Chapitre 7
Une construction participante
p. 215-230
Texte intégral
1La participation – du cinéaste, du spectateur, de l’homme ordinaire – est, nous l’avons vu, une préoccupation récurrente dans l’histoire du cinéma direct où s’explorent tous les basculements possibles entre cinéma d’observation et cinéma de participation, entre observation participante et caméra participante, etc. Or, dans les champs artistique et médiatique comme dans la sphère politique, la participation est à nouveau à l’ordre du jour. Arts, médias et démocratie sont participatifs ou aspirent à le devenir. Exploré dans le monde occidental depuis les années 1960, le principe de « démocratie participative » expérimente les modalités de la participation du citoyen aux questions d’intérêt public. Elle procède d’une délégation du statut d’expert (que sont les hommes politiques, les auteurs ou les artistes) en faveur du citoyen. C’est le constat de départ de la philosophe Joëlle Zask dans son ouvrage intitulé Participer. Essai sur les formes démocratiques de la participation, qui explore les développements contemporains de l’idée de participation et de son corollaire qui est l’extension de la notion d’espace public. Elle observe, en guise de préalable, que la participation sert aujourd’hui le plus souvent à tirer « le meilleur parti possible des gens au profit d’une entreprise dont les finalités ne sont pas de leur ressort1 » et emprunte à Erving Goffman le terme de performer pour désigner celui qui s’efforce de jouer le rôle que la société lui assigne sans avoir aucune influence sur ce qui conditionne son existence : « Le performer n’est pas un acteur, ni un participant. Contrairement à l’acteur, il croit en son rôle ; l’idée qu’il a de lui-même en dépend ; mais contrairement à un participant, il ne contribue pas à le créer2. » Et ce constat l’amène à définir un critère utile à l’appréciation critique des expériences participatives d’hier et d’aujourd’hui : « Une participation bornée à ce que les participants s’engagent dans une entreprise dont la forme et la nature n’ont pas été préalablement définies par eux-mêmes ne peut être qu’une forme illusoire de participation3. »
2Joëlle Zask rappelle que, depuis Platon, le degré de participation du peuple au gouvernement est une question centrale pour les théoriciens de la démocratie : certains préconisent une démocratie dans laquelle la participation du peuple est faible et se limite à choisir les experts qui gouverneront en son nom. C’est notamment le cas de Walter Lippmann contre lequel s’érigeait John Grierson en fondant l’idée documentaire. Pour les tenants d’une « démocratie forte » que sont Jefferson, Tocqueville et Dewey, la participation du peuple ne peut se limiter au seul vote ; elle implique que les citoyens puissent s’associer et faire preuve d’initiative. L’autrice prend appui sur la définition aristotélicienne de l’homme comme « animal politique » qui « se réalise comme humain à partir du moment où il discute avec les autres des conditions de leur vie commune », et sur la pensée des philosophes pragmatistes4, pour proposer un inventaire des formes de participation qui permettent de se réaliser individuellement au sein d’activités collectives. Elle distingue trois expériences qui correspondent aux trois acceptions du terme « participer » que sont prendre part, apporter une part et recevoir une part : « La coprésence des trois modes de la participation permet de tempérer les excès ; elle permet aussi d’associer sérieusement les individus à l’histoire qui se trouve être la leur5. »
3Il y a donc prendre part qui parle de sociabilité, du plaisir d’être avec autrui et de s’associer librement ; les individus s’y montrent perméables à la diversité des points de vue et des pratiques qui fondent l’activité commune : « Ce qu’indique prendre part est que la qualité de la vie sociale et celle de l’individualité dépendent l’une de l’autre », et cette interdépendance ne relève pas d’une adhésion à des normes sociales communes mais de l’expérience personnelle qu’ils en font. Cependant, ces expériences collectives où le lien social désintéressé flotte librement sont fragiles, nous dit Zask, et ce sont alors la contribution et le bénéfice qui prennent le relais pour rétablir la nécessité de l’interaction sociale. Apporter une part signifie contribuer à un événement collectif qui suscite un changement social : là, l’implication de l’individu doit faire une différence pour lui et pour le collectif et sa contribution est irremplaçable : « […] l’initiative commune fondée sur la participation de chacun doit être quant à elle de nature à porter la trace de la variété des formes de la contribution6 ». Dans les années 1960, la volonté de renforcer la démocratie en reconnaissant à chacun le droit de contribuer et en cherchant les moyens de l’établir est à l’origine du développement de l’idée de démocratie participative : la politologue Carole Pateman notamment voulait promouvoir les activités participatives locales ayant pour effet de revaloriser la contribution des minorités, des femmes et de la classe ouvrière. La possibilité d’associer prendre part et apporter une part caractérise pour l’autrice une « société ouverte » qui est libre, dynamique et souple tandis qu’une « société close » (selon Bergson) est statique et repliée sur elle-même. Enfin il y a recevoir une part qui implique que l’individu participe aux bénéfices de la société en échange de ce qu’il lui sacrifie. Le bénéfice le plus crucial est la reconnaissance de sa contribution qui permet son existence sociale et entérine sa place dans l’histoire commune de l’humanité. Reconnaître la contribution de quelqu’un implique de « lui faire de la place en un lieu qu’on est prêt à partager » et la reconnaissance a le plus souvent une signification morale, mais elle devient politique quand elle répond à la demande de groupes qui ont subi des préjudices ou ont été marginalisés au cours de l’histoire. Les « politiques du pardon » qui en découlent sont destinées à réhabiliter la place des communautés qui ont été victimes des méfaits de l’impérialisme, du colonialisme, des dictatures et de toutes les formes de violence institutionnalisées7. Reconnaître l’autre, lui faire de la place, au sens moral et politique, implique alors de faire retour sur soi et de vérifier les faits pour rechercher une vérité sur laquelle on puisse s’entendre. Plus généralement, Joëlle Zask nous dit qu’une existence sociale découle de la reconnaissance publique et que ce qui est en jeu est de l’ordre de la visibilité, car témoigner à l’autre qu’on ne le voit pas revient à nier sa participation à l’histoire et son accès au monde commun. Ainsi, la participation appelle-t-elle une conception interactive et évolutive du commun : « […] le commun au sens participatif ne peut être que cette zone fluctuante dont les contours sont définis par l’assemblage des positions personnelles et dont seule une reconstitution historique peut donner une idée précise8 ».
4Le film de cinéma direct s’apparente souvent à cette « zone fluctuante », et à ce « lieu qu’on est prêt à partager » en accordant une place à l’autre ; il délimite un espace de reconnaissance d’abord dans le temps et la communauté du film puis dans l’imaginaire collectif. Impliqués dans le travail que le film opère, les acteurs sociaux participent à la construction de leur histoire, voire de l’histoire, et les vertus de l’ouvrage peuvent être thérapeutiques, morales ou politiques. En outre, le fait que le cinéma direct ait émergé au même moment que l’idée de démocratie participative n’est nullement anecdotique. Ce renouvellement des pratiques, corrélé au contexte qui le voit naître (l’après-guerre, la décolonisation) témoigne d’une volonté de remettre en cause l’ordre établi – dans le registre de l’organisation politique et celui de la représentation – au bénéfice des individus ou des groupes qu’il tend à rendre invisibles et silencieux. C’est exactement à cet endroit que se situait la vision qu’en avait Mario Ruspoli, qui a consacré deux des premiers films de cinéma direct réalisés en France à faire entendre les paysans – Les inconnus de la terre – et les « fous » – Regard sur la folie – tout en pensant la démocratisation de l’outil au profit de l’émancipation des pays en voie de développement. La démarche des membres de Drew Associates s’inscrivait elle aussi, aux États-Unis, dans un large mouvement de renouveau politique et culturel ainsi décrit par Jonathan B. Vogels dans son ouvrage sur le cinéma des frères Maysles :
Étudiants, militants pour les droits civiques, féministes et politiciens idéalistes travaillaient à rendre le processus démocratique américain accessible à un plus grand nombre de personnes […]. En développant ce qu’on a nommé « la dernière grande expérience d’idéalisme démocratique de l’Amérique », la Nouvelle Gauche du début des années 1960 voulait « sortir de l’apathie » et créer une « démocratie participative » plus vibrante9.
5Le moment historique – les années 1960 – est en effet marqué par la contestation de la verticalité des pouvoirs, d’une vision hiérarchisée des sociétés humaines, et par l’émergence d’une conscience des dommages que ce modèle politique a pu causer pour les individus et les cultures. C’est dans ce large contexte que s’inscrit l’élan fraternel et autocritique des cinéastes qui ont porté le désir du cinéma direct.
6Le détour par l’examen des modalités de la participation dans la sphère du politique paraît donc particulièrement utile pour aborder les formes de la mise en scène que l’avènement du synchrone léger a rendu possibles. En effet, l’élaboration d’un film de cinéma direct s’apparente souvent à celle d’un lieu virtuel – mais dont la portée est bien réelle – au cours de laquelle chaque étape rejoue, dans « l’espace entre-les-hommes », le fondement du politique – « l’existence commune et mutuelle d’êtres différents10 » – à partir d’éléments que le cinéaste contrôle et d’autres qu’il laisse lui échapper. Au cours de ce processus, l’homme ordinaire, qui interagit en restant libre de ses paroles et de ses mouvements, peut participer à des degrés divers (prendre part ou apporter une part) ; l’expérience du commun du film peut respecter le flux de sa vie habituelle ou l’en faire dévier et il peut lui aussi la détourner ou la quitter ; enfin les bénéfices qui lui reviennent sont variables, de la simple reconnaissance de sa contribution au film à la réhabilitation de sa place dans le commun de l’histoire.
7L’histoire du film Cadenza d’Inganno. Récit d’une rencontre interrompue de Leonardo Di Costanzo me semble particulièrement éclairante pour évoquer la négociation qui s’engage une fois que le simple plaisir de prendre part ne suffit plus à motiver le projet du film. Le cinéaste avait souhaité faire le portrait d’Antonio, un jeune Napolitain de 12 ans qui s’était d’abord laissé convaincre par l’aventure. Le film s’ouvre sur le sermon infantilisant de son institutrice qui, en présence de ses parents, lui reproche son manque de travail. Nous découvrons ensuite le quartier populaire de Naples où il vit : la caméra explore pour nous le paysage et le cinéaste en voix over nous parle des adolescents qui vivent dans ces rues, plutôt qu’à la maison ou à l’école, dans un monde sans adultes et qui sont réfractaires à l’ordre social – une particularité qui l’intéresse. Puis c’est la rencontre, au cours d’une sorte de casting sauvage qui déterminera le choix du personnage susceptible d’incarner celle-ci. La conversation avec Antonio, le plus jeune d’entre eux, porte sur les rêves. « Je ne peux pas te raconter mes rêves, sinon ils deviennent réalité », dit-il. Di Costanzo, en amorce de l’image, affirme qu’il n’a pas peur, lui, et propose de raconter son rêve : « J’ai rêvé d’un type qui s’appelle Emir Kusturica… » Antonio l’interrompt : « Celui avec la gueule verte ? Lui il fait peur, il passe à travers le miroir. Si tu dis cinq fois “rendi mendi” dans le noir à minuit, il sort du miroir et te tue ! » À cet instant, Antonio paraît disposé à donner corps au rêve du cinéaste. Mais les siens font tous peur sauf celui où il s’envole. Alors le réalisateur commence à le suivre, à bonne distance, lorsqu’il déambule dans les rues et fait des bêtises sans tenir compte de sa présence. Di Costanzo précise : « Le pacte était que je le voie tous les jours et qu’on décide quoi faire, et j’espérais pouvoir le diriger à un moment donné. Mais là il a disparu11… » La voix over du cinéaste raconte qu’après quelque temps, l’enfant se dérobait à ses sollicitations et que le film fut abandonné jusqu’à ce qu’il le rappelle, huit ans plus tard, et lui demande des nouvelles du film. Antonio annonce alors à Leonardo son prochain mariage et l’y convie pour lui permettre de le finir. Le cinéaste accepte l’invitation et filme le hors-champ de l’événement : Antonio devenu adulte, qui se laisse finalement diriger par le vidéaste et le photographe officiel du mariage. Le film restitue cette singulière trajectoire par l’organisation de fragments qui, dans l’après-coup du montage, racontent l’imminence de la disparition du garçon en même temps que sa hantise d’un destin tragique. Et l’esquive du personnage, qui se soustrait au désir du cinéaste, témoigne d’une manière singulièrement pertinente du caractère irréductible des adolescents de ce quartier qui était à l’origine du projet : « C’est un acte de rébellion qui devient l’histoire du film12. » Di Constanzo a déduit de cette expérience une réflexion sur l’instrumentalisation du personnage documentaire, sur les excès d’une dramaturgie qui tend à vouloir arrondir les angles et filtrer la réalité.
8Car si le film de cinéma direct éprouve les termes de l’idéal démocratique, ce n’est pas en cherchant à atteindre une forme illusoire d’égalité entre filmeur et filmé, mais en modulant la participation de l’un et de l’autre au cours d’une expérience qui engage le spectateur dans son questionnement : Quelle est la marge de manœuvre laissée aux acteurs de passage ? Comment s’exprime leur participation ? Quelle part de la mise en scène le cinéaste accepte-t-il de leur déléguer ? Quelles concessions sont attendues de lui ? Sur quelle part de vérité peuvent-ils s’entendre ? Au prix de quels non-dits ? Quelle est l’histoire sous- tendue par le commun du film ? Et enfin, à qui profite-t-il ?
Participer et faire participer
9Parmi les films fondateurs du cinéma direct, Pour la suite du monde est sans doute celui qui déploie les modalités de la participation avec la plus grande cohérence. Il a été réalisé au cours de l’année 1962 par Pierre Perrault et Michel Brault et c’est le premier long métrage produit par l’Office national du film du Canada13. Le projet du film est tout entier porté par le désir de rendre au peuple québécois la place qui lui revient « dans le commun du monde », c’est en cela qu’il s’inscrit dans ce mouvement d’émancipation identitaire que l’on appelle « la Révolution tranquille ». Cette volonté, nous l’avons vu, avait déjà incité Michel Brault et Gilles Groulx à réaliser Les Raquetteurs pour donner à voir la vitalité des habitants de la petite ville de Sherbrooke. Ils avaient supprimé le téléobjectif et le trépied pour participer à l’événement filmé, s’approcher des gens au plus fort des festivités et exprimer leur appartenance. C’est cette audace qui avait conduit Michel Brault en France où son usage de la caméra portée avait fait de lui l’interlocuteur privilégié de Mario Ruspoli et de Jean Rouch. Pierre Perrault quant à lui était écrivain, poète et homme de radio. Dans le prolongement de son œuvre radiophonique, il avait coréalisé, avec René Bonnière, une série de films intitulée Au pays de Neufve-France qui proposait de découvrir la langue et la culture des régions de la côte nord du Québec longeant l’estuaire du fleuve Saint-Laurent, à travers les récits de ses habitants. La qualité des relations qu’il entretenait avec les gens de cette région reposait sur une connivence établie depuis de nombreuses années grâce à sa femme Yolande qui en était originaire. Mais les méthodes conventionnelles de mise en scène employées pour cette série entravaient la maniabilité et la qualité d’écoute que lui offrait le magnétophone. Son but ultime était de garder vivante, à travers une « épopée documentaire », la parole des habitants de l’Île-aux-Coudres dans la région de Charlevoix. Située dans l’estuaire du Saint-Laurent, « entre la mer et l’eau douce », l’île fut l’une des premières haltes de Jacques Cartier à son arrivée sur le continent en 1535. Pour sublimer la tradition orale de cette communauté et en rétablir la grandeur, Perrault eut l’idée d’inciter les îliens à reprendre la pêche aux marsouins, qui n’était plus pratiquée sur l’île depuis 192414. Dans la deuxième version du projet du film à venir, Pierre Perrault écrit :
Ce film ne sera pas un documentaire en ce sens que nous nous proposons de provoquer fictivement la reprise des pêches aux marsouins. Cependant chaque épisode, chaque anecdote, sera inventé, imaginé et joué par les gens de l’île eux-mêmes qui seront appelés à vivre en quelque sorte leur propre légende15.
10Pierre Perrault voulait légender la mémoire du Québec sans passer par l’artifice d’un récit dont il serait l’auteur. Le recours au cinéma devait servir son projet politique – valoriser et pérenniser l’identité profonde du Québec, celle qui réside dans le langage et menace de disparaître – et les techniques encore expérimentales du cinéma direct allaient lui en fournir les moyens. Il lui suffirait d’être là et de tendre avec les habitants de l’Île-aux-Coudres la pêche aux marsouins, l’action suscitant la précieuse parole. Cette sollicitation de la part de Pierre Perrault appelait donc, de multiples manières, la participation de la communauté au projet du film : ils étaient conviés à y prendre part, de même que Pierre Perrault serait invité à prendre part à la pêche. Le partage de l’expérience et le désir d’appartenance conditionnent d’ailleurs l’usage qu’il faisait de l’expression « cinéma vécu » pour parler de son cinéma :
Je ne dis pas au spectateur : il était une fois… ; je ne dis pas au spectateur : je vais vous raconter une histoire vécue… mais je lui dis : ce qui est arrivé arrive à l’instant même. Il n’y a aucun intermédiaire entre l’événement et la pellicule : la caméra elle-même a vécu l’événement : elle était là en tant qu’acteur ; elle a influencé les faits parce qu’elle les vivait. Elle a tendu la pêche aux marsouins16.
11Mais le plaisir de la sociabilité ne pouvait pas justifier à lui seul une entreprise qui mobiliserait le temps et les forces d’une partie de la communauté pendant toute une année. Il fallut donc justifier l’opération par d’autres formes de participation. C’est ainsi que Léopold Tremblay fut mandaté par Pierre Perrault selon des modalités qui dépassent le cadre le plus courant de l’implication de l’acteur occasionnel : comme Marceline dans Chronique d’un été, il devint partie prenante du travail du film. Il signa un contrat et fut rémunéré pour sa collaboration en tant que conseiller. Il créa et présida également la Nouvelle Société de la pêche au marsouin de l’Île-aux-Coudres à l’occasion du tournage, qui perçut des revenus au titre des droits de reproduction cinématographique. Enfin, pour amortir les frais que la communauté engagerait dans la pêche (qui, rappelons-le, avait été abandonnée faute de débouchés commerciaux), Pierre Perrault et Léopold Tremblay avaient démarché les grands aquariums d’Amérique et certains d’entre eux, dont l’aquarium de New York où se déroule l’épilogue du film, s’étaient engagés à acheter plusieurs marsouins en cas de succès de la pêche. Ces tractations ont permis à Léopold Tremblay d’accéder au statut de participant dans l’aventure du film et Pierre Perrault avait fait de lui son alter ego en lui déléguant une partie de la mise en scène : c’est lui qui parle aux vieux, qui connaissent l’art de cette pêche si singulière, dans la séquence des « pourparlers », pour les convaincre de la tendre une nouvelle fois ; c’est aussi lui qui s’adresse à l’assemblée des propriétaires de la pêche pour tenter de les persuader de prendre part à ce projet. Galvanisé par l’importance du rôle qu’il endosse – pour le film et pour la communauté – du haut de l’estrade de la salle publique, il leur dit :
Il m’est venu une idée… que la pêche à marsouins dont nos vieux tendaient, on pourrait relever ça… […] J’ai prévu qu’il fallait commencer à être capable de vendre le produit de la pêche avant de parler de la tendre. La semaine dernière, j’ai commencé à m’occuper de la vente du produit de la pêche. Chus-allé à Québec. Tout seul ! Le surintendant de l’Aquarium m’a promis qu’il nous achèterait du produit de la pêche… quatre marsouins à cinq cents piastres pièce pris dans la pêche en vie… […] Si ça vous intéresse encore de tendre votre pêche, les propriétaires, vous en êtes libres. S’il y en a seulement dix… s’il y en a seulement vingt-cinq… s’il y en a trente qui consentent à dire « on tend notre pêche à marsouins », c’est eux-autres qui en auront le produit qu’elle rapportera.
12Même si personne n’ignore la place occupée par Pierre Perrault auprès de lui, la délégation dont il bénéficie autorise Léopold à parler en son nom propre (« Il m’est venu une idée… ») et à prendre en charge l’organisation de la pêche – ce qui requiert la participation des anciens puisqu’il ne l’a lui-même jamais tendue – et la mise en mémoire de celle-ci. Ainsi espère-t-il peut-être acquérir au sein de la communauté l’autorité qui fut celle de son père Alexis.
13C’est donc par son entremise que les propriétaires sont eux aussi littéralement invités à apporter une part à l’aventure que le film leur propose, car sur l’île la « part » désigne la superficie de la pêche qui revient à chacun de ceux qui en sont les propriétaires. Ainsi, quand Léopold demande à Grand Louis : « T’as une part dans ça toi ? », et que ce dernier lui répond avec véhémence : « On sait ben ! J’ai une grand’ part !!! », c’est tout à la fois ses titres de propriété et son implication passionnée dans l’histoire de la pêche qu’il évoque. Outre les potentiels revenus anticipés par souci éthique (« le produit »), le bénéfice réel de ce double événement – la pêche et le tournage – est clairement identifié par Alexis Tremblay lorsque son fils le sollicite : « Il y a l’avantage de travailler pour garder les traces », affirme-t-il solennellement. « Les traces », ce sont les chicots restés dans le sol quand les marées et les glaces ont emporté les jeunes arbres qui composent les contours de la nasse. Elles permettent de conserver le tracé d’origine de la pêche et ainsi témoignent de l’intelligence ceux qui « ont formé cette pêche ». Plus qu’une métaphore, elles matérialisent l’histoire de l’île. Et s’il refuse d’accorder à son fils son entière approbation – parce qu’il se sent vieux et peut-être par dépit de devoir laisser sa place – Alexis affirme sa participation à la mise en scène en s’adressant explicitement à la caméra. Il participera donc à l’aventure du film à défaut de pouvoir physiquement participer à la pêche.
14Un moment du film trahit particulièrement le statut singulier de Léopold, c’est la séquence de la forge au cours de laquelle il fait fabriquer les lances traditionnellement utilisées pour la mise à mort du marsouin, et demande à son père de lui en enseigner l’usage, alors que nous savons tous – les protagonistes et les spectateurs – que l’animal capturé devra être laissé en vie pour rejoindre un aquarium. Ce souci de faire exister ce savoir-faire pour la caméra – et en présence de ses enfants – montre combien Léopold est conscient de la double mission qui lui incombe : celle de préserver la mémoire de l’île tout en incarnant, par la stratégie commerciale réellement adoptée, le vent de la modernité.
15Le bénéfice ultime de l’entreprise, la reconnaissance du peuple québécois, est mis en scène dans la dernière partie du film. Léopold Tremblay organise le convoi pour livrer le marsouin à l’aquarium de New York et persuade son père Alexis, qui n’est jamais allé aux États-Unis, de l’accompagner. Ce dernier accepte à la condition cependant de pouvoir voter pour le parti libéral avant son départ17. Dès l’arrivée aux abords de l’aquarium, la mémoire de ce moment s’inscrit dans l’histoire de l’île par le biais d’un montage alterné qui entremêle le voyage et le récit de celui-ci. Sur une suggestion de Pierre Perrault18, Alexis, assis dans les hautes herbes, raconte à Abel Harvey, qui avait assumé le rôle de maître de pêche, « le plus beau voyage de sa vie », et ses adieux au marsouin : « J’ai suivi le marsouin tout le temps. Pis là ben coudon, on m’a demandé de lui donner la main, de lui souhaiter bonsoir. » Incidemment, cette identification au marsouin, qui est passé du statut de proie à celui de double fraternel, prend dans les propos d’Alexis, une tonalité politique : « Il a fait pratiquement le voyage comme moi […], je pense que c’est la même race que nous autres… » Enfin, quand le directeur de l’aquarium, Carleton Ray, ravi de son acquisition, les invite dans un français chaotique à « parler pour [eux] à l’Île-aux-Coudres », Léopold lui répond en désignant l’animal : « Lui va parler de nous en Amérique ! » Au cours de cette aventure collective, le marsouin est donc devenu l’emblème de l’identité québécoise et le vecteur de son émancipation. Et le processus de fabrication du film a permis aux habitants de l’île de contribuer activement à conquérir la visibilité qui leur est due. En outre, les qualités d’empreinte du film permettent de mettre au jour un autre défaut de reconnaissance qui affecte l’histoire identitaire du Canada : celui dont souffrent les membres des Premières Nations canadiennes. Le film ouvre en effet une brèche qui laisse entrevoir un profond clivage concernant leur contribution à l’histoire du pays à l’endroit d’une énigme qui traverse le film et qu’il se refuse à élucider : celle de l’origine de la pêche aux marsouins. Ce débat oppose Léopold et son père Alexis, car ce dernier attribue aux autochtones, qu’il nomme « les sauvages », le mérite et l’intelligence d’avoir inventé cette pêche fabuleuse, alors que Léopold les croit trop primitifs pour en être capables. Ainsi, la question de la reconnaissance de la culture québécoise porte-t-elle en creux celle de la place qui devrait être faite aux peuples autochtones dans l’histoire du Canada19.
16L’intention politique du travail poétique de Pierre Perrault peut se lire dans son rejet de la fiction – pour lui toujours dominante – et la façon qu’il eut de nommer sa pratique : « Il faudrait en vérité un mot qui s’oppose au cinéma de fiction. Au cinéma-cinéma : au cinéma-envoûtement ; […] Une autre façon de m’en tirer serait de décrire cette démarche par son objet et de parler de cinéma-vécu20. » En préférant le « cinéma vécu » au « cinéma-vérité », en décrivant la démarche par son objet, il prend le parti définitif de rester du côté de ce dernier. « C’est mon honneur et il n’est pas bien grand de n’être pas l’auteur de mes films21 », a-t-il écrit, car accepter d’en être l’auteur et l’unique metteur en scène aurait fait obstacle à cet espace de reconnaissance qu’il voulait construire pour le peuple québécois. Ni la poésie, ni le roman, ni le théâtre, ni le cinéma d’auteur ne pouvaient en effet permettre l’interaction nécessaire à l’émancipation recherchée ; seul le cinéma direct naissant pouvait permettre la participation et le retour sur soi qui la rendraient possible : « Il me suffit et il m’importe surtout que les gens que je filme apprennent à s’aimer eux-mêmes. Je cherche à leur donner conscience qu’ils existent22 », écrivait-il encore. C’est donc la valeur de l’expérience vécue et partagée qui guide la mise en scène dont les modalités se déploient à partir d’un principe de mise en situation, c’est-à-dire l’organisation d’un événement pour les besoins du film. L’auto-mise en scène des protagonistes s’y développe en toute connivence et l’auteur y procède à une délégation de plusieurs de ses prérogatives. Gilles Deleuze a très justement formulé l’enjeu de cette configuration, propice au décloisonnement entre fiction et documentaire, et à la construction d’un espace politique, lorsqu’il écrit à propos du cinéma de Pierre Perrault :
Ce que le cinéma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un personnage, réel ou fictif, à travers ses aspects objectifs ou subjectifs. C’est le devenir du personnage réel quand il se met lui-même à « fictionner », quand il entre en « flagrant délit de légender », et contribue ainsi à l’invention de son peuple. Le personnage n’est pas séparable d’un avant et d’un après, mais qu’il réunit dans le passage d’un état à l’autre. Il devient lui-même autre quand il se met à fabuler sans jamais être fictif. Et le cinéaste de son côté devient un autre quand il « s’intercède » ainsi des personnages réels qui remplacent en bloc ses propres fictions par leurs propres fabulations. Tous deux communiquent dans l’invention d’un peuple23.
17L’expérience des diverses modalités de la participation que le cinéma direct décline, la négociation entre la réalité sociale et la réalité du film qui s’y joue, le dédoublement et la distanciation qui en découlent, permettent de construire un espace commun de réappropriation du politique et de reprise. Ainsi le cinéma documentaire moderne est-il devenu le lieu privilégié de la reconnaissance des oppressions, de la visibilité des marges et de l’expression des dissidences.
Notes de bas de page
1Joëlle Zask, Participer. Essai sur les formes démocratiques de la participation, Lormont, Le bord de l’eau, coll. « Les voies du politique », 2011, p. 8.
2Ibid., p. 9.
3Idem.
4Joëlle Zask est spécialiste de John Dewey qu’elle a également traduit.
5Ibid., p. 321.
6Ibid., p. 138.
7L’autrice renvoie notamment à l’ouvrage de Sandrine Lefranc, Politiques du pardon, Paris, PUF, coll. « Fondements de la politique », 2002.
8Joëlle Zask, ouvr. cité, p. 174-175.
9Jonathan B. Vogels, The Direct Cinema of David and Albert Maysles, ouvr. cité, p. 4. Traduit par moi.
10Hannah Arendt, « Politique et pluralité humaine », dans Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Seuil, 2014, p. 161-165.
11Leonardo Di Costanzo a tenu ces propos lors d’un débat mené par Corinne Bopp à l’issue d’une projection du film dans le cadre des Rencontres du cinéma documentaire, à Montreuil, en octobre 2014.
12Idem.
13C’est aussi le premier film canadien à avoir été sélectionné au Festival de Cannes, ce qui lui confère le rôle d’avoir inscrit ce jeune cinéma sur la carte du cinéma mondial. Pour une analyse détaillée de ce film, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Pour la suite du monde. Façons de croire, façons de dire, façons de faire, Crisnée, Yellow Now, 2017.
14Le mammifère marin en question est en réalité le béluga mais il a été nommé marsouin par Jacques Cartier, à cause de la ressemblance avec cette espèce que l’on connaît en Europe, dans son journal de voyage, et les habitants de l’île lui ont conservé ce nom. Ils se nomment d’ailleurs aujourd’hui eux-mêmes les « marsouins ».
15Pierre Perrault, « Projet de film à l’Île-aux-Coudres », document issu des archives de l’ONF, non daté.
16Entretien paru dans la revue Séquences no 34 en octobre 1963, revu et corrigé par Pierre Perrault et publié dans Caméramages, ouvr. cité, p. 13. Nous choisissons de citer ici cette version revisitée du texte parce qu’en synthétisant le propos, elle exprime plus nettement encore que l’originale la position de son auteur.
17Au Québec, le Parti Libéral avait succédé en 1959 au gouvernement conservateur de Maurice Duplessis. Le vote libéral est donc celui qui, en 1962, réaffirme la quête de modernité de la Révolution tranquille.
18« Une heure avec Pierre Perrault », entretien réalisé par Léo Bonneville, Séquences, no 34, octobre 1963, p. 34. Il avait fait revenir Michel Brault sur l’île, une fois le tournage terminé, avec Werner Nold au son, pour filmer leur discussion. Et ce dernier eut l’idée de ce montage alterné pour remédier au fait que les rushes du voyage à New York étaient très courts : « C’était la grande affaire, l’aquarium, c’était une sorte d’aboutissement, il fallait faire durer ce moment pour le faire rentrer dans l’histoire. » (Entretien avec l’autrice 19 novembre 2015)
19Il faudra cependant attendre 2008 et les excuses du gouvernement canadien pour qu’un processus politique de reconnaissance et de réconciliation soit véritablement engagé. Ce geste relève des « politiques du pardon » évoqués par Joëlle Zask dans son ouvrage, ouvr. cité, p. 296.
20Entrevue de Pierre Perrault parue dans la revue Séquences no 34 en octobre 1963, revue par lui et publiée dans Caméramages, ouvr. cité, p. 13.
21Pierre Perrault, Pour la suite du monde. Récit, Montréal, Éditions de l’Hexagone et Pierre Perrault, 1992, p. 17.
22Entrevue de Pierre Perrault parue dans la revue Séquences no 34 en octobre 1963, revue par lui et publiée dans Caméramages, ouvr. cité, p. 15.
23Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 196-197.
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