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Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Première partie. La théâtralisation des écritures

Le théâtre à l’épreuve. Hamlet, matrice identitaire et performance romanesque dans L’Homme de neige

Pascale Auraix-Jonchière

Texte intégral

  • 1 Dans Almanach du mois, 3 février 1845, p. 139. Le texte est réédité dans GSC, avec l’excellente int (...)

Ô Hamlet, dis-nous le secret de ta douleur immense, et pourquoi nous nous sentons vibrer autour de toi comme autant d’échos de ta plainte mystérieuse.
George Sand, « Hamlet »1

  • 2 I. Kadaré, Hamlet, le prince impossible, p. 139.

À partir d’une histoire banale, semblable à un sol aride où ne pousse que l’ajonc, [William Shakespeare] bâtit le plus fier gratte-ciel du dérèglement humain.
C’est un édifice inquiétant, parsemé de fêlures, de failles, de mystérieuses empreintes dont on ne saurait dire si elles viennent du passé ou du futur. Pourtant, nous sentons que c’est à ces imperfections qu’il doit d’être ce qu’il est.
Ismaïl Kadaré, Hamlet, le prince impossible2

  • 3 Corr., t. XIV, p. 535, lettre à Charles-Edmond, datée du 29 novembre 1857.
  • 4 Corr., t. XIV, p. 629, à son agent littéraire Émile Aucante, le 18 février 1858 : « Il n’y a pas un (...)
  • 5 M. Reid, préface à L’Homme de neige, p. 20. Les références au long de l’article iront désormais à c (...)
  • 6 Corr., t. VI, p. 777, lettre à William-Charles Macready, en date du 13 janvier 1845. Sand écrit don (...)

1Lorsque George Sand écrit L’Homme de neige, c’est un « roman romanesque3 » qu’elle entend proposer, à savoir un texte qui s’inscrit de prime abord dans une tonalité légère, et s’éloigne notamment de toute préoccupation politique4. Toutefois, reproduisant le schéma de la quête identitaire – fût-ce sur un mode parfois humoristique, voire ironique –, L’Homme de neige s’avère être « un remarquable roman des origines5 », reprenant, conjuguant et inversant au besoin maints scénarios archétypaux, puisés dans un mixte de mythes (Moïse, Faust, etc.) et de légendes (nordiques). Dans ce contexte, une référence – unique mais explicite – à la tragédie de Shakespeare, Hamlet, mérite d’autant plus d’attirer l’attention que le personnage éponyme du drame représente pour Sand la « création de la plus sublime rêverie6 ». Cette occurrence, tardive (chap. viii, p. 345), placée dans la bouche d’un personnage qui fonctionne comme adjuvant (M. Goefle), pourrait bien jouer un rôle décisif dans la structure du roman et valoir comme matrice dans l’élaboration de la recherche d’identité qui en constitue le fondement.

  • 7 Dans le chapitre ix ; le roman comporte vingt chapitres et une conclusion.
  • 8 Selon I. Kadaré, « pour la durée de la pantomime et de la pièce […], Hamlet se trouve bien dans le (...)
  • 9 Voir ce que dit Christian à M. Goefle, intrigué par son « nouveau nom » : « [Ce nom] date de l’auto (...)
  • 10 Hamlet explique que le but du théâtre « était et demeure, de tendre pour ainsi dire un miroir à la (...)

2En effet, dans un roman du secret comme L’Homme de neige, placer à mi-parcours7 une « pièce dans la pièce » – puisque le roman tout entier se présente dès le prologue comme une pièce de théâtre – sous l’égide de Shakespeare, tout en lui assignant une valeur de dévoilement, revient à faire d’Hamlet, qui cumule les fonctions de spectateur, d’auteur, de metteur en scène et d’acteur8, le double du protagoniste (marionnettiste de son état) qui s’avère, comme son modèle, porter (ici sans le savoir) un nom qui redouble celui du père. Christian Waldo, à qui son nom s’est imposé « en rêve9 », appartient à la lignée des Waldemora. George Sand renvoie donc clairement à un hypotexte dont le seul rôle n’est pas de servir la trame du récit : il rappelle opportunément que le théâtre fait fonction de miroir10 et peut rendre possible la jonction de la conscience et de l’inconscient, de l’être et du non-être.

Une double structure

3En fait, la fiction s’articule sur une double structure concordante, qui fait se rencontrer mythe du Nord et roman familial.

  • 11 Naissance dont il a imparfaitement reconstitué « les circonstances particulières » (p. 338) au fil (...)
  • 12 « If a but blench, / I know my course » (W. Shakespeare, Hamlet, trad. A. Lorant, acte II, sc. ii, (...)
  • 13 A. Lorant, introduction à Hamlet, p. 79.
  • 14 « [He] is in his retirement marvellous distempered » (W. Shakespeare, Hamlet, trad. A. Lorant, acte (...)

4C’est naturellement à l’occasion de la mise en abyme que constitue la représentation du marionnettiste au château de Waldemora, que George Sand choisit de dévoiler le scénario qui sous-tend son œuvre. Christian Waldo, l’enfant abandonné, qui a coutume de faire raconter au début de ses pièces ce qu’il imagine être les différentes versions possibles de sa « naissance mystérieuse11 », décide de faire jouer cette scène originaire en venant y greffer les éléments d’une terrible fable locale. Le maître des lieux, le baron Olaüs de Waldemora, dont on dit qu’il a « fait mourir son père par le poison, son frère par le poignard et sa belle-sœur par la faim » (p. 513), prend dès lors le rôle de l’oncle criminel dans un canevas qui ressortit partiellement au drame shakespearien. « Christian […] faisons une pièce terrible ! », s’exclame M. Goefle, qui poursuit ainsi : « Que, comme dans la tragédie d’Hamlet, ces acteurs [les marionnettes] représentent un drame qui fasse frémir et pâlir le crime triomphant, à la fin démasqué ! » (p. 345) Sand ne se démarque que fort peu du texte de référence : « S’il blêmit, je sais ce que j’ai à faire », dit Hamlet de son oncle12. Mais l’épisode épouse en outre la structure de la scène qui lui sert de modèle. De part et d’autre, le hasard préside à l’élaboration de la pièce : chez le dramaturge élisabéthain, les comédiens convoqués à Elseneur ont « dans leur répertoire une tragédie rappelant les circonstances précises de la mort d’Hamlet père13 », tandis que Christian Waldo possède dans ses décors un vieux château dont il fait la ressemblante image du Stollborg, lieu présumé de sa naissance et de la disparition de sa mère (p. 339). En outre, la réaction du coupable se manifeste de façon analogue dans les deux cas. Le baron, « indisposé » (p. 370), quitte la salle pendant le premier acte, répétant la réaction de Claudius qui « [se retire] dans ses appartements prodigieusement indisposé14 ». Le principe de reprise ici à l’œuvre semble focalisé sur les fonctions de la représentation théâtrale, tout en permettant à l’intrigue policière et à la fable romanesque de se développer. Mais la mise en abyme dont Hamlet est devenu le paradigme sert essentiellement de révélateur à la structure profonde du roman.

  • 15 O. Rank, Le Mythe de la naissance du héros.
  • 16 Je renvoie sur ce point à mon article, « Roman familial et mythologies dans l’œuvre de George Sand  (...)
  • 17 O. Rank, Le Mythe de la naissance du héros, p. 102.
  • 18 Ibid., p. 133.
  • 19 Ibid.

5En effet, la trame improvisée par Christian et son acolyte, M. Goefle, nourrie de rumeurs mais aussi du secret travail de l’inconscient (concrétion de désirs et d’obscures réminiscences), reconstruit progressivement ce qui constitue l’ossature de l’histoire d’Hamlet tout en l’associant à l’une des versions du scénario archétypal de la naissance du héros, tel que l’a analysé Otto Rank15. Christian imagine ainsi une trame liée à son roman familial : « Ma mère […] me soustrait à la vengeance d’un frère ou d’un oncle farouche… capable de me tuer pour cacher une mésalliance, un hymen clandestin ! » (p. 340) Le canevas ici évoqué vient compléter le « mythe de la naissance du héros », centré sur le motif de l’exposition du nouveau-né sur les eaux, dont L’Homme de neige constitue une intéressante réécriture16. Rank présente ce scénario, dont les invariants se retrouvent dans diverses cultures, comme la traduction légendaire des composantes du roman familial freudien. La cruauté attribuée au père, responsable de l’abandon de l’enfant, servirait selon lui de « justification aux sentiments hostiles que l’enfant nourrit à l’égard du père et qu’il projette sur celui-ci à travers cette fiction17 ». Ce schéma général souffre toutefois des exceptions, qui se manifestent sous la forme d’une atténuation lorsqu’il y a « disjonction entre le persécuteur tyrannique et le père réel18 ». Dès lors le héros se trouve dans un rapport de soutien et non plus de conflit par rapport aux instances parentales, elles-mêmes réduites au rang de victimes. « Si par là même [il] entre surtout dans une relation plus intime avec sa mère », poursuit le psychanalyste, « le refus de sa haine du père atteint ici sa plus forte expression réactionnelle19 ».

  • 20 Ibid., p. 134.

6C’est vers ce schéma que tend L’Homme de neige qui, rappelant chaque étape de l’aventure du héros exposé, lui oppose non pas la figure du père, assassiné par son frère rival, mais celle de l’oncle meurtrier, via le paradigme hamlétien. Rank évoque du reste ce modèle : « Le héros – tout comme dans la légende d’Hamlet – ne se présente alors pas comme persécuteur de son père […], mais comme vengeur du père persécuté20. » Dans le canevas imaginé par Christian, la figure de l’oncle se détache : « je retiens le rôle de l’oncle implacable », s’écrie M. Goefle (p. 340), qui décide d’intituler la seconde scène « don Sanche, l’oncle féroce » (p. 343). Le scénario élaboré par Shakespeare alimente donc la totalité de ce roman des origines : mais le meurtre et le désir de vengeance du père sont au fondement d’une structure complexe car pervertie par maints gauchissements, conjonctions ou inversions qui retravaillent le mythe hamlétien.

Anamorphoses

7Dans la version de Shakespeare, on peut dégager trois thèmes ou motifs majeurs et corrélés : la mélancolie, le spectre et la vengeance, que l’on peut considérer comme autant d’invariants servant de support à la réécriture.

  • 21 Dans son édition, Martine Reid rappelle que « Stenterello (ou Stentarello) appartient aux figures t (...)

8En effet dans L’Homme de neige, le thème de la mélancolie s’impose au fur et à mesure de la mise en place du dispositif hamlétien. Christian Waldo, caractérisé par sa « gaieté » naturelle (p. 215), n’a pourtant rien a priori du sombre Hamlet, puisqu’il donne vie à « Stentarello, le jovial, le moqueur, le gracieux Stentarello » qui fait rire les foules (p. 215)21. Mais la « pièce dans la pièce », qui donne voix et consistance à une nébuleuse de convictions inconscientes, entraîne une modification du tempérament du protagoniste, qui de « romanesque » devient « mélancolique ». Le terme affleure de façon récurrente dans la seconde moitié du roman : « cher Christian ! Cette nuit, vous étiez mélancolique », remarque ainsi le major Larson, auquel Christian répond aussitôt :

– C’était la nuit, le lac, dont la belle nappe de neige avait été souillée par la course, et qui avait l’air d’une masse de plomb sous nos pieds. C’était le högar éclairé de torches sinistres comme des flambeaux mortuaires sur un linceul. C’était cette barbare statue d’Odin, qui, de son marteau menaçant et de son bras informe, semblait lancer sur le monde nouveau et sur notre troupe profane je ne sais quelle malédiction ! (p. 446-447)

9Dans son explication, Christian retrouve ainsi l’atmosphère lugubre et menaçante de la forteresse d’Elseneur, comme le confirme plus loin un épisode analogue :

Le changement brusque survenu dans l’atmosphère ne contribuait pas peu à sa mélancolie. Le soleil, couché ou non, avait entièrement disparu dans un de ces brouillards qui enveloppent parfois soudainement son déclin ou son apparition dans les jours d’hiver. C’était un voile lourd, morne, d’un gris de plomb, qui s’épaississait à chaque instant […]. » (p. 514-515)

10Le paysage, hanté de spectres métaphoriques – les « spectres rouges » des « grands feux allumés dans les profondeurs » –, prend une coloration funèbre dans ce « long crépuscule des régions du Nord », « ce soir-là incolore et livide » (p. 515). Or cette transformation engendre chez Christian non pas « du désespoir », mais « le dégoût de toutes choses » (p. 516), que l’on peut tenir pour un symptôme de l’habitus mélancolique qui, arrivé à son point extrême, confine à la pulsion suicidaire, fût-elle euphémisée : « et dans cette disposition […] il consentait à s’endormir pour jamais en roulant sans secousse au fond du lac » (ibid.).

  • 22 « Elle ne pouvait pas être bien loin […] et elle ne pouvait pas être ailleurs que dans les galets, (...)

11C’est à cet instant précis qu’une « voix aussi faible que le crépuscule, aussi voilée que le ciel et le lac, chanta auprès de [Christian] des paroles qu’il écouta et comprit peu à peu » (ibid.), paroles au vrai sans signification claire. Or cette voix chantée qui semble sourdre des pierres de l’ancien château22 sans jamais se montrer, est la manifestation impérieuse, quoique douce, d’un surnaturel qui délivre un message obscur requérant explication. Mais, si énigme et mélancolie vont de pair, comme dans le drame shakespearien, l’intrusion de l’au-delà se fait ici sur le mode du dédoublement, puisque Sand dissocie l’apparition et la voix.

  • 23 Cette « dame grise » est un avatar de la « dame blanche », apparition tour à tour bénéfique et malé (...)
  • 24 A. Lorant, introduction à Hamlet, p. 74.

12Si spectre il y a en effet, c’est bien celui de la « dame grise23 » censée hanter le Stollborg à l’instar du mâle fantôme du roi Hamlet « déambul[ant] sur les remparts à la manière d’un acteur qui […] traverserait la scène24 », selon André Lorant. Le début et la fin du prologue du roman nous en ont avertis, l’illusion théâtrale est le principe de la révélation :

Nous prions le lecteur de vouloir bien entrer avec nous au cœur du sujet de cette histoire, comme il fait quand, au théâtre, la toile se lève sur une situation que les personnages vont lui révéler. (p. 27)
[…] retirons-nous, lecteur. La porte s’ouvre, et vous êtes forcé désormais de vous en rapporter à moi pour savoir de quels événements passés et futurs je viens de vous montrer le théâtre. (p. 31)

  • 25 I. Kadaré, Hamlet, le prince impossible, p. 20.

13La chambre qui nous est présentée est espace de concentration d’un drame d’emblée hanté par l’invisible, lieu « endiablé » (p. 51) où revient l’irreprésentable. Plus tard, M. Goefle pourra raconter : « le spectre marchait », « [j]e ne voyais que ses grands yeux morts dont je ne pouvais détacher les miens », « il flotta incertain par la chambre » (p. 299). Devant cette autre déambulation énigmatique, on songe au commentaire d’Ismaïl Kadaré à propos de l’ouverture d’Hamlet : « Tous semblent exiger un éclaircissement, une explication, une révélation, un déploiement, de la lumière sur la face cachée, bref, une apparition25 », terme auquel il affecte le double sens de dévoilement et de théâtralisation.

  • 26 Traditionnellement dévolu au fantôme comme à la Dame blanche dont elle s’inspire.
  • 27 Voir, sur ce point, J.-J. Wunenburger, La Vie des images, p. 170.
  • 28 « Her speech is nothing. / Yet the unshaped use of it doth move / The hearers to collection. » (W. (...)

14De fait, la Dame grise conduit au sens par ses apparitions successives. On apprendra dans le chapitre xviii qu’elle ne fait qu’un avec l’invisible chanteuse. Or cette dissociation inédite fait porter l’accent sur l’importance de la parole. Si le spectre est supposé symboliser le vide par sa blancheur, la Dame grise par la teinte qu’elle arbore en lieu et place de ce blanc26, accuse un surcroît de mélancolie, tout en rendant imparfaite ou inadéquate la figuration du rien absolu qu’elle incarne27. Mais elle affirme l’obsession du manque par le biais de ses paroles qui, loin de composer un discours cohérent comme le fait le spectre d’Hamlet père, confinent au non-sens. En effet, le thème de la folie, attribut du sujet mélancolique qu’est Hamlet (qu’il feigne ou non cette dernière), subit ici un glissement pour se fixer sur la figure du fantôme. La Dame grise, fille des eaux hantant les abords du lac, s’avère parente d’Ophélie dont il est dit dans le drame shakespearien : « Son langage ne signifie rien / Mais l’usage décousu qu’elle en fait incite / Les auditeurs à en déduire le sens28. » Les mots sans suite apparente que répète la voix sont de même « chant plaintif […], chant sauvage, […] fragments d’une noire apocalypse tronqués et comme inspirés par le délire » (p. 287). Ils requièrent un déchiffrement qui ne débouchera pas tant sur la révélation d’un secret (l’identité de Christian et les conditions de sa naissance), que sur la formulation claire de ce qui était prescience inconsciente de la part du protagoniste. Jugée folle, Karine ne porte pas la responsabilité des paroles qu’elle énonce. En revanche, Christian les ayant raccordées à ses propres sentiments devra en assumer les conséquences.

  • 29 F. Toudoire-Surlapierre, Hamlet. L’Ombre et la mémoire, p. 93-114.

15Si la mémoire oscille entre « commémoration » et « remémoration » dans Hamlet29, comme l’explique Frédérique Toudoire-Surlapierre, la remémoration a pour particularité de mobiliser les forces créatrices du personnage. Ainsi, dans L’Homme de neige, la commémoration, suspendue, est tributaire de la remémoration, liée à la nature artiste de Christian : il crée un canevas théâtral qui entre en résonance avec les paroles insensées du fantôme du Stollborg. L’histoire indéfiniment ressassée de l’enfant du lac est transcription poétique du cheminement intérieur du héros, qu’il lui revient d’assumer.

  • 30 « Tout le monde plaignit la veuve, la mère, la folle ! » (p. 307) ; « Ce qui transpira dans le publ (...)

16Mais il y a plus : le déplacement du thème de la folie s’accompagne ici d’une frappante inversion de la polarité sexuelle. La plus forte entorse que Sand fait subir à son modèle est en effet la féminisation du Spectre. Le père, dans cette version, n’est pas audible – j’y reviendrai. La mère seule est légitime. La Dame qui se substitue au mâle fantôme des remparts d’Elseneur est doublet maternel. On croit voir en elle une réincarnation de la comtesse Hilda, la mère de Christian, condamnée à mourir au Stollborg où elle s’est réfugiée ; il s’agit en réalité de Karine, la fidèle servante qui l’assista jusqu’à sa mort et sauva l’enfant, arborant en signe de deuil impossible son ancienne robe grise. Karine incarne une figure de la nourrice, en qui Otto Rank voit légitimement un doublet de la mère. Il faut d’ailleurs noter que le thème corrélé de la folie, qui irrigue l’ensemble du roman, se cristallise essentiellement sur les personnages féminins (même le vieux Stenson – que l’on peut croire « atteint d’un excès de démence » [p. 279] – est du côté des mères !) : Sofia Goffredi, la mère adoptive ; Karine la servante, « idiote » et illuminée ; Hilda, enfin, la mère biologique, que sa douleur fait soupçonner de folie30. Le lien entre maternité, folie et révélation réoriente dès lors l’interprétation de la fable.

Identité et mythopoétique

  • 31 Voici l’explication que propose Jean Starobinski : « Hamlet n’est pas le meurtrier de son père, mai (...)

17Hamlet, on l’a dit, est une singulière histoire de vengeance qui met en jeu les ressorts de la filiation. Un fils est prié de venger son père (dont il porte le nom) ; ce dernier a été assassiné par son propre frère, qui a usurpé son pouvoir. Le roman familial se présente alors sous un jour nouveau : il semble atténuer voire gommer la pulsion œdipienne qui en justifiait la structure. En fait, il s’agit d’un simple contournement : le devoir de vengeance se retourne contre l’oncle régicide. Dans ce contexte, le propre d’Hamlet est d’échouer, refus ou impuissance qui résulteraient d’un désir parricide inconscient, le meurtrier ayant perpétré le crime dont le fils nourrissait secrètement le rêve31. La vengeance impossible du père constitue donc le fondement du mythe d’Hamlet ; elle en est l’élément nucléaire. Attenter à cette séquence revient par conséquent à modifier le mythe en profondeur, voire à le dénaturer.

  • 32 Dans Hamlet, le spectre révèle le secret et réclame vengeance.

18Or précisément, Sand inverse le schéma : pour venger un Spectre qui est imago maternelle, Christian Waldo accomplit la vengeance, présentée comme le fruit d’un désir et non pas d’un devoir32.

  • 33 À la façon du mobilier de la salle de l’Ourse : les « chaises vermoulues à grands dossiers, […] dep (...)
  • 34 De même, précédemment, « Christian faillit ouvrir ses bras robustes et laisser retomber le moribond (...)

19Pourtant, aucun meurtre n’est commis sur cette scène théâtrale et romanesque qui lèvera in fine le voile maintenu sur un non-dit depuis vingt ans33. Le jeu des symboles toutefois ne ment pas. Dès la première rencontre du protagoniste avec son oncle (dont il ignore alors le lien de parenté), Christian décèle dans la physionomie du baron des symptômes morbides et déclare : « cet homme-là n’[a] pas trois mois à vivre » (p. 123). Ces paroles, en effet prophétiques, résultent d’un sentiment intime : « quelque chose d’indéfinissable que j’ai éprouvé en le regardant », précise le jeune homme. La mise en scène de la mort annoncée de « l’homme de neige » procède en effet d’un meurtre symbolique, perpétré en plusieurs temps, morcellement qui vaut comme duplication d’un événement essentiel. Au bal de Waldemora, lorsque Christian « s’élan[ce] vers le baron d’un air menaçant » (p. 149, je souligne) lors d’une querelle pourtant sans gravité, l’homme de neige blêmit : « le sang reflua à son front », « un cri sourd s’échappa de sa poitrine », « et il s’affaissa sur lui-même » (ibid.), image euphémisée d’une mort certaine provoquée par le fils vengeur. Le fatal accident de traîneau relaté au chapitre xiv procède d’un fonctionnement analogue. Si la collision est apparemment fortuite, la mort du baron semble imputable à la présence de Christian : « […] au moment où Christian se penchait vers lui pour aider le médecin à le soulever, il le repoussa d’un geste convulsif, et la faible coloration qui lui était revenue fit place à une nouvelle pâleur bleue34. » (p. 511)

20Dans ce scénario complexe, la séquence finale élucide l’ensemble de l’intrigue : lorsque Christian apparaît au chevet du baron agonisant,

[L]e moribond, dont la figure était tournée vers lui, s’écria avec un accent de terreur impossible à rendre :
« Voilà… voilà… voilà mon frère ! »
En même temps, sa bouche se contracta, ses dents coupèrent sa langue, d’où le sang jaillit. Il se rejeta en arrière par un mouvement si brusque et si violent qu’il échappa aux mains qui le soutenaient, et tomba, la tête en arrière, contre le mur de son alcôve, avec un bruit affreux. Il était mort. (p. 601)

  • 35 Là serait le sens de la phrase récurrente et d’abord inachevée, « Voilà…, voilà… », que prononce le (...)

21La répétition confirme, s’il en était besoin, l’inversion du mythème cardinal de l’histoire d’Hamlet dans le roman. Une remarque antérieure du petit Olof, lors de l’accident de traîneau – « Vous avez voulu conduire ! Si j’avais conduit, ça ne serait peut-être pas arrivé » (p. 513) – entraîne le commentaire suivant : « Christian, toujours obsédé de la supposition qui l’avait frappé si cruellement [être le fils du baron], frissonna encore à l’idée qu’il venait d’être l’instrument parricide de la destinée » (ibid., je souligne). Loin d’être, comme Hamlet, un Œdipe confronté à la réalisation de son désir inconscient, Christian tue symboliquement le meurtrier du père, geste interprété par sa victime comme une vengeance posthume de ce dernier35.

  • 36 O. Rank, Le Mythe de la naissance du héros, p. 133.
  • 37 J. Starobinski, préface à Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, p. xxxvii.
  • 38 D’après Alain Montandon, Hamlet serait le modèle de « l’expérience première de l’identité brisée »  (...)
  • 39 Il n’est peut-être pas sans intérêt de remarquer qu’à l’issue du roman, Christian trouve en M. Goef (...)

22Cette suggestion invite à porter crédit à la thèse d’Otto Rank selon laquelle cette configuration témoigne d’une forte résistance à la « haine du père36 » (p. 133). De même, il est vrai de dire que Christian, là encore au contraire d’Hamlet, ne se « reconnaît [pas] obscurément lui-même dans la personne du meurtrier réel37 » puisque, à l’inverse, il s’identifie momentanément au père persécuté. La rivalité œdipienne s’estompe donc fortement, sans pour autant disparaître complètement : physiquement semblable à l’aîné des deux frères, Adelstan de Waldemora, Christian tient à la fois la difformité caractéristique de ses doigts recourbés de son père et de son oncle. Signe d’appartenance à une lignée, la marque physique est aussi signe de discordance interne38 et institue une étroite correspondance entre les frères rivaux. Cette fragilisation du schéma conjuratoire du complexe d’Œdipe est en outre confirmée par la primauté affirmée de la figure maternelle39. La mort du baron Olaüs coïncide de fait avec la réhabilitation de la mère, dont on dévoile le tombeau. La vengeance accomplie légitime alors la commémoration, anoblie par la remémoration qui l’a rendue possible : lors de la mort de Hilda, « nous avons arrêté la pendule et soufflé la bougie de Noël qui brûlait dans le lustre », explique le document signé par Stenson et Karine (p. 623). Il faut revenir en ces dernières pages, au chapitre i, où Christian à peine installé dans la chambre de l’Ourse, entreprend d’allumer l’une des bougies du lustre, geste correspondant à une célébration inconsciente qui ne prendra sens qu’au dénouement de l’aventure.

  • 40 I. Kadaré, Hamlet, le prince impossible, p. 60.
  • 41 La pièce dans la pièce, explique encore Ismaïl Kadaré, « évolue dans deux directions. Sans aucun ef (...)

23Le meurtre de l’usurpateur et la vengeance de la mère ne constituent pas pour autant le point final du roman. « Je quitte la marotte », décide Christian (p. 539) après que sa condition d’artiste lui a permis de « pénétrer les zones obscures de notre monde40 » (Kadaré, p. 60) lors du spectacle de marionnettes41. Une fois franchie la fine frontière qui sépare le rationnel de l’irrationnel et le conscient de l’inconscient, il reste à se construire en entrant de plain-pied dans la vie : « Je serai le fils de mes œuvres » (p. 539), conclut le protagoniste, à qui il reste, s’étant trouvé, de devenir soi. Encore faut-il régler au préalable les conflits internes qui divisent le sujet, ce que ce long roman « romanesque » et théâtral, « bouffon et tragique » (p. 509), s’attache à faire.

Notes

1 Dans Almanach du mois, 3 février 1845, p. 139. Le texte est réédité dans GSC, avec l’excellente introduction d’O. Bara (p. 321-328).

2 I. Kadaré, Hamlet, le prince impossible, p. 139.

3 Corr., t. XIV, p. 535, lettre à Charles-Edmond, datée du 29 novembre 1857.

4 Corr., t. XIV, p. 629, à son agent littéraire Émile Aucante, le 18 février 1858 : « Il n’y a pas un mot de religion, de politique ou socialisme [sic]. Vous pouvez en répondre. » (Les italiques sont de Sand.)

5 M. Reid, préface à L’Homme de neige, p. 20. Les références au long de l’article iront désormais à cette édition.

6 Corr., t. VI, p. 777, lettre à William-Charles Macready, en date du 13 janvier 1845. Sand écrit donc cette lettre à l’acteur anglais le jour même de la représentation du drame à la salle Ventadour. Dans l’article qu’elle consacre à la pièce, elle insiste sur l’authenticité du personnage et en fait une sorte d’archétype : « Création sublime, n’est-ce donc pas que tu résumes en toi toutes les souffrances d’une âme pure jetée au milieu de la corruption et condamnée à lutter contre le mal qui l’étreint et la brise ? Il n’y a pas d’autre fatalité dans ta vie, Hamlet, et ton délire n’a pas d’autre cause. » (« Hamlet », ouvr. cité, p. 139-140, et dans GSC, p. 325)

7 Dans le chapitre ix ; le roman comporte vingt chapitres et une conclusion.

8 Selon I. Kadaré, « pour la durée de la pantomime et de la pièce […], Hamlet se trouve bien dans le rôle de spectateur. Voire plus que cela : il est l’auteur d’au moins douze vers qu’il a ajoutés au texte de L’Assassinat de Gonzague. Il est également le metteur en scène de cette pièce. Indirectement, il est l’un des personnages, puisqu’elle traite de l’assassinat de son père » (Hamlet, le prince impossible, p. 67).

9 Voir ce que dit Christian à M. Goefle, intrigué par son « nouveau nom » : « [Ce nom] date de l’automne dernier, et il me serait difficile de vous dire pourquoi je l’ai choisi. Je crois qu’il m’est venu en rêve, comme une réminiscence de quelque nom de localité qui m’aurait frappé dans mon enfance. » (p. 215-216) De même, Sand prétend (dans HV) que son pseudonyme, clé identitaire, s’imposa à elle.

10 Hamlet explique que le but du théâtre « était et demeure, de tendre pour ainsi dire un miroir à la nature » (« was and is, to hold as ‘twere, the mirror up to nature ») (W. Shakespeare, Hamlet, trad. A. Lorant, acte III, sc. ii, p. 196-197).

11 Naissance dont il a imparfaitement reconstitué « les circonstances particulières » (p. 338) au fil des récits lacunaires qui lui ont été rapportés.

12 « If a but blench, / I know my course » (W. Shakespeare, Hamlet, trad. A. Lorant, acte II, sc. ii, p. 183).

13 A. Lorant, introduction à Hamlet, p. 79.

14 « [He] is in his retirement marvellous distempered » (W. Shakespeare, Hamlet, trad. A. Lorant, acte III, sc. ii, p. 213).

15 O. Rank, Le Mythe de la naissance du héros.

16 Je renvoie sur ce point à mon article, « Roman familial et mythologies dans l’œuvre de George Sand : reconstruction et subversion ».

17 O. Rank, Le Mythe de la naissance du héros, p. 102.

18 Ibid., p. 133.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 134.

21 Dans son édition, Martine Reid rappelle que « Stenterello (ou Stentarello) appartient aux figures traditionnelles de la commedia toscane » (note 40, p. 664-665). Elle note que le personnage occupe un chapitre de Masques et bouffons de Maurice Sand, qui en décrit le rôle. La présence de Maurice est manifeste dans ce roman qui lui est dédié et dont le protagoniste est marionnettiste. Le fait que le modèle shakespearien soit grandement tributaire du spectacle de marionnettes fait porter l’accent sur le personnage du fils et son lien à la mère, ce que confirme, on le verra, le schéma narratif.

22 « Elle ne pouvait pas être bien loin […] et elle ne pouvait pas être ailleurs que dans les galets, puisque, sur le lac et sur les talus du donjon, aussi loin et aussi haut que sa vue pouvait s’étendre, Christian n’avait vu personne. » (p. 285)

23 Cette « dame grise » est un avatar de la « dame blanche », apparition tour à tour bénéfique et maléfique, dont le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle de Pierre Larousse souligne l’importance dans « les croyances populaires de l’Allemagne et dans le récit des veillées ». Cette figure connaît un essor particulier au xixe siècle, notamment grâce aux romans de Walter Scott (Guy Mannering, traduit en français en 1816, et Le Monastère, en 1824) et à l’opéra de Boieldieu et Scribe, créé à l’Opéra-Comique le 10 décembre 1825. Dans ses Légendes rustiques, Sand propose une version berrichonne de la légende (« Les Demoiselles », 1852), et elle publie en 1857 un « conte » intitulé Les Dames vertes, que l’on peut tenir pour une version parodique du topos (voir, sur ce point, les commentaires éclairants que propose Éric Bordas dans son édition de ce texte, notamment p. 31-32).

24 A. Lorant, introduction à Hamlet, p. 74.

25 I. Kadaré, Hamlet, le prince impossible, p. 20.

26 Traditionnellement dévolu au fantôme comme à la Dame blanche dont elle s’inspire.

27 Voir, sur ce point, J.-J. Wunenburger, La Vie des images, p. 170.

28 « Her speech is nothing. / Yet the unshaped use of it doth move / The hearers to collection. » (W. Shakespeare, Hamlet, trad. A. Lorant, acte IV, sc. v, p. 252)

29 F. Toudoire-Surlapierre, Hamlet. L’Ombre et la mémoire, p. 93-114.

30 « Tout le monde plaignit la veuve, la mère, la folle ! » (p. 307) ; « Ce qui transpira dans le public se compose de deux versions. […] La seconde, c’est qu’elle serait entrée folle [au Stollborg] » (p. 311) ; « le baron, craignant une rétractation ou la révélation de ses violences, avait formellement refusé la liberté de sa victime, déclarant qu’elle était folle » (p. 620).

31 Voici l’explication que propose Jean Starobinski : « Hamlet n’est pas le meurtrier de son père, mais son vengeur. Seulement c’est un vengeur hésitant, qui retarde indéfiniment l’acte de vengeance, hanté par l’angoisse et par la tentation du suicide. […] Hamlet n’a pas commis le meurtre du père, mais d’autre part, il ne parvient pas à agir contre celui qui l’a commis. C’est donc qu’il n’a cessé inconsciemment de désirer le commettre. » (J. Starobinski, préface à Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, p. xxxvii)

32 Dans Hamlet, le spectre révèle le secret et réclame vengeance.

33 À la façon du mobilier de la salle de l’Ourse : les « chaises vermoulues à grands dossiers, […] depuis vingt ans n’ont pas quitté la muraille » (p. 31).

34 De même, précédemment, « Christian faillit ouvrir ses bras robustes et laisser retomber le moribond dans la neige, en reconnaissant avec une horreur insurmontable, dans l’homme auquel il portait secours, le baron Olaüs de Waldemora » (p. 507).

35 Là serait le sens de la phrase récurrente et d’abord inachevée, « Voilà…, voilà… », que prononce le baron Olaüs dans ses moments de crise, opportunément complétée lors de la scène de l’agonie.

36 O. Rank, Le Mythe de la naissance du héros, p. 133.

37 J. Starobinski, préface à Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, p. xxxvii.

38 D’après Alain Montandon, Hamlet serait le modèle de « l’expérience première de l’identité brisée » : « Le double dans le romantisme allemand », p. 45.

39 Il n’est peut-être pas sans intérêt de remarquer qu’à l’issue du roman, Christian trouve en M. Goefle non pas une figure de remplacement du père, mais une figure du bon oncle.

40 I. Kadaré, Hamlet, le prince impossible, p. 60.

41 La pièce dans la pièce, explique encore Ismaïl Kadaré, « évolue dans deux directions. Sans aucun effort elle se déplace dans le temps et, sans plus d’effort, fait communiquer le rationnel et l’irrationnel. […] elle est une sorte de boule de cristal qui rompt et distord, en même temps que les images, les lois mêmes de notre monde » (Hamlet, le prince impossible, p. 60).

Auteur

Professeure de Littérature française du xixe siècle à l’université Blaise Pascal - Clermont-Ferrand II, dirige le Centre de recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS, EA 102). Ses domaines de spécialité comprennent les relations entre mythes, histoire et société, la problématique des genres, la poétique de l’espace. Directrice-éditrice de la série « Barbey d’Aurevilly » dans la collection « La Revue des lettres modernes » (chez Minard), elle est l’auteure de plusieurs ouvrages sur Barbey et dirige actuellement l’édition de ses Œuvres romanesques complètes chez Honoré Champion. Elle co-dirige la préparation du Dictionnaire George Sand (avec Simone Bernard-Griffiths et Simone Vierne) chez Honoré Champion. Elle est co-directrice des collections « Révolutions et Romantismes » (avec Françoise Le Borgne) et « Mythographies et sociétés » (avec Véronique Léonard-Roques) aux Presses universitaires Blaise Pascal.

© UGA Éditions, 2014

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