Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

 | 
Catherine Nesci
, 
Olivier Bara

Première partie. La théâtralisation des écritures

George Sand : une théâtralité singulière ? Indiana et Mauprat au regard des romans de Stendhal et de Balzac

Agathe Novak-Lechevalier

Texte intégral

  • 1 Sur l’élaboration théorique de la notion de théâtralité du roman en relation avec une poétique his (...)

1Toute étude de la notion de théâtralité chez un romancier doit affronter une double question (et potentiellement une double critique) : celle de la pertinence, d’abord, à parler de théâtralité à partir de l’œuvre d’un romancier ; celle de la définition même à donner de la théâtralité romanesque ensuite. On voit d’emblée à quel point ces deux questions sont liées : elles prennent toutes deux leur source dans le flou qui affecte de manière générale la notion de théâtralité romanesque, notion particulièrement difficile à appréhender et dont l’utilisation semble parfois peu opératoire. D’abord, parce que la théâtralité du roman ne peut s’entendre que comme une métaphore : ne serait-ce que d’un point de vue énonciatif, le roman, et notamment le roman du xixe siècle dans lequel le narrateur est souvent omniprésent, ne saurait être considéré à proprement parler comme « théâtral ». Ensuite, parce que la théâtralité romanesque recouvre une multiplicité de traits qui vont des choix énonciatifs opérés par le romancier (la prédilection pour les dialogues retranscrits au style direct), jusqu’à la présence d’une intertextualité théâtrale dans le roman (de la citation explicite à l’allusion la plus vague), en passant par la mise en œuvre de traits thématiques (mise en scène de personnages d’acteurs, réinvestissement de types théâtraux, utilisation de procédés typiques d’un genre théâtral ou de scènes topiques), par des effets de structure (par exemple les procédés relevant de la dramatisation), ou encore par une certaine conception de la pragmatique romanesque (par exemple la mise en relief dans le roman de ce qui relève du frappant ou du pathétique). Tous les niveaux du roman sont donc concernés, et cette dispersion des marqueurs de la théâtralité, qui rend délicate la tentative d’en donner une vision globale, semble la condamner à l’émiettement et donc à une relative inefficacité critique. Enfin, la théâtralité du narratif a été mise en œuvre de manière très variable au cours de l’histoire : quel rapport entre la théâtralité des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné et celle du Roman comique de Scarron ? Entre la théâtralité de La Princesse de Clèves et celle du roman balzacien ? Et même, entre cette dernière et celle qui prévaut dans l’œuvre de Stendhal ? En réalité, cette dimension historique de la notion est peut-être l’une des clés qui permettent de mieux l’appréhender. Chaque époque, en effet, du fait de la relation spécifique que les deux genres dramatique et narratif y entretiennent, tend à élaborer une conception particulière de la théâtralité narrative. Non qu’il existe une voie unique : mais, sans envisager un déterminisme intégral, on peut raisonnablement faire l’hypothèse que le système des genres influe sur les écritures individuelles et met en place, à partir des divers traits disponibles (qui constituent ce que l’on pourrait appeler le répertoire de la théâtralité), un modèle dominant1.

  • 2 Voir l’article de M.-P. Le Hir, « Du roman à la scène en 1833 : quelques aspects théoriques et pra (...)
  • 3 Sur ce point, voir C. Masson : « George Sand et l’“auto-adaptation” de ses romans à la scène » ; « (...)

2Revenons aux questions initiales, et à George Sand en particulier. Il est évident que le discours sur la théâtralité romanesque semble particulièrement légitime à propos de l’œuvre de Sand, et cela tant du point de vue du contenu du roman que du point de vue de sa forme. Du point de vue du contenu, l’œuvre romanesque de Sand manifeste l’intérêt profond de son auteur pour le théâtre, notamment en mettant souvent au premier plan des personnages d’acteurs, d’actrices et, plus généralement, de gens de scène : Consuelo, bien sûr, mais aussi, entre autres, La Marquise, La Dernière Aldini, Pauline, ou encore Lucrezia Floriani, Le Château des Désertes, Pierre qui roule sont ainsi des romans centrés, à travers un personnage principal lié à l’univers de la scène, sur la condition de l’acteur et sur la pratique du théâtre. Du point de vue formel, on sait que non seulement Sand a écrit pour le théâtre, qu’elle l’a pratiqué, mais encore que plusieurs de ses romans ont été adaptés, et souvent avec succès, à la scène – qu’il s’agisse d’ailleurs d’adaptations pratiquées par d’autres auteurs (et non des moindres : Léon Halévy, Pixerécourt en sont2) ou d’auto-adaptations3 : cette pratique du théâtre et ces adaptations récurrentes semblent suggérer, dans l’œuvre de Sand, non seulement une expérience dramatique propre à influencer sa pratique romanesque, mais même une certaine porosité des frontières entre roman et théâtre.

  • 4 Voir l’article « Théâtre » du Dictionnaire thématique du roman de mœurs, de P. Hamon et A. Viboud.
  • 5 Voir notamment P. Chardin et G. Conesa (dir.), La Tentation théâtrale des romanciers.
  • 6 Balzac constitue un cas particulier : son œuvre théâtrale existe indéniablement (il est l’auteur d (...)

3Cependant, cette attraction du roman vers le pôle théâtral n’est pas une spécificité sandienne : elle relève bien plutôt de l’effet de génération, et pourrait même plus largement caractériser le roman du xixe siècle – l’importance thématique du théâtre est un trait dominant de l’ensemble du roman de mœurs4. Par ailleurs, la pratique du théâtre permet de replacer Sand dans toute une lignée d’écrivains (de Stendhal à Zola en passant par Balzac et Flaubert) qui ont été consacrés comme romanciers alors qu’ils ont aussi pratiqué l’écriture dramatique ou rêvé d’une carrière théâtrale5. Notons cependant d’emblée que chez Sand, le fait que le projet dramatique ne soit pas avorté et, mieux encore, que ses pièces réussissent à la scène, permet de la distinguer nettement des dramaturges ratés que furent par exemple Stendhal ou Flaubert6.

4Parler de la théâtralité des romans de George Sand, c’est donc nécessairement les mettre en perspective en les inscrivant dans le champ littéraire contemporain. Et cette mise en perspective s’avère d’autant plus nécessaire que les relations entre genre dramatique et genre romanesque, à l’époque où Sand commence à écrire, sont tout à fait spécifiques et s’organisent autour de la rivalité extrême des deux genres : au début des années 1830, le théâtre cumule privilèges symboliques (il est encore placé au sommet de la hiérarchie des genres et confère à celui qui s’y illustre un prestige considérable) et avantages économiques (réussir au théâtre, c’est être assuré de gains nombreux et rapides). Face à lui, le roman connaît un succès grandissant auprès du public, mais il est encore un genre déconsidéré et il est, dans les années 1820, massivement pillé par les dramaturges qui y trouvent la plupart de leurs intrigues et de leurs sujets. D’autre part, la naissance du drame romantique et le succès massif du mélodrame accroissent cette rivalité en augmentant les points de contact entre les deux genres : dès les années 1920, le mélodrame trouve l’essentiel de son inspiration dans le roman noir, alors que le drame romantique lui-même se revendique souvent d’une esthétique romanesque. Cette situation de concurrence est déterminante dans la manière dont les romanciers envisagent leurs emprunts à l’esthétique dramatique : elle est notamment à la source des choix qu’effectue Balzac lorsque, dans les années 1830, il commence à élaborer un modèle romanesque particulièrement puissant qui se donne explicitement comme « dramatique » et se fonde sur un usage massif de la métaphore théâtrale.

  • 7 Je ne pourrai prendre en compte ces adaptations dans le cadre restreint de cette étude qui se conc (...)
  • 8 Voir en particulier l’article d’Olivier Bara, qui élargit la réflexion au-delà des aspects thémati (...)

5Il semble que, pour cerner la spécificité de la théâtralité du roman sandien, on gagne à le mettre en relation à la fois avec ce modèle balzacien, qui structure et exemplarise une conception dramatique du roman, et avec la pratique stendhalienne, qui offre une version moins systématique et plus ludique de l’utilisation qu’un romancier peut faire de la référence au théâtre. C’est cette étude comparée que je voudrais ébaucher ici, à partir de deux romans : Indiana et Mauprat. Deux romans des années 1830, donc, puisque c’est à ce moment que paraissent Le Rouge et le Noir, La Chartreuse de Parme, et que commence à se mettre en place le modèle balzacien ; deux romans qui ont été adaptés l’un et l’autre pour la scène7 ; deux romans, enfin, qui ne sont pas des romans de comédiens. En effet, outre qu’ils ont été déjà très bien étudiés en tant que tels8, les romans de comédiens risqueraient d’orienter l’étude vers des aspects exclusivement thématiques. On voudrait, à partir de romans qui ne mettent pas le théâtre au cœur de leur sujet, s’intéresser à trois traits qui semblent constitutifs de la théâtralité romanesque des années 1830 et caractéristiques, en particulier, du modèle balzacien : la portée stratégique du métadiscours dramatique, la poétique de la scène et la réactivation de la métaphore du théâtre du monde.

Le métadiscours dramatique

  • 9 Sur ce point voir S. Vachon, « Le (mot) drame du Père Goriot », Poétique. Pour les usages sandiens (...)
  • 10 H. de Balzac, Illusions perdues, p. 459.
  • 11 Stendhal, marginale du Rouge et le Noir, p. 1024.
  • 12 Stendhal, « La comédie est impossible en 1836 ».

6La première et la plus visible des marques de théâtralisation du roman balzacien, qui l’oppose ostensiblement à la pratique de la théâtralité stendhalienne, est l’utilisation remarquable d’un métadiscours dramatique qui identifie le roman à un « drame », voire à une « tragédie », avec son « exposition », ses « actes », son « dénouement ». Cette constante référence au théâtre ne peut se comprendre que si on la rapporte à la concurrence exacerbée des genres dramatique et romanesque, et si on la conçoit comme une tentative, pour le roman, d’accaparer un peu du prestige du théâtre pour conquérir une légitimité qui lui fait cruellement défaut. Il s’agit là d’une stratégie agressive de légitimation, qui s’apparente quelquefois à une vampirisation du théâtre par le roman9, et qui est particulièrement perceptible dans les déclarations par lesquelles les romanciers proclament la mort du théâtre pour mieux asseoir le roman comme son héritier. Balzac (« Le roman, qui veut le sentiment, le style et l’image, est la création moderne la plus immense. Il succède à la comédie qui, dans les mœurs modernes, n’est plus possible avec ses vieilles lois10 ») comme Stendhal (« Depuis que la démocratie a peuplé les théâtres de gens grossiers incapables de comprendre les choses fines, je regarde le Roman comme la comédie du xixe siècle11 ») ont pratiqué ce type d’euthanasie générique. Chez Balzac, ce constat est au fondement d’une politique de conquête : la référence théâtrale, présente à tous les niveaux de l’œuvre, de son titre (La Comédie humaine) à ses sections (les Scènes) jusqu’au métadiscours (« ce drame n’est ni une fiction, ni un roman »), vise clairement à assurer la domination du genre romanesque sur le genre dramatique. Au contraire, si Stendhal peut prétendre, avec beaucoup d’hypocrisie, que « la comédie est impossible en 183612 », s’il prend acte lui aussi de la rivalité extrême des deux genres, il ne fait pas de la référence au théâtre un usage militant, et elle n’apparaît que très ponctuellement dans ses romans.

7Entre ces deux pôles, la place de George Sand est ambiguë : le métadiscours théâtral est certes présent dans le roman sandien, mais beaucoup moins massivement que dans La Comédie humaine, et cela d’autant plus qu’il semble l’une des cibles privilégiées des suppressions opérées par Sand. C’est le cas, par exemple, du discours narratorial qui ouvre la seconde partie de la première version d’Indiana en 1832 :

  • 13 Indiana, Paris, Roret et Dupuy, 1832, t. I, p. 185-188, cité par É. Bordas dans « Indiana » de Geo (...)

Ne me reprochez pas d’avoir, contre toutes les règles, placé le dénouement du drame à la fin du premier acte. S’il y a eu par hasard drame ou roman dans les faits que je viens de vous rapporter, c’est bien malgré moi, car avec vous je ne vise point à l’effet. […] Un autre aurait eu le talent de partager votre intérêt jusqu’à la fin du livre entre deux femmes rivales et amies. Mais ce serait mal prendre son temps, aujourd’hui que les situations extraordinaires sont devenues triviales, et que les tours de force sont tombés dans le domaine public. Si l’intérêt se retire de moi à cette période de mon récit, c’est que jusqu’ici vous ne m’avez pas compris, ou que moi-même je ne me suis fait mal comprendre. […] Je pourrais, pour peu que je fusse à la hauteur de mon siècle, exploiter avec fruit la catastrophe qui se trouve si agréablement sous ma main, vous faire assister aux funérailles, vous exposer le cadavre d’une femme noyée […]. Mais chacun sa manière, et moi je conçois la terreur autrement. […] Shakespeare l’entendait bien ainsi, lorsqu’au lieu de baisser le rideau sur le meurtre ou le suicide, il rassemblait autour des cadavres ses personnages secondaires et leur mettait dans la bouche des sentences philosophiques, ou le plus souvent des réflexions sur leurs propres affaires. Pour lui un drame n’était pas une scène d’échafaud ou d’assassinat ; c’était une peinture de la vie, avec ses intérêts, ses passions, ses chances de succès ou de défaite […]13.

  • 14 La Peau de chagrin, qui paraît avant Indiana, faisait déjà un grand usage de la référence théâtral (...)
  • 15 H. de Balzac Le Père Goriot, p. 49.
  • 16 Quoique par anticipation, concernant les deux textes en question. On sait que Latouche reprochait (...)
  • 17 Sur ce point, voir l’article de C. Planté (« La critique romanesque du roman chez George Sand [183 (...)

8Il est tentant de rapprocher ce passage du célèbre incipit du Père Goriot qui, bien qu’il paraisse trois ans plus tard (1834-1835 dans La Revue de Paris), systématise des éléments qui étaient déjà présents dans les romans précédents de Balzac14. Les deux textes présentent en effet de nombreuses similitudes : même utilisation d’un métadiscours théâtral pour désigner le roman (le « drame », et chez Sand, l’« acte », le « dénouement » auxquels Balzac a ailleurs abondamment recours) ; mêmes ambiguïtés par rapport à l’étiquette « drame », considérée comme trop compromise par la littérature contemporaine (on se souvient que Balzac déplorait le « discrédit » dans lequel le mot était tombé « par la manière abusive et tortionnaire dont il a été prodigué en ces temps de douloureuse littérature15 ; chez Sand, l’étiquette est momentanément réfutée pour mieux se démarquer d’une littérature privilégiant « situations extraordinaires » et « tours de force ») ; et, finalement, même référence conciliante à Shakespeare pour appuyer une revendication de réalisme (c’est le fameux « All is true » de l’incipit du Père Goriot). Un tel passage non seulement légitime le fait de poser la question de la théâtralité du roman sandien, mais encore semble placer Sand au cœur de la conception romantique, et plus précisément encore, balzacienne16, de la théâtralité romanesque. Il faut pourtant nuancer cette dernière affirmation. D’abord parce que ce texte a été supprimé dès 1833, et que cette coupure, même si elle est due aux conseils de Latouche, est significative : Sand fonde la spécificité de son écriture en retranchant de son roman ce qui justement la rattache de manière trop flagrante au romantisme militant, et ce sont les références les plus visibles au genre théâtral qui disparaissent17. Ensuite, si l’on y regarde de plus près, il apparaît que ce texte, d’emblée, ne peut pas en réalité être crédité de la visée stratégique qui anime le discours balzacien. D’une part, parce que Sand, à la différence de Balzac, ne cherche pas à imposer l’étiquette « drame » comme substitut à celle de « roman » : si les deux genres sont d’abord mis sur un pied d’égalité, c’est pour mieux les rejeter comme deux genres à « effet ». D’autre part, parce que le texte de Sand, placé à l’ouverture de la seconde partie d’Indiana, n’a pas la même valeur programmatique que l’incipit du roman balzacien. Enfin, parce que le ton de ces textes diffère profondément : alors que l’incipit du Père Goriot obéit clairement à un processus de légitimation en cherchant à imposer la voix d’un narrateur sérieux et compétent, chez Sand le discours narratorial ne se départit pas d’une dimension humoristique qui trouve bien plutôt sa source du côté des romans comiques du xviiie siècle. Sur ce point aussi, et de façon assez inattendue puisqu’on rapproche, en général, aussi facilement Sand de Balzac qu’on la distingue de Stendhal, la pratique sandienne s’accorde davantage avec celle de Stendhal qu’avec le modèle balzacien. Moins fréquente et moins systématisée qu’elle ne le sera chez Balzac, la référence sandienne au théâtre semble donc tenir davantage, dans Indiana, de l’effet de mode romantique que de la stratégie de conquête balzacienne, et c’est précisément la raison pour laquelle Sand peut l’effacer sans craindre apparemment de faire perdre à son texte sa portée initiale.

Poétique de la scène dramatique

  • 18 Sur l’importance de l’esthétique mélodramatique du roman balzacien, voir P. Brooks, The Melodramat (...)

9L’effet de théâtralité dans le récit est par ailleurs produit, dans le roman balzacien, par le travail effectué sur la scène romanesque, qui devient l’unité fondamentale du roman. L’influence du théâtre se fait sentir d’abord parce que la scène, dans le roman, est le lieu où la parole du personnage, son pouvoir et ses effets sont donnés en spectacle : c’est le dialogue qui prend alors en charge la progression de l’action. Par ailleurs, c’est dans les scènes que se concentre la tension dramatique : l’influence du drame et du mélodrame sur le roman, en particulier dans La Comédie humaine, est alors déterminante18.

  • 19 N. Mozet, « La parole humaine », préface à Mauprat, édition de N. Mozet, 2008, p. 7. Je citerai l’ (...)

10Chez Sand, cette inspiration mélodramatique est indéniable : elle est particulièrement sensible, par exemple, dans un roman comme Mauprat, lors de la grande scène initiale qui met pour la première fois aux prises, à la Roche-Mauprat, Bernard et Edmée. D’un point de vue thématique, d’abord, la lutte entre « l’ange de pureté » qu’est Edmée et la « brute » qu’est encore Bernard, la menace imminente du viol, la proximité dangereuse de la mort, qui portent à leur plus haut point le suspense et l’intensité dramatique, font directement appel aux topoï constitutifs du mélodrame. On pourrait objecter que ces codes sont aussi ceux du roman noir, et que Mauprat s’inspire avant tout de la veine gothique. Cependant, il est évident que la construction même de la scène fait signe vers le théâtre : la scène s’organise autour de longs passages dialogués, et, surtout, l’action qui s’y déroule tient tout entière dans le discours, qu’il soit gestuel ou parlé. Avant qu’elle ne parvienne à se saisir du couteau de chasse de son adversaire, les seules armes d’Edmée sont en effet sa présence physique (d’où les jeux de scène visant à fléchir Bernard) et le discours qu’elle lui tient : comme le souligne Nicole Mozet, dans Mauprat, de manière générale, « les paroles l’emportent sur les coups de fusil et le poison19 ». Ce rôle décisif de la parole et du langage du corps, qui sont les deux pivots de l’action théâtrale, est explicitement mis en évidence dans ce qui constitue le tournant de la scène :

Je tenais ses mains dans les miennes, elle ne pouvait plus que reculer l’instant de sa défaite. Tout à coup sa figure pâle se colora, elle se mit à sourire, et avec une expression de coquetterie angélique : « Et vous, dit-elle, m’aimez-vous ? »
De ce moment la victoire fut à elle. Je n’eus plus la force de vouloir ce que je désirais ; ma tête de loup-cervier fut bouleversée, ni plus ni moins que celle d’un homme, et je crois que j’eus l’accent de la voix humaine en m’écriant pour la première fois de ma vie : « Oui, je t’aime ! oui, je t’aime ! » (p. 90)

  • 20 Sur ce point, voir en particulier É. Bordas, « Scénographie du dialogue balzacien ».

11La péripétie s’opère à travers un mot et un jeu de scène ; son effet même se mesure à l’intérieur de la parole : c’est « l’accent de la voix humaine » qui témoigne que Bernard vient de se retrouver, par la grâce de l’amour, momentanément arraché à son statut de « loup-cervier ». Le discours narratif, qui explicite ces signes et en souligne les enjeux, vient ici mettre en scène la puissance de la parole à la manière dont le ferait un metteur en scène au théâtre20.

12Par ailleurs – et c’est une seconde façon de concevoir la théâtralité, liée à l’esthétique spectaculaire qui est alors celle du mélodrame –, l’impact visuel que cherche à produire le texte est sans cesse mis en évidence, par exemple lorsque le conteur s’attache à décrire Edmée : « Oh ! qu’elle était belle ! Il me semble que son spectre passe encore devant mes yeux. Je crois la voir, vous dis-je, avec son costume d’amazone qu’on portait en ce temps-là. » (p. 88) Une telle remarque vaut évidemment comme programme de lecture : de la même manière que la vision s’impose comme une sorte d’hallucination à l’esprit de celui qui raconte la scène, celle-ci doit s’imposer à l’imagination du lecteur, susciter un effet de présence qui tire le texte du côté du théâtre. On perçoit cependant d’emblée l’ambiguïté d’un tel passage : l’effet de présence suscité est en effet aussitôt modéré par les déictiques temporels qui ancrent le récit de la scène dans la situation d’énonciation initiale du roman, celle d’un Bernard de Mauprat vieilli, contant son histoire au narrateur premier. Ce retour au récit cadre, qui réactualise chez le lecteur la conscience de l’enchâssement des niveaux narratifs, met immédiatement la scène à distance.

13En réalité, le choix par Sand de la narration rétrospective à la première personne, choix qui découle de celui, conforme aux tendances profondes de l’écriture sandienne, de placer l’histoire dans le cadre d’une conversation, vient constamment contrebalancer l’effet de théâtralité. D’abord parce que, comme on vient de le voir, la situation d’énonciation affleure sans cesse dans le récit et perturbe la temporalité propre à la scène. Se voit ainsi creusé l’écart entre le je de l’acteur et le je du conteur, ce dernier prenant à charge de rectifier a posteriori les impressions qui étaient les siennes au moment des événements. Par exemple, lorsqu’au début de la scène Bernard pense qu’Edmée, qu’il regarde effrontément, « support[e] [s]on regard avec arrogance », le conteur précise aussitôt : « J’ai su depuis qu’elle ne me voyait seulement pas » (p. 78). Ce type de décrochements, qui intervient à de nombreuses reprises, ôte inévitablement au lecteur l’impression d’une saisie immédiate des événements, essentielle dans la création de l’effet de théâtralité.

14La focalisation interne indissociable du récit à la première personne suscite par ailleurs de longs passages d’auto-analyse qui, dès lors qu’ils mettent en évidence la perception subjective de l’action, cadrent mal avec l’effet de théâtralité. Ainsi, alors que la dramatisation de la scène exige normalement que ses frontières soient nettement délimitées, l’entrée en scène d’Edmée donne lieu à l’exploration toute romanesque des effets intérieurs du coup de foudre sur Bernard : le flottement du « rêve », la « divagation » qui en résultent, non seulement font quitter au lecteur l’espace du mélodrame pour celui du roman de chevalerie (« Je crus presque que Morgane ou Urgande venait chez nous pour faire justice » [ibid.]), mais perturbent l’économie de la scène en retardant l’irruption du dialogue et la mise en route de l’action. Il est par ailleurs caractéristique que la reconnaissance par Bernard d’Edmée comme étant sa parente, reconnaissance qui s’inscrit dans le droit fil de la tradition mélodramatique et aurait pu donner lieu à un échange à effet, ne s’opère pas dans le dialogue mais soit prise en charge par le conteur :

C’était ma jeune tante à la mode de Bretagne, Edmée de Mauprat, fille de M. Hubert, mon grand-oncle (à la mode de Bretagne aussi) […]. Nous avions dix-sept ans tous deux, à quelques mois de différence ; et ce fut là notre première entrevue. (p. 81)

15Là encore, grâce à la reprise en main nostalgique du conteur, c’est l’aspect sentimental et romanesque de la rencontre qui se voit privilégié et qui l’emporte un moment sur la violence, l’urgence et l’intensité mélodramatiques de la situation narrée.

16Significativement, enfin, l’utilisation récurrente de la référence au théâtre dans cette scène ne vient pas renforcer le modèle mélodramatique mais joue au contraire dans le sens d’une mise à distance. En effet, lorsqu’au début de la scène Bernard révèle à Edmée qu’elle se trouve à la Roche-Mauprat, le jeune homme, qui suspecte une supercherie montée par ses oncles pour le ridiculiser, se demande si l’angoisse manifestée par la jeune femme n’est pas feinte :

  • 21 Le soupçon de la comédie revient peu après : « Je restai immobile, ne sachant si c’était là une no (...)

Qu’est-ce que cela a donc de surprenant pour elle ? me disais-je ; n’est-ce pas une comédie qu’elle joue ? et, si les Mauprat ne sont pas là derrière quelque boiserie à nous écouter, ne leur racontera-t-elle pas mot pour mot tout ce qui ce sera passé ? Cependant elle tremble comme une feuille de peuplier… Mais si c’est une comédienne ? J’en ai vu une qui faisait Geneviève de Brabant et qui pleurait à s’y méprendre21. (ibid.)

  • 22 Ce modèle est contesté par Sand, de l’intérieur en quelque sorte, dans Une conspiration en 1537, o (...)

17Or, le récit qui introduisait le personnage d’Edmée, et qui bénéficiait d’informations apportées par Bernard comme conteur, dont Bernard personnage n’avait pas connaissance, ne laisse aucun doute au lecteur sur la véracité des émotions qui agitent Edmée. Le soupçon de comédie rejaillit donc sur celui qui l’énonce : l’acteur Bernard apparaît ridicule. Cet effet d’ironie permis par la narration rétrospective met de nouveau à mal le modèle mélodramatique22.

  • 23 É. Bordas, « Indiana » de George Sand, p. 117-135. Cet attachement à la voix narrative explique en (...)

18De ces analyses résulte, d’abord, le constat que les choix énonciatifs qui sont caractéristiques du roman sandien perturbent sans cesse l’effet de théâtralité. Le choix du récit rétrospectif à la première personne dans Mauprat, choix qui découle lui-même de celui de placer l’œuvre dans le cadre d’une conversation, est en effet conforme aux tendances profondes de l’écriture de Sand qui privilégie toujours ce qu’Éric Bordas a appelé « l’effet voix23 ». Or, le travail qui vise à mettre au premier plan du roman l’illusion de la parole vive entre paradoxalement en tension avec une théâtralité romanesque fondée sur une esthétique de la scène dramatique (comme c’est le cas dans le modèle balzacien). En effet, le fait d’étendre la prise de parole directe à l’œuvre entière tend à priver la scène romanesque de sa spécificité et à en dissoudre les frontières : au lieu de voir son caractère dramatique accentué par la rupture, même relative, qu’elle opère avec le récit, la scène dialoguée se fond dans une continuité discursive. Ensuite, il apparaît que le roman sandien cherche à modérer la portée du modèle mélodramatique en faisant jouer des modes concurrents : le comique, qui tempère le drame en suscitant un recul ironique, ou le romanesque, qui accorde une plus large place à l’approfondissement des sentiments qu’à l’éclat des événements. Là encore, la pratique sandienne de la théâtralité n’est pas sans évoquer certains traits du roman stendhalien – et ce n’est sans doute pas un hasard si le dernier passage de Mauprat que j’ai cité (le monologue intérieur de Bernard) consonne de manière frappante avec un passage du Rouge et le Noir lors duquel Julien s’interroge sur l’authenticité des sentiments de Mathilde :

  • 24 Stendhal, Le Rouge et le Noir, p. 639.

Ce regard est peut-être une comédie, pensa Julien ; mais cette respiration pressée, mais tout ce trouble ! Bah ! se dit-il, qui suis-je pour juger de toutes ces choses ? Il s’agit ici de ce qu’il y a de plus sublime et de plus fin parmi les femmes de Paris. Cette respiration pressée qui a été sur le point de me toucher, elle l’aura étudiée chez Léontine Fay qu’elle aime tant24.

19On pourrait aussi penser à l’épisode où Julien manque de décrocher une épée pour en transpercer Mathilde qui vient de l’insulter : trop conscient de l’aspect emphatique de ce « mouvement de mélodrame » (p. 662), il renonce à ce geste, se reprend, se retire. Dans cette distance prise par rapport au mélo, certes moins nette chez Sand, mais malgré tout efficiente, dans ces effets d’ironisation qui jouent aux dépens d’un des protagonistes (ici Julien, là Bernard), ou bien dans ces échappées que permet le monologue intérieur et qui aèrent le drame en en desserrant l’étau, on peut trouver d’autres points de convergence entre Stendhal et Sand.

Le théâtre du monde

  • 25 Sur ce point, voir, par exemple, X. Bourdenet, « Représentation du politique, politique de la repr (...)
  • 26 E. Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne.
  • 27 J’ai développé ce point dans « Féder, ou ce que dit le théâtre du monde ».
  • 28 Dans Mauprat aussi, il est question des hommes « avides de spectacles » (p. 312).

20Le dernier critère que j’examinerai est la réactivation de la métaphore du théâtre du monde, non plus dans le sens métaphysique qui était le sien à l’âge classique, mais dans un sens social adapté au nouvel ordre post-révolutionnaire. Les romans de Stendhal stigmatisent le xixe siècle comme celui de l’hypocrisie et du charlatanisme, et la monarchie de Juillet comme un théâtre d’apparences25 ; la comédie humaine balzacienne met en lumière la pression accrue du regard social et la nécessité de représenter son être et sa condition : dans cette analyse du fonctionnement d’une société en voie de démocratisation, Stendhal et Balzac sont goffmaniens26 avant l’heure. Mais là encore, Balzac est plus dogmatique que Stendhal : lorsque le premier utilise la métaphore théâtrale comme instrument herméneutique propre à modéliser les nouveaux rapports sociaux, le second, qui s’attache pourtant à rendre manifeste la contagion des « rôles » sociaux, ne systématise l’approche dramaturgique que dans un récit inachevé, Féder27. Chez Sand, si elle est présente, la métaphore théâtrale utilisée en ce sens est, là encore, nettement moins fréquente et moins visible qu’elle ne l’est dans le roman balzacien. Reste que l’on retrouve dans le roman sandien certains thèmes typiques du roman des années 1830 : l’omniprésence et la voracité du public, notamment provincial, qui, dans Indiana, est décrit comme accourant pour « assister » à la moindre querelle « comme à un spectacle » (p. 211)28 ; la tyrannie de la représentation dans un temps où, selon Bernard de Mauprat « chacun affect[e] un rôle » (p. 189). Cette importance du « rôle » est centrale dans Indiana comme dans Mauprat – et, à nouveau, on retrouve là, sans doute, davantage la veine stendhalienne. Dans Indiana, la métaphore théâtrale se concentre autour du personnage de Raymon, perpétuel acteur d’une « comédie sentimentale » où il est « si bien pénétré de son rôle » qu’il « ne distingue plus les impressions factices de la scène d’avec la réalité » (p. 143). Dans Mauprat, l’histoire de Bernard est celle d’un sauvage qui va progressivement s’initier aux règles de la représentation sociale : sa « conversion » aux principes professés par Edmée marque les premières étapes de cet apprentissage, qui débute avec l’humiliation de l’abbé lorsque Bernard décide d’adopter un « maintien » et une « tenue » propres à son statut de « gentilhomme » qui veut se distinguer d’un « subalterne » (p. 179). La manifestation de la supériorité sociale passe, déjà, par une représentation de soi. La formation s’accélère à Paris, scène mondaine par excellence, qui se découvre par un lever de rideau (« à peine arrivé à Paris, un épais rideau se leva devant mes yeux ») et qui met en évidence les progrès à accomplir : « J’attribuais à tous les acteurs qui paraissaient sur la scène une supériorité très exagérée ; mais je ne m’exagérais pas moins la facilité que j’aurais bientôt à égaler cette puissance idéale. » (p. 189) Dans ce monde théâtralisé (ce n’est bien sûr pas un hasard que le seul divertissement cité soit la soirée à la Comédie-Française), même le contre-emploi et le refus apparent du rôle s’avèrent relever de la représentation :

Ne hausserez-vous pas les épaules si je vous avoue que je prenais le plus grand plaisir à ne point poudrer mes cheveux, à porter de gros souliers, à me présenter partout en habit plus que simple, rigidement propre et de couleur sombre ; en un mot à singer autant qu’il était permis de le faire alors sans être confondu avec un véritable roturier la mise et les allures du bonhomme Richard ! J’avais dix-neuf ans, et je vivais dans un temps où chacun affectait un rôle ; c’est là toute mon excuse. (ibid.)

  • 29 Dans La Marquise (1832), le costume théâtral est ainsi nécessaire à l’exercice de la séduction éro (...)
  • 30 Voir notamment Modeste Mignon, p. 648-649. Le détachement est un concept de la microsociologie d’E (...)

21Cependant, cette évidence de la comédie sociale ne doit pas, là encore, masquer la divergence de perspective entre le roman sandien et le roman balzacien. Alors que chez Balzac ce sont la duplicité, voire le machiavélisme de l’acteur, les procédés dramaturgiques par lesquels il essaie d’impressionner et de tromper son auditoire, les effets de cette représentation sur son public qui sont au centre de l’analyse romanesque, c’est bien plutôt sur la capacité de ses personnages à s’auto-illusionner que Sand met l’accent29. Sur ce point, Raymon peut être comparé à un autre narcissique, balzacien cette fois, Canalis : lorsque Canalis oublie son public et cède à l’ivresse du rôle, à l’exaltation que lui procure sa propre virtuosité dans la représentation, ce sont aussitôt les effets sociaux de ce « détachement » de l’acteur qui sont analysés par le narrateur balzacien30.

  • 31 Voir, sur ces deux points, les pages d’Yves Ansel sur l’« hypocrisie » de Julien Sorel, hypocrisie (...)

22Sand, elle, en mettant en scène Raymon, semble s’intéresser davantage à l’étrange disposition qu’a l’être social à oublier qu’il joue : plus encore que sur les effets de la représentation de Raymon, c’est sur la ténuité de la frontière censée séparer hermétiquement la « fiction théâtrale » de la « réalité » (p. 205) que la romancière s’attarde. Ou encore : alors que Balzac travaille plutôt à mettre en évidence les modalités de la représentation dans l’interaction, c’est la manière dont le moi s’accommode ou non de ces contraintes représentationnelles qui retient Sand. Plus profondément, c’est la dialectique par laquelle la comédie sociale finit par s’incorporer en habitude et devenir une seconde nature qui est l’objet central de la réflexion autour de la métaphore théâtrale dans Indiana et Mauprat : dans le roman d’apprentissage qu’est Mauprat, c’est le seul personnage de Bernard, qui quitte son statut de sauvage pour endosser le rôle de l’homme civilisé, qui témoigne de cette réflexion ; dans Indiana, elle est portée par l’opposition entre Raymon, incarnation du mondain, et Indiana, autre figure de « sauvage » qui, parce qu’elle « n’[a] pas d’usage » (p. 144), emblématise le naturel. Plus qu’une sociologie, c’est donc un questionnement philosophique beaucoup plus abstrait, et imprégné de l’héritage rousseauiste, que sert l’utilisation de la métaphore théâtrale dans le roman sandien. La théâtralité se complexifie ainsi chez la romancière – et c’est sans doute là, en dehors de tous les autres motifs qui l’en distingue, que Sand s’éloigne le plus du modèle stendhalien : l’éloge du naturel (auquel Stendhal croit fort peu), la nostalgie d’un état antérieur à la coupure imposée par la re-présentation sociale (auquel il croit moins encore31) accompagnent chez elle l’expérimentation ludique et libératrice du costume et du masque dans la vie civile et quotidienne – alors que dans le roman stendhalien, au contraire, le rôle est toujours vécu comme une épreuve et une souffrance irrémédiable.

  • 32 Ce qui ne signifie pas, bien entendu, que le roman sandien ne soit pas profondément politique. Pou (...)

23L’étude de la théâtralité dans ces deux romans de George Sand met donc en évidence une tension fondamentale. Les marques de la théâtralité qui ont été examinées relèvent pour certaines d’une influence immédiate du contexte littéraire contemporain : l’utilisation initiale d’un métadiscours dramatique, la flagrante inspiration mélodramatique, la reprise de la métaphore du théâtre du monde (reprise qui ne témoigne pas seulement d’influences littéraires, mais d’une conscience historique des implications de l’évolution sociale) sont autant de traits qui rattachent Sand à la théâtralité romanesque telle qu’elle est mise en œuvre dans les années 1830, et plus particulièrement dans le roman balzacien. C’est cependant la multiplication des écarts par rapport à ce modèle du roman dramatique qui frappe le plus, et qui, parfois, rapproche de manière tout à fait inattendue Sand de la pratique stendhalienne de la théâtralité : la suppression des marques qui inscrivent de manière trop flagrante le roman sandien dans les codes contemporains de la théâtralité ; la mise à distance constante de l’esthétique mélodramatique, notamment par l’importance dominante accordée au romanesque. Enfin, et surtout, c’est l’affirmation des caractéristiques essentielles à l’esthétique sandienne qui vient contrarier l’inscription dans le modèle contemporain : la primauté accordée à la parole vive, qui étend le discours direct à la globalité de l’œuvre ; l’accent mis sur l’exploration de l’intériorité et sur un questionnement philosophique plus que sur l’analyse précise des rapports sociaux32.

  • 33 Le roman dialogué est déjà pratiqué par Sand, notamment dans Gabriel ou Le Diable aux champs, mais (...)

24La réflexion sur la théâtralité du roman sandien permet donc de mettre une nouvelle fois en évidence la singularité de la position de Sand dans le champ littéraire contemporain, singularité qui tient ici à ce que l’œuvre tend vers deux formes de théâtralité toutes deux anachroniques : d’une part, notamment avec l’interventionnisme du narrateur, c’est vers la théâtralité propre aux romans comiques du xviiie siècle que regarde le roman sandien, et la manière dont, dans son utilisation de la métaphore théâtrale, elle privilégie une réflexion philosophique inspirée de Rousseau, renforce cet ancrage dans le xviiie siècle. D’autre part, et de façon peut-être plus manifeste encore, la manière dont Sand déploie la conversation à l’échelle de l’œuvre entière nous projette vers des formes de théâtralité narrative qui seront explorées, cette fois, davantage au xxe siècle, avec l’essor du roman dialogué33 et la mise à l’épreuve systématique des frontières énonciatives entre roman et théâtre. Ce double regard vers le passé et vers l’avenir, que met particulièrement bien en valeur l’étude de la spécificité de la théâtralité des romans de Sand, est sans doute l’un des motifs de la grâce particulière à son œuvre qui, pourtant profondément inscrite dans son temps, semble atteindre à l’apesanteur.

Notes

1 Sur l’élaboration théorique de la notion de théâtralité du roman en relation avec une poétique historique des genres, je me permets de renvoyer à ma thèse : La Théâtralité dans le roman : Stendhal, Balzac.

2 Voir l’article de M.-P. Le Hir, « Du roman à la scène en 1833 : quelques aspects théoriques et pratiques de l’adaptation ».

3 Sur ce point, voir C. Masson : « George Sand et l’“auto-adaptation” de ses romans à la scène » ; « George Sand’s L’Autre : from “auto-adaptation” to rewriting » ; et son article dans le présent ouvrage.

4 Voir l’article « Théâtre » du Dictionnaire thématique du roman de mœurs, de P. Hamon et A. Viboud.

5 Voir notamment P. Chardin et G. Conesa (dir.), La Tentation théâtrale des romanciers.

6 Balzac constitue un cas particulier : son œuvre théâtrale existe indéniablement (il est l’auteur de sept pièces complètes, dont certaines, comme Mercadet, sont extrêmement réussies), mais il n’est jamais parvenu, ni aux yeux de ses contemporains, ni à ceux de la postérité, à se faire reconnaître comme un véritable dramaturge. Sur le théâtre de Stendhal, voir L. Garnier, A. Novak-Lechevalier et M. Sfar (dir.), Stendhal/théâtre ; sur celui de Flaubert, voir A. Raitt, Flaubert et le théâtre.

7 Je ne pourrai prendre en compte ces adaptations dans le cadre restreint de cette étude qui se concentre sur la théâtralité dans le roman.

8 Voir en particulier l’article d’Olivier Bara, qui élargit la réflexion au-delà des aspects thématiques et interroge la dimension esthétique et philosophique de la théâtralité sandienne : « Prolongements romanesques des pratiques théâtrales de George Sand : Le Château des Désertes, L’Homme de neige, Pierre qui roule, ou le théâtre au miroir du roman ». Voir aussi, du même auteur, Le Sanctuaire des illusions. George Sand et le théâtre.

9 Sur ce point voir S. Vachon, « Le (mot) drame du Père Goriot », Poétique. Pour les usages sandiens du terme, voir O. Bara, « L’emploi critique du mot drame : genres, formes et idées selon George Sand ».

10 H. de Balzac, Illusions perdues, p. 459.

11 Stendhal, marginale du Rouge et le Noir, p. 1024.

12 Stendhal, « La comédie est impossible en 1836 ».

13 Indiana, Paris, Roret et Dupuy, 1832, t. I, p. 185-188, cité par É. Bordas dans « Indiana » de George Sand, p. 160-162. Je citerai l’œuvre dans l’édition de B. Didier, 1984.

14 La Peau de chagrin, qui paraît avant Indiana, faisait déjà un grand usage de la référence théâtrale : le vieillard antiquaire, exprimant ce qui traduit un art du récit aussi bien et plus qu’un mode de vie, y employait le néologisme « je dramatise » (H. de Balzac, La Peau de chagrin, p. 86).

15 H. de Balzac Le Père Goriot, p. 49.

16 Quoique par anticipation, concernant les deux textes en question. On sait que Latouche reprochait à Sand de pasticher Balzac : l’utilisation de la référence au drame n’est peut-être, déjà, pas étrangère à cette critique ; concernant ces deux textes, cependant, l’accusation pourrait être plaisamment retournée. Ces influences réciproques mettent en évidence les effets de mode qui sont eux-mêmes à relier à l’état du champ littéraire contemporain.

17 Sur ce point, voir l’article de C. Planté (« La critique romanesque du roman chez George Sand [1832-1835] » qui met en évidence l’absence de référence au roman contemporain dans les romans de Sand écrits au cours du début des années 1830, absence qui, selon Christine Planté, relève d’une « stratégie d’auto-affirmation, et de singularisation de sa propre posture » (p. 306).

18 Sur l’importance de l’esthétique mélodramatique du roman balzacien, voir P. Brooks, The Melodramatic Imagination, Balzac, Henry James, melodrama, and the mode of excess (édition française : L’Imagination mélodramatique. Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’excès).

19 N. Mozet, « La parole humaine », préface à Mauprat, édition de N. Mozet, 2008, p. 7. Je citerai l’œuvre dans cette édition.

20 Sur ce point, voir en particulier É. Bordas, « Scénographie du dialogue balzacien ».

21 Le soupçon de la comédie revient peu après : « Je restai immobile, ne sachant si c’était là une nouvelle scène de comédie imaginée pour se divertir de moi, et décidé à ne point me mettre en peine de cette alarme jusqu’à ce que j’eusse la preuve certaine qu’elle n’était pas simulée. » (p. 82) Je renvoie à l’article de C. Masson, dans le présent ouvrage, pour l’adaptation de Mauprat au théâtre.

22 Ce modèle est contesté par Sand, de l’intérieur en quelque sorte, dans Une conspiration en 1537, où Sand pervertissait la scène historique par le débordement frénétique emprunté au mélodrame.

23 É. Bordas, « Indiana » de George Sand, p. 117-135. Cet attachement à la voix narrative explique en partie les difficultés rencontrées par Sand lors de son passage à l’écriture dramatique.

24 Stendhal, Le Rouge et le Noir, p. 639.

25 Sur ce point, voir, par exemple, X. Bourdenet, « Représentation du politique, politique de la représentation : les préfets dans Lucien Leuwen » ; M. Crouzet, Le Héros fourbe chez Stendhal ; A. Novak-Lechevalier, « Lucien Leuwen, ou le théâtre de l’Histoire ».

26 E. Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne.

27 J’ai développé ce point dans « Féder, ou ce que dit le théâtre du monde ».

28 Dans Mauprat aussi, il est question des hommes « avides de spectacles » (p. 312).

29 Dans La Marquise (1832), le costume théâtral est ainsi nécessaire à l’exercice de la séduction érotique : l’héroïne s’abandonne à l’illusion pour aimer Rodrigue ou Bajazet en l’acteur Lélio.

30 Voir notamment Modeste Mignon, p. 648-649. Le détachement est un concept de la microsociologie d’Erving Goffman qui le définit comme la manière dont l’acteur social se soustrait à « l’obligation d’engagement » sur laquelle repose l’interaction (La Mise en scène de la vie quotidienne, p. 101-120).

31 Voir, sur ces deux points, les pages d’Yves Ansel sur l’« hypocrisie » de Julien Sorel, hypocrisie qui n’est pas une tare individuelle, un défaut que l’on pourrait reprocher à Julien, mais tout simplement l’essence de l’être social dès qu’il est placé sous les yeux d’autrui (Stendhal littéral, notamment p. 79, 87 et suiv.).

32 Ce qui ne signifie pas, bien entendu, que le roman sandien ne soit pas profondément politique. Pour les deux romans en question, cette dimension historique et politique a été particulièrement mise en évidence par les études récentes (voir Éric Bordas, « Indiana » de George Sand, p. 20-57, et la préface de N. Mozet à Mauprat dans l’édition de N. Mozet, 2008, p. 20-26). Il s’agit seulement de dire qu’en ce qui concerne ces deux romans, ni l’analyse sociale ni la dimension politique ne sont d’emblée mises en avant par le texte (d’où la réduction fréquente du roman sandien à un roman sentimental). Ce n’est pas le cas dans un roman comme Horace, le plus balzacien des récits sandiens.

33 Le roman dialogué est déjà pratiqué par Sand, notamment dans Gabriel ou Le Diable aux champs, mais ce type d’écriture, héritier de formes dialoguées du xviiie siècle, ne se développera vraiment, en atteignant au statut de genre, qu’au xxe siècle. Voir, sur ce point, la thèse de M.-H. Boblet, Le Roman dialogué après 1950. Une poétique de l’hybridité. Voir aussi, dans le présent ouvrage, l’article de R. Corkle sur Le Diable aux champs, l’un des romans dialogués de Sand.

Auteur

Maître de conférences à l’université Paris-Ouest-Nanterre. Elle est spécialiste des relations entre roman et théâtre au xixe siècle et a soutenu une thèse de doctorat intitulée La Théâtralité dans le roman : Stendhal, Balzac. Outre plusieurs articles sur Diderot, de Staël, Stendhal, Balzac et Hugo, elle a récemment publié une étude sur Splendeurs et misères des courtisanes (Gallimard, coll. « Foliothèque », 2010) et est rédactrice en chef de la revue Le Magasin du xixe siècle.

© UGA Éditions, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540