1Depuis les expériences fondatrices, le cinéma direct a exploré les bénéfices (intimes ou collectifs, politiques ou thérapeutiques) de la participation et l’idée du film comme expérience démocratique. La mise en scène s’y conçoit comme le moyen de penser la place de l’homme du commun (filmeurs, filmés, spectateurs) dans cet espace que le film découpe dans le réel. Elle met en relief cette autre mise en scène qui ordonne la vie sociale et permet de sentir, dans la distance ainsi créée et le champ laissé à l’irréductible, les prémices du politique. Elle s’apparente à la taille-douce qui inscrit les gestes de l’artiste et la forme signifiante dans les creux de la plaque de cuivre, dans la matrice1.

2La commensalité qu’Edgar Morin a explorée comme modalité de mise en scène à l’occasion du tournage de Chronique d’un été, répondait à son désir de créer du commun et de « briser cette membrane qui nous isole chacun les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ». Mais elle servait aussi d’expérience cruellement révélatrice de ce qui précisément isole, comme lors du repas, évoqué plus haut, où Marceline dit ne pas pouvoir « se marier avec un Noir » et où Nadine pleure en écoutant Raymond et Landry, deux amis africains de Jean Rouch, dire ignorer ce que signifie le tatouage de Marceline. Au sein de la communauté du film, rassemblée tout exprès par les cinéastes en un lieu choisi, la commensalité est le moyen – de fraternisation et de distanciation – qu’Edgar Morin a trouvé pour réaliser son idéal démocratique : la recherche collective de la vérité.

3Dans Pour la suite du monde, la séquence de la forge est sans doute le moment du film qui exprime le mieux le projet politique de Pierre Perrault. Alors que le forgeron, Philippe, façonne à la demande de Léopold les lances à bas-cul qui ne serviront pas, Pierre Perrault a fait en sorte qu’Alexis et les enfants de Léopold soient également présents. Trois générations se trouvent ainsi rassemblées dans cet espace où la réalité du travail est mise au service de l’ambition du film. Pierre Perrault connaît assez bien le père et le fils pour savoir qu’il n’en faut pas davantage pour provoquer la polémique et ces derniers connaissent les intentions du cinéaste. Ils savent que l’occasion est belle de se mettre en scène pour défendre aux yeux de tous leurs convictions et leur place dans ce monde (comme Québécois, comme insulaires, comme père et comme fils). Immanquablement, les deux hommes s’engagent donc, devant les enfants qui écoutent, dans un dialogue contrarié et houleux qui convoque tout à la fois la parole ancestrale, le conflit de générations et le désir de transmettre. Alexis veut convaincre Léopold que la précieuse pêche au marsouin leur vient des « sauvages » qui occupaient le pays avant l’arrivée des Français, mais Léopold ne peut pas croire qu’ils en aient été capables. Le débat, qui oppose tradition et modernité par des biais singuliers, soulève l’épineuse question des origines de l’histoire. Alexis est un homme de croyance et son érudition repose sur la tradition qui est, selon le Littré « la transmission de faits historiques, de doctrines religieuses, de légendes, d’âge en âge, par voie orale et sans preuve authentique et écrite ». Mais pour Léopold, la vérité c’est l’écrit, qui fonde l’autorité du savoir. La mise en situation qui est à l’œuvre et qui est le principe de tout le film repose sur la préscience du réel (les relations familiales et le tranchant de l’outil, disait Ivens) et opère une sorte de ciné-transe. Elle combine l’action parlée2 et le recueil d’une parole mémorielle (« La parole dite et répétée se trouve être le fondement de la mémoire des choses comme de la mémorisation », écrivait Yvonne Verdier3), mais aussi d’une parole dialectique constituée de strates mêlant l’intime et le politique. Ainsi se trouvent posés l’enjeu du film – contester le poids symbolique de la littérature pour rendre sa juste place à l’oralité – et le problème de la croyance que la parole et le cinéma ont en commun. Et, plus encore, c’est l’avenir de la culture québécoise, chère à Perrault, qui siège au cœur de ce conflit entre un père et un fils4.

4L’attention portée à l’homme ordinaire et sa participation à la mise en scène, l’intérêt pour la marge et les minorités et l’écoute minutieuse des singularités les plus irréductibles donnent voix aux oscillations sous-jacentes au mouvement de l’histoire. Le cinéma direct d’hier et d’aujourd’hui expose à la sensibilité du spectateur les traces qui se refusent à la vigilance des experts (journalistes, politiques) et dont les grands récits dramatiques se nourrissent5. C’est un art de l’homme commun et un art de l’empreinte tel que l’entend Jean Dubuffet : l’attention portée aux matériaux les plus ordinaires et proches de nous ; le transfert sur le papier de la trace de l’expérience de quelques grains de poussière parsemés – « la poussière est un être si différent de nous » – pour que celui-ci « capte en un instant tout un monde fourmillant de faits et d’accidents qui existent en réalité, mais que les yeux d’homme ne peuvent voir » ; la reconnaissance du vrai par l’entremise du médium :

Je les reconnais pourtant pour des faits que j’ai déjà vus, ou pressentis ou failli voir, qu’on soupçonne seulement, et de manière que leur révélation par la voie d’un médium plus sensible que nos propres organes, lorsqu’elle nous est livrée, comble une anxieuse faim que nous avons de voir avec nos yeux les choses qui nous environnent […]6.

5Le documentaire de cinéma direct consiste lui aussi à un travail d’empreinte et à une expérience de l’altérité qui rend visible des vérités enfouies et cette aptitude lui confère une pertinence accrue dans les contextes de défiance du politique. Aujourd’hui comme dans les années 1960, il porte la promesse d’une pensée dialectique et autocritique, dédiée au bien commun et travaillée par la recherche du vrai. Cette intention est mise à l’épreuve de l’expérience collective du tournage : une confrontation aux manifestations prévisibles et imprévisibles de la réalité qui en fait une « science » fondamentalement inexacte. Mais il délimite aussi un espace où la mise en scène interroge les interactions humaines pour les rendre apparentes, peut-être dans l’espoir d’une transformation. Et s’il est bien question d’écarter le mythe de l’objectivité véhiculé par les médias – le camouflage des moyens de la médiation et le masquage du point de vue – ce qui s’y joue conduit à penser l’objectivité comme le résultat d’une expérience critique, à la suite de Theodor W. Adorno qui écrit :

Ce que les gens raisonnables appellent objectif, c’est le jour incontestable sous lequel apparaissent les choses, leur empreinte prise telle quelle et non remise en question, la façade des faits classifiés : bref, ce qui est subjectif. Et ce qu’ils nomment subjectif, c’est ce qui déjoue les apparences, qui s’engage dans une expérience spécifique de la chose, se débarrasse des idées reçues la concernant et préfère la relation à l’objet lui-même au lieu de s’en tenir à l’avis de la majorité, de ceux qui ne regardent même pas et a fortiori ne pensent pas ledit objet : en somme l’objectif7.

6Vinzenz Hediger poursuit cette réflexion lorsqu’il compare le documentaire à un système expérimental8. Dans un laboratoire, nous dit-il, le couplage d’éléments hétérogènes stables a pour vocation de produire un résultat instable, de nouveaux questionnements et des changements du protocole expérimental lui-même : « Le système expérimental produit des questions qui n’étaient pas là au départ. C’est un dispositif de connaissance ouvert et dynamique. » Hediger propose cette analogie dans l’espoir de contourner l’opposition fiction/non-fiction instaurée dans les années 1930 et qui ne permet pas de comprendre ce qui se joue dans le champ du documentaire. Il mentionne à titre d’exemple Die Kinder von Golzow (Les Enfants de Golzow) un documentaire de quarante-trois heures réalisé par Winfried et Barbara Junge pour le DEFA (le studio d’État de la République démocratique allemande). Les réalisateurs avaient le projet de suivre durant cinquante ans les enfants du village de Golzow en Allemagne. Le film commence en 1961 avec leur premier jour d’école alors qu’ils ont sept ans. Le but était de témoigner sur le long terme de l’émergence de l’homme nouveau issu du socialisme, lui-même conçu comme une expérience sociale et politique. La production se poursuivra jusqu’en 2007 malgré la chute du mur et le film témoigne alors des conséquences de cette transition pour ces dix-huit personnes. Hediger décrit une scène dans laquelle un petit garçon dans la salle de classe essaie de se concentrer sur un travail qu’il doit produire, mais qui est distrait par la présence d’un chat sur le rebord de la fenêtre. Il s’agit là, nous dit-il, d’un très beau moment documentaire puisqu’il nous permet de voir apparaître sur le visage de l’enfant l’expression du conflit entre le devoir et la distraction que lui procure le chat. Mais le making of du film nous apprend que le chat a été placé à cet endroit par le réalisateur avec l’aide du concierge de l’école. Or, provoquer une telle situation dans un documentaire ne paraît « scandaleux » que si on réfléchit en termes d’opposition entre fiction et non-fiction : on parle alors de manipulation de la réalité. Pourtant le résultat obtenu, lui, est authentique : l’enfant ne joue pas et nous voyons qu’il ne joue pas et c’est cela qui compte (nous pensons aussi à l’émerveillement des enfants obtenu grâce au magicien chinois sollicité par Dziga Vertov dans L’homme à la caméra). C’est donc une réaction qui reste vraie et n’est pas connue d’avance même si la situation a été provoquée à l’occasion de ce qui s’apparente à une expérience de laboratoire. La vérité doit être sans cesse redéfinie par un dispositif épistémologique, nous dit Hediger, ainsi le film peut-il produire des moments de vérité que le spectateur reconnaît comme tels.

7Enfants de Beyrouth (2017) de Sarah Srage offre un bel exemple de cette conception de la mise en scène en documentaire. Dans ce film, la réalisatrice s’intéresse à l’histoire de la reconstruction de sa ville, Beyrouth, capitale du Liban, dont les quartiers historiques ne cessent de subir les assauts des promoteurs immobiliers depuis la fin de la guerre. Pour ce faire, elle commence par interroger son père, Nader, ancien fonctionnaire en charge de la communication pour le Conseil du développement de la reconstruction (CDR) qui prit une part active aux projets de « nettoyage de la ville » et de reconstruction qui ont fait suite à la guerre civile et au départ des troupes israéliennes en 1982. Au début du film, le « protocole expérimental » consiste à l’impliquer dans l’exploration de ses archives professionnelles. Dans la lumière d’un rétroprojecteur, ils exposent l’un après l’autre sur le mur d’anciennes cartes de la ville, des affiches exhibant des immeubles du centre-ville en partie détruits et le slogan « Jusqu’à quand ? …Nettoyez-la ! » (« C’est moi qui ai trouvé cette phrase », dit-il), tout en discutant : « Est-ce que c’est toi qui as pris ces photos ? », lui demande-t-elle alors qu’il scrute les images et sa mémoire (voir illustration 12). Le désir du père de prendre part aux recherches de sa fille ne fait ici aucun doute. Ils sont ensuite tous les deux assis devant une table sur laquelle d’autres photographies sont disposées. Il raconte l’état de délabrement de la ville à cette époque alors qu’elle réagence devant eux les images qui le montrent à l’ouvrage. En 1992, la reconstruction complète du centre-ville est décidée et les propriétaires sont sommés de rénover ou d’abandonner les logements. Une vidéo montre Nader en costume dans les rues du centre-ville qui annonce le plan aux médias et la caméra de télévision se tourne vers un homme qui exprime son refus de quitter les lieux. Sarah fait remarquer que le délai accordé aux propriétaires pour reconstruire n’était que de douze jours : « Ce genre de procédé est fait pour la forme », répond Nader, « Il faut laisser l’État remplir ses obligations ». Alors qu’elle déplore la destruction des lieux historiques, auxquels il était lui-même attaché, il lui oppose l’objectivité supposée du langage administratif en arguant que « destruction » et « démolition » ne sont pas la même chose : « La démolition est une demande des structures étatiques compétentes alors que la destruction peut être aléatoire, il y a une différence ! » Sarah l’interroge alors sur l’implication de Rafiq Hariri, le milliardaire qui fut à la tête de la société de développement investie dans le projet de reconstruction avant de devenir Premier ministre du Liban : « Quelle était sa position ? Était-il déjà Premier ministre ? » Indifférent à la critique que sous-tend la question, il répond sans sourciller : « Non, pas encore. Tout cela, le nettoyage de Beyrouth, l’association Hariri, les aides du roi Fahed, c’était des projets pour faire apparaître son image, en tant que citoyen libanais, en tant qu’homme qui voulait œuvrer pour le bien public de son pays, en prévision de son arrivée en politique. » À quatorze minutes du début du film, la réalisatrice renonce à obtenir de son père le face-à-face sincère et lucide qu’elle avait espéré. La caméra parcourt le centre-ville moderne, désert et silencieux et en voix over, elle impute à Rafiq Hariri la responsabilité de l’avoir vidé et privatisé. Par cette transition, elle annonce le changement de protocole en s’adressant à lui :

Notre désaccord porte sur les mots, ils tombent sans résonance. Notre désaccord porte sur les images qui flottent devant nos yeux. Nous avons rejeté votre ville. Vous avez ignoré ce qui reste de la nôtre. Chaque instant rebat les cartes dans le pays des ravisseurs et des disparus. Puisque notre débat s’arrête là et puisque la confrontation n’aura pas lieu, je vais te raconter quelque chose de ma ville, mon histoire avec Dalieh.

8Il lui faut trouver un autre moyen de lutter contre la clôture des discours qui protègent les intérêts des « vautours de l’immobilier après la guerre ». Dalieh est un quartier de bord de mer, habité par des pêcheurs qui sont à leur tour sur le point d’être expropriés à la faveur d’un projet de privatisation des espaces publics du littoral. C’est avec eux qu’elle poursuit son histoire et le film prend un nouveau départ en nous immergeant tranquillement dans leur quotidien, leur parole et leur combat : faire barrage aux promoteurs pour préserver un accès libre à la mer. Sarah Srage a raconté qu’après l’échec du dialogue avec son père, qui semblait déterminé à s’en tenir au discours officiel, il lui avait fallu rediriger son film et que le présent des pêcheurs s’était avéré entrer en résonance avec le passé9. Pendant que le père donne une conférence au Centre du patrimoine libanais sur l’histoire d’une famille de Beyrouth entre 1854 et 1940, la fille écoute un pêcheur lui vanter sa grande expérience de la lune et raconter comment la famille Hariri s’y prend pour que cette côte devienne la seule propriété « du prince Chaussure, du prince Sandale ou du prince Chien ». Un peu plus loin c’est au tour de Nader d’écouter un ami se remémorer la vie du souk disparu. Longeant les palissades qui scindent un immense chantier confié aux bons soins de Jean Nouvel, il cartographie mentalement ses souvenirs qu’il redessine à grands gestes dans l’espace : le marchand de poisson, de pantoufles, d’huile d’olive et de gras, le café Farouk, la pharmacie Kaddoura et les trésors perdus du patrimoine beyrouthin. Nader le suit, l’écoute et se prend au jeu. Ensemble ils rient en se rappelant Philippe, le « boucher fou » et Nader quitte sa réserve de fonctionnaire zélé pour s’immerger dans la vie du lieu, comme Sarah le fera elle-même, à la fin du film pour fixer ses souvenirs de Dalieh. Le projet d’exploration archivistique du passé a laissé place à un engagement sensible dans l’histoire de Beyrouth. Et à l’objectivité de l’intention initiale (qui masquait mal le désir, très subjectif, d’affronter le père) s’est substituée l’expression de subjectivités multiples. Dans l’espace du film, ce sont les aléas du faire qui permettent d’exprimer l’ambivalence du réel10.