Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Deuxième partie. Performance et être social

Consuelo et la théâtralisation du secret

Lucienne Frappier-Mazur

Texte intégral

  • 1 Voir A. Zempléni, « La chaîne du secret », p. 313.
  • 2 Voir : A. Zempléni, ibid., p. 318-319 et 322 ; A. Lévy, « Évaluation étymologique et sémantique du (...)
  • 3 A. Zempléni, « La chaîne du secret », p. 314.
  • 4 Ibid., p. 318, en italiques dans le texte.

1Pour exister en littérature, le secret a besoin d’être formulé. Et cette évidence se double d’un paradoxe qui opère dans le monde réel comme dans la fiction, et selon lequel le dévoilement constitue la finalité même du secret – on a pu comparer ce phénomène au retour du refoulé1, ou le rapprocher de la fonction ambivalente de l’objet anal (garder/livrer)2. Qu’il soit le moteur de l’intrigue principale ou d’une intrigue secondaire, dans les deux cas il sécrète, terme proposé par Andras Zempléni, qui rappelle que les deux mots ont la même étymologie et partagent l’idée de séparation, de mise à l’écart3, d’où son emploi du terme de « sécrétion » : « Appelons sécrétion le processus – ou plutôt l’ensemble de processus plus ou moins involontaires – par lequel le secret s’exhibe devant ses destinataires sans être, pour autant, ni communiqué ni révélé4. » Le secret sécrète, ce qui est sa manière de se montrer, ou même de s’exhiber tout en se déguisant, autrement dit de se théâtraliser.

  • 5 Ibid., p. 322. Andras Zempléni se réfère à ses enquêtes d’ethnographe en Afrique, mais le modèle q (...)

2Certes, le détenteur d’un secret est par définition censé en taire l’existence, mais, pour se dire, le secret doit être confié à un autre et il ne saurait y avoir de secret nommable sans une relation à autrui. C’est ainsi que Zempléni distingue trois actants dans le fonctionnement du secret : son détenteur ; son ou ses dépositaires ; et son destinataire, c’est-à-dire celui que le secret concerne et à qui on veut le cacher (p. 314-318). Il distingue aussi trois champs d’action du secret : l’intersubjectif – rapports affectifs entre individus – ; le social – tous les rapports entre petits groupes – ; et l’institutionnel, en particulier la société secrète – « typiquement le secret initiatique masculin5 ».

  • 6 A. Meyer, Le Spectacle du secret, p. 14.

3En fiction, le secret se révèle tout en continuant à se dissimuler, et c’est ce processus de dissimulation/révélation qui propulse l’intrigue, modèle l’identité des personnages et suscite une connexion de base entre secret et théâtralité. Cette connexion se manifeste, comme l’a récemment démontré Arielle Meyer, sous deux formes principales qui toutes deux relèvent de la théâtralité et qu’elle nomme le « théâtral » et l’« ostentatoire » : montrer (autre chose) pour cacher, par des jeux de rôle qui créent l’illusion, et montrer qu’on cache (« j’ai un secret »)6.

4Dans le roman, le secret est le plus souvent d’ordre sexuel, associé ou non à la question de l’origine. Chez Sand, il est surdéterminé par l’autobiographie. On relève tout particulièrement le lien entre secret, théâtre et filiation dans l’ascendance de la grand-mère paternelle d’Aurore. On se souvient que Mme Dupin de Francueil était la fille du maréchal Maurice de Saxe et d’une courtisane, Marie de Verrières, que le maréchal entretint pendant plusieurs années. Marie et sa sœur Geneviève tenaient un théâtre de société et dans leur cercle se côtoyaient de fort près demi-mondaines, artistes, écrivains et aristocrates, où l’on devine que les échanges d’amants et de maîtresses alimentaient secrets, comédies et révélations. Significatif est le fait que Dupin de Francueil, avant d’épouser la grand-mère de George Sand, eut pour maîtresse Geneviève de Verrières, sœur de Marie, et que c’est chez les deux sœurs qu’il rencontra pour la première fois sa future femme, leur fille et nièce. Ces antécédents, qui font partie de la mémoire familiale et auxquels s’ajoute la longue ignorance de Sand sur la date exacte de sa naissance, préfigurent bien des situations romanesques sandiennes.

5La mise en œuvre du secret dans Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt est d’une richesse exceptionnelle. Non seulement cet immense roman en représente les trois domaines distingués par Zempléni, mais il se passe en grande partie dans le monde du théâtre et offre un terrain de choix où se développe l’intrication fondamentale du secret et de la théâtralité.

La contagion du secret

6Les secrets prolifèrent au fil des pages de Consuelo. Ou bien ils prennent appui sur le jeu des apparences dans la comédie sociale, ou bien ils se développent autour de trois secrets principaux : le travestissement sexuel de Consuelo puis de Wanda, la société secrète des Invisibles et enfin le secret de la mort d’Albert, qui suscite une méditation sur la mort sans cesse reprise.

  • 7 Un rapide sondage montre que les occurrences du mot ne sont pas plus nombreuses dans Consuelo que (...)
  • 8 La société des Invisibles illustre plusieurs acceptions du terme « ésotérisme » : un enseignement (...)

7Dans le champ d’action de la comédie sociale, de très nombreux détails de l’intrigue passent par ce réseau du secret, tels l’identité de la sublime chanteuse de l’église des Mendicanti de Venise, que Porpora se refuse à confier au comte Zustiniani, ou l’accouchement de la Corilla tenu secret à Vienne, surtout vis-à-vis de l’impératrice Marie-Thérèse. La liste est longue dans le domaine intersubjectif : talent de Consuelo qu’Anzoleto prend soin de cacher à la jalouse Corilla pour prévenir une cabale ; secret de Consuelo sur son passé récent une fois qu’elle arrive au château des Géants ; secret de la cachette d’Albert ; secret de la maladie de Consuelo que l’on cache à Albert ; talent musical d’Albert, qu’il cache à sa famille ; secret du (faux) meurtre de Zdenko que Consuelo soupçonne Albert d’avoir commis ; secret de l’identité d’Anzoleto au château des Géants ; secret vis-à-vis de Porpora du voyage de Consuelo et de Haydn, de la phrase musicale que Consuelo écrit et attribue à son vieux maître, de sa garde-robe qu’elle renouvelle en cachette ; secret des lettres de Consuelo à Albert brûlées par Porpora – tous ces exemples ont une motivation affective. Dans le champ institutionnel, entente secrète de Trenck et de Consuelo, qui utilisent une partition musicale comme signe de reconnaissance ; identité secrète de Frédéric de Prusse en baron de Kreutz ; mariage secret de Consuelo avec Albert de Rudolstadt. Les occurrences mêmes du mot « secret » augmentent fortement dans La Comtesse de Rudolstadt7, en résonance avec le motif central de la société secrète8 : simulacres de nécromancie et d’apparitions surnaturelles ; personnalités mystérieuses de Saint-Germain, de Cagliostro et de Trismégiste ; amour tenu secret de la princesse Amélie ; cachette secrète de la prison ; secret d’amour entre Consuelo et Liverani ; secret du château invisible en partie souterrain, serrures et portes secrètes ; secret de Wanda pendant de longues années vis-à-vis de son fils Albert ; et, dans l’épilogue, secret fort peu motivé de Consuelo qui s’abstient de confier au chanoine l’arrestation d’Albert – exemple bien caractéristique de la contagion du secret. Plusieurs de ces péripéties conjuguent l’institutionnel et le subjectif, les nécessités politiques et le choix affectif. On notera aussi que le travestissement de Consuelo appartient au champ de la comédie sociale, tandis que celui de Wanda répond à des exigences institutionnelles.

Stratégies et fonctions du secret

Les actants du secret

8La liste qui précède démontre d’entrée de jeu que Consuelo, sur laquelle se concentre en grande partie la focalisation, est le plus souvent la détentrice ou, pour tout ce qui concerne Albert et la princesse Amélie, la dépositaire du secret, dont les nombreux personnages qu’elle croise sont les destinataires. En revanche, elle ignore le secret et en est la destinataire, soit qu’elle le découvre, soit qu’il lui soit révélé, dans le cas des infidélités d’Anzoleto et de ses intrigues auprès de la Corilla, de la cachette d’Albert, des lettres brûlées par Porpora, de l’identité du baron de Kreutz, de l’identité de Wanda et surtout de celle de Liverani.

  • 9 Sur le lecteur construit par le roman, voir C. Barel-Moisan, « Narrateur et narrataires dans Consu (...)

9Quelle est la place du lecteur dans ce schéma actantiel ? Associé au point de vue de Consuelo, il partage ses secrets dont il devient dépositaire et, inversement, quand elle est destinataire, il est censé partager avec elle le moment de leur découverte. Néanmoins, s’il peut être surpris à l’annonce solennelle de l’identité de Wanda, il n’a aucune peine à reconnaître assez vite celle de Liverani et semble dans ce cas plus près de la voix narrative, ultime détentrice du secret, que de Consuelo – on peut donc le considérer comme un dépositaire privilégié9.

Le secret comme charnière entre vie et théâtre : la comédie sociale

  • 10 Consuelo, 1882, t. I, p. 22 et 26. Je citerai l’œuvre dans cette édition en abrégeant désormais, a (...)

10Cette position charnière du secret effectue le brouillage de la vie et du théâtre dès les premières pages de Consuelo, puisque d’un côté, Porpora et ses élèves sont déjà en représentation au cours d’une répétition publique, et que de l’autre, Porpora, sur le versant ostentatoire du secret, joue au plus fin dans un duel verbal avec le comte Zustiniani, lui faisant longuement attendre le nom de Consuelo10. L’église même est un théâtre (C, t. I, p. 91), tout est spectacle et apparences. Au moment même où Consuelo, s’amusant à singer l’emphase dramatique de la Corilla, croit opposer le cabotinisme à la vérité de l’art, Anzoleto lui assure qu’elle était parfaite et qu’il n’y avait « rien de trop » (C, t. I, p. 180). La scène du déguisement de Consuelo en garçon développe sur plusieurs pages la métaphore théâtrale, et Consuelo a recours à un récitatif pour se faire admettre avec Haydn au prieuré du chanoine. La fête organisée par le comte Hoditz célèbre le triomphe caricatural de l’artifice et, inversement, Porpora prononce un éloge exalté de l’histrion, précisément pour dénoncer « la mascarade du monde » (C, t. III, p. 165) et lui opposer la scène théâtrale où, dit-il :

[Je reconnais] une véritable cour, de véritables héros, des inspirations de bon aloi ; tandis que ce sont de véritables histrions et de misérables cabotins qui se pavanent dans les loges sur des fauteuils de velours. Le monde est une comédie, voilà ce qui est certain, et voilà pourquoi je te disais tout à l’heure : Traversons gravement, ma noble fille, cette méchante mascarade qui s’appelle le monde. (C, t. III, p. 167)

11La princesse Amélie feint de s’intéresser à la magie pour cacher sa correspondance secrète avec le baron de Trenck, et son frère Frédéric, parfaitement renseigné, feint de croire au subterfuge de sa sœur. Le topos de la comédie sociale parcourt tout le roman.

Créer l’illusion (montrer pour cacher) : théâtre et jeux de rôle

12Arielle Meyer rappelle la différence entre théâtre et jeux de rôle : tous deux relèvent du théâtral (montrer pour cacher), mais seul le théâtre nécessite un ou des spectateurs dépositaires du secret de la comédie, introduisant une mise en abyme de la situation de lecture, puisque le lecteur est nécessairement instruit au même titre que le spectateur/dépositaire interne. Le travestissement de Consuelo en garçon est exemplaire à cet égard, et ce n’est pas un hasard si, en s’y décidant, Haydn et Consuelo, de concert, filent longuement la métaphore théâtrale. Haydn reste d’un bout à l’autre le spectateur averti, s’amusant ou s’inquiétant des réactions des destinataires successifs qu’ils rencontrent en chemin. Témoin intéressé à plus de titres que le lecteur, il oublie parfois, au dire du narrateur, le sexe réel de Consuelo, ce qui l’aide à contrôler l’attirance passionnée qu’il éprouve pour elle, mais n’empêche pas sa jalousie amoureuse et artistique de se manifester à l’approche de quelque étranger :

Ah ! baissez votre chapeau, détournez la tête, dit Joseph en se rapprochant d’elle avec un sentiment de jalousie exaltée. Qu’ils ne vous voient pas ! qu’ils ne vous entendent pas ! que personne autre que moi ne vous voie et ne vous entende ! (C, t. II, p. 287)

13En revanche, il a peine à ne pas rire au spectacle de la comédie jouée par Consuelo quand le comte Hoditz croit donner une leçon de chant à un jeune garçon ignorant et non à une célèbre cantatrice. Incapable de discerner la supériorité musicale que déploie Consuelo, Hoditz veut lui enseigner à chanter un trille :

Il chanta une phrase banale où il introduisit d’une manière fort vulgaire plusieurs de ces ornements. Consuelo s’amusa à redire la phrase en faisant le trille en sens inverse. « Ce n’est pas cela, dit le comte d’une voix de stentor en frappant sur la table. Vous n’avez pas écouté. » Il recommença, et Consuelo tronqua l’ornement d’une façon plus baroque et plus désespérante que la première fois, en gardant son sérieux et affectant un grand effort d’attention et de volonté. Joseph étouffait, et feignait de tousser pour cacher un rire convulsif. (C, t. III, p. 11)

14Le jeu de rôle verbal consiste souvent à énoncer des motivations ou des sentiments faux pour cacher les vrais : ainsi Anzoleto faisant croire à Corilla que Consuelo n’a pas de talent, ou se présentant au château des Géants comme le frère grossier et malappris de Consuelo pour inciter ses hôtes à se séparer d’elle au plus tôt. Virtuose de toutes les variantes de ce jeu dès le début, Anzoleto sait aussi cacher « un centième du vrai », celui qui compte, en s’étendant sur le vrai anodin, « disant tout ce qui ne pouvait affliger Consuelo, puisque, de fait et d’intention, il lui avait été fidèle, et c’était presque toute la vérité » (C, t. I, p. 54). Le comte Hoditz feint de ne pas reconnaître que Consuelo est une femme, parce qu’il projette de la séduire après le départ du baron de Trenck. Haydn joue les valets auprès de Porpora, Porpora feint de ne pas s’intéresser au talent musical qu’il décèle en lui, et Consuelo, on l’a vu, ment à Porpora dans une bonne intention. Consuelo et Frédéric jouent au chat et à la souris en un brillant dialogue de comédie (CR, t. I, p. 192).

15Comment interpréter la fausse mort d’Albert, qui crée l’illusion la plus parfaite sans relever d’aucun jeu de rôle ? Dans la problématique du secret, on peut poser que, sans être volontaire, elle réalise le désir inconscient d’Albert, désespéré par le faux abandon de Consuelo et les pratiques clandestines des Invisibles. Elle suscite de multiples retombées narratives dans La Comtesse de Rudolstadt. Elle est d’autre part nécessaire à la construction du personnage, à mi-chemin entre le réel et le surnaturel.

Le jeu de rôle comme facteur d’identité

16Jugeant nécessaire de taire à la famille Rudolstadt, pour ne pas l’effaroucher, sa position de « femme de théâtre et cantatrice célèbre » (C, t. I, p. 277), Consuelo se présente comme « simple musicienne, élève de Porpora et maîtresse de chant ». Et cette obligation lui procure comme un « rempart […] entre ses douloureux souvenirs et le calme énergique de sa nouvelle existence. Ce changement de pays, d’entourage et de nom, la transportait tout à coup dans un milieu inconnu où, en jouant un rôle différent, elle aspirait à devenir un nouvel être » (ibid.). Plus tard, son costume masculin entraîne toute une série de métamorphoses physiques et comportementales dûment détaillées par la voix narrative :

Portant son costume avec l’aisance du théâtre, sachant même, grâce à son talent mimique, donner tout à coup une expression de simplicité sauvage à sa physionomie, elle se trouva si bien déguisée que le courage et la sécurité lui vinrent en un instant. Ainsi qu’il arrive aux acteurs dès qu’ils ont revêtu leur costume, elle se sentit dans son rôle, et s’identifia même avec le personnage qu’elle allait jouer, au point d’éprouver en elle-même comme l’insouciance, […] la vigueur et la légèreté de corps d’un garçon faisant l’école buissonnière. (C, t. II, p. 279)

17Elle adopte une allure agile et dégagée et regarde avec « des yeux hardis et bien éveillés » les jeunes filles, qui la trouvent « fort joli garçon » (C, t. II, p. 291). Le jeu de rôle enrichit encore la personnalité de Consuelo, déjà dans le réel zingara et cantatrice à Venise, cantatrice à Vienne et Berlin, initiée chez les Invisibles et, dans l’épilogue, à nouveau zingara.

18Le changement de nom aussi fonctionne comme actionneur d’identité. Tout à tour nommée Consuelo, Zingarella, Porporina, comtesse de Rudolstadt, Consuelo en garçon, « conformément à [s]es manières italiennes », attribue à Haydn, à ses yeux jeune garçon inoffensif, le diminutif italien de Joseph, Beppo. Elle choisit elle-même Bertoni pour « nom de guerre » (C, t. II, p. 282) par fidélité à Albert, ce qui perce le cœur de Joseph : « Il la regarda marcher devant lui, leste et dégagée : “À propos, se dit-il pour se consoler, j’oubliais que c’est un garçon !” » (C, t. II, p. 283)

  • 11 Consuelo feint d’abord à Berlin de ne pas savoir qu’il est le roi, et lui demande d’intervenir aup (...)

19Mayer, même s’il change de nom au Spandaw, ne change guère de personnalité, mais Frédéric II en baron de Kreutz se veut vraiment autre, surtout à Berlin11, quand il essaie d’abandonner sa raideur despotique pour séduire Consuelo ou conquérir son amitié, et c’est par un détail vestimentaire qu’il signale ses métamorphoses, au reste éphémères, en portant son chapeau sur l’oreille gauche.

20Le changement de nom le plus intéressant est celui de Liverani, dont la chaleur italienne compense le nordique Rudolstadt. Non seulement il correspond à la guérison physique et morale d’Albert et à la séduction sensuelle qu’il exerce sur Consuelo, mais il redouble les caractéristiques du masque, car d’une part il confond Albert dans l’anonymat des Invisibles :

Ce n’est le nom de personne, explique Wanda à Consuelo. Il est commun à tous ceux de nos adeptes qui veulent le porter et s’en servir. C’est un nom de guerre, comme tous ceux que la plupart de nous portent dans leurs voyages. (CR, t. II, p. 86)

21Et d’autre part, comme le masque, il a le sens de ce désir amoureux qu’il voile et que Consuelo a tant de mal à se formuler – au seuil de la chambre nuptiale, ce n’est pas le nom d’Albert qu’elle prononcera, mais celui de Liverani (CR, t. II, p. 331).

22Chez Consuelo, Wanda et Frédéric II, le jeu de rôle constitue au minimum l’imitation d’un moi imaginaire, ou même développe des possibles identitaires propres à la personne et dont le moi s’enrichit. Le phénomène s’amplifie chez Albert, qui n’en reste jamais au stade du jeu de rôle, et dont le texte évoque plus d’une fois les personnalités multiples, qu’il s’agisse de ses vies imaginaires ou de son incarnation temporaire en Liverani. Le destinataire, lui, a toujours tendance à prendre l’apparence pour le « moi réel », le costume masculin pour le sexe masculin, et le discours pour la vérité. Il n’est que de citer, a contrario, le détail physique que remarque pour la première fois Consuelo apprenant que Wanda est une femme : sa « main maigre et bleuâtre, mais délicate et vraiment féminine » (CR, t. II, p. 157), jusque-là passée inaperçue.

23Dans tous les cas, Sand rejette résolument l’opposition simpliste entre un vrai et un faux moi, sans néanmoins abandonner toute idée de hiérarchie entre les différents possibles. Dans le mouvement d’ouverture propre à tout le roman, elle montre un moi qui se développe toujours vers le mieux, manière d’affirmer l’espoir dans le progrès humain.

Le moment de la révélation : réactions des destinataires

24La révélation, dans la chronologie du secret, introduit souvent une pause dans l’action et contribue, parfois sur le mode comique, à la psychologie des personnages. Limitons-nous aux destinataires successifs du travestissement de Consuelo, en excluant ceux qui, observant ses traits et le registre de sa voix, ne sont pas dupes de son costume masculin. Leurs réactions très diverses, qui s’égrènent sur plus d’une centaine de pages, sont narrées avec un brio incontestable. Chez le curé de village, à la stupéfaction succède un trouble aussitôt réprimé qui cède la place à l’horreur religieuse : « C’est une abomination que de s’habiller en homme. Il y a dans les Saintes Écritures un verset qui condamne à mort tout homme ou femme coupable d’avoir quitté les vêtements de son sexe. » (C, t. III, p. 40) Finalement, la peur du scandale l’incite à se taire, mais il décide d’éloigner au plus vite Haydn et Consuelo. On examinera plus loin la réaction du chanoine, destinataire le plus important du déguisement de Consuelo.

25La réaction du baron de Trenck est un modèle de chevaleresque. Il feint par discrétion de ne pas reconnaître « Bertoni » dans la Porporina quand elle lui tend la main, et la reconduit à sa chaise après s’être fait présenter à elle. Jamais il ne demande à Haydn, son professeur de musique, les raisons du déguisement de Consuelo. La Corilla, au contraire, que « Bertoni » a secourue pendant son accouchement clandestin, manifeste la grossièreté de son cynisme. Répétant sur scène avec Consuelo, elle reconnaît confusément et non sans inquiétude le visage du « petit zingaro Bertoni » (C, t. III, p. 243). Un peu plus tard, venue pour la première fois rendre visite à son enfant au prieuré du chanoine, elle y trouve la Porporina berçant le nourrisson. Elle feint de croire que l’enfant, auquel elle attribue trois pères différents, est celui de Consuelo. Énergiquement détrompée par Haydn, elle reconnaît enfin « Bertoni » en Consuelo : « Un cri de surprise lui échappa, et pendant un instant la honte et le dépit se disputèrent dans son sein. Mais bientôt le cynisme lui revint au cœur et l’outrage à la bouche. » (C, t. III, p. 248) En échange du silence de Consuelo, elle lui propose de lui garder le secret de « Bertoni », sur quoi Consuelo lui rétorque qu’elle aurait pu révéler son accouchement à l’impératrice Marie-Thérèse, mais ne l’a pas voulu :

Et pourquoi ne l’as-tu pas fait ? Il faut que tu sois bien bête ! reprit Corilla avec une candeur de perversité admirable à voir. […] À ta place, j’aurais dit ce que je savais de la Corilla ; je me serais donnée pour une vierge, pour une sainte. L’impératrice l’aurait cru, elle n’est pas difficile à persuader… et j’aurais supplanté toutes mes rivales. Mais tu ne l’as pas fait !… c’est étrange, et je te plains de savoir si peu mener ta barque. (C, t. III, p. 249)

26Éclat de rire de Haydn et Consuelo, et anathème proféré par le chanoine, qui fait fuir la Corilla assez secouée.

27Le dernier destinataire du déguisement de Consuelo est Karl, personnage secondaire qui reparaît à des intervalles assez éloignés et jusque dans l’épilogue. D’abord soldat bohémien déserteur de l’armée prussienne à qui Consuelo-Bertoni réussit à sauver la vie, puis valet du comte Hoditz et assassin manqué de Frédéric II, placé un temps au Spandaw puis directement chez les Invisibles, et finalement valet de l’impératrice, ce personnage, sur lequel convergent les malheurs de la guerre, a voué à Consuelo un dévouement absolu. Reconnaissable parce qu’à chaque rencontre il fait un grand signe de croix et baise le sol, c’est par ce geste qu’il se rappelle au souvenir de Consuelo pendant le voyage où il la conduit avec Porpora chez le comte Hoditz. Seul parmi les destinataires, il reconnaît Bertoni en Porporina avant qu’elle ne le reconnaisse, et lui exprime naïvement ses réactions :

[…] Je n’[ai] jamais bien compris si vous étiez un monsieur ou une dame. […] C’est que je vous ai vue garçon, et que depuis, quoique je vous aie bien reconnue, vous étiez aussi semblable à une jeune fille que vous étiez auparavant semblable à un petit garçon. (C, t. III, p. 334)

Montrer qu’on cache : la fonction ostentatoire de la « sécrétion »

28Refuser de répondre, comme Porpora avec le comte Zustiniani, c’est déjà sous-entendre « j’ai un secret », ce que dit explicitement Consuelo quand la princesse Amélie lui demande de raconter son histoire :

  • 12 Il s’agit de son mariage avec Albert.

Je […] le ferais avec plaisir si, dans ma vie, il ne se trouvait un secret important, presque formidable, auquel tout se rattache, et qu’aucun besoin d’épanchement, aucun besoin de cœur, ne me permettent de révéler12. (CR, t. I, p. 107)

29Surprise de Consuelo quand la princesse lui répond qu’elle le connaît, son secret. Elle le tient du médecin des Rudolstadt et en est ainsi devenue le second dépositaire. Parfois le destinataire fait la sourde oreille et le signal ne passe pas, ainsi quand Consuelo, encore travestie, renonce à déguiser sa voix et chante comme une vraie femme : « Le chanoine était déterminé à ne rien deviner et à jouir avec délices de ce qu’il entendait. » (C, t. III, p. 80)

30Dans La Comtesse de Rudolstadt, où les secrets, en premier lieu celui de l’identité de Liverani, émanent et se propagent à partir du mystère central des Invisibles, les nombreux incidents inexpliqués de Berlin sont autant de « sécrétions » : apparition d’Albert après sa mort dans l’épisode de Cagliostro, apparitions de la femme blanche, la Balayeuse, dans les escaliers du palais royal, substitution d’une couronne de roses blanches à la branche de cyprès sur le crucifix de Consuelo, mystère du rouge-gorge et des messages reçus en prison, triomphe inattendu de Consuelo sur scène, orchestré par les Invisibles après son arrestation, ressemblance de Liverani avec le défunt Albert, hésitations de Consuelo qui croit sans y croire qu’Albert est vivant (CR, t. II, p. 73-74) – on peut inclure dans cette liste, qui n’a rien d’exhaustif, le travail politique souterrain des Invisibles et la fermentation de la Révolution française.

  • 13 Y compris celui de la Balayeuse, expliqué indirectement par un détail du récit autobiographique de (...)

31Autrement dit, l’ésotérisme suscite l’amalgame entre mystère et « sécrétions » : le mystère n’est pas le secret, mais il en devient le signe manifeste. C’est pourquoi tous ces phénomènes apparemment surnaturels reçoivent leur explication au fur et à mesure que se dévoilent les secrets des Invisibles13. Demeure cependant une exception : le don de seconde vue d’Albert, jamais expliqué, qui lui appartient en propre et lui permet d’entendre une conversation chuchotée à l’autre bout d’une grande pièce, ou même de prévoir l’arrivée de la voiture de Consuelo sur le pont Charles de Prague tel jour à telle heure.

Le visible, l’invisible et les Invisibles

  • 14 C’est ainsi que Louis Marin, cité par Arielle Meyer (p. 14), voit dans la confusion, bien plus que (...)

32Quand le visible emprunte les accessoires du théâtre, il renchérit sur les manifestations ostentatoires de la société secrète, uniforme en tête. Si l’on n’est pas toujours dans le théâtral (au sens où Meyer emploie ce terme), on reste bien dans le spectaculaire. Comme dans le monde réel, le costume et le masque doivent tout d’abord afficher l’existence du secret tout en en noyant la teneur dans la confusion du même14. Dans La Comtesse de Rudolstadt, quatre sortes de secrets convergent sur le masque : l’identité de Wanda, l’identité d’Albert/Liverani, l’amour de Consuelo pour Liverani, et la société des Invisibles.

33Le travestissement de Wanda en juge des Invisibles tient à la fois du théâtral, puisqu’il crée l’illusion du sexe masculin, et de l’ostentatoire, puisqu’il signale le secret de la confrérie. Par là, il se distingue de celui de Consuelo en jeune pâtre, qui relève purement du théâtral. Tout semble outré dans le personnage de Wanda, sans que l’on devine son identité aussi aisément que celle de Liverani. Les détails physiques et vestimentaires sont réduits au minimum :

Un seul juge, en robe rouge et en masque livide, était assis sur un antique fauteuil auprès d’une table. Il était voûté par l’âge, quelques mèches argentées s’échappaient de dessous sa toque. Sa voix était cassée et tremblante. (CR, t. II, p. 84).

34Le détail physique devient carrément désinvolte dans la scène où Wanda se révèle en femme. Se décrivant elle-même comme un « vieillard cacochyme », elle détache simplement de son visage les insignes du masculin : le masque, la fausse barbe, la toque et les faux cheveux. Le détail physique amovible suggère aussi bien l’arbitraire et la variabilité des définitions sexuelles que l’ambiguïté sexuelle et, ici, l’asexualité.

  • 15 A. Meyer, Le Spectacle du secret, p. 18 ; l’auteure cite ici Freud. Elle ajoute que l’« on peut év (...)
  • 16 G. Rosolato, « Le non-dit », p. 9, cité par A. Meyer, Le Spectacle du secret, p. 18.

35Le masque de Liverani, exemple trop connu mais impossible à ignorer, doit cacher l’identité de Liverani, mais évidemment en montrant qu’il la cache. De façon plus subtile, c’est aussi sur ce masque que se projettent l’effroi et l’attirance de Consuelo devant le mystère sexuel, puis le secret de sa passion pour Liverani. Le masque la protège d’un aveu trop direct, auquel elle ne parviendra que peu à peu. Et au moment même où, « comme la curieuse Psyché », elle va voir enfin le visage de Liverani prêt à céder à ses instances, « le voile noir des messagers du tribunal secret tomb[e] sur sa tête ». Freud parlera plus tard de ces femmes « dont l’épanouissement sexuel dépendrait du secret15 ». « Le sexuel est l’intime du secret », selon l’expression de Guy Rosolato, du fait que la sexualité « est régie dans toutes les sociétés par des interdits qui concernent tant le mariage que les rapports sexuels et leur intimité. Le secret et la loi vont de pair16 ».

36Consuelo avouera son amour devant les Invisibles réunis, masques noirs ou blancs et manteaux noirs, l’uniforme même de Liverani. Au milieu de cette invisibilité rendue visible où se marquent aussi bien l’appartenance à la société secrète que le secret d’une conspiration, il fallait faire ressortir le masque de Liverani et lui assigner un surplus de sens. Sand a résolu la difficulté en amont, puisque Liverani est seul en scène pendant de nombreuses pages avant l’entrée des Invisibles.

  • 17 Outre les masques noirs des rangs inférieurs, des masques « d’un blanc livide » qui les font « res (...)

37Quant à la peinture de la société secrète dans La Comtesse de Rudolstadt, elle est loin d’être entièrement favorable, avec son accumulation de détails sinistres, de spectres et de fantômes masqués17. Cela dit, un mouvement vers la transparence se produit chez les Invisibles, au moment où l’amour se montre à visage découvert dans la scène de l’hyménée. En signe de réjouissance, même les Invisibles apparaissent au grand jour, il est vrai dans un cercle protégé :

Tous les Invisibles avaient ouvert et rejeté sur leurs épaules les longues robes noires, à l’aspect lugubre. Un costume pourpre et blanc, élégant, simple et rehaussé d’une chaîne d’or, qui portait les insignes de l’ordre, donnait à leur groupe un aspect de fête. Leur masque était passé autour de leur poignet, tout prêt à être remis sur le visage, au moindre signal du veilleur placé en sentinelle sur le dôme de l’édifice. (CR, t. II, p. 304)

  • 18 Comme l’a montré Henri Bonnet. Voir son analyse approfondie dans « Triompher de la mort dans La Co (...)

38Les accessoires macabres de la société secrète, et leur disparition provisoire, présentent néanmoins un lien avec les dons surnaturels d’Albert et, malgré certains décalages dans la temporalité du roman, ces deux éléments évoluent parallèlement18. Au lugubre appareil du mystère chez les Invisibles correspondent l’atmosphère mortuaire du château de Rudolstadt et la longue cérémonie des obsèques d’Albert ; à sa résurrection en Liverani, la révélation partielle à Consuelo des secrets des Invisibles, dans un discours dont l’enflure allie une rhétorique déclamatoire à un mouvement vers la transparence. Le mariage d’amour, ratifié par le costume blanc des Invisibles, réalise finalement l’union des moi contradictoires des deux héros.

  • 19 Voir CR, t. I, p. 159 et 188.
  • 20 Voir L. Frappier-Mazur, « Représentations et sémiotique du corps dans Consuelo », p. 72-73.
  • 21 « Il voulait que l’on cessât dès lors de travailler dans l’ombre et de tromper les hommes pour leu (...)

39Certes, les déclarations à double sens de Cagliostro et de Saint-Germain au début de La Comtesse de Rudolstadt (« il n’y a pas de mort19 ») sont, au plan narratif, autant de « sécrétions » qui doivent suggérer qu’Albert est toujours vivant, mais elles se relient surtout à la croyance profonde d’Albert en ses incarnations passées et futures. Si le château des Géants baigne dans une atmosphère funèbre qui manque d’engloutir Consuelo, c’est à la fois à cause des remords d’Albert au souvenir des massacres qu’il croit avoir commis dans ses vies antérieures20, de son rejet des tactiques clandestines des Invisibles, et parce qu’il croit sa mère morte, comme on l’apprendra ensuite dans le récit de Wanda (CR, t. II, p. 203-204)21, longue analepse qui rattache rétrospectivement ces pages de Consuelo au macabre ostentatoire de la société secrète. Wanda y décrit aussi ses morts successives, soit apparentes, soit fantasmées par Albert (CR, t. II, p. 200). Et l’ambiance mortuaire continue à régner jusqu’à l’ultime épreuve initiatique de Consuelo dans les catacombes. La guérison d’Albert nécessite, avec la certitude du pardon, son passage par une mort apparente et sa résurrection en Liverani, personnage qui consent – pour un temps – à s’engager dans l’action des Invisibles et obtient l’amour de Consuelo.

Mensonge et vérité

Consuelo face au mensonge

40Comment concilier mensonge et vérité, surtout s’agissant d’une héroïne quasi parfaite et aussi vraie que bonne comédienne ? « Elle n’avait jamais menti » (C, t. II, p. 171) : ce genre de phrase revient à plusieurs reprises, surtout dans les moments où Consuelo profère un mensonge, comme cela lui arrive parfois pour protéger un secret – mais toujours un motif généreux ou autre considération supérieure justifient ces entorses à la vérité –, on en aura remarqué quelques exemples au passage. Elle ne se blâme vraiment que de s’être menti à elle-même en même temps qu’aux autres, à propos de son regain d’amour pour Anzoleto au château des Géants, à un moment où on la considère déjà comme la fiancée d’Albert :

Je me mens à moi-même depuis ce matin comme je mens aux autres. Comment ne leur mentirais-je pas désormais à toutes les heures de ma vie ? Présent ou absent, Anzoleto sera toujours devant mes yeux ; la seule pensée de le quitter demain me remplit de douleur, et dans le sein d’un autre je ne rêverais que de lui. (C, t. II, p. 235)

41Une fois cet examen de conscience accompli, elle peut, par nécessité, rester complice du mensonge d’Anzoleto vis-à-vis de la famille Rudolstadt.

42La scène de la révélation au chanoine a de plus riches prolongements. Une fois installés à Vienne, Haydn et Consuelo décident de revenir rendre visite au chanoine sous leur véritable identité. Haydn appréhende la révélation car le chanoine, dont l’amitié pour Bertoni ressemble fort à de l’amour, ne s’était séparé de celui-ci qu’avec un grand déchirement. Consuelo est pleine de confiance et la suite se déroule comme un beau conte de fées. Tout d’abord, le chanoine croit que « Bertoni » s’est déguisé en femme, puis il manifeste quelque effroi d’avoir cru que « Bertoni » était un homme et proteste qu’il a été « dupe » de bonne foi. Consuelo introduit alors un distinguo qui peut paraître un peu spécieux :

Il y a eu une grande méprise, répondit Consuelo avec l’assurance de la dignité ; mais il n’y a point eu de dupe, monsieur le chanoine. Je ne crois pas m’être éloignée un seul instant du respect qui vous est dû, et des convenances que la loyauté impose. (C, t. III, p. 184)

43Elle lui raconte ensuite toute son histoire, avec un « accent irrésistible » de vérité (C, t. III, p. 185). Immense soulagement du chanoine, qui n’a « jamais eu de préjugé contre le théâtre » (C, t. III, p. 186) et accepte la Porporina sans restriction. On se souvient qu’il décide de baptiser « Bertoni » le magnifique volkameria que Consuelo lui a apporté pour remplacer celui qu’il avait perdu.

  • 22 Sur le mode plaisant, il avait aussi déclaré que Bertoni devait être « quelque fils de Caffarelli (...)

44Le nom que le chanoine donne au volkameria consacre « le souvenir d’un être qui n’est plus » (C, t. III, p. 190)22. Ici, l’illusion qui recouvre le secret associe la comédie sociale au mensonge artistique, ou plus précisément au secret du beau dans ce qu’il a d’inaccessible ou de fugitif, concrétisé par le volkameria. Ce sens s’esquissait déjà dans le désespoir du chanoine au départ du faux Bertoni :

Que deviendrai-je désormais ? Non, je ne pourrai supporter la perte d’une telle jouissance et l’ennui me consumera ; je ne pourrai plus faire de musique ; j’aurai l’âme remplie d’un idéal que tout me fera regretter ! (C, t. III, p. 80)

Comédie et idéal

45Consuelo revient sur le paradoxe du mensonge quand, s’adressant à Haydn dans les coulisses monumentales de l’opéra de Vienne – précisément un envers du décor longuement décrit –, elle analyse ses sentiments pendant qu’elle chantait :

J’étais Zénobie ; je pensais aux dieux immortels de l’Olympe avec une ardeur toute chrétienne, et je brûlais d’amour pour ce bon Caffariello, qu’après la ritournelle je ne puis pas regarder sans rire. Tout cela est étrange, et je commence à croire que, l’art dramatique étant un mensonge perpétuel, Dieu nous punit en nous frappant de la folie d’y croire nous-mêmes et de prendre au sérieux ce que nous faisons pour produire l’illusion chez les autres. (C, t. III, p. 270)

46Haydn critique son moralisme en objectant que les desseins de Dieu sont insondables : « Tu es née artiste, donc il faut que tu le sois, et quiconque t’empêchera de l’être te donnera la mort ou une vie pire que la tombe. » (C, t. III, p. 271) Mais à ce moment, Consuelo croit apercevoir Albert et ne songe plus qu’à lui. Le roman, comme Consuelo, accordera la supériorité aux sentiments vécus dans le monde réel, puisque Consuelo perdra sa voix sous le choc de l’arrestation d’Albert. L’ultime secret n’est pas celui de l’art.

Secret et transparence

47Si le romanesque fait la part belle aux prestiges du secret et en exploite tous les ressorts narratifs, la critique du secret se précise et passe parfois au premier plan à propos de la société des Invisibles. À la ridicule mise en scène de Cagliostro destinée à impressionner Consuelo en lui faisant apercevoir Albert, qu’elle croit mort, à une réunion des Invisibles (geste au reste désavoué par les Invisibles des grades supérieurs), et surtout au vaste système d’espionnage de la société secrète qui s’insinue dans la vie privée des individus, répondent l’ennui, « le dégoût mortel » (CR, t. II, p. 23) de Consuelo dans l’atmosphère accablante du château initiatique, son malaise devant les sentences omniprésentes, les souterrains oppressants et la pratique du mensonge de la part des Invisibles, non seulement dans le monde, mais vis-à-vis des grades inférieurs de la confrérie. Albert lui-même s’était opposé à cette dissimulation généralisée, avant d’en admettre la nécessité et de s’y résigner, car les temps ne sont pas encore venus (CR, t. II, p. 204). Aussi Consuelo l’accepte-t-elle à son tour.

  • 23 Dans ce contexte, H. Bonnet (« Triompher de la mort dans La Comtesse de Rudolstadt ? », p. 336), r (...)

48Certes, les grades supérieurs des Invisibles rejettent la « théocratie » (CR, t. II, p. 260) d’Hiram et le « despotisme monacal » des templiers tel qu’il subsiste transposé dans la franc-maçonnerie, mais, par rapport aux pieux mensonges, vite excusés, auxquels Consuelo se voit contrainte dans sa vie de femme et d’artiste, la voix narrative apparaît comme fort ambivalente face aux pratiques de la société secrète. C’est pourquoi leur acceptation ne pourra être que provisoire pour Albert, d’où l’épilogue, avec la dissolution des Invisibles, le rejet social et le retour dans une folie cette fois visionnaire, qui apprivoise la mort et l’annexe à l’affirmation de la vie23.

La parole perdue

49Le long « Épilogue » de La Comtesse de Rudolstadt ne résout rien, mais esquisse une tentative de réponse pour l’avenir. Noyé de brume, il exalte la transparence, vers laquelle la vie errante d’Albert et de Consuelo constitue le début d’une longue marche. La perte de la voix pour Consuelo, et la folie d’Albert, manifestent le rejet de la comédie créatrice d’illusion – simulacres de la scène, duplicité de la société secrète, artifices du monde – en faveur de la cellule familiale, de la devise révolutionnaire que Consuelo interprète comme « la parole perdue d’Hiram » (CR, t. II, p. 261), du troc au plan de l’échange économique (CR, t. II, p. 373 et 390), et d’une musique intime et populaire. Et bien que l’effet de mystère s’accroisse plus qu’il ne s’atténue, il laisse percevoir la nature des deux ultimes secrets : destin historique et destin métaphysique.

50Secret historique, car, pour le narrateur, le xviiie siècle, « ce logogriphe immense » (CR, t. II, p. 299), ne peut s’élucider que rétrospectivement comme le creuset de la Révolution française. Albert prédit cette révolution et désigne la France comme « la prédestinée des nations » (CR, t. II, p. 432) – encore n’a-t-elle pas réalisé la société future dont rêvait le xviiie siècle, d’où la profonde mélancolie de tout cet épilogue.

  • 24 Cette mise en avant de la notion d’égalité (associée à la fraternité) dans toute la seconde moitié (...)

51Secret métaphysique, car les propos décousus d’Albert sont porteurs de sens. Dans la devise révolutionnaire, c’est l’idéal d’égalité qui doit guider le devenir historique et métaphysique de l’humanité, et c’est l’égalité que déjà Consuelo met en avant auprès des Invisibles quand elle déclare : « J’attends quelque chose de plus que l’égalité devant Dieu, je l’attends et je l’invoque parmi les hommes24. » (CR, t. II, p. 363) C’est pourquoi Albert, figure christique, c’est-à-dire « homme divin » – car c’est ainsi que Consuelo conçoit le Christ (CR, t. II, p. 262) –, vit d’une vie collective et au-delà de la mort. Il voit l’âme de ses ancêtres, épurée dans le sein de Dieu, comme une force agissante qui se répand dans le monde sous d’autres formes (CR, t. II, p. 377). Il a lui-même vécu des incarnations successives, on s’en souvient, mais, parvenu à un stade supérieur, il participe désormais de l’âme collective :

Ni Liverani, ni Trismégiste, ni même Jean Ziska […]. Des spectres ont assiégé ma jeunesse ignorante ; mais la lumière divine les a absorbés, et le nom des aïeux s’est effacé de ma mémoire. Mon nom est homme et je ne suis rien de plus que les autres hommes. » (ibid.)

52Cet idéal d’égalité inséparable d’une identité sans cesse renouvelée se confondant avec l’âme universelle pourrait bien être le message final de Consuelo.

53La théâtralisation cède la place au dépouillement – pauvreté matérielle et transparence des rapports – quand s’entrevoit la teneur d’un secret dont la collectivité entière est le destinataire/ bénéficiaire. Il n’y a plus rien à cacher, mais il reste beaucoup à découvrir. L’effacement de toute théâtralité dans l’épilogue est bien l’aboutissement nécessaire du parcours de Consuelo.

Notes

1 Voir A. Zempléni, « La chaîne du secret », p. 313.

2 Voir : A. Zempléni, ibid., p. 318-319 et 322 ; A. Lévy, « Évaluation étymologique et sémantique du mot “secret” », p. 117-129.

3 A. Zempléni, « La chaîne du secret », p. 314.

4 Ibid., p. 318, en italiques dans le texte.

5 Ibid., p. 322. Andras Zempléni se réfère à ses enquêtes d’ethnographe en Afrique, mais le modèle qu’il dégage est opératoire dans tous les cas.

6 A. Meyer, Le Spectacle du secret, p. 14.

7 Un rapide sondage montre que les occurrences du mot ne sont pas plus nombreuses dans Consuelo que dans d’autres œuvres de Sand. C’est que, dans nombre de ses romans, l’intrigue repose en tout ou en partie sur la révélation d’un secret, en quoi Sand n’a rien d’une exception. En effet, on peut considérer le secret comme la structure de base de tout roman, ce que Zempléni ne manque pas de suggérer quand il note que l’artiste « recueille et organise les trésors innombrables de la sécrétion » (« La chaîne du secret », p. 321, note 1).

8 La société des Invisibles illustre plusieurs acceptions du terme « ésotérisme » : un enseignement caché, que doivent ignorer le monde extérieur et les grades inférieurs ; une gnose « comprise comme mode de connaissance mettant l’accent sur l’“expérientiel”, le mythique, le symbolique, plutôt que sur des formes d’expression d’ordre dogmatique et discursif » ; la quête de la « Tradition primordiale » ; un ensemble de courants historiques spécifiques et même, chez Albert, « la recherche d’un mystère inhérent aux choses mêmes ». Dans la perspective historique plus rigoureuse proposée par Antoine Faivre, La Comtesse de Rudolstadt met en scène l’expérience de la transmutation et celle de la « transmission d’initiateur à initiable », la seconde précisément apparue à partir du milieu du xviiie siècle avec la naissance des sociétés initiatiques. Voir A. Faivre, L’Ésotérisme, p. 3-10 et 16-18.

9 Sur le lecteur construit par le roman, voir C. Barel-Moisan, « Narrateur et narrataires dans Consuelo : une poétique dialogique ? ».

10 Consuelo, 1882, t. I, p. 22 et 26. Je citerai l’œuvre dans cette édition en abrégeant désormais, au long de l’article, le titre en C, suivi de la tomaison et de la pagination. Pour La Comtesse de Rudolstadt, je citerai l’édition de 1845 chez Charpentier en abrégeant, au long de l’article, le titre en CR, suivi de la tomaison et de la pagination.

11 Consuelo feint d’abord à Berlin de ne pas savoir qu’il est le roi, et lui demande d’intervenir auprès de Frédéric pour faire rappeler Porpora. Voir CR, t. I, p. 144.

12 Il s’agit de son mariage avec Albert.

13 Y compris celui de la Balayeuse, expliqué indirectement par un détail du récit autobiographique de Wanda : « J’ai même eu en personne et sous les travestissements, fort à la mode dans les cours auprès des femmes, de magicienne ou d’inspirée, des relations fréquentes avec la princesse Amélie de Prusse […]. » (CR, t. II, p. 179)

14 C’est ainsi que Louis Marin, cité par Arielle Meyer (p. 14), voit dans la confusion, bien plus que dans la mise à l’écart, la stratégie principale du secret. Voir « Logiques du secret ».

15 A. Meyer, Le Spectacle du secret, p. 18 ; l’auteure cite ici Freud. Elle ajoute que l’« on peut évidemment contester [chez Freud] l’attribution exclusive à la femme de ce type de comportement sexuel », et souligne que le secret « peut constituer une voie d’accès au plaisir » (p. 19). Voir S. Freud, « Contribution à la psychologie de la vie amoureuse », p. 62.

16 G. Rosolato, « Le non-dit », p. 9, cité par A. Meyer, Le Spectacle du secret, p. 18.

17 Outre les masques noirs des rangs inférieurs, des masques « d’un blanc livide » qui les font « ressembler à des cadavres » (CR, t. II, p. 47). La salle funèbre de l’initiation, où se mêlent symboles chrétiens et maçonniques (autel en forme de calvaire, tombeau, marteau, clous, lance, couronne d’épines [CR, t. II, p. 258]), s’oppose néanmoins au décor grand-guignolesque de l’initiation maçonnique décrit un peu avant (CR, t. II, p. 255). Sur un mode beaucoup plus sérieux et chargé de sens, cette critique présente néanmoins certains points communs avec la caricature de la confrérie des Maîtres Sonneurs.

18 Comme l’a montré Henri Bonnet. Voir son analyse approfondie dans « Triompher de la mort dans La Comtesse de Rudolstadt ? ». Il analyse (p. 338-340) la transition de la mort à la vie dans la cérémonie des noces, autour des symboles du Graal et de la pâque.

19 Voir CR, t. I, p. 159 et 188.

20 Voir L. Frappier-Mazur, « Représentations et sémiotique du corps dans Consuelo », p. 72-73.

21 « Il voulait que l’on cessât dès lors de travailler dans l’ombre et de tromper les hommes pour leur faire avaler la coupe de la régénération. “Jetez vos masques noirs, disait-il, sortez de vos cavernes. Effacez du fronton de votre temple le mot mystère que vous avez volé à l’Église romaine, et qui ne convient pas aux hommes de l’avenir. Ne voyez-vous pas que vous avez pris les moyens de l’ordre des jésuites ?” » (CR, t. II, p. 204)

22 Sur le mode plaisant, il avait aussi déclaré que Bertoni devait être « quelque fils de Caffarelli ou de Farinello [sic] » (C, t. III, p. 81).

23 Dans ce contexte, H. Bonnet (« Triompher de la mort dans La Comtesse de Rudolstadt ? », p. 336), rappelle le mot de Zdenko à la fin de Consuelo, « la mort est vaincue » (C, t. III, p. 420).

24 Cette mise en avant de la notion d’égalité (associée à la fraternité) dans toute la seconde moitié de La Comtesse de Rudolstadt, alors que c’est en général la liberté qui est le bien suprême chez Sand, est conforme aux préoccupations sociales du roman et à la disposition altruiste de Consuelo, qui avait renoncé à sa liberté pour se soumettre à la règle des Invisibles. Au demeurant, l’idéal égalitaire parcourt aussi toute l’œuvre sandienne.

Auteur

Professeure émérite à l’université de Pennsylvanie. Ses recherches portent essentiellement sur le roman, la poétique, la sociocritique, les études féminines et la psychanalyse. Elle est l’auteure de L’Expression métaphorique dans La Comédie humaine. Domaine social et physiologique (Klincksiek, 1976), Sade et l’écriture de l’orgie. Pouvoir et parodie dans l’Histoire de Juliette (Nathan, 1991) (édition anglaise : Writing the Orgy. Power and Parody in Sade, University of Pennsylvania Press, 1996), ainsi que de nombreux articles sur Sade, Balzac, George Sand et sur le roman romantique et décadent. Elle a dirigé l’ouvrage Genèses du roman : Balzac et Sand. Pour Nicole Mozet (Rodopi, 2004). Elle participe actuellement à la préparation du Dictionnaire George Sand chez Honoré Champion.

© UGA Éditions, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540