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Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Troisième partie. Pratiques théâtrales : la théâtralité en acte

George Sand, « un auteur dramatique honnête dans la peau d’un romancier »

Catherine Masson

Texte intégral

  • 1 Corr., t. XII, p. 683, lettre du 10 décembre 1854.
  • 2 Voir HV, Corr., et D. Fahmy, George Sand, auteur dramatique, p. 3-36.

1Dans une lettre à Pierre Bocage, son ami acteur et directeur de théâtre, George Sand se décrit elle-même comme « un auteur dramatique honnête dans la peau d’un romancier1 ». L’adjectif « honnête » sous-entend que l’écriture pour la scène ne fut pas facile pour Sand romancière et, sans doute, imparfaite, mais qu’elle y mit le meilleur d’elle-même. Bien que la lecture de pièce, l’improvisation et le jeu théâtral aient toujours fait partie de la vie d’Aurore Dupin-Dudevant2, c’est l’écriture du roman qui a fait naître George Sand. Et lorsqu’elle se consacre au théâtre, elle continue à écrire ses romans. Même après la période allant de 1849 à 1856, qui marque l’apogée de son succès au théâtre, alors qu’elle travaille en 1859 à sa pièce Marguerite de Sainte-Gemme, elle écrit à sa fille Solange : « Ces malheureuses pièces qu’il faut faire et refaire, ça ne coule pas comme le roman, c’est dix fois plus difficile, et ça ne réussit pas mieux pour ça. » (Corr., t. XV, p. 283). Le mot « difficile » est celui qui revient le plus souvent sous sa plume pour parler de son travail de dramaturge. En 1874, deux ans avant sa mort, à une époque où elle peut faire le bilan de sa carrière d’écrivain, elle explique à Flaubert, qui se plaint de l’échec de sa pièce Le Candidat :

[Le théâtre c’]est difficile, bien plus difficile, cent fois plus difficile que la littérature à lire. Sur vingt essais, à moins d’être Molière et d’avoir un milieu bien net à peindre, on en rate dix-huit. Ça ne fait rien. On est philosophe, tu en as fait l’épreuve, on s’habitue vite à ce combat à bout portant, et on continue jusqu’à ce qu’on ait touché l’adversaire, le public, la bête. Si c’était aisé, si on réussissait à tout coup, il n’y aurait pas de mérite à accepter cette lutte diabolique d’un seul contre tous. (Corr., t. XIV, p. 9-11)

  • 3 À cette difficulté de l’écriture, s’ajoutèrent pour Sand les problèmes avec les directeurs de théâ (...)

2Dans cette lettre, elle souligne un des éléments qui différencie « la littérature à lire » et la littérature « à jouer » : le destinataire, le public, celui qu’elle appelle « l’adversaire », « la bête ». En fin de carrière, elle parle de l’expérience du théâtre en termes de « combat » et de « lutte diabolique » solitaire de l’auteur avec le public. Pour exprimer la difficulté de l’écriture pour la scène3, Sand oppose celle-ci à l’écriture du roman. Je propose donc de voir dans un premier temps le cheminement de Sand vers l’écriture pour la scène, c’est-à-dire son apprentissage difficile qui se lit dans la chronologie de ses œuvres théâtrales : dans le grand nombre d’œuvres avortées ou publiées mais non représentées. Ensuite, je m’arrêterai sur le moment où Sand romancière doit faire face pour la première fois au public et donc réconcilier son habitude d’analyser la vie intime de ses personnages avec les restrictions imposées par la scène. Je montrerai, enfin, comment l’adaptation de ses propres romans pour la scène l’amène à théoriser les différences entre l’écriture du roman et l’écriture du théâtre.

Un apprentissage difficile

  • 4 S. Vierne, George Sand, la femme qui écrivait la nuit. Voir, dans le chapitre « Écriture : genre e (...)
  • 5 Ami de Jules Sandeau.
  • 6 Douzième nouvelle de l’Heptaméron, écrite en 1547. Sur Varchi et Marguerite de Navarre, voir la pr (...)
  • 7 P. Dimoff, La Genèse de Lorenzaccio, p. xxxiii. La première édition du livre de Dimoff date de 193 (...)

3Cette expérience de la romancière endossant le rôle d’auteure dramatique n’est donc pas naturelle pour Sand malgré sa « prédilection4 » pour le dialogue et la présence « massive » de la forme dialoguée dans son œuvre. Dès 1831, alors qu’elle publie avec Jules Sandeau Rose et Blanche, et qu’elle écrit son roman Indiana, elle est tentée par l’expérience romantique mais voit les drames romantiques comme des monstres. Elle écrit à Émile Regnault5 : « Je travaille à une sorte de brinborion [sic] littéraire et dramatique, noir comme cinquante diables, avec conspiration, bourreau, assassin, coups de poignard, agonie, râle, sang, jurons et malédictions. » (Corr., t. I, p. 893) Cette description reflète exactement sa scène historique, intitulée Une conspiration en 1537. L’excès de violence de la scène de l’assassinat est tel, que le premier essai romantique de Sand, auquel elle attache elle-même la connotation négative « brimborion », sent la parodie. Elle a pourtant trouvé dans l’Histoire de Florence de Benedetto Varchi, comme l’avait fait avant elle Marguerite de Navarre6, un excellent sujet. Mais c’est Musset, à qui elle donne son texte, qui récupère l’histoire de Lorenzo de Médicis pour en faire un vrai drame romantique shakespearien. Paul Dimoff, qui a un des premiers rappelé la part qui revenait à Sand dans le Lorenzaccio de Musset, présente la Conspiration comme l’« essai d’une débutante, mais un essai riche de promesses et où le talent éclate déjà par endroits7 ». Le texte ne fut publié dans la Revue de Paris que le 15 décembre 1921 et dans la première édition de Dimoffen 1936.

  • 8 Dorrya Fahmy explique que Sand est « amenée à définir un nouveau genre intermédiaire » (George San (...)
  • 9 W. Karénine, George Sand. Sa vie et ses œuvres, t. II, p. 145-146.
  • 10 Gabriel, préface de J. Glasgow.
  • 11 Voir C. Masson, « George Sand à la Comédie-Française ».
  • 12 Sur ce texte, voir l’article de R. Corkle dans le présent ouvrage, et l’introduction de J. Goldin (...)

4Entre 1831 et 1840, Sand ne semble pas prête à faire plus qu’un « spectacle dans un fauteuil ». À l’époque, elle a surtout besoin de publier pour gagner sa vie. Ses essais dramatiques paraissent dans la Revue des Deux Mondes, mais ils ne sont pas représentés, donc, d’un point de vue théâtral, ils restent inachevés. Elle intitule deux de ces textes « drames fantastiques » : Aldo le Rimeur, en 1831, et Les Sept cordes de la Lyre, en 1839. La même année, elle publie son « roman dialogué » Gabriel, et en 1840, Les Mississipiens, une « nouvelle dialoguée8 ». Parmi ces quatre essais, comme le lui fait remarquer à très juste titre Balzac, Gabriel mériterait d’être arrangé pour la scène9. Ce texte est sans nul doute le plus shakespearien de ses textes dramatiques, mais, comme l’a montré Janis Glasgow dans la préface de son édition, tout le travail de Sand pour porter Gabriel à la scène n’aboutit pas à la représentation10. Tant qu’elle ne s’engage pas à passer du stade du théâtre à lire à celui de la pièce faite pour être représentée, Sand reste dans un genre hybride. C’est avec Cosima, le 29 avril 1840, qu’elle fait sa première expérience de la scène parisienne. Elle fait ses débuts à la Comédie-Française, parce que son éditeur à la Revue des Deux Mondes, Buloz, en est devenu le Commissaire royal. Il compte sur le nom de Sand pour y ramener le public. C’est donc son lien à Buloz et sa notoriété de romancière qui lui ouvrent les portes du théâtre à Paris11. Elle est enfin obligée de dépasser la forme dialoguée, afin d’affronter celui qu’elle nommera plus tard, « l’adversaire, le public, la bête », mais elle ne l’abandonne pas : elle la pratiquera encore dans les œuvres qui risquent de choquer la censure, comme Le Diable aux champs (1855)12 ou Lupo Liverani (1869).

Cosima, la première expérience du public de théâtre

  • 13 Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1866, p. 11. Désormais abrégé en TC au long de l’article, sui (...)

5Dans sa préface de Cosima, écrite après la représentation et la réception négative de la pièce, Sand explique sa bonne connaissance des « chefs-d’œuvre classiques » et son admiration pour « les œuvres remarquables de ses contemporains » ; mais elle insiste qu’elle a « voulu faire à sa manière et ne prendre conseil d’aucun d’eux13 ». Les contemporains de Sand sont tous ceux qui ont mené la bataille romantique après laquelle elle arrive au théâtre. Dans une lettre à Alexandre Dumas, en 1851, Sand expliquera en quoi elle se sépare du mouvement romantique et aussi du drame en vogue à l’époque :

  • 14 TC, t. I, p. 309-310, je souligne. Cette lettre, écrite après la représentation de sa pièce Molièr (...)

Je tiens à protester contre la tendance qu’on pourrait m’attribuer, de regarder l’absence d’action, au théâtre, comme une réaction systématique contre l’école dont vous êtes le chef. […]
L’action dramatique exclut-elle l’analyse des sentiments et des passions, et réciproquement ? L’homme intérieur peut-il être suffisamment révélé dans les courtes proportions de la scène, au milieu du mouvement précipité des incidents de sa vie extérieure ? Je n’hésite pas à dire oui […] on peut resserrer dans le cadre étroit de la représentation l’analyse du cœur humain et l’imprévu rapide de la vie réelle. Mais c’est fort difficile ; tout le monde n’est pas vous […].
J’ai donc souhaité, moi dont les instincts sont plus concentrés et la création moins colorée, de donner au public ce qui était en moi, sans songer à imiter un maître dont je chéris la puissance […]14.

  • 15 TC, t. I, p. 311.

6George Sand a l’habitude d’analyser la vie intime de ses personnages, leur monde « intérieur », et il s’agit pour elle de réconcilier ses analyses psychologiques avec les restrictions imposées par l’écriture pour la scène ou, comme elle le dit, « d’analyser rapidement15 ». Avec Cosima, elle a voulu montrer « le développement d’une passion », le drame intérieur d’une femme. Sand met la psychologie au centre de l’écriture théâtrale. Dans cette pièce, elle fait appel au monologue pour faire connaître aux spectateurs les états d’âme du personnage éponyme. Lorsque son oncle et directeur spirituel, le chanoine de Sainte-Croix, et sa servante Pascalina lui rappellent qu’elle est la garante de l’honneur de son mari Alvise qui saura toujours la protéger, Cosima, dans le premier monologue de la pièce (acte I, sc. ii), s’exclame :

  • 16 Cosima, dans TC, t. I, p. 31. Nous ne donnerons désormais que la pagination de cette édition pour (...)

Son honneur ! Qu’il le défende, s’il est vrai qu’il soit attaché à mon humiliation ! Mais sa femme !… Elle saura bien se défendre elle-même, s’il est vrai que l’amour d’un homme la mette en péril ! Tous ces donneurs de conseils ! Ils ne s’aperçoivent donc pas de l’injure qu’ils me font en me recommandant chaque jour à mon mari de faire le guet autour de moi ? Jusqu’à cette servante qui croit m’honorer en me disant qu’il me gardera comme un sbire, l’épée au poing et la défiance au cœur !… L’air que je respire est chargé d’idées grossières et de paroles blessantes16 !…

  • 17 Voir l’entrée « Monologue », de K. Hausbei et F. Heulot, dans J.-P. Sarrazac et C. Naugrette (dir. (...)
  • 18 Cette didascalie montrant la femme dévidant la soie annonce l’ennui dont Cosima va se plaindre. Sa (...)

7Dès le début de la pièce, Sand permet donc à Cosima d’exprimer sa frustration dans le mariage, même si celle-ci reconnaît la bonté de son mari. C’est au xixe siècle que « le drame s’ouvre progressivement à des problématiques du social et de l’intime » et que le monologue « devient l’espace ouvert d’une parole en quête d’interlocuteur ou l’univers fermé d’une communication impossible17 ». En effet, ce n’est que dans ces moments de monologues que Cosima, femme mariée malheureuse, peut exprimer son ennui dans la sphère privée, et aussi ses désirs inassouvis par un mari qui la protège comme un trésor, mais qui a oublié qu’elle était femme à part entière et qu’elle avait besoin d’être aimée. L’acte II commence par un autre très long monologue de Cosima, « dévidant de la soie18 » (p. 47) au moment où elle croit que le séducteur Ordonio a été tué :

  • 19 En fait, le séducteur a fait croire qu’il était mort. C’est lui qui fera sortir Alvise et Néri de (...)

Il fut un temps où je me croyais malheureuse, parce que ma vie se consumait dans une paisible oisiveté ; où je trouvais l’isolement au milieu de la famille, la terreur à l’abri des tendres sollicitudes, l’impatience de l’avenir au sein d’un présent calme et pur. Les temps sont bien changés ! À l’ennui a succédé la douleur, à la famille la solitude, à la sécurité l’épouvante ! Oh ! Que de malheurs en peu de jours ! Mon mari prisonnier, Néri criminel, tous deux à la veille de subir peut-être une horrible sentence ! Tous nos amis consternés, craignant d’être réputés complices du crime qui pèse sur nous, ou m’accusant dans leur cœur d’en être la cause honteuse !… Moi-même troublée, effrayée jusque dans le sanctuaire de ma conscience, et n’osant plus chercher ma force dans les pratiques d’une religion qui condamne mes pensées avant même qu’elles soient écloses !… Est-il donc si difficile de lire dans son propre cœur ? Ah ! Si rien n’eût été changé dans cette vie que je maudissais, il me semble que je n’aurais jamais connu le remords… Mais, à présent qu’ils l’ont tué, cet homme, puis-je donc chérir ses meurtriers ? Et où sera mon refuge, si un regret criminel vient se mêler à l’horreur de mes pensées ? (Elle tire une lettre de son sein.) […] Jamais je n’aurais ouvert cette lettre sans le crime de l’insensé Néri19 ! […] je ne puis me résoudre à détruire le dernier gage d’une affection si courte et si funeste ! (Elle ouvre la lettre et la regarde.) Ils me disaient tous que c’était un méchant, un impie ! Il n’y a rien de semblable dans ses expressions. Qu’elles sont nobles, touchantes et respectueuses, au contraire ! Et quelle ardeur dans cette passion voilée !… Ah ! Si cet amour est criminel, pourquoi Alvise n’a-t-il jamais su m’exprimer le sien avec la même éloquence, et d’où vient que le langage de la flatterie est plus persuasif que celui de la vérité ? (p. 47-48)

  • 20 K. Hausbei et F. Heulot, « Monologue », dans Lexique du drame moderne et contemporaine, p. 127.

8L’utilisation du monologue marque ici l’isolement social de la femme, le rôle répressif de la religion, l’incompréhension de ses proches et le partage impossible avec eux, mais en plus l’ambiguïté de la femme tiraillée entre l’amour pour son mari et le « regret criminel » d’avoir perdu l’homme qui tentait de la séduire. Le public entend alors le désarroi de la femme et son combat intérieur ; le monologue dévoile bien dans ce cas sa psyché, ses problèmes, ses désirs et ses angoisses20.

  • 21 Ibid.
  • 22 I. Hoog Naginski, George Sand mythographe p. 221-223.
  • 23 Pour une analyse plus complète de cette pièce, je renvoie à mon article « Le secret révélé : mise (...)

9Dans la sc. ii de l’acte III, dans un autre long monologue, Cosima s’exclame : « Ah ! Insensée ! […] je leur [à Alvise et au chanoine] cache ce qui se passe en moi ; j’évite le tribunal de la pénitence !… Je deviens impie, je deviens folle !… Ah ! Je souffre ! » (p. 61) Sand tente avant Ibsen un théâtre intimiste qui lui permette de faire entendre la voix de la femme. Il n’est pas étonnant que le public de la Comédie-Française du xixe siècle n’appréciât pas une pièce mettant en scène une femme qui lui rappelait qu’elle avait un sexe. Le personnage ressemblait trop à son auteur et il fit peur. Sand a compris que « le dialogue n’est possible qu’entre égaux21 » et elle sait donc faire usage du monologue pour tenter de donner une voix à la femme interdite de sexe et de travail. C’est dans La Comtesse de Rudolstadt, quelques années après Cosima, que Sand utilisera le long monologue de Wanda pour faire entendre les « droits de la femme » et dénoncer « les abus du mariage », comme nous l’a rappelé Isabelle Hoog Naginski dans son livre magnifique, George Sand mythographe22. Déjà avec Cosima, Sand montrait « l’inégalité des droits conjugaux ». On a trop souvent dit que c’était une mauvaise pièce, occultant ainsi la portée de son message. C’est pourtant la pièce où l’on entend la voix féministe de Sand. Le suicide de Cosima, à la fin, est la preuve que la femme n’a pas de place dans la société et que son individualité et son corps sont enterrés vivants. Mais, avant Freud, on ne pouvait pas mettre l’inconscient sur la scène même si le divan du psychanalyste était camouflé, chez Sand, sous l’aspect du confessionnal23. Encore une fois, Sand était trop en avance sur son temps et c’est Heinrich Heine qui a le mieux dit le règlement de compte que la première pièce de Sand avait permis d’orchestrer :

  • 24 Georges Lubin souligne l’hostilité et la malveillance qui accompagna les premiers pas de Sand sur (...)

On connaissait d’avance les cabales, les intrigues, les méchancetés, les turpitudes de toute sorte qui s’étaient conjurées contre la pièce, et qui faisaient cause commune avec la plus basse envie du métier. On voulait faire expier à l’auteur hardi, qui par ses romans avait causé un égal déplaisir à l’aristocratie et à la bourgeoisie, on voulait lui faire expier publiquement ses « maximes irréligieuses [sic] et immorales », à l’occasion d’un début dramatique24.

  • 25 Voir, dans le présent ouvrage, l’article de R. M. Worvill, « L’ombre de Diderot dans Le Château de (...)

10On comprend alors pourquoi Sand a parlé de la représentation théâtrale en termes de combat. Mais comme elle le disait à Flaubert, l’auteur de théâtre doit être philosophe et savoir prendre ses distances avec « le succès ». Dans son essai « Mon Théâtre », qui parut dans le journal La Presse le 8 septembre 1860, et qui servit de préface dès la première édition de son Théâtre complet, elle insiste sur les aspects aléatoires des notions de talent et de succès au théâtre. Alors qu’elle avait rencontré le succès, elle ne conseillait à personne « de prendre le succès du moment pour une preuve absolue » et plaignait « toujours un écrivain qui sacrifie sa propre conviction à cette chance douteuse et fragile » (TC, t. I, p. 2). Et c’est à cette occasion qu’elle résume son credo : « Les fictions scéniques n’existent qu’à la condition d’enseigner ». Sand, romancière pédagogue, ne se voit pas autrement en auteure de théâtre. Sa volonté de toucher les spectateurs est flagrante et en fait une digne héritière de Diderot25. Et pour elle, être honnête, c’est aussi rester fidèle à ses convictions.

  • 26 Voir l’entrée de J.-P. Sarrazac, « Roman didascalique », dans Lexique du drame moderne et contempo (...)
  • 27 M. Bakhtine, « Récit épique et roman, méthodologie de l’analyse du roman », p. 443.

11Afin de transmettre aux spectateurs les émotions de Cosima, Sand ajoute également des didascalies. Lorsqu’elle apprend que son mari est accusé d’un meurtre, Cosima montre son étonnement, mais lorsque le chanoine annonce que c’est Ordonio qui a été assassiné, Sand précise : « Cosima tressaille, étouffe un cri, et s’appuie contre la table pour ne pas tomber. » (p. 43) L’emploi de ce type de didascalies ira croissant chez Sand, quand elle reviendra au théâtre en 1848-1849. Sans voir dans son œuvre théâtrale un vrai « roman didascalique26 », le grand nombre d’indications gestuelles rappelle les idées de tableau et de pantomime défendues par Diderot. Nous pouvons néanmoins observer dans l’écriture de Sand pour la scène ce que Mikhaïl Bakhtine nomme la « romanisation » du théâtre. Selon ce dernier, « quand le roman est maître, tous les autres genres se “romanisent” plus ou moins27 » et il ajoute :

La « romanisation » des autres genres n’est pas leur soumission à des canons qui ne sont pas les leurs. Au contraire, il s’agit de leur libération de tout ce qui est conventionnel, nécrosé, ampoulé, amorphe, de tout ce qui freine leur propre évolution, et les transforme en stylisations des formes périmées. (p. 472)

  • 28 Voir C. Masson : « George Sand et l’“auto-adaptation” de ses romans à la scène » ; « George Sand’s(...)

12En quelque sorte, Sand participe à ce mouvement de libération du théâtre par l’influence du roman sur l’écriture du théâtre. C’est d’ailleurs par l’intermédiaire du roman qu’elle connaît son premier succès au théâtre en adaptant François le Champi en 1849. Ses nombreuses adaptations de romans28 pour la scène sont pour nous de merveilleuses mises en scène de la romancière en habit d’auteure dramatique.

Du roman au théâtre

13L’adaptation théâtrale, pratique qui s’est intensifiée à l’époque romantique, a accéléré la première phase de la « romanisation » du drame qui a commencé avec Diderot. Muriel Plana précise :

  • 29 M. Plana, Lexique du drame moderne et contemporaine, p. 191-192.

La manière romanesque, qu’on tente d’enfermer dans un drame de forme classique, finit par bousculer les règles d’unité et par assouplir la construction des pièces. Les didascalies se développent en nombre et en étendue ; on repense le lieu, le personnage, la représentation et le jeu ; on enrichit et multiplie les décors.29

14La quantité de didascalies utilisées par Sand montre qu’elle n’hésite pas à transférer le texte descriptif du roman dans le texte qu’elle écrit pour la scène. Ses didascalies sont à la fois descriptives et prescriptives. La romancière écrivant du théâtre se fait et dramaturge et metteur en scène. Dès le début de François le Champi, elle donne des indications excessivement précises pour le décor :

  • 30 François le Champi, dans TC, t. I, p. 148. Nous ne donnerons désormais que la pagination de cette (...)

Un intérieur rustique. À la droite du spectateur, une grande cheminée avec banc pour s’asseoir dans l’intérieur de l’âtre. En avant de la cheminée, une petite table couverte de pelotes, de corbeilles et de chiffons, au-dessus de laquelle une glace, attachée à la muraille, est penchée en avant. La glace a un grand cadre de bois découpé à l’ancienne mode. – À gauche du spectateur, une porte conduisant à la chambre de Madeleine ; à côté, une vieille crédence servant de secrétaire. – Au fond, une porte à double battant donnant sur la campagne, qui est couverte de neige et qu’on voit à travers le battant supérieur, qui est vitré. Au fond, à gauche du spectateur, un escalier de bois conduisant à la chambre de Mariette30.

15Cette didascalie descriptive, peignant le lieu où se déroule la pièce, est enrichie de didascalies prescriptives indiquant le jeu ou les émotions des personnages. Ainsi la coquetterie de Mariette est-elle indiquée par : « Mariette, debout devant le miroir, ajuste sa cornette » (p. 148), et plus loin avec : « Elle court vers la glace et ajuste ses cheveux. » (p. 151) L’émotion de François lorsqu’il revient à la ferme est soulignée par la précision : « François a un paquet au bout de son bâton ; il secoue la neige qu’il a sur lui et entre sans frapper, mais en regardant autour de lui avec émotion. » (ibid.)

  • 31 Voir C. Masson, « George Sand et l’“auto-adaptation” de ses romans à la scène ».

16Dans la préface à cette pièce, Sand présente son adaptation comme un « résumé » du roman et rend grâce à Bocage pour sa mise en scène et aux acteurs pour leur jeu qui a su fasciner le public. Le mot « résumé » cache en réalité un long travail, allant de la préparation du roman en pièce en 1847, à la révision de ce premier script par Bocage pour la représentation à l’Odéon dont il est alors le directeur. J’ai montré ailleurs comment, dans l’adaptation de François le Champi, Sand transférait la séduction narrative dans un décor capable de « persuader » le spectateur, comme l’écrit Théophile Gautier31.

17Bien qu’en 1847 Sand n’ait pas encore théorisé l’adaptation d’un roman à la scène, comme elle le fera un peu plus tard dans la préface de sa pièce Mauprat, sa correspondance avec Bocage permet de découvrir les certitudes de la romancière concernant la construction des personnages de théâtre. Elle déclare lui laisser la direction de la mise en scène, mais continue à lui donner son avis sur le choix des acteurs, sur les costumes, les décors et la musique, et elle précise, quand il s’agit de toucher à son texte :

Tâchons seulement de ne rien retrancher de ce qui pose la petite action et de ce qui marque essentiellement les caractères. En général, au théâtre on craint trop les longueurs. On a raison de n’en pas vouloir, mais à force de les redouter, on arrive à faire agir des personnages que personne ne connaît, que personne ne comprend et qui semblent vouloir au hasard. C’est le défaut de tout le théâtre moderne. (Corr., t. IX, p. 208)

  • 32 Cette préface est présentée par O. Bara dans GSC, p. 291-301.

18Sand souligne ici un point essentiel de sa dramaturgie « intérieure », de son théâtre de la lenteur, à rebours des péripéties précipitées du drame moderne condamnées dans la « Préface à Werther32 ». Des pièces comme Le Mariage de Victorine (1851) ou Le Pressoir (1853) reposent entièrement sur le silence obstiné d’une héroïne – sur presque rien.

  • 33 Le Pressoir, dans TC, t. II, p. 343.
  • 34 TC, t. II, p. 283.
  • 35 « Préface à Werther », p. 300.

19Dans Le Pressoir, Reine est en effet restée silencieuse pour ne blesser ni les uns ni les autres, mais elle était prête à quitter son parrain généreux, qui veut bien qu’elle se marie avec son fils, pour ne pas faire un mariage sans amour. Elle déclare à Pierre : « Je vous aime comme mon frère ; mais on n’épouse pas son frère33. » Reine aime en secret Valentin, mais son statut social et la générosité de sa famille adoptive l’ont convaincue qu’elle n’avait pas le droit de se mettre entre les deux amis. Dans la scène viii de l’acte I, quand Valentin est supposé venir dire à Reine que son ami Pierre l’aime, il devient évident que Reine et Valentin s’aiment, mais ne se le disent pas. Il suffit de regarder toutes les indications scéniques pour les personnages pour connaître les vrais sentiments de Reine et de Valentin. Quand Reine entend Valentin lui dire qu’elle doit épouser Pierre, Sand précise qu’elle parle en « étouffant sa douleur34 ». Mais ces émotions, ces sentiments, ce sont les acteurs qui devront les jouer. À la fin de la scène, c’est Valentin qui est obligé de faire face à ses sentiments, qui pâlit, et qui se trouve mal car, alors qu’il venait dire l’amour de Pierre à Reine, il découvre le sien pour elle. La scène se termine par ces deux personnages pensant qu’ils n’ont pas le droit à l’amour qu’ils ressentent, mais l’essentiel est dit dans le silence de la pantomime. Ce personnage silencieux rappelle ce que Sand écrit sur le valet de ferme du Werther de Goethe, qui se fait « voir et comprendre sans nous rien dire ». Elle souligne le trait de génie de Goethe qui montre aussi Werther faisant semblant d’oublier son amour pour mieux montrer « la plaie de son cœur35 ».

  • 36 Mauprat, dans TC, t. I, p. 1-4. Nous ne donnerons désormais que la pagination de cette édition pou (...)

20Sand est donc très attentive à la construction de ses personnages et donne des indications de jeu et de mimique afin que le spectateur saisisse leurs motivations. Elle est alors proche de l’esthétique théâtrale de Diderot. En 1853, la même année, lorsqu’elle renouvelle l’expérience de l’adaptation de l’un de ses romans à la scène, elle soulève la question de l’adaptation en termes de création littéraire dès l’entrée de sa préface à sa pièce Mauprat36. Prenant comme référence le théâtre romantique qui a puisé nombre de ses sujets dans l’histoire ou les poèmes épiques, Sand ne voit pas pourquoi on ne pourrait pas « prendre le sujet d’un drame dans un roman […] si la chose est faite avec conscience et avec goût » (p. 1-2). Elle continue sa démonstration en affirmant qu’il s’agit d’un travail intéressant et difficile et que « cette seconde création est beaucoup plus délicate et plus raisonnée que la première » car le spectateur est moins patient que le lecteur de roman. « Il faut, explique-t-elle, réussir à lui présenter des personnages assez nature pour qu’il veuille bien les regarder et les écouter, et cependant assez concis pour qu’il ne trouve pas qu’ils parlent trop. » (p. 3) Sand présente alors un manifeste de l’adaptation du roman à la scène :

Les scènes d’un roman ne sont pas écrites pour le théâtre, et il est même nécessaire de n’en pas conserver un mot. Il se trouve, dans les romans, des situations infiniment prolongées qui plaisent au lecteur justement parce qu’elles l’impatientent, et qui ennuieraient le spectateur […]. Un personnage de roman peut rester pendant tout un volume à l’état d’énigme ; c’est un des moyens du roman que de ne pas se révéler trop vite. À la scène, on se dégoûte vite d’un personnage en chair et en os qui tarde à se faire comprendre. Il faut donc, en tout, procéder autrement, ce n’est pas copier ; c’est créer une seconde fois. (p. 3-4)

  • 37 D. Fahmy, George Sand, auteur dramatique. Mais Fahmy emprunte l’expression à F. Sarcey, Quarante a (...)
  • 38 Théâtre d’intrigue dont le modèle contemporain est Scribe, mais aussi Bouchardy dans le drame.
  • 39 D. Fahmy, George Sand, auteur dramatique, p. 205-208.
  • 40 Ibid., p. 213.
  • 41 J’ai montré comment elle l’avait fait avec Cosima en 1840. Quand elle revient au théâtre en 1849, (...)
  • 42 Le triomphe du Marquis de Villemer, en 1864, arrive au moment de la libéralisation des théâtres, q (...)

21L’adaptation du roman au théâtre est, comme elle le dit elle-même, « une étude toute nouvelle » (p. 3). Ce travail lui permet d’expliciter la différence entre le personnage de roman et le personnage de théâtre, mais aussi la différence entre « les scènes de roman » et les « scènes de théâtre ». Il faut aussi souligner ici une prise en compte des attentes du spectateur parisien qui risque d’aller à l’encontre de son esthétique du « silence » et d’appauvrir son théâtre. Dorrya Fahmy, dans son étude pionnière sur le théâtre de Sand, affirme qu’elle n’avait pas la superstition de la « pièce bien faite37 », et qu’elle avait rompu avec le théâtre d’intrigue38 parce qu’elle ne pouvait pas obéir à des règles et qu’elle était incapable de suivre un plan préconçu39. Elle ajoute que Sand n’avait pas le don du théâtre et que malgré toutes ses théories, elle avait « cherché par tous les moyens possibles à s’assimiler la technique dramatique de son temps40 », c’est-à-dire qu’elle s’obstinait à écrire des pièces d’intrigue. Peut-être ne faut-il pas faire de mauvais procès à Sand, car si pour entrer en littérature et s’affirmer comme romancière il lui a fallu d’abord se dissimuler derrière le pseudonyme « George Sand », pourquoi n’aurait-elle pas essayé d’écrire du théâtre comme celui qu’on attendait à l’époque, tout en subvertissant celui-ci et en y faisant entrer des personnages à sa façon41 ? Si on veut être connu au théâtre, il faut se faire jouer et s’il est vrai que c’est sa notoriété de romancière qui lui ouvre les portes des théâtres, il faut reconnaître que Sand aimait le théâtre, qu’elle y voyait une tribune publique pour faire entendre ses idées sociales et morales, et que l’art dramatique fut pour elle un plaisir et un combat. Combat rendu d’autant plus difficile qu’il coïncide exactement avec l’installation de la culture théâtrale de masse et de l’industrialisation de la scène, sous le Second Empire42.

  • 43 Dans la préface de Mauprat, elle ajoute : « Je dois de vifs remerciements aux acteurs, ces interpr (...)

22Sand acquiert donc progressivement son métier de dramaturge et ne cache pas la difficulté de l’entreprise. Elle aurait pu dire : « on ne naît pas écrivaine de théâtre, on le devient ». Elle reconnaît maintes fois dans les préfaces de ses pièces ce qu’elle doit également aux gens de théâtre43. C’est à Nohant, qui lui servit de laboratoire expérimental, qu’elle perfectionne ses pièces et ses indications de mise en scène. C’est aussi dans ce petit théâtre de société, ainsi que l’a souligné Dorrya Fahmy, qu’elle a pu trouver un espace de liberté créatrice. Sand, la romancière, essaie en effet d’être un auteur dramatique « honnête ». Son cheminement et ses combats nous rappellent qu’il était difficile d’écrire pour les théâtres à Paris, d’autant plus difficile qu’elle souhaitait y rester pédagogue, et y faire entendre ses idées sociales et féministes.

Notes

1 Corr., t. XII, p. 683, lettre du 10 décembre 1854.

2 Voir HV, Corr., et D. Fahmy, George Sand, auteur dramatique, p. 3-36.

3 À cette difficulté de l’écriture, s’ajoutèrent pour Sand les problèmes avec les directeurs de théâtre et aussi la censure. Voir, à ce sujet, l’ouvrage d’O. Bara, Le Sanctuaire des illusions. George Sand et le théâtre, en particulier le chap. i.

4 S. Vierne, George Sand, la femme qui écrivait la nuit. Voir, dans le chapitre « Écriture : genre et thèmes », les p. 247 à 258 consacrées au dialogue.

5 Ami de Jules Sandeau.

6 Douzième nouvelle de l’Heptaméron, écrite en 1547. Sur Varchi et Marguerite de Navarre, voir la préface et les commentaires d’Emmanuel Martin dans son édition de Lorenzaccio d’Alfred de Musset, suivi de Une conspiration en 1537 de George Sand, Paris, Pocket, 1998. Voir aussi l’article de C. Grossir dans le présent ouvrage.

7 P. Dimoff, La Genèse de Lorenzaccio, p. xxxiii. La première édition du livre de Dimoff date de 1936, chez Droz.

8 Dorrya Fahmy explique que Sand est « amenée à définir un nouveau genre intermédiaire » (George Sand, auteur dramatique, p. 179).

9 W. Karénine, George Sand. Sa vie et ses œuvres, t. II, p. 145-146.

10 Gabriel, préface de J. Glasgow.

11 Voir C. Masson, « George Sand à la Comédie-Française ».

12 Sur ce texte, voir l’article de R. Corkle dans le présent ouvrage, et l’introduction de J. Goldin au volume Le Diable à Paris, Le Diable aux champs des Œuvres complètes, sous la direction de B. Didier.

13 Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1866, p. 11. Désormais abrégé en TC au long de l’article, suivi de la tomaison et de la pagination.

14 TC, t. I, p. 309-310, je souligne. Cette lettre, écrite après la représentation de sa pièce Molière, a d’abord été publiée dans Le Pays du 31 mai 1851. Ce texte précède également la préface à la pièce dans l’édition du Théâtre complet.

15 TC, t. I, p. 311.

16 Cosima, dans TC, t. I, p. 31. Nous ne donnerons désormais que la pagination de cette édition pour les citations de cette pièce au long de l’article.

17 Voir l’entrée « Monologue », de K. Hausbei et F. Heulot, dans J.-P. Sarrazac et C. Naugrette (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, p. 126-131.

18 Cette didascalie montrant la femme dévidant la soie annonce l’ennui dont Cosima va se plaindre. Sand montre également que cette oisiveté de la femme est à l’origine de l’intérêt qu’elle porte à un séducteur pervers.

19 En fait, le séducteur a fait croire qu’il était mort. C’est lui qui fera sortir Alvise et Néri de prison pour mieux s’introduire dans la maison de Cosima à la façon d’un Tartuffe.

20 K. Hausbei et F. Heulot, « Monologue », dans Lexique du drame moderne et contemporaine, p. 127.

21 Ibid.

22 I. Hoog Naginski, George Sand mythographe p. 221-223.

23 Pour une analyse plus complète de cette pièce, je renvoie à mon article « Le secret révélé : mise en scène de la marginalité dans la pièce Cosima de George Sand ».

24 Georges Lubin souligne l’hostilité et la malveillance qui accompagna les premiers pas de Sand sur la scène parisienne et signale l’article que Heine écrivit dans la Gazette d’Augsbourg à cette occasion (Corr., t. V, p. 36, note 1).

25 Voir, dans le présent ouvrage, l’article de R. M. Worvill, « L’ombre de Diderot dans Le Château des Désertes », pour le rapport de Sand à Diderot, et le livre d’O. Bara, qui montre les liens et la distance entre le drame diderotien et la pratique sandienne, Le Sanctuaire des illusions. George Sand et le théâtre, p. 175-212.

26 Voir l’entrée de J.-P. Sarrazac, « Roman didascalique », dans Lexique du drame moderne et contemporaine, p. 187-190.

27 M. Bakhtine, « Récit épique et roman, méthodologie de l’analyse du roman », p. 443.

28 Voir C. Masson : « George Sand et l’“auto-adaptation” de ses romans à la scène » ; « George Sand’s L’Autre : from “auto-adaptation” to rewriting ».

29 M. Plana, Lexique du drame moderne et contemporaine, p. 191-192.

30 François le Champi, dans TC, t. I, p. 148. Nous ne donnerons désormais que la pagination de cette édition pour les citations de cette pièce au long de l’article.

31 Voir C. Masson, « George Sand et l’“auto-adaptation” de ses romans à la scène ».

32 Cette préface est présentée par O. Bara dans GSC, p. 291-301.

33 Le Pressoir, dans TC, t. II, p. 343.

34 TC, t. II, p. 283.

35 « Préface à Werther », p. 300.

36 Mauprat, dans TC, t. I, p. 1-4. Nous ne donnerons désormais que la pagination de cette édition pour les citations de cette pièce au long de l’article.

37 D. Fahmy, George Sand, auteur dramatique. Mais Fahmy emprunte l’expression à F. Sarcey, Quarante ans de théâtre (Feuilletons dramatiques).

38 Théâtre d’intrigue dont le modèle contemporain est Scribe, mais aussi Bouchardy dans le drame.

39 D. Fahmy, George Sand, auteur dramatique, p. 205-208.

40 Ibid., p. 213.

41 J’ai montré comment elle l’avait fait avec Cosima en 1840. Quand elle revient au théâtre en 1849, elle profite par exemple du succès de son roman François le Champi pour mettre en scène le thème de la mésalliance. Elle reprend ce thème et le genre champêtre avec Claudie. Bien que sa pièce Mauprat ne fût pas un succès, elle y mit en scène ses idées socialistes et féministes, comme ses idées sur l’éducation.

42 Le triomphe du Marquis de Villemer, en 1864, arrive au moment de la libéralisation des théâtres, qui crée l’opposition moderne entre « théâtres de boulevard », bourgeois, privés, et « scènes subventionnées ».

43 Dans la préface de Mauprat, elle ajoute : « Je dois de vifs remerciements aux acteurs, ces interprètes qui sont eux-mêmes des créateurs et que l’auteur doit toujours associer au mérite d’un succès. » (TC, t. III, p. 4)

Auteur

Professeure de Littérature et de Théâtre français à l’université Wellesley College. Elle a écrit un livre sur l’autobiographie et ses aspects théâtraux chez Michel Leiris, ainsi que des articles sur le théâtre du xxe siècle et la pédagogie par le théâtre. Elle compose et met en scène des spectacles. Sa pièce George Sand - Gustave Flaubert, échanges épistolaires a été jouée en Europe et aux États-Unis entre 2004 et 2007, et a été publiée à Paris en 2006. Ses publications récentes sont consacrées au théâtre de Marguerite de Navarre, d’Olympe de Gouges et de George Sand, et à la réception des œuvres de George Sand aux États-Unis au xixe siècle. Elle participe à l’édition des œuvres théâtrales de George Sand dans le cadre de la publication des Œuvres Complètes chez Honoré Champion.

© UGA Éditions, 2014

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