Donner et prendre la parole

3En faisant advenir la parole vivante au cinéma, l’avènement du son direct synchrone a permis le développement d’une large variété de pratiques filmiques qui impliquent une délégation de l’autorité de l’auteur en faveur des sujets du film. Et il existe une corrélation essentielle entre les moyens techniques de la prise de son, qui permet l’enregistrement in situ d’une parole libre et spontanée, et les conditions d’une participation politiquement signifiante. Car cette mutation, constituée de plusieurs avancées convergentes (portabilité, insonorisation de la caméra, synchronisme son-image) rend nécessaire une collaboration effective du sujet. En effet, s’il est toujours possible de saisir une image « à la sauvette », il n’en est pas de même pour la parole qui appelle un dispositif explicitement participatif.

4L’expérience de Récréations démontre les limites de la prise de son avec le seul micro de la caméra ; la perche, on le sait, est toujours au bord du cadre, elle inclut la personne filmée dans l’espace du dispositif technique et lui indique la place de l’écoute ; et le micro HF matérialise son implication physique dans la mise en scène. L’utilisation de l’un ou l’autre de ces moyens détermine le degré de collaboration qui est attendu et la distance que le réalisateur souhaite induire. À propos de son travail sur La vie moderne de Raymond Depardon, Claudine Nougaret déclarait :

En documentaire, « équiper » ça veut dire « toucher », ça veut dire que le rapport à la personne filmée change : quand on lui met un micro, on le transforme en acteur. Sur 10^e chambre c’était hors de question, sur La vie moderne on peut le faire grâce à la relation au long cours nouée avec eux – il faut être super-rapide, ils se retrouvent équipés et ils oublient.

5Et elle ajoute :

Les micros HF, ce sont des micros d’appoint. L’essentiel se fait à la perche, enfin moi c’est comme ça que je conçois le son : c’est une personne humaine qui écoute et qui bouge, ce n’est pas une question de potentiomètre, c’est une distance par rapport à l’événement, à la parole, je module à la perche, c’est du senti2…

6Enregistrer la parole est donc un geste résolument participatif. Il suffit pour s’en convaincre de regarder du côté des pratiques de collecte des ethnologues et ethnomusicologues qui ont été confrontés à ce problème depuis la fin du xix^e siècle avec l’utilisation du phonographe à cylindre, la première machine qui permettait l’enregistrement et la restitution du son. Mathias Boström, archiviste du Swedish Centre for Folk Music and Jazz Research, a fait un captivant récit de la complexité des interactions qu’impliquaient alors l’utilisation de cet appareil par les collecteurs qui souhaitaient enregistrer le chant et la parole des membres des communautés ethniques qu’ils observaient. Boström s’appuie sur un corpus de photographies et de comptes rendus d’expédition d’ethnologues et de folkloristes suédois qui ont collecté des récits, des discours et des chants dans divers pays africains, mais aussi les chants traditionnels lapons entre 1909 et 1930. Il souligne d’abord que contrairement aux appareils photographiques à plaques sèches de l’époque qui permettaient de faire des clichés à une certaine distance, l’enregistrement de la voix impliquait une grande proximité physique entre le participant et le collecteur et entre la source sonore et la corne du phonographe. Les conditions requises pour l’enregistrement phonographique de la voix contrariaient les arguments scientifiques en faveur des technologies d’inscription mécanique, supposément objectives, et qui prévoient idéalement que le sujet ignore qu’il est enregistré, puisqu’elles impliquaient de persuader le sujet d’adopter vis-à-vis de la machine un comportement totalement étranger à ses habitudes. Les collecteurs devaient donc renoncer à toute neutralité pour susciter chez le sujet convoité le désir d’être enregistré. Ils avaient pour cela recours à plusieurs stratégies qui avaient en commun de l’impliquer d’abord comme auditeur : ils pouvaient lui faire entendre l’enregistrement de chants provenant d’une autre ethnie, plus ou moins proche de la sienne, ou de celle du collecteur lui-même par exemple. Ainsi, ils provoquaient la curiosité, le désir de témoigner à son tour ou celui de surpasser la performance entendue. Il arrivait aussi parfois que le collecteur s’enregistre lui-même, et soit donc acteur de la performance. Le caractère attractif de l’appareil et sa capacité à restituer un discours, un chant ou de la musique était de nature à captiver un public et à faciliter les relations interculturelles. Il devenait ainsi possible de transformer un auditeur en participant puis l’enregistrement ainsi produit pouvait être immédiatement écouté pour en vérifier la qualité, ce qui donnait lieu à un moment d’écoute partagée ou de feed-back au cours duquel le participant pouvait s’entendre lui-même. Et il n’était pas rare que la communauté tout entière soit rassemblée pour l’occasion. Certains récits de collecteurs faisaient apparaître la machine elle-même comme un « tiers récalcitrant » qui pouvait se montrer sourd, non coopératif, ou défaillant. Au centre de l’attention de tous, le phonographe à cylindre pouvait alors être perçu comme un membre actif interagissant avec ses utilisateurs au sein du réseau de relations ainsi créé. Enfin, certains ethnologues s’enregistraient eux-mêmes pour nommer l’interprète, annoncer et caractériser chaque segment collecté, ce qui impliquait une coordination entre les deux protagonistes qui s’exprimaient en direct sur le même support. Boström souligne que cette intervention pouvait être comprise comme une démonstration d’autorité – puisque, précisons-le, les dispositifs participatifs ne sont pas dénués de rapports de force. On peut aussi la voir comme une façon d’assumer la responsabilité du travail commun en revendiquant le statut d’auteur (on pense aux interventions de Jean Rouch dans Moi, un Noir par exemple). Boström indique que dans certains cas, les participants se passionnaient pour l’expérience au point que l’ethnologue se mettait en retrait et leur laissait le contrôle du processus3. Dans tous les cas, le passage de l’observation à l’écoute obligeait l’ethnologue à « sortir de sa tour d’ivoire » pour négocier, parfois sur un mode ludique, une sorte d’échange.

7L’un des premiers exemples d’enregistrement simultané d’images et de son, effectué en 1908 par l’anthropologue viennois Rudolf Pöch, a pu être synchronisé à Vienne en 1987 après que le cylindre de cire porteur du son d’origine ait été retrouvé. Il s’agit du discours d’un Bushman du Kalahari qui est assis devant le phonographe, et s’exprime, la bouche consciencieusement placée à quelques centimètres de la corne de l’appareil. Le ton de sa voix est affirmé et modulé et il ponctue ses paroles de mouvements des bras très expressifs : l’intentionnalité de sa participation et l’intérêt qu’il y trouve ne fait donc pas de doute. Bien entendu, dans les cas évoqués, le bénéfice pour les participants reste très limité et les communautés étudiées n’avaient aucun moyen d’utiliser cette technologie pour leur propre compte, car aujourd’hui comme hier des rapports d’inégalité régissent l’accès aux médias, fussent-ils participatifs. Boström raconte l’histoire de l’ethnomusicologue américaine Frances Densmore, qui enregistrait la musique des membres de la tribu Ute. Le chef Red Cap lui avait demandé de communiquer ses revendications, grâce à un discours enregistré sur cylindre, au commissaire du gouvernement chargé des Affaires Indiennes. Ce qu’elle fit sans en fournir la traduction. Et ici encore, dans cette restauration réalisée par le CNRS, les paroles du Bushman ne nous sont pas traduites.

8Néanmoins, le phonographe à cylindre comme le direct synchrone sont des technologies qui imposent une certaine délégation de la mise en scène. Parce que leur portée est limitée, elles permettent au participant de refuser de prendre part à l’enregistrement ou de s’y dérober si les conditions de l’exercice lui déplaisent. Pour que l’expérience soit réussie, sa coopération est requise : il est à la fois acteur et auteur, parfois aussi spectateur. La médiation qu’opère alors l’objet technique évoque la théorie de l’acteur-réseau défendue par Bruno Latour. Elle pose l’idée que le monde moderne doit être pensé comme un réseau constitué d’acteurs humains et non humains. Le rôle qu’y tiennent les objets leur confère une valeur morale, car ils sont partie prenante de nos comportements éthiques. Le philosophe postule que les technologies façonnent nos pratiques et ce faisant sont constitutives de ce que nous sommes. Ainsi, dans la mesure où nous déléguons certaines de nos capacités morales aux machines, nous devons rester conscients de cette relation et tenter d’en « moraliser » les effets4. Les techniques audiovisuelles offrent un champ propice à cette réflexion et l’évolution du cinéma direct comporte de nombreux exemples de ce dialogue entre l’homme et la machine autour de la question éthique. Conscients de ce qu’ils doivent à l’objet technique, les documentaristes en utilisent fréquemment les attributs pour moduler la distance et la participation des acteurs humains de leur réseau. On pense au rejet du téléobjectif par Michel Brault, pour obliger l’opérateur à prendre part à l’événement filmé, au fil du synchronisme que l’on charge de créer du lien entre les membres de l’équipe et à l’utilisation du retour d’écoute par Pierre L’homme pour mettre l’image et son – le regard et l’écoute – sur un pied d’égalité. Dans La punition que Jean Rouch réalise en 1962, dans la foulée de Chronique d’un été, la collaboration recherchée prend le sens du consentement dans la relation amoureuse. Michel Brault y manie la KMT Coutant-Mathot et ses magasins de dix minutes permettent à Rouch de déployer le thème de la rencontre qui lui est cher. Nadine, une lycéenne, a été renvoyée de cours, et erre sans but dans les jardins du Luxembourg. Nadine Ballot qui improvise ce rôle porte à l’épaule une sacoche qui contient le Nagra auquel est raccordé le micro-cravate. Elle rencontre Jean-Claude qui l’aborde et ils s’assoient ensemble pour faire connaissance. Pour justifier le libertinage de ses intentions, il la soupçonne de mentir sur les raisons de sa présence afin de masquer sa propre quête d’une aventure physique. Offusquée par la grossièreté de l’allusion, Nadine s’enfuit en abandonnant la sacoche à ses pieds. En s’éloignant, elle rompt techniquement le lien entre eux, car le fil entre le micro et l’enregistreur est ce qui rend le dialogue possible et le rapprochement nécessaire. C’est par conséquent la distance propre au dispositif technique qui conditionne la rencontre en imposant consentement et proximité.

9Dans le film Si j’existe je ne suis pas un autre (2014), les réalisateurs Marie-Violaine Brincard et Olivier Dury, respectivement au son et à l’image sur le tournage, affirment ce que les choix techniques induisent de mise en scène. Le film s’intéresse aux élèves d’une classe de la mission générale d’insertion à Bondy ; centré sur eux, il laisse les enseignants résolument hors champ. Au cours de cette année de transition qui déterminera s’ils pourront ou non réintégrer un cursus scolaire, ils préparent avec une jeune metteuse en scène un spectacle qui parle d’identité et de territoire. Marie-Violaine Brincard s’est assise parmi eux, sans filmer, au cours des six mois de repérage ; le tournage restitue les six dernières semaines de l’année. La principale propriété de la mise en scène est qu’elle permet au spectateur d’être immergé dans le bain sonore qui caractérise cet espace et dans leur langage, qui nous semble, au premier abord, étranger. Les silences sont rares et les jeunes gens y font obstacle de diverses manières : ils s’interpellent sans cesse, écoutent de la musique au casque, utilisent leur téléphone, se déplacent de façon impromptue, parlent de façon intempestive. Eux aussi peinent à rester « dans le cadre ». Mais ici le cadre est posé (à de rares exceptions près) et la focale est fixe pour ne pas « trahir la distance » que la caméra matérialise, pour qu’ils puissent sortir du champ s’ils le souhaitent. Le choix de l’objectif 50 mm à focale fixe établit clairement le périmètre filmable pour la personne filmée et le délimite pour l’opérateur ; en rejetant l’adaptabilité du zoom, il se soumet aux aléas du réel. Les cinéastes délimitent par ce geste l’espace de liberté qui conditionne l’existence du film. En outre, en plus du micro-caméra, un micro HF était installé à chaque cours sur un élève qui choisissait d’être « la voix d’un cours5 ». Ainsi se trouvent établies les conditions de l’auto-mise en scène qui transforme l’élève impliqué, pour un temps donné, en témoin volontaire de sa propre expérience et conscient que sa voix porterait jusqu’à nous. La proximité que ce dispositif permet nous rend leur langage peu à peu familier, en même temps qu’elle nous rend sensibles à leur inconfort face aux attentes de l’institution scolaire. Elle nous donne aussi à entendre une parole rare, livrée en toute conscience dans un espace sans jugement. Dans une salle de classe, deux élèves répètent pour le spectacle un poème – « État de siège » de Mahmoud Darwich – qu’ils lisent à deux voix : l’un en arabe, l’autre en français. La caméra se pose ensuite sur Mohamed que l’on voit à contre-jour, assis à gauche de l’image, près d’une baie vitrée coulissante donnant sur la cour. Il devient le point d’écoute alors que les mots du travail passent hors champ. La scène – un plan-séquence de cinq minutes – se déploie par la juxtaposition et le dialogue entre les strates ainsi produites. Mohamed interagit avec l’enseignante à propos de la langue arabe (« Lui il parle que arabe ? J’aime bien quand il lit en arabe… ») et de sa mère qui, prétend-il, s’appelle comme elle (« Ma mère elle s’appelle Mona, madame », et plus tard « C’est pas vrai, je l’aurais jetée par la fenêtre ! »), modulant sans préalable l’empathie et l’irrévérence. Puis, son attention se porte sur une jeune femme dans la cour (« Elle est pas mal la meuf là-bas », et ouvrant la fenêtre il lui crie : « Sale Chinoise ! »). À mesure qu’elle se remplit, son attention est happée par l’observation de ce qui s’y passe, et la nôtre aussi. Nous le regardons regarder et pendant ce temps-là l’enseignante commente avec les deux élèves-interprètes le contenu du poème et son actualité. Nous n’entendons pas tous les mots, mais il est question d’un but commun à tous : se battre pour rester libre et pour continuer à exister face à l’adversité et aux épreuves du quotidien… Soudain Mohamed abandonne sa place de spectateur et traverse « l’écran » (« Pourquoi je suis là encore ? », puis il se lève et chantonne : « Je vais draguer un peu… »). De l’autre côté de la vitre, il court au-devant d’une jeune fille – mais pas celle qu’il observait – et la prend dans ses bras, et l’analyse de texte retrouve le premier plan sonore. En observateurs invités à partager ses impressions d’un moment, nous le voyons fasciné par sa langue maternelle, qui appelle le nom de la mère, avant qu’il ne décide sous nos yeux de quitter ce giron pour rejoindre au-dehors la multitude des amoureuses possibles. L’organisation des perspectives visuelles et sonores de la séquence place Mohamed à l’interface de deux espaces – l’intérieur et l’extérieur – et de deux actions – rester ou partir. Une alternative qui vaut pour le film et pour l’institution scolaire et qui donne à voir la tension entre liberté et contrainte qui façonne l’espace politique. Plus tôt, Sofiane, un autre élève a dit devant toute la classe à son professeur « Mais vas-y, on s’en fout de l’école monsieur ! » et en effet, l’éducation seule ne peut plus suffire à les retenir dans cet endroit. L’insertion qui est à l’œuvre appelle donc le respect de leur autonomie viscérale, de leur langage, de leur vitalité et de leur mode d’existence. Le poème affirme ce droit d’exister malgré tout et Mohamed est libre de rester ou de sortir, de la salle de classe comme du champ de la caméra. C’est cela seulement qui rend la coexistence possible.

Vouloir dire et pouvoir taire

10Denis Gheerbrant, pour réaliser La vie est immense et pleine de dangers (1994), a tourné avec des enfants souffrant du cancer à l’Institut Curie. Le film s’intéresse à plusieurs d’entre eux (Dolorès, Khalil, Steve) et particulièrement à l’histoire de Cédric, depuis son entrée à l’hôpital jusqu’à sa guérison. Le cinéaste a travaillé pendant un an à un rythme presque quotidien dans le service d’oncologie pédiatrique où tout le monde a pu s’habituer à sa présence. Il a élaboré une méthode au contact des enfants, destinée à ne pas forcer leur parole. Il avait notamment prévu de ne questionner que l’après-coup de ce qu’ils avaient vécu pour limiter l’incidence de sa présence sur leur quotidien, mais il a confessé que les enfants y ont dérogé à quelques reprises. Le récit est construit à la première personne avec une alternance de commentaires en voix over, de moments collectifs (de soins ou de jeux) et d’une série d’entretiens au cours desquels Cédric parle à Denis de son expérience de la maladie. Une préoccupation pour le cinéaste était bien sûr de ne pas obtenir ces paroles à la faveur d’un moment de fatigue, sans que Cédric ne soit tout à fait conscient de leur finalité. Denis Gheerbrant, qui filme toujours seul, a l’habitude de considérer que l’obturation de son regard par la caméra a pour effet de « socialiser la parole de l’autre », c’est-à-dire de la transformer en parole de cinéma et de ménager ainsi la place du spectateur. Dans le cas des entretiens avec Cédric, cet effet est renforcé par un pacte qui délègue à la caméra le rôle de poser le cadre du travail du film : la durée de chaque entretien n’excédait jamais celle de deux magasins de caméra 16 mm (d’environ dix minutes chacun) et le cinéaste a raconté que Cédric s’arrêtait spontanément de parler dès qu’il entendait la fin de la pellicule dans le magasin6. Ce travail commun construisait donc des moments de cinéma au cours desquels il s’adressait, en toute lucidité, à un spectateur symbolique7. Il y voyait notamment un moyen de partager avec les élèves de son école les raisons qui ont pu le tenir éloigné d’eux aussi longtemps. Les éléments du dispositif nous sont également perceptibles : nous pouvons voir le micro sur les vêtements de Cédric, entendre les questions de Denis et le bruit le la caméra. Le film est ponctué de huit de ces entretiens, d’une durée variable, et montés dans le respect de la chronologie des traitements et de la guérison de Cédric, ce qui permet de percevoir comment cette parole évolue avec le temps, du factuel au plus introspectif. Dans l’un d’eux, à 28 minutes de film, Cédric est allongé dans son lit d’hôpital. Il a commencé la chimiothérapie et a déjà perdu une partie de ses cheveux. Il est fatigué, il bâille de temps en temps et la conversation est émaillée de silences. Il répond à Denis en regardant dans sa direction et joue avec le fil du micro une partie du temps.

Denis : Est-ce que tes parents sont comme d’habitude ?

Cédric : Non, ils sont un petit peu inquiets quand même… C’est normal, quand ton enfant reste cinq mois à l’hôpital, presque sans rentrer à la maison, ça fait quand même un choc.

Denis : Ça veut dire que ce n’est pas une maladie comme les autres…

Cédric : Mais y a aussi des maladies plus graves…

Denis : Comme quoi ?

Cédric : …le cancer, le sida…

Denis : Mais le cancer, on peut en guérir.

Cédric : Oui, mais c’est un petit peu grave non ?

Denis : Si, tout à fait… Qu’est-ce que ça fait découvrir de la vie ?

Cédric : Que la vie c’est immense et il y a plein de dangers quand même… Et qu’il faut faire attention de ne pas se faire écraser, d’essayer de ne pas attraper froid parce que ça fait des petits soucis, quand on a un rhume, parce qu’il faut prendre des médicaments et c’est jamais bon, il faut rester au lit toute la journée…

Denis : La vie est immense et puis en même temps on peut faire plein de choses… ?

Cédric : Mais il y a quand même plein de dangers.

Denis : Ça apprend qu’il y a plein de dangers…

Cédric : À mon avis, il n’y a pas que cette maladie-là qui apprend ça…

Denis : Alors ça va te donner peur de la vie ?

Cédric : Non, non ! … Par contre ça peut me donner peur un petit peu que la maladie revienne. Parce que c’est vrai qu’on préfère l’avoir une fois que deux…

Denis : Ah oui ! (Silence)

Denis : La vie est immense et tu es au début de ta vie…

Cédric acquiesce : …et je me demande comment c’est quand on est mort… Personne ne peut l’expliquer vraiment…

Denis : Toi, tu vois ça comment ?

Cédric : Bah, on va dans le ciel et on fait une vie pareil que là, mais au lieu du soleil, c’est dans le noir et dans les étoiles, mais c’est comme si il y avait le soleil…

(Il réfléchit) : …Et vivre avec Dieu

(Puis souriant) : Moi je vois ça comme ça, mais c’est pas ça, j’crois pas. Ça peut être ça, mais il n’y a pas beaucoup de chances !

11Nous découvrons, en même temps que le cinéaste, qu’en dépit de ce que clame son environnement, Cédric ignore de quelle maladie il est atteint. Le dialogue est tout entier pavé de dits et de non-dits : Cédric met l’idée du cancer à distance, désigne son expérience (rester cinq mois à l’hôpital, rester couché, prendre des médicaments, risquer la rechute) en passant pas un euphémisme – un simple rhume – et finalement, interroge l’hypothèse de la mort. La menace est là, mais ne trouve pas de nom. Nous ignorons s’il opère un déni ou si personne ne l’a explicitement informé et, tout en le rassurant, le cinéaste se trouve contraint de ne surtout pas dire (ni confirmer ni infirmer, mais peut-être Cédric le voudrait-il ?) le drame qui les rassemble dans ce lieu si particulier. L’espace de parole ainsi créé, ouvert sur la vie au-dehors, devient pour l’enfant celui d’un questionnement sans pathos. Parler de la mort avec un enfant implique une responsabilité qui se trouve décuplée quand cet enfant y est lui-même exposé, mais de par son extériorité à la scène sociale, le cinéaste ouvre une brèche où il peut s’aventurer. Un peu plus tard, Cédric sait qu’il est atteint d’une forme de cancer et il dit à Denis : « Puisque c’est le cancer que je vis, je ne vais pas dire que c’est une maladie très grave… » Il y a un danger à dire la gravité des choses, car il faut tenir la peur en respect. Et quand Denis lui demande s’il se doutait qu’il avait un cancer lors de leur précédente conversation, Cédric assure qu’il ne l’avait pas imaginé. Pourtant, dans l’entretien qui suit, Cédric parle à Denis d’un cauchemar effrayant qu’il faisait après sa deuxième cure de chimiothérapie, avant d’avoir pu nommer sa maladie.

Denis : Tu fais plus de rêves ici ?

Cédric : J’ai fait un seul mauvais rêve depuis que j’ai ma maladie, et j’ai pas envie de le raconter parce c’est un petit peu absurde.

Denis : C’est toujours un peu absurde les rêves, ça c’est normal…

Cédric : Après en me réveillant j’avais peur… pendant presque un mois, j’ai eu peur. Maintenant je sais que ça n’existe pas alors…

Denis : Qu’est-ce qui n’existe pas ?

Cédric : J’étais dans ma maison, il y avait une petite bête noire, ronde, avec une queue de scorpion et des pinces, et les cheveux de la Méduse, plein de serpents, et elle n’arrêtait pas de me courir après. Et après je suis carrément monté sur la tête de ma mère et puis elle est montée sur le dos de ma mère, et je suis descendu, ma mère l’a enchaîné et je me suis réveillé là parce que j’ai sursauté.

12En acceptant d’évoquer ce cauchemar irracontable, Cédric relègue la peur dans le passé et suggère l’importance de savoir et de pouvoir dire pour la sorte de lutte qu’il doit mener contre elle : depuis qu’il sait ce dont il souffre, le mot – cancer – a chassé de son inconscient la bête noire – le crabe – qui hantait ses rêves. Comme la psychanalyse le fait pour ses propres desseins, le cinéma direct permet de penser la mise en scène de la parole comme une caisse de résonance qui peut s’avérer aussi libératrice que protectrice. Pour aborder le scandale que représente le cancer d’un enfant et la force dont ils sont capables pour y faire face, Denis Gheerbrant a imaginé un dispositif qui permet à Cédric de participer, à tous les sens du terme, car seule cette qualité de participation autorise à faire émerger, dans la parole de l’autre, ce qui relève de l’indicible.

13Cette économie de la parole filmée, qui ne cherche pas à avoir une valeur informative, place le documentaire de cinéma direct du côté de la catégorie de l’art que René Passeron nomme, selon la poïétique, « la présentation » : « Sans doute existe-t-il des arts plus soucieux que d’autres de la présentation par l’œuvre d’une réalité qui la transcende8. » La présentation se définit par « un phénomène, qui a lieu hic et nunc, une visée (celle de ce phénomène que l’on désire instaurer sur l’horizon d’intentions plus lointaines), et une conduite comportant son savoir-faire, son art propre9 ». Elle repose sur une structure « relationnelle » tripolaire où A présente B à C : « Le discours de A nous intéresse au premier chef […], sa position est celle de l’auteur dans tous les arts10. » La poïétique de la présentation s’attache à étudier un processus, « celui du vouloir-dire » qui, nous dit Passeron, peut rencontrer deux types d’obstacles : les attributs de B et les attentes de C. Cette structure tripolaire trouve dans le documentaire son équivalent avec le triangle filmeur/filmé/spectateur : le filmeur met en œuvre un savoir-faire, mais se trouve confronté aux attributs de celui qu’il filme (son autonomie) et aux attentes du spectateur (la vérité et l’éthique) et la prise en compte de ces limites détermine la valeur documentaire de son travail. Car, nous dit encore Passeron, l’art n’est pas la communication et la qualité de la présentation tient à l’imbrication de différentes instances du « dit » et du « non-dit » qui résultent du caractère hasardeux de cette confrontation. Le vouloir-dire correspond à l’instance du « dit volontaire », c’est là que se perçoit l’intention de l’auteur. Mais il faut aussi compter avec le dit involontaire qui échappe au contrôle. En documentaire, le risque du dit involontaire est le propre de la parole spontanée qui, par définition, déborde des attentes initiales de l’auteur, même si le dit involontaire devient « volontaire » si ce qui échappe au moment du tournage est gardé au montage. Pierre Perrault n’avait pas prévu la réaction ambivalente d’Alexis lorsque Léopold sollicite son approbation pour retendre la pêche au marsouin, mais son surgissement enrichit l’épopée collective de l’histoire de la relation, tout à la fois singulière et universelle, entre père et fils. Et puis il y a le non-dit volontaire, les diversions, les feintes ou les omissions inévitables dans la mesure où nul n’est tenu de dire « toute la vérité », et le non-dit involontaire (le non-su, ou le non-vu, l’angle mort du point de vue) qui rappelle « l’insuffisance épistémologique du témoignage ». Le non-dit volontaire relève de l’intention de l’artiste, mais les limites inhérentes aux moyens qu’il emploie déterminent le non-dit involontaire des œuvres. Enfin, toute présentation par l’art est dotée d’un sur-dire qui est la trace de l’acte de création et de la conduite qui l’a suscitée, l’endroit où l’art s’auto-désigne et témoigne d’un dépassement. C’est le lieu « où l’utopie de la liberté prend corps grâce à son ouverture sur la fiction, nourricière d’interventions nouvelles sur la réalité11 ».

14C’est parce qu’elle témoigne de la nécessité de penser la forme du vouloir dire que la séquence de Marceline sur la place de la Concorde, dans Chronique d’un été, est fondatrice de cette conception de la mise en scène. Le contenu des rushes exhumés au cours des diverses explorations du film et l’ouvrage de Frédérique Berthet (La voix manquante) nous ont appris que recueillir le témoignage de Marceline sur sa déportation à Auschwitz était l’un des agendas cachés du film12. Dans les rushes de la scène d’ouverture, redéployée dans le remontage de François Bucher, Rouch et Morin incitaient Marceline à parler du tatouage qui lui a été fait dans les camps de concentration, mais la conversation s’en tenait au registre de l’anecdote (si elle le montre ou pas, ce que les gens en disent). Le dispositif à l’œuvre – celui de la conversation dirigée – ne suscita pas la confidence espérée. Le sujet réapparaît à l’issue d’une discussion collective mise en situation par les deux cinéastes et qui, à partir de l’évocation des émeutes qui conduiront à l’indépendance de la République du Congo, interroge l’empathie entre les peuples. L’attention portée au tatouage, à l’initiative de Jean Rouch, permet ici de révéler l’ignorance qui entoure encore la déportation et l’impuissance des mots pour la décrire. Mais le dispositif de la tablée de convives, cher à Edgar Morin, n’était pas davantage propice à la confession. Le 15 août, Jean Rouch décide de filmer Marceline marchant seule dans les rues de Paris désert et profite de la présence sur le tournage de Michel Brault pour de nouvelles expérimentations : « Cette fois, la “pédovision” rouchienne va remplacer ma “commensalité”. (Ainsi appelons-nous les deux méthodes utilisées dans le film) », a écrit Morin13. Jean Rouch a raconté que Michel Brault avait apporté avec lui deux cadeaux qui induiront une amélioration notable : deux micros-cravates, mis au point par les Américains pour la télévision, et des objectifs appelés « lentilles interdites » avec une focale de 10 mm14. Michel Brault leur fit surtout profiter de son expérience déjà très sûre de la caméra portée, dont la découverte fut relatée par Rouch en ces termes :

Il est arrivé et il a tout bouleversé. Le premier plan que nous avons tourné avec lui était le plan sur la place de la Concorde, celui de Marceline. Quand nous l’avons vu se promener à côté d’elle, avec la caméra à vingt centimètres, je me suis dit : « Qu’est-ce que ça va donner ? », et c’est là que nous avons tous appris cette méthode de la marche avec la caméra mobile, au très grand angulaire15.

15Pour que Marceline puisse évoquer ses souvenirs de déportation sans interlocuteur direct, Jean Rouch et Michel Brault lui avaient confié le Nagra qu’elle portait en bandoulière sous son pardessus. Cette solution permettait d’assurer la continuité de la prise de son, tout en ménageant l’autonomie dont Marceline avait besoin. Mais elle garantissait aussi la part prise par Marceline à la fabrication de ce moment filmé puisqu’elle avait littéralement la charge de la prise de son, et la responsabilité du lien, matérialisé par le fil du micro, entre sa parole et l’enregistreur. Elle était l’émetteur et la médiation, le A et le B de la présentation (rappelons qu’elle faisait partie de l’équipe du film en plus d’y jouer son rôle).

16Les rushes témoignent d’une déambulation constituée de cinq étapes : la place de la Concorde, la place de l’Opéra, la rue de Beauregard, les Halles et la rue de Rivoli. Frédérique Berthet remarque que le trajet reliait ainsi plusieurs hauts lieux du commandement allemand pendant l’occupation16. La séquence est finalement constituée de trois plans. Les deux premiers ont été filmés sur la place de la Concorde exceptionnellement vide et sont reliés par la continuité de la voix de Marceline qui évoque ses souvenirs, comme pour elle-même. Dans le premier des deux, Michel Brault filme Marceline caméra à l’épaule. Il la devance de quelques mètres : les mains posées sur son col, elle marche en baissant la tête vers le micro pour assurer la qualité de l’enregistrement et ce geste accentue incidemment l’impression de repli sur soi que nécessite ce retour sur un terrible passé. Le second plan, beaucoup plus rapproché, est filmé caméra à la main, au niveau de la poitrine, en légère contre-plongée. À cette distance, nous pouvons voir Marceline parler. Elle se remémore le départ dans les camps en s’adressant à son père déporté avec elle. Le troisième plan est tourné dans les anciennes Halles de Paris. Michel Brault avait suggéré de déposer la caméra dans le coffre ouvert de la 2 CV de Jean Rouch et de la pousser devant elle : emportée par l’élan, la voiture s’éloigne de Marceline à son propre rythme puis s’arrête. Sa silhouette, filmée à contre-jour, diminue dans l’image à mesure que son récit du retour des camps, sans le père, devient plus intime, mais la proximité sonore, grâce au micro-cravate, reste intacte. Ayant pour dessein de recréer, dans ce décor évocateur, l’état d’isolement de Marceline au milieu des siens, Brault et Rouch délèguent intuitivement à l’inertie de l’automobile le réglage de la bonne distance. Marceline se livre ainsi à un exercice d’auto-mise en scène mêlant l’émotion des réminiscences à une grande maîtrise du récit et ayant recours à la mise en situation dans le langage pour faire parler à leur tour les protagonistes de son histoire. Se sachant entendue, elle déroule un récit intime, ponctué de soupirs et de silences, où le sensible recouvre le factuel. Elle livre ainsi une « archive » personnelle, pas encore un document (il n’y a pas de dates, pas de lieux précisément nommés). Mais, comme le démontrent les recherches de Frédérique Berthet, l’enregistrement de ce témoignage unique a ouvert une brèche dans le silence des rescapés de la déportation et s’est à ce titre inscrit dans leur histoire :

La parole de Marceline dans cette écoute, dans ce contexte, dans ces oreilles-ci, dans cette France-là, ne fait pas encore témoignage. Personne ne repère qu’un petit bout de femme, que trois plans sublimes montés dans un film en acmé magistrale, viennent de forer un passage. Un passage entre deux histoires forcloses jusqu’alors, l’histoire du cinéma direct et l’histoire de la Shoah. L’histoire de la mise en scène de la parole et l’histoire de la puissance de la parole pour établir l’événement17.

17La durée (grâce aux magasins de dix minutes), la continuité et l’autonomie conquises sont les conditions d’un exercice de mémoire qui ne pouvait souffrir aucune forme de forçage. « Le film instaure une forme de continuité à l’endroit où Marceline a été soumise à une radicale discontinuité de son histoire personnelle, sous les assauts de la guerre », écrit aussi Frédérique Berthet. Elle souligne à juste titre que cette configuration ne permettait cependant pas qu’elle fasse le récit complet de sa déportation comme elle pourra le faire beaucoup plus tard :

On peut ainsi écouter Marceline Loridan-Ivens pendant 3 h 13 mn et 45 secondes sur le site internet du Mémorial de la Shoah et pendant 4 h 54 mn et 27 secondes sur celui de l’Institut national de l’audiovisuel – avec une même valeur de plan, rapprochée et immobile, qui ne stimule pas le regard, mais valorise l’écoute des mouvements de la parole. En attendant ces déploiements […] Marceline Loridan « fabrique un geste »18.

18En permettant le déploiement et la qualité d’écoute qu’appelle cette sorte de témoignage sensible, le cinéma direct ouvre des perspectives salutaires pour la mémoire collective : Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007, 227 minutes) est tout entier dédié au récit d’une femme qui s’est engagée dans la révolution, puis fut désignée comme « droitière » et déportée dans les camps de rééducation par le travail, y a perdu son mari, et s’est donnée pour but de porter la mémoire des victimes de la répression idéologique. Une parole peu montée – moins d’une vingtaine de plans en tout – mais rigoureusement mise en scène à partir d’un sobre face-à-face entre elle et le cinéaste : « Le film – a-t-il écrit – se présente surtout comme l’aboutissement d’un dialogue19. » Un dialogue qui absorbe et restitue les contingences du tournage, nous indiquant la part qu’y prend le personnage, sa relation avec le cinéaste. Impressionnante, la forme du film interprète celle donnée au récit par Fengming elle-même : son endurance et sa précision, ses accidents, ses ponctuations. Mais cette adhésion justement défie toutes les formes d’académisme cinématographique : quand Fengming annonce qu’elle a besoin d’aller aux toilettes, elle sort et revient dans la durée du plan, « On reprend ? ». Elle parle longtemps et peu à peu la lumière du jour faiblit, obligeant le spectateur à scruter la pénombre, accroché à la moindre de ses paroles. Enfin à la demande de Wang Bing elle se lève et allume. Le film ne se contente pas de construire le récit de Fengming, il transcrit le rythme vital de sa parole et celui de l’écoute. Il prend ainsi le contrepied radical de ce que Fengming dénonce : la dictature aveugle et sourde aux mouvements de la vie20.

19Filmer la parole, c’est donc aussi filmer la pensée et le geste, et c’est aussi donner forme à une intention (« Présenter c’est plus que dire, c’est donner au dire une forme spéciale21 »). Ainsi l’art de la présentation travaille-t-il à façonner une œuvre autonome par rapport à la réalité, mais qui reste ouverte à l’inconscience et aux débordements. Car c’est ce désir de faire la place à ce qui échappe – qui est passé sous silence, irreprésentable, indicible – qui motive, depuis l’avènement du cinéma direct, la réflexion des documentaristes sur la mise en scène du réel.

Présenter/représenter

20La prééminence de la présentation sur la représentation (et les hybridations entre l’un et l’autre de ces registres) est aussi ce qui caractérise l’affirmation du politique dans le documentaire moderne pour le chercheur canadien Thomas Waugh. Prenant appui sur un texte intitulé « Collaboration in Documentary » et rédigé par Joris Ivens en 1940, à la fin de la réalisation de Power of the Land pour l’United States Film Service créé par Pare Lorentz, Thomas Waugh fait le constat que la préoccupation principale du cinéaste était l’implication de « non-acteurs » jouant leur propre rôle dans l’exercice de la reconstitution (« reenactment ») de situations de leur quotidien22. Dans ce texte, longuement cité par Waugh, Ivens évoque l’exercice délicat du casting, qui implique par exemple de se rendre sensible aux relations qui existent entre les membres d’une famille. Le réalisateur doit aussi s’employer à remarquer, pour les mettre en scène, les caractéristiques personnelles des acteurs occasionnels (« par exemple si un fermier place une fierté particulière dans le tranchant de ses outils, je suggère une scène d’atelier qui s’appuiera sur ce fait ») et ne doit pas jouer avec sa fierté professionnelle (ne pas lui demander de traire une vache qui n’a pas de lait, même pour faire un gros plan sur son visage). Il faut l’observer avec tact et sans caméra pour connaître ses manières d’être et pouvoir les anticiper au moment de filmer, et il faut filmer en préservant le rythme et la continuité d’une action (du début d’une action à la fin d’une action). La méthode d’Ivens emprunte par ailleurs certaines techniques de Poudovkine, destinées à « rafraîchir » le jeu ; il préconise de ne pas impliquer les « non-acteurs » dans les discussions de mise en scène les concernant et de ne leur montrer ce qui a été filmé d’eux qu’à la toute fin du tournage. Avec le temps, dit-il, ils deviennent plus conscients d’eux-mêmes et plus flexibles et ils peuvent même être initiés aux rudiments de la technique pour mieux comprendre la finalité des demandes qui leur sont faites.

21Les écrits de Joris Ivens montrent que pour lui et les professionnels de sa génération, la notion de jeu dans la réalisation documentaire – l’expression de soi des sujets documentaires pour la caméra en collaboration avec le réalisateur – était déjà une évidence. Cependant Thomas Waugh souligne que vers la fin des années 1930, cette collaboration participe à une « caractérisation semi-fictive » du documentaire ayant pour but manifeste de démontrer une certaine maturité artistique et d’atteindre un plus large public. Ainsi, chez Ivens, le « naturel » des acteurs sociaux renvoie à la spontanéité de leur attitude, mais aussi à une façon de jouer qui respecte le principal code de l’illusion narrative : « Ne pas regarder la caméra. » Waugh note que cet artifice est ancré tellement fort dans la culture cinématographique de l’époque qu’Ivens en fait un critère de qualité indiscutable alors même qu’il reconnaît avoir du mal à l’imposer (plus encore quand il filmera des situations de lutte armée en Chine quelques années plus tard). Car dès lors, « jouer naturellement » devant une caméra pour un « non-acteur » est un geste plus complexe qu’il n’y paraît et Thomas Waugh distingue deux registres d’interprétation suscités par la mise en scène. Il propose de nommer « représentationnel » le « naturel » qui, comme chez Ivens, renvoie aux codes de l’illusion narrative empruntés au cinéma de fiction dominant : quand les acteurs sociaux « représentent » leur vie comme si la caméra était invisible et qu’ils ignoraient être filmés. Et de nommer « présentationnel » la convention qui autorise les personnes à se montrer conscientes d’être filmées et à se « présenter » explicitement à la caméra. Waugh rappelle que les deux tendances ont alterné tout au long de l’histoire du documentaire et peuvent coexister : dans Nanook of the North, Robert Flaherty emprunte aux deux registres, alors que ses films ultérieurs sont du côté de la représentation (ce qui leur vaut de perdre, aux yeux de certains publics d’aujourd’hui, leur valeur documentaire) ; Enthousiasme de Dziga Vertov et Housing Problems d’Edgar Anstey et Arthur Elton sont quant à eux des films précurseurs de la présentation. Cependant, cette tendance reste minoritaire dans le documentaire classique, car le degré de mise en scène imposé par les contraintes techniques et les standards de l’époque appellent la représentation23 et il faut attendre l’avènement du son direct pour que soit amplifié le potentiel de collaboration des personnes filmées. Dès lors, si la technique permet de se dispenser d’anticiper la mise en scène (par le scénario, la direction de « non-acteurs », les répétitions, le tournage de plusieurs prises), le jeu reste de mise.

22Thomas Waugh distingue néanmoins très nettement deux approches : la tradition étasunienne du cinéma-vérité (jusqu’à Frederick Wiseman) qui persiste à éliminer tous les regards vers la caméra pour préserver l’illusion représentationnelle : « […] le déni du jeu de la part des cinéastes, des monteurs et des sujets, est au cœur de la contradiction fondamentale du cinéma-vérité – la contradiction entre l’aspiration à une observation objective et la réalité de ses artifices subjectivement représentationnels24 » ; et celle du cinéma direct français et québécois qui témoigne d’un « riche répertoire d’éléments présentationnels, élevant les performances verbales et les interactions à un degré exceptionnel d’expressivité ». Aux États-Unis, ce sont finalement les mouvements politiques (les féministes et la Nouvelle Gauche) qui, portés par la nécessité d’une prise de parole, vont favoriser les formes culturelles participatives et collaboratives et rétablir l’histoire orale comme moyen politique avec pour conséquence une dissolution de la mystique de l’auteur. Dans cette optique (qui ouvre la voie au cinéma d’intervention sociale), le documentariste est une personne-ressource et la personne filmée est le véritable vecteur de la création. Ces développements ont suscité depuis les années 1980 un vaste champ d’inventions impliquant les acteurs occasionnels dans des formes hybrides d’interprétation. Cette expansion du répertoire dramatique a démultiplié les opportunités d’interpréter sa vie dans de multiples registres.

23Dans ce texte Joris Ivens offre une description ambivalente, car loin encore d’être égalitaire, de la « collaboration en documentaire », mais ce faisant il met le doigt sur les problèmes de responsabilité morale que pose le registre de la représentation dans le contexte du documentaire classique25 et il participe à la construction d’un idéal de la tradition documentaire qui tend vers une relation démocratique entre l’artiste et son sujet et que les aspirations du cinéma direct viendront confirmer : « Le jeu du sujet pour la caméra devient une contribution à l’élaboration de l’œuvre et un indicateur de la responsabilité morale et politique du cinéaste dans sa relation avec lui26. » Ainsi, nous dit Waugh dans le sillage de Walter Benjamin qui affirmait que « [c]hacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé27 », l’homme a-t-il gagné le droit de prendre part à la construction de sa représentation, le droit de se mettre en scène. Et, en retour :

Le jeu des sujets filmés, affirmé et encouragé comme élément de présentation dans le film documentaire, est un moyen par lequel les documentaristes les plus engagés peuvent espérer réaliser leur idéal démocratique28.

24Depuis que le cinéma direct a réduit l’écart entre soi et l’autre, mettre le réel en scène implique d’ajuster la distance pour trouver la place d’où filmer, entre le dedans et le dehors. Alice Diop a tourné sept films en banlieue où elle a grandi avec sa famille, immigrée du Sénégal. Chacun de ses films est un retour sur les lieux de l’enfance et questionne les moyens du cinéma pour rendre visible de l’intérieur ce qu’en dehors personne ne peut ou ne veut voir. Ils opèrent un face-à-face dans lequel filmer l’autre c’est, plus qu’ailleurs, se filmer soi-même, parce qu’être de la banlieue, c’est aussi chercher sa place :

Je suis rentrée en cinéma avec Bouna et Zyed29, comme on rentre en politique, parce que je ne pouvais plus supporter la manière dont les gens parlaient de nous, y compris les gens bienveillants. Je ne supportais plus d’être regardée par l’autre. Raconter depuis ma place, filmer à partir de ce que je suis, nous sommes trop peu nombreux à le faire. Et le regard ne sera vraiment décolonisé en France que quand nous serons des dizaines comme moi à raconter quelque chose que le centre ignore. Je crois que c’est politiquement urgent et nécessaire. Inconsciemment, je suis rentrée en cinéma pour ça30.

25Son premier court métrage est un film d’étude réalisé dans le cadre d’un DESS de sociologie visuelle, il s’appelle Mon père ici et là (2003). Elle y filme son père qui, dans le salon de la maison de son enfance, regarde et enregistre tous les documentaires sur l’Afrique que la télévision diffuse. Il lui montre avec fierté les très nombreuses cassettes VHS qu’il a accumulées dans des sacs en plastique : « Tout Lonely Planet et Planète insolite sur l’Afrique ».

26Derrière la caméra, Alice lui demande :

— Tu n’aimerais pas mieux voyager en vrai ?

— Bien sûr, mais pour voyager en vrai, il faut de l’argent. Je préfère voyager à la télé, regarder des émissions documentaires qui parlent des autres pays. Surtout l’Afrique que je ne connais pas beaucoup, je n’ai jamais voyagé en Afrique, mais les documentaires me permettent de savoir ce qui se passe dans les autres pays. De regarder la beauté de l’Afrique […].

— Tu ne trouves pas que cette vision de l’Afrique, c’est un peu du rêve quand même ?

— Ah oui, mais faut rêver un peu. Si on ne peut pas voyager, il faut rêver comme ça. Au Sénégal, il y a des régions où je ne suis jamais allé, mais ici, j’ai pas mal de cassettes sur le Sénégal. Il fallait venir ici pour découvrir le Sénégal.

27Comme pour confirmer ses dires, il regarde un documentaire sur les pêcheurs d’huîtres en Casamance : « Je connais ça. […] Là où j’ai habité, c’est presque pareil », dit-il, alors qu’à l’écran un pêcheur, son double inversé, déclare : « Des fois je regarde les grosses pirogues à moteur qui partent loin. Moi je ne peux pas voyager simplement en pagayant ! » Il raconte ensuite le retour au pays après 30 ans d’absence :

La première fois que j’y suis retourné, c’était en 1996… un drôle de changement… Là où j’avais l’habitude d’aller, tout avait changé, je ne comprenais plus rien. Pour aller de chez nous à Dakar-Plateau, je demandais des renseignements, je ne savais plus quel chemin prendre […]. J’ai perdu tous mes repères. J’étais comme un aveugle, il me fallait quelqu’un pour me guider […].

28Ces confidences suscitées par la présence de la caméra le conduisent à envisager pour la première fois avec sa fille son souhait d’être enterré au Sénégal. Lorsqu’elle lui demande pourquoi, il évoque le coût des sépultures en France et le risque d’être déplacé, de ne pas y avoir sa place :

— Au Sénégal, c’est pas la place qui manque. Et puis, il y a tous les parents là-bas…

— Mais c’est qui tes parents ?

— La famille ! Les frères, les sœurs, les cousins…

— Mais nous [tes enfants] on sera ici !

— Mais vous viendrez souvent, tous les deux mois…

— Et nous qui sommes nés ici, on va retourner où ?

— Vous avez le choix, mais votre pays d’origine c’est là-bas…

— C’est un choix qui n’est pas simple…

— Pour moi c’est simple.

29Après toute une vie en France, c’est donc là-bas qu’ultimement, il a sa place.

30Ce premier geste de cinéma délimite, à l’intérieur du salon familial, un espace pour le regard où le politique se déploie depuis l’intime. Nous regardons Monsieur Diop ici, mais lui regarde ailleurs. Sous la pression consentie de sa fille-cinéaste, il livre un témoignage singulier, mais qui le dépasse. En le filmant, Alice filme leur histoire et y découvre ce qui les sépare. Le rapport ambivalent avec le hors-champ de l’Afrique ainsi dévoilé – évasion ou ancrage, familiarité ou étrangeté, oubli ou mémoire – dans les différentes strates de la situation – la scène familiale, la parole partagée de part et d’autre d’une caméra, l’artifice quotidien du dispositif télévisuel, l’exercice mémoriel de l’enregistrement – offre une compréhension complexe de l’expérience du déracinement et des stratégies personnelles qu’il sous-tend. À bien y regarder, le projet paradoxal d’Alice Diop semble tout entier contenu dans ce premier film. Elle veut filmer la banlieue de l’intérieur pour remplacer les images et les discours médiatiques : « Mes deux parents sont morts et ils n’ont été racontés par personne. Il faut faire des films pour empêcher que nous mourions deux fois. On ne peut pas être raconté seulement par l’autre. » Mais elle doit y construire une extériorité qui permet de voir. Fraternisation et distanciation encore. Car l’appartenance revendiquée n’est jamais donnée d’avance : « Il faut créer chaque fois la relation qui permet de filmer de l’intérieur. Même d’où je suis, je dois construire ce regard que je veux porter sur la banlieue », dit-elle. À ses yeux, le plus important, c’est le temps préalable au tournage qui permet de trouver comment « rentrer à l’intérieur » et à quelle place se situer. Garder la distance quand les personnes filmées lui sont proches (ses cousines de Dakar pour Les Sénégalaises et la Sénégauloise, Steve, un ami d’enfance pour La mort de Danton) ; la réduire quand la proximité est plus politique (La permanence, et Nous).

31Les choix de mise en scène adoptés pour La permanence sont significatifs de cet ajustement. Le film se déroule dans la permanence d’accès aux soins de santé (la PASS) de l’hôpital d’Avicenne, le seul lieu qui propose des consultations sans rendez-vous pour les migrants primo-arrivants. Le docteur Jean-Pierre Geeraert les reçoit, dans un cabinet aux papiers peints défraîchis, secondé par une psychiatre, et tente de guérir l’inguérissable : les conséquences dans les corps de traumatismes inénarrables. Le film met en scène le temps et le regard. Le temps de la communication dans une autre langue, des processus administratifs, et de la résilience. Le regard qui oblige à voir à hauteur d’hommes et parfois de femmes – ces dernières sont moins nombreuses et la réalisatrice choisit de les filmer de dos quand le traumatisme est trop intime. La caméra est toujours fixe, le plus souvent derrière l’épaule du médecin, dans le différé de l’échange. Ainsi, nous regardons les patients dans les yeux et dans l’étroit couloir qui entoure le bureau, ils ne peuvent ignorer sa présence. Alice Diop à la caméra (accompagnée d’un preneur de son muni d’une perche) réduit ainsi « l’espace dépeuplé » de la phrase de Pessoa placée en exergue du film31, et qui fait obstacle à la construction d’un peuple. Par ce cadre serré, elle affirme un devoir de regard sur ces vies, sans complaisance pour le spectateur et qui prend les patients à témoin de son geste. La mise en scène rend saillante celle qui organise le social : la visite chez ce médecin est une pause dans le flux du quotidien de la survie, et un acte d’auto-mise en scène qui donne lieu à un récit de vie, fût-il fragmentaire, et à l’évocation d’un hors-champ qui vient remplir cet espace. Le patient y vient pour que sa douleur soit vue et entendue. Cependant, la circulation de la parole – entre le patient et le médecin, le médecin et la psychiatre, la psychiatre et le patient – et le glissement d’une langue à l’autre – l’anglais et le français selon l’origine du patient – tissent un réseau de dits et de non-dits qui restitue les impuissances du langage. Le huis clos créé par le film (aucun plan ne vient distraire de la gravité du lieu) fait de ce geste social – venir voir un médecin – un acte politique destiné à rendre visible et indéniable une complexité que les discours, forgés sur la multitude indistincte, évincent. Après deux années d’observation, Alice Diop a filmé dans ce lieu tous les vendredis après-midi et a ainsi fidélisé certains patients qui en ont fait leur jour de visite privilégié. Ce faisant, ils manifestaient leur désir légitime d’être filmés. Et avec le temps (plus de trois années en tout), la réalisatrice s’est sentie intégrée à l’équipe des médecins en partageant leur projet de combler, un peu, ce besoin d’être reconnus.

32Dans la séquence finale du film, une femme récemment arrivée d’Afrique du Sud vient à la consultation avec son bébé. Elle est filmée de dos, et le médecin est à l’arrière-plan face à elle. À sa gauche, il y a la psychiatre. La femme est donc entourée et écoutée de toute part ou presque. Après les questions d’usage, en anglais, la psychiatre prend le bébé dans ses bras pour que la femme puisse être examinée. Hors champ, les paroles du médecin suggèrent les dommages sur le corps de la femme. Il cherche à comprendre l’origine de ses maux : les réponses sont d’abord elliptiques et elle dit ne pas pouvoir en parler sans souffrir, mais elle décrit un état psychique altéré par les maltraitances. Le médecin finit par comprendre qu’il lui faut un certificat médical adressé à l’OFPRA pour obtenir le statut de réfugiée qui lui a été, une première fois, refusé. Il trouve enfin dans son dossier la traduction de son histoire, mais alors qu’il commence à lire en silence, la femme, les mains crispées sur sa tête, est assaillie par des sanglots angoissés. La psychiatre, occupée avec l’enfant, se tourne vers la réalisatrice : « On peut la prendre un peu par l’épaule ? » Alice Diop s’exécute, franchit le bord du cadre, où l’on peut toujours la sentir sans la voir, et abolit la distance, minutieusement construite et que son statut de cinéaste exige, pour consoler la femme de ses mains (voir illustration 11). Parce qu’au fond, abolir les distances pour donner à voir, en deçà de tous les discours, la cause irréfutable de ceux qu’elle filme est ce qui fonde son idéal démocratique. Et parce qu’en tant que « cinéaste de la banlieue » (un terme qu’on lui associe et qu’elle dit avoir finalement adopté), c’est à double titre qu’elle revendique le droit de se mettre en scène.