse de l’intéressée qui ne se laisse pas berner par les quatre compères (V Pms, p. 26-28).

  • 17 Les italiques sont de Sand.

21Dans ces passages techniquement complexes, souvent reproduits tels quels dans le texte publié, Sand cherche à garantir la lisibilité de l’action scénique. Sand avait beau s’inquiéter, le 21 janvier 1852, du fait que Montigny allait devoir « énormément composer dans [s]a pièce » et qu’il ne la verrait « peut-être pas du premier coup » puisque, « cette fois », la troupe de Nohant n’avait pas eu le temps de la polir, le manuscrit prouve qu’« une certaine partie de pantomime campée indispensable à travers le dialogue17 » (Corr., t. X, p. 665) s’y trouvait déjà esquissée.

22Après m’être attardée sur la manière dont les préparatifs scéniques effectués à Nohant ont permis à Sand de faire du théâtre à Paris, il convient de placer ce travail dans un contexte plus large. En effet, l’un des points essentiels de la stratégie de la mise en scène à distance repose sur le fait que Sand s’entoure de personnes de confiance. En particulier, elle met sur pied un réseau d’information et de soutien d’une efficacité remarquable, constitué, entre autres, de membres de sa famille (Maurice), d’amis et d’associés comme Émile Aucante, son agent littéraire, ou comme son éditeur Pierre-Jules Hetzel. L’un se chargera de tâches aussi diverses que de traiter d’affaires avec des théâtres ou de voir à chaque saison des pièces à l’affiche pour dénicher des talents qui pointent et qui pourraient éventuellement remplir tel ou tel rôle, à Paris ou à Nohant. Un autre aura pour mission de rédiger des comptes rendus de répétitions et de vérifier que les indications de mise en scène ou d’interprétation que Sand a envoyées par correspondance ont bien été prises en compte par les intéressés. Un autre encore aura à établir la liste des invitations pour une première ou bien sera chargé de récupérer le livre de régie à la fin des représentations. Chaque fidèle intermédiaire fera ainsi le va-et-vient entre Paris et Nohant, soit en personne, soit par lettre interposée.

  • 18 Nicole Luce a montré comment la rupture de la longue amitié entre Sand et Montigny, qui dura entre (...)

23Par ailleurs, Sand recherche des collaborateurs artistiques en phase avec sa vision d’un théâtre didactique et psychologique. Ne pouvant pas toujours obtenir les directeurs qu’elle souhaitait entre 1849 et 1853, Sand réussit néanmoins à travailler avec des professionnels qui sont aussi des amis ou qui le deviennent : Bocage, bien entendu, puis Montigny (Gymnase) et, plus tard, Vaëz (Odéon). Ces trois directeurs se distinguent, pour un temps du moins18, par leur respect pour les méthodes de travail de Sand. Celle-ci reconnaissait volontiers son besoin d’avoir la sympathie de ses collaborateurs, non seulement pour pouvoir effacer la distance géographique entre Nohant et Paris, mais aussi pour lui permettre de persévérer dans un domaine où elle n’était pas toujours appréciée du public et de la critique. Elle s’en explique dans une lettre de 1852 à Montigny : « Je ne peux rien si je ne suis pas secondée par une direction convaincue comme moi de l’utilité de la tentative au point de vue de l’art. » (Corr., t. XII, p. 49)

24À Nohant, Sand a très vite compris l’importance de bien distribuer les rôles pour garantir le succès d’une pièce. Admettant sans ambages son peu d’intérêt pour les minutieux détails de la mise en place scénique, elle est en revanche très exigeante quant au choix de ses interprètes. Dans sa correspondance avec ses directeurs de théâtre, elle emploie donc son pouvoir de persuasion pour négocier la distribution de ses œuvres et, au besoin, influencer la mise en scène, au cas où une pièce ne serait pas passée au préalable par l’épreuve de son laboratoire. Un exemple typique est sa lettre du 16 janvier 1852 à Montigny au sujet des Vacances de Pandolphe où il est clair que Sand semble proposer ce qu’elle finira par imposer : « Dans mon idée le 1er rôle de femme serait pour Mme Rose si elle voulait bien encore une fois assurer le succès. » (Il s’agit de Rose Chéri, la vedette du Gymnase et l’épouse de Montigny.) Après lui avoir suggéré certains interprètes pour les deux principaux rôles d’hommes, Sand s’attarde longuement sur le rôle de Léandre pour le convaincre de prendre un acteur particulier :

Il me faudrait un Léandre très campé, beau diseur burlesque et marqué. Je ne sais qui vous choisirez, n’ayant pas vu ce rôle à votre théâtre. On me dit ici que M. Lesueur serait charmant pour cela, mais je lui ai toujours vu jouer des rôles tout opposés. Je crois plutôt à M. Dupuis parce que c’est un type comme celui qu’il remplit dans Mercadet : seulement il est chargé à la manière italienne.

25Lorsque Montigny choisira Lafontaine pour jouer Léandre, Sand acceptera de bonne grâce. Elle lui cédera également sur les rôles mineurs, par amabilité, puisque « ne connaissant pas tout votre personnel, je n’ai personne à vous indiquer, mais je suis sûre d’ailleurs que vous ferez tout mieux que moi » (Corr., t. X, p. 650-651).

26Si l’on sent ici que Sand traite d’égale à égal avec son directeur, il n’empêche qu’en tant qu’auteur, elle se réserve le droit de veto sur tel ou tel acteur. En pourparlers avec Montigny au sujet de sa nouvelle pièce Le Pressoir en juillet 1853, elle s’insurge contre le fait que celui-ci a rejeté Bressant, un comédien qu’elle avait choisi pour son charme, mais surtout pour sa capacité de travailler en équipe : « Parlons de Bressant. Je ne peux pas être de votre avis. La pièce est perdue sans lui », insiste-t-elle suffisamment pour obtenir gain de cause. « Cette pièce a besoin d’un ensemble parfait et d’un équilibre de talents. Autrement ce n’est rien, et m’en voilà dégoûtée comme je l’étais du Démon. » (Corr., t. XII, p. 35-36)

  • 19 Les italiques sont de Sand.

27Ce que Sand recherche le plus dans l’élaboration d’un spectacle – et ce que Nohant lui a donné les moyens de faire – c’est la création d’une unité d’esprit et d’expression. La Correspondance ne tarit pas à ce sujet, et c’est bien grâce à l’échange épistolaire que Sand est la plus efficace. Paradoxalement, pour faire naître un ensemble théâtral homogène à Paris, Sand travaille avec chacun de ses interprètes séparément. Son but est d’établir, par le truchement de la lettre, un rapport personnel de confiance et de complicité avec les comédiens pour qu’ils ne soient pas tentés de faire la vedette sur scène et de créer un déséquilibre lors de la représentation. S’adressant par exemple à Amalia Fernand, qui interprétait le rôle d’Edmée dans Mauprat en décembre 1853 à l’Odéon, Sand félicite l’actrice de posséder « surtout […] cette rare qualité qui vous distingue et qui est de vouloir bien sacrifier, sans conteste et sans reproche, les effets personnels […] au bien de l’ensemble et au mieux de l’ouvrage. En cela vous êtes la meilleure camarade19 qui existe et, pour l’auteur, vous êtes un modèle de dévouement et de générosité » (Corr., t. XII, p. 204).

28Pourtant, cette stratégie n’obtint pas toujours l’effet désiré. Après avoir envoyé plusieurs missives remplies de conseils détaillés à Jules Brésil, qui jouait (mal) le rôle de Bernard dans Mauprat, Sand apprend par différents comptes rendus de répétitions envoyés par ses « informateurs » que l’acteur ne l’écoute pas. Sand envoie alors Maurice sur place pour le convaincre de s’exécuter, non sans avoir dicté à son fils une dernière lettre à Brésil que Maurice est chargé de lui remettre en main propre (Corr., t. XII, p. 145-146). Malheureusement, Brésil n’en fit qu’à sa tête et Sand dut ronger son frein (Corr., t. XII, p. 188).

  • 20 Il ne faut pas oublier que la carrière dramatique de Sand n’est qu’un aspect d’une charge de trava (...)
  • 21 Lettres retrouvées, p. 135. Sand souligne.

29Une fois les rôles distribués et appris, Sand attend la fin des répétitions, tout en continuant de correspondre consciencieusement avec les comédiens, le directeur et les autres membres de l’équipe. Le cas des Vacances de Pandolphe (1852) étant une exception, elle ne se rend à Paris que quand on a besoin d’elle pour apporter les touches finales à la mise en scène, c’est-à-dire quelques jours avant la première représentation. Sand veut que son intervention soit la plus efficace possible et une moindre perte de temps pour elle20. En octobre 1853, elle avertit Vaëz qu’elle est prête à partir : « Quand vous voudrez que j’arrive, c’est-à-dire quand j’arriverai utilement, écrivez-moi21. » Durant ces dernières séances de travail, Sand se souciera de la justesse de ton de ce qu’elle a écrit et de la manière dont son texte passe la rampe. Elle ne cesse de le modifier, non seulement en fonction des possibilités et des limites de ses acteurs, mais aussi pour répondre aux exigences éventuelles de la censure, comme ce fut le cas pour Molière, monté par Bocage au Théâtre de la Gaîté en mai 1851 :

Je voudrais voir une répétition parce que je crois qu’il y aurait encore une touche à donner, sur des mots, sur des riens qui sont beaucoup, qui choquent mon œil, qui ne choqueront peut-être pas mon oreille. Les mots sont beaucoup dans cette pièce-là. […] Et puis enfin, si la censure nous tracasse, il faut que je sois là pour les raccords. Si elle nous rend la pièce impossible, il faut que je sois là aussi pour constater l’impossibilité. (Corr., t. X, p. 246-247)

30En réalité, Sand évite le plus possible d’assister aux répétitions finales, qu’elle trouve « abrutissantes » (Corr., t. X, p. 60). Avec une pointe de désinvolture, il lui arrive de demander à l’un de ses associés, qu’elle délègue à Paris comme de coutume, de « laisse[r] croire pourtant au directeur et aux artistes que j’irai, si cela doit les stimuler » (Corr., t. XII, p. 37). Lors de la première, elle envoie souvent ses émissaires (Maurice, Manceau) au théâtre à sa place afin de se préserver des mondanités et des critiques qui l’empêcheraient d’entendre et de voir sa pièce à son gré, pour ne venir qu’à la deuxième ou troisième représentation.

  • 22 Le Mariage de Victorine, comédie en trois actes, créée le 26 novembre 1851 au Gymnase. Manuscrit à (...)

31Dernière étape de son engagement théâtral, dès que sa pièce est retirée de l’affiche en fin de contrat, Sand mobilise à nouveau ses associés pour qu’ils récupèrent le manuscrit du souffleur où se trouvent enregistrées les indications de régie. Consciente de sa responsabilité de dramaturge au-delà des représentations parisiennes, Sand prend un soin particulier à faire publier ses pièces, souvent assorties de préfaces, sur la base de ce manuscrit. Rompue à l’écriture scénique, elle corrige le texte et y ajoute des didascalies précises à l’intention des lecteurs et, surtout, de ses futurs interprètes en province. Sand revoit, par exemple, la fin du Mariage de Victorine : alors que sur le manuscrit la jeune héroïne s’évanouit une seconde fois au dénouement, cet effet inutile fut supprimé de la pièce imprimée22.

32En conclusion, on peut voir que la façon dont Sand a pratiqué la mise en scène à distance, jouant sur les potentialités de l’absence et de la présence par le truchement de l’échange épistolaire, a porté ses fruits. Sand a su tirer parti de ce mode de travail indirect qui lui épargnait d’être confrontée aux incessants litiges d’un milieu où elle ne se sentait pas à l’aise (Corr., t. X, p. 45). Sa démarche, fondée sur la collaboration, n’est pas un signe de faiblesse, comme on le lui a souvent reproché.

33Ancrée à Nohant, Sand a compris l’importance d’une équipe homogène et disciplinée en amont de la représentation. Elle a exploité toutes les ressources de son laboratoire théâtral pour créer la charpente de ses pièces, tester la justesse de ton de ses personnages et peaufiner ses textes. La Correspondance révèle la manière originale dont Sand prit en charge (et à cœur) le rôle de metteur en scène de ses propres pièces durant sa longue carrière de dramaturge, conjuguant un mode de création qui lui semblait idéal à celui du compromis qu’exigeait le théâtre de son temps.

Anmerkungen

1 R. Martin, « La féerie “mise en scène” sous le Consulat, ou les premiers pas de Sénéis », Orages, littérature et culture, 1760-1830, no 14, mars 2005, « Boulevard du Crime : le temps des spectacles oculaires », O. Bara (dir.), p. 63-81.

2 O. Bara, « Les livrets de mise en scène, commis voyageurs de l’opéra-comique en province ».

3 J.-J. Roubine, « La grande magie », p. 614.

4 Cité par J.-J. Roubine, ibid., p. 614.

5 R.-C. Guilbert de Pixerécourt, Réflexions de l’auteur sur le mélodrame, dans Théâtre choisi, Nancy, 1843, t. IV, p. 493. Cité dans M.-A. Allévy, La Mise en scène en France dans la première moitié du xixe siècle, note 2, p. 25.

6 Bocage assure ainsi la mise en scène de François le Champi en 1849, celle de Claudie à la Porte Saint-Martin en janvier 1851 et, à la suite de divers problèmes liés à la production non aboutie de Marielle, monte également Molière en mai 1851 à la Gaîté.

7 Pierre qui roule, édition de O. Bara, p. 120. Désormais abrégé en PQR au long de l’article, suivi de la pagination.

8 Sand était alors en pleins démêlés juridiques avec Altaroche, le nouveau directeur de l’Odéon qui lui demandait de lui confier tout son répertoire, sans néanmoins lui permettre d’engager Bocage, récemment révoqué.

9 Voir, dans GSC, les articles « Préface à Werther » (1844), « Hamlet » (1845), « Deburau » (1846) et « Arts. Théâtre de la République. Théâtre de l’Opéra » (1848), présentés et annotés par Olivier Bara.

10 Pour une analyse de ce regain d’intérêt, voir mes articles : « Between the Bastille and the Madeleine : Sand’s theatre politics (1832-1848) » ; « “Une honorable amitié” : George Sand et William Charles Macready ».

11 Pour une analyse de la professionnalisation de la pensée théâtrale sandienne après 1849, voir N. Luce, « Pierre qui roule de George Sand : un symptôme de l’affaiblissement constaté d’une démarche théâtrale progressiste ».

12 Vu l’ampleur du corpus de lettres échangées entre Sand et ses correspondants de théâtre entre 1848 et 1872, je limiterai mes remarques aux années 1849-1853.

13 Il s’agit, après le coup d’État du 2 décembre 1851, de la vague d’arrestations menées par le nouveau régime de Napoléon III contre les républicains, dont certains étaient des comédiens amateurs de la troupe de Nohant.

14 Agendas, t. I, p. 8-18.

15 Les Vacances de Pandolphe, comédie en trois actes, créée au Théâtre du Gymnase le 3 mars 1852. Manuscrit conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, fonds Sand no 1056, en 3 cahiers. Désormais abrégé en V Pms au long de l’article, suivi de la pagination.

16 Jeu d’enfants où l’on met les mains sur celles de son partenaire, puis, en commençant par dessous, on les retire en comptant jusqu’à neuf. Celui qui arrive à neuf, saisit la main qui est au-dessus, en disant : « Je tiens mon pied-de-bœuf. » Sous la Régence, ce jeu devint galant puisqu’il permettait aux amoureux de se toucher en toute impunité. Voir le tableau rococo de Jean-François de Troy, Le Jeu pied-de-bœuf (1725).

17 Les italiques sont de Sand.

18 Nicole Luce a montré comment la rupture de la longue amitié entre Sand et Montigny, qui dura entre 1851 et 1862, fut causée par les conflits financiers et politiques. Voir son article « George Sand et le périlleux pari de la tentation dramatique ».

19 Les italiques sont de Sand.

20 Il ne faut pas oublier que la carrière dramatique de Sand n’est qu’un aspect d’une charge de travail écrasante. En parallèle à ses pièces, elle rédige ses mémoires et projette d’écrire un roman ou deux par an, elle livre bataille pour ses amis proscrits et se consacre à sa vie de famille.

21 Lettres retrouvées, p. 135. Sand souligne.

22 Le Mariage de Victorine, comédie en trois actes, créée le 26 novembre 1851 au Gymnase. Manuscrit à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, fonds Sand no 1035.

Autor

Professeure associée d’Études françaises à l’université Rhodes College (Memphis, États-Unis). Spécialiste de George Sand, elle est responsable du volume 27 de la revue George Sand Studies (2008), consacré à son théâtre. Elle a publié divers articles sur l’imaginaire théâtral sandien et sa pratique de la scène à Nohant et à Paris. Elle prépare actuellement un ouvrage sur l’influence de la commedia dell’arte sur l’écriture dramatique de Sand et sur sa conception de la mise en scène et de la formation de l’acteur.

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