Filmer l’intervalle, penser le commun

11En invitant le spectateur à observer les moindres effets de la situation filmée sur les acteurs occasionnels dans la durée déployée de la scène, l’exercice décline une expérience qui fut fondatrice du Kino-Glaz pour Dziga Vertov : celle de se filmer lui-même en accéléré sautant dans le vide du haut d’un monticule pour en obtenir une représentation ralentie à la projection :

J’avais pour objectif de comprendre si le tournage avec une caméra à prise de vue rapide pouvait décrypter mon monde intérieur.

Bilan. Cela paraît tout à fait banal : un homme s’est approché du bord de la grotte, s’est incliné, a souri, a sauté et s’est relevé.

Mais la caméra à prise de vue rapide qu’a-t-elle montré ? Cet homme s’approche du bord de la grotte. Il réfléchit : sauter ou non. Puis il se convainc : « Il faut sauter ; c’est embarrassant sinon. » Un doute s’immisce : « et si je me casse une jambe. Non je ne me casserai pas les jambes. Je n’ai pas le choix. Il faut que je saute6. »

12Et Vertov continue ainsi à faire retour sur ces images de lui-même (un feed-back réitéré par les multiples récits qu’il a produits de ce moment fondateur) pour commenter la moindre de ses expressions et y projeter ses pensées jusqu’à l’accomplissement du saut et la satisfaction de la prouesse accomplie. Au passage, il suggère que la présence de la caméra avait renforcé sa détermination à sauter (« Il faut sauter ; c’est embarrassant sinon »), anticipant les effets de ce que Jean Rouch nommera la ciné-transe. Mais surtout, ce récit fondateur introduit l’importance de l’observation des manifestations humaines les plus furtives – « le ciné-œil est une ciné-analyse » – pour penser un nouvel espace commun – « […] la possibilité de lier tous ces éléments, de les unir, de les réagencer, de les synthétiser de telle manière que nous retrouvons le monde concret, reconstitué cette fois-ci autrement7 ». Ce mouvement passe par la « théorie des intervalles » :

On comprenait les intervalles comme des tensions [une note de la traductrice précise que le mot russe, Tok, renvoie à « courant électrique » ou « flux »] nées entre deux objets. En musique, on appelle intervalle non pas le contenu d’une note, mais l’espace entre deux notes, entre do et mi, entre mi et si8.

13Ainsi le cinéma direct, qui prolonge certains traits saillants de la matrice que fut aussi le ciné-œil9, s’occupe-t-il également de saisir ces flux entre les choses et les êtres (le fil entre Abou et Angèle, celui entre Angèle et François-Xavier), constitutifs du lien mais aussi de la pression sociale, pour mieux reconsidérer l’espace où siège le politique, en deçà des représentations médiatiques et des discours, dans le rapport de chacun avec le monde. C’est de là qu’il tient sa propension à filmer l’entre-deux, l’attente, le processus, le déplacement ou l’après-coup, et celle à faire retour pour penser le chemin parcouru.

14En lisant le récit de Vertov, un moment de cinéma me vient naturellement à l’esprit, c’est la séquence finale de Récréations de Claire Simon (1992)10. Le film est tout entier constitué de scènes attentives à la dramaturgie des jeux des enfants dans la cour de récréation d’une école maternelle. S’y trouvent mis en jeu, comme lors d’une répétition sur une scène de théâtre, le tressage des relations sociales et l’étendue de leurs implications intimes et politiques. Claire Simon tourne sans écriture préalable ni repérages, elle observe en filmant seule, une petite caméra Hi8 à la main, à hauteur d’enfant. À l’écoute de leurs histoires, elle en révèle la complexité et la violence dans le flux du moment vécu. La fluidité du dispositif lui permet de filmer cet espace de liberté – la cour de récréation – qui devient un théâtre de la servitude (comme le suggère la phrase de Spinoza, dite par le père de la réalisatrice, qui ouvre le film). Sa place parmi eux repose sur un pacte : « Je ne suis pas là pour censurer vos jeux, pour faire la loi, je veux juste vous regarder jouer », mais cela ne signifie pas que sa présence et celle de la caméra ne changent rien pour eux. Le moment le plus éloquent à cet égard, c’est cette séquence finale, une scène de 10 minutes constituée de six plans. Un groupe d’enfants – des filles surtout, mais aussi deux garçons – s’exerce à sauter par-dessus un banc depuis le muret de ciment auquel il est adossé, au fond de la cour. La petite Nathalie ne parvient pas à sauter et Adela, la plus grande du groupe, incarne par son autorité la dialectique de la pression sociale alliant l’humiliation – « Myriam elle est plus petite que toi et elle sait le faire… à ton âge ! …Tout le monde le fait sauf toi » – à l’encouragement – « Tu dois y arriver… Qu’est-ce que tu racontes, tu vas y arriver ! ». Nathalie pleure, s’apitoie sur elle-même, tout en poursuivant inlassablement ses efforts. La peur l’empêche de s’élancer et elle multiplie vainement les tentatives de décomposer le mouvement, se retrouvant parfois la tête en bas et les fesses en l’air comme aimantée par le sol dans une posture inverse à l’envol. Mais nous pouvons voir se déployer, dans le temps de la scène, les sentiments en lutte sur son visage. Dès le début de la séquence, les regards à la caméra indiquent que l’auto-mise en scène est pleinement prise en charge : les filles contribuent en toute conscience à créer leur rôle dont elles assument les attributs et les contradictions jusqu’au bout, et l’adulte qui filme les en laisse libres. Pendant que les autres enchaînent saut après saut, la frustration de Nathalie augmente et ses effets se déplacent ; elle pleure de plus en plus fort puis son désarroi se mue en détresse et devient une brûlure – « Maman ! ça me brûle » – dont elle cherche l’origine, aidée de ses camarades, sous sa jupe ; son nez qui coule occupe son attention quelques secondes et enfin c’est son psychisme qu’elle incrimine – « Je crois que c’est dans ma tête hein ? ». Elle cherche l’attention d’Adela qui, de fait, utilise son inaptitude pour transformer ce jeu anodin en joute collective (« Regarde, c’est fastoche ! ») : elle la rabaisse en flattant les autres filles, la rabroue quand elle sollicite son aide puis la lui offre quand elle semble vouloir s’en passer. Mais Nathalie cherche aussi l’attention de la caméra que l’on sent là, tout près, et qui semble justifier ses efforts pour sortir d’elle-même ; elle perçoit l’attraction de la ciné-transe. Ce faisant, elle trouve les moyens de défier sa paralysie et impose son rythme : elle saute du muret à côté du banc puis du dossier sur l’assise et de l’assise au sol. « Tu vois que tu y arrives », lui dit Adela. Nathalie en profite pour se risquer à commenter, en minaudant, le saut imparfait de sa rivale : « Elle a un petit peu raté Adela… » Au cours des dernières minutes, les progrès de Nathalie sont manifestes, mais infimes. Adela semble disposée à se satisfaire d’un saut assisté et maladroit qui suscite à son initiative des applaudissements, mais Nathalie n’exprime aucune jubilation, elle n’en a pas fini… Soudain la cloche sonne la fin de la récréation et le suspens est à son comble. Nathalie trépigne et exige l’aide des autres qui s’en vont déjà, car cette fois elle en est sûre : « [elle] sait le faire ». Elle leur impose le moment qu’elle a choisi pour réussir : sur la musique qui surgit et dans un ralenti, elle s’élance, lâche la main d’Adela et s’envole dans la lumière. La mise en scène lyrique de ce dernier instant – c’est aussi la fin du film – renoue avec l’effet de ralenti de la caméra à prise de vue rapide de Vertov, mais ici c’est la durée de la séquence et la qualité de l’observation qui permettent de voir non seulement l’incroyable chemin de Nathalie vers l’émancipation et la reconnaissance, mais aussi, grâce au potentiel de fiction que déploie la scène, l’équivalent du destin de toute une vie condensé en quelques minutes.

15L’expérience que traverse le spectateur et la diversité des interprétations et des identifications qu’elle produit (et que l’analyse dans le cadre pédagogique révèle inlassablement) attestent de la qualité de participation du film et le récit du tournage vient renforcer ce sentiment. À la demande des producteurs d’Arte, pressentis comme partenaire, Claire Simon avait dû trouver, dans l’après-coup du tournage, un moyen de remédier à l’encombrement sonore qui caractérise une récréation. Rejetant l’idée d’apposer un commentaire ou des sous-titres, elle décida d’opter pour le doublage et demanda aux enfants de rejouer, dans la cour vide, leurs paroles retranscrites au mot près. Dans ce différé de la prise, c’est elle qui, pour les diriger vers la vérité du moment filmé, devient leur partenaire de cet autre jeu et le making of de ces séances, consacré à Nathalie, montre la continuité que l’enfant établit entre ces deux moments : à la fin de l’enregistrement, elle saute plusieurs fois par-dessus le banc avec une incroyable aisance et dit à Claire Simon : « On va le dire à Adela ! » Le doublage provoque, pour le spectateur non averti, un effet de décalage dû à une légère désynchronisation et à la recomposition de l’ambiance sonore. Cette imperceptible étrangeté souligne la dimension théâtrale du jeu et le dédoublement que l’auto-mise en scène induit. Mais quand on sait que cette deuxième fois a eu lieu, ce décalage introduit l’idée d’une rétroaction sur le moment vécu, inclusive pour le spectateur. Comme l’a dit Denis Gheerbrant :

L’étonnant c’est que le travail de Claire Simon sur le son nous ramène justement à la réalité de la relation avec ces enfants. Quand on voit son film, on a l’impression d’être invité par les enfants dans leur monde. Si elle s’en était tenue au son technique, on serait resté à l’extérieur11.

16Ainsi sommes-nous invités à prendre part à ce questionnement du commun – ce qu’il en coûte et le bénéfice de vivre ensemble – et à voir sur les visages de ces enfants des émotions dont nous aussi avons déjà, lointainement, fait l’expérience.

17La scène, comme unité de récit du cinéma direct, permet ici encore de mettre en évidence ce qui, fondamentalement, relève d’un art de la mise en scène. François Albera ne dit pas autre chose lorsqu’à propos du rôle de Jean Rouch dans Tourou et Bitti, les tambours d’avant, il écrit :

L’observateur est donc le metteur en scène d’une cérémonie dont les règles lui échappent, dont la logique lui préexiste, que l’on rejoue pour lui dans une visée qui le dépasse. Cette expérience que Rouch fait tenir dans les dix minutes en continu de sa bobine de film, ne dit-elle pas pour finir, la vérité de la mise en scène cinématographique : elle capte ce qu’elle suscite qui n’est que l’effectuation de quelque chose de préétabli, tout en s’offrant dans l’unicité de l’événement12 ?