Introduction à la partie 3
p. 191-214
Texte intégral
Aussi le documentaire véritablement biologique est-il difficile à réaliser d’abord parce que naturellement sans scénario, ce sont les animaux qui nous guident et nous emmènent généralement bien loin des ornières tracées par de pourtant multiples et minutieuses observations – d’autant plus loin que l’écran révèle souvent des gestes, des détails que l’on n’avait pas remarqués à la prise de vue ou que l’on ne soupçonnait même point, il ne faut pas se laisser affoler par la tournure imprévue que prend le sujet ni vouloir faire tout rentrer dans l’ordre qu’on s’est fixé. Il faut voir venir, laisser faire – et se dire qu’au montage du film, on passera les premières heures à s’arracher les cheveux.
Jean Painlevé, « Beauté du film documentaire : le film biologique1 »
1Ainsi, depuis le moment émergent du cinéma direct, filmer l’autre signifie tout à la fois être avec lui, sans entraves, dans la continuité du moment filmé et le mettre à distance par l’entremise de la mise en scène et du montage. Edgar Morin avait parfaitement exprimé cette dialectique à l’occasion de l’émission de télévision évoquée plus haut :
Il y a deux élans dans le cinéma-vérité lorsque celui-ci part à la recherche de la vie quotidienne : un élan qui peut nous amener à prendre distance à l’égard de nous-même, à nous dédoubler, à nous regarder comme si nous étions extérieurs à nous-même ; appelons cela la distanciation. Et il y a également un élan vers les autres, de curiosité, de sympathie ; nommons cet élan la fraternisation. Fraternisation et distanciation sont plus ou moins combinées. […] à notre avis les œuvres les plus fortes sont celles qui combinent la fraternisation et la distanciation c’est-à-dire qui nous amènent à nous éloigner de nous-même tout en nous rapprochant d’autrui2.
2La tension entre proximité et distance, inhérente à la configuration du groupe synchrone léger, s’exprime depuis lors au niveau de la forme par une négociation entre ce qui relève du flux – l’immersion, l’observation et l’écoute, le plan-séquence – et ce qui relève de la structure – la mise en scène par sélection, la mise en situation, la scénarisation au montage. Cette lutte nécessaire entre la tentation de la durée, de la contemplation et de la coprésence et l’injonction de la forme et de l’analyse, constitue le principe poïétique du cinéma direct, et l’espace de dialogue ainsi construit entre la durée et la coupe, le non-joué et le joué, le spontané et le mis en scène, le factuel et le fictif, le direct et le différé, forme la matrice du documentaire d’aujourd’hui.
3Parce que la plasticité des relations entre l’homme (celui qui filme et celui qui est filmé) et la machine permet de rendre formellement perceptible la complexité des relations qui organisent le monde moderne, le cinéma direct est devenu le langage commun du documentaire d’aujourd’hui. Or, s’il est vrai que les formes du film documentaire n’ont cessé de se renouveler avec une vigueur contagieuse pour le cinéma tout entier, il est également vrai que la technologie numérique a radicalisé, pour le meilleur et pour le pire, toutes les dimensions du direct que le groupe synchrone léger avait rendu possibles ; un constat qui rend plus que jamais nécessaire la revendication des modalités critiques du différé et, avec elles, l’actualisation des problèmes éthiques que pose la saisie cinématographique.
4Il n’y a pas de limite à la création documentaire sauf celle qui tient au fait que là, la vie des personnages continue en dehors du film : elle le précède, l’excède et se poursuit. Cette prémisse essentielle impose de penser la mise en scène documentaire comme l’organisation d’un espace politique soucieux de cette continuité et respectueux de son autonomie. Elle est ainsi devenue un lieu d’exploration, voire d’expérimentation du politique comme l’a écrit Jean-Louis Comolli :
[…] qui parle ? qui agit ? depuis quelle histoire ? selon quels rapports de force ? dans quelle position ou supposition du pouvoir ? Ces questions sont d’autant moins censurables que les active avec acharnement la pratique de la mise en scène cinématographique, et d’abord celle du cinéma documentaire. Filmer cela peut être : assigner une place à l’autre et l’y enfermer – par contrat (les comédiens) autant que par convention (ceux qui, pris dans l’effort de survivre, rendent aux caméras ce qu’elles leur prêtent). Ce peut être à l’inverse ouvrir le chantier de la place de l’autre, place à construire avec lui, place qui met en jeu la nôtre et peut-être la menace et peut-être aussi lui donne sens3.
5Et plus loin : « Les manières de faire sont des formes de pensée. Les choix d’écriture entraînent des conséquences en dernière analyse politiques4. »
6Il ressort de cette proposition qu’il ne suffit plus d’évaluer les qualités internes de l’œuvre : l’intention du cinéaste et les moyens qu’il a employés – et que le film évoque à des degrés divers – sont également déterminants pour le spectateur. Les implications éthiques de la relation filmeur/filmé, celles relatives à la recherche du vrai, la valeur d’expérience du moment filmé et le caractère unique de la saisie sont autant de circonstances qui incitent à chercher les indices de la qualité de l’œuvre du côté du faire, à prêter attention aux traces de l’intention et du geste, conformément au souhait de Louis Marcorelles qui jugeait « [i]mpossible de parler cinéma si l’on n’est pas remonté humblement à la source, au sens le plus strict, artisanal, de la création5 ».
7Cette prégnance du processus incite à aller voir, comme je l’ai suggéré plus haut, du côté de la poïétique, théorisée par René Passeron et qu’il définit comme « la promotion philosophique des sciences de l’art qui se fait » par opposition à l’esthétique qui est « la promotion philosophique des sciences de l’art qui se consomme » – sans exclure pour autant les glissements d’un domaine à l’autre6. « Comportement, travail et œuvre » sont à prendre en considération pour savoir « à quelle condition la praxis devient créatrice ». « Il existe à coup sûr une éthique de la création », écrit-il aussi7. C’est notamment le choix du meilleur matériau et le respect de ses qualités intrinsèques qui permettent « la plus belle ouvrage », et le temps – la patience, le mûrissement – doit pouvoir « faire son œuvre ». Bien qu’initialement élaborée pour penser l’instauration de l’œuvre d’art, la poïétique intéresse tous les secteurs de la société qui sont confrontés aux enjeux de la création ; alors, nous dit Passeron, « la notion d’œuvre (comme fin) et d’art (comme moyen) deviennent des notions générales de l’anthropologie8 ». Or, il semble bien que l’esthétique – celle qu’a forgée la tradition cinéphile notamment – ne suffise pas pour évaluer les critères de l’œuvre qui nous occupe : la permanence des traces du faire, explicitement thématisées dans les films pour y inscrire la prévalence de la confrontation avec le réel filmé, caractérise davantage que toute autre tendance stylistique, l’héritage du cinéma direct.
8Si les valeurs de l’intention et du faire sont devenues les critères de l’œuvre de cinéma direct, c’est parce qu’elles opposent à la clôture des discours et des formes l’hypothèse du film ouvert, qui permet de rendre visible l’organisation du politique dont il procède et reste « toujours dans une certaine mesure en état de construction à l’image d’un organisme en voie de croissance ». La vocation des films qui témoignent le plus explicitement de cette filiation est donc de créer un espace pour donner à percevoir et à penser les relations complexes et parfois invisibles qui tissent le social. La souplesse d’argile du dispositif permet d’inscrire dans le temps et le lieu choisis un entrelacs d’événements et d’interactions dont une partie échappe à la règle du jeu. Ainsi, en déclinant l’opposition entre le désir et la contrainte, entre la dissidence et le pouvoir, entre la liberté et le contrôle, etc., la tension entre le flux et la structure permet d’interroger par la forme les enjeux fondamentaux de l’espace démocratique. En modulant les facteurs de cette dialectique, la mise en scène documentaire questionne les fondements du politique et déstabilise les systèmes de représentation et les modes de production qui découlent des constructions idéologiques. Cette géopolitique des relations humaines est probablement le terreau le plus fertile du cinéma direct.
Sylvain L’Espérance
On a quitté le cinéma direct depuis longtemps, peut-être même que dès le lendemain de son invention, on était déjà ailleurs […]. Et en même temps on est des héritiers de ce cinéma-là9.
9Sylvain L’Espérance est l’un des cinéastes contemporains les plus représentatifs de cette volonté de reconsidérer les équilibres géopolitiques dans l’espace du film en même temps que de repenser les modes de production de celui-ci. Des quartiers populaires de Montréal à la Grèce en passant par l’Afrique, sa filmographie est tout entière consacrée aux marges de la mondialisation économique et chaque film travaille à ramener les occupants de celle-ci au centre de l’attention pour déconstruire les représentations qui conditionnent l’organisation économique et sociale. Cette intention guide ses déplacements et fonde sa conviction qu’il faut puiser dans l’observation des peuples en lutte une invention de formes qui rendent hommage à leur vitalité. S’il assume l’héritage du cinéma direct, qui a profondément marqué le cinéma québécois, c’est avant tout pour l’engagement – dans la matière, dans le mouvement du monde – qu’il permet :
Les premiers cinéastes du direct percevaient leur engagement non pas comme un privilège qui leur était accordé mais comme un devoir, un devoir de mémoire et une responsabilité face au présent aussi. Faire du cinéma c’était agir sur le monde et participer aux avancées libératrices de la société civile10.
10Cet attachement à la vocation citoyenne du cinéaste peut aussi être entendu comme l’expression de la souterraine influence de John Grierson qui a placé au cœur des institutions productrices de films qu’il a fondées – l’ONF en l’occurrence où le cinéma direct québécois a vu le jour – la conviction que la beauté du film documentaire découle d’une « observation honnête et lucide, profondément ressentie et qui satisfait les meilleurs desseins de la citoyenneté11 ».
11Une conception du cinéma qui assume sa vocation politique, mais ne s’apparente pas pour autant au militantisme. Sylvain L’Espérance conçoit bel et bien le cinéma qu’il fait et qui l’intéresse comme une forme d’art, chaque film instaurant un dialogue avec la sensibilité et l’esprit critique de chaque spectateur. L’idée du cinéma direct, telle qu’elle est véhiculée aujourd’hui, est par contre perçue par le cinéaste comme un carcan qui contredit l’élan de liberté qui l’a vu naître :
L’arrivée du cinéma direct a insufflé au cinéma québécois et au cinéma mondial une grande liberté de langage, mais 30 ou 40 ans après on a l’impression que le cinéma direct est prisonnier de certaines idées qu’on s’est faites à son sujet : l’idée qu’on est simplement là, avec la caméra et qu’on tourne ce qui se passe. Alors que ce n’est pas vrai, on est toujours en train de faire de la mise en scène. Les gens ne sont pas là par hasard, ils sont là parce qu’on leur a demandé d’être là, ils savent bien qu’ils sont filmés, on leur demande de faire plein de choses qu’ils ne feraient pas si la caméra n’était pas là. On est toujours dans un travail de mise en scène et le cinéma direct est toujours indirect12.
12Ainsi, si l’utopie originelle – de perception immédiate de la réalité de l’autre, de fraternité sans entraves – n’a pas survécu un seul jour aux films qu’elle a rendu possibles, le cinéma direct a ouvert la voie d’un dialogue libérateur entre la mise en scène et la vie sociale. Un dialogue qui, par l’entremise de la caméra, « réinstaure la médiation réelle qui s’élabore dans toute entreprise de connaissance13 ».
13Après un premier film, Les écarts perdus (1988), qui fonde sa poésie sur l’observation sensible des gestes du travail, Sylvain L’Espérance tourne Les printemps incertains (1992) à Montréal dans le quartier Saint-Henri (son quartier) et sur les abords du canal Lachine. Cette partie de la ville fut le cœur industriel du Canada à la fin du xixe siècle et un lieu de vie où se côtoyaient des ouvriers français, anglais, irlandais, italiens, polonais et ukrainiens. Il recueille les récits de ceux d’entre eux qui ont vu leur environnement détruit et se trouvent déplacés du centre, où ils ont œuvré pour le prestige économique du pays, vers la marge14. Les moyens du cinéma direct – la caméra portée, la parole déployée in situ – permettent le passage de relais d’un habitant à l’autre, d’une langue à l’autre, et de la parole au chant si l’humeur s’y prête. Cette cartographie en actes, où la mémoire encore très vive se juxtapose à l’exploration des lieux, appelle la continuité du moment vécu et filmé. Elle permet de suivre la trajectoire d’Yvan Doyle guidant l’équipe à travers les lieux devenus méconnaissables de son enfance et de saisir ce moment où, alors qu’il évoque le passé avec ses amis de Griffintown, il propose spontanément d’interpréter la chanson traditionnelle irlandaise « I will take you back Kathleen ». Ce qui affleure déjà de la méthode de Sylvain L’Espérance c’est la volonté de construire le film en respectant le déploiement des situations observées, et de privilégier la durée qui peut permettre d’inscrire ensemble l’émergence d’une mémoire et l’empreinte du présent. Yvan Doyle a sans doute entonné cette chanson devant ses amis des dizaines de fois au cours de sa vie, mais là ses mains tremblent et il les montre à la caméra à la fin de sa performance. Il souligne par ce geste la singulière intensité du moment filmé et y inclut intuitivement le spectateur.
14Sylvain L’Espérance développe dès lors une écriture fondée sur la dramaturgie du plan et sur la durée qui s’impose plus explicitement comme une figure centrale de son cinéma avec les films qu’il consacre à l’Afrique. Cette rencontre radicalise la recherche d’une adéquation entre la mise en scène inhérente à la parole – l’auto-mise en scène qui en Afrique prend souvent une dimension collective – et celle que le cinéma léger permet. La complicité avec Yvan Doyle allait déjà dans ce sens, mais le cinéaste en formule plus explicitement les enjeux lorsqu’il réalise La main invisible en 2002. Le projet du film opère lui aussi un déplacement puisque c’est à l’occasion d’une recherche sur la mainmise d’Alcan, une entreprise canadienne de fabrication d’aluminium, sur l’économie québécoise, qu’il découvre que cette emprise s’étend jusqu’en Guinée où le principal minerai de l’aluminium, la bauxite, est extrait. Il décide donc de remonter la filière et filme les acteurs de l’économie informelle qui constitue la principale activité économique du pays, notamment la fabrication d’objets artisanaux à partir de la récupération de canettes d’aluminium, qui clôt le parcours de la matière. Il découvre alors que l’Afrique impose sa temporalité, celle des intermédiaires par lesquels il faut passer avant de se voir ouvrir les portes et celle qui résulte de l’altérité irréductible du filmeur occidental : « On ne filme pas des gens, on est avec eux », mais « tout en étant devenus familiers, nous restions tout de même des gens qui regardent ». Les moments de mise en relation des uns et des autres sont restitués dans le film et la logique de l’échange – « Je t’achète la marmite que tu fabriques si tu me permets de te filmer » – s’impose comme le moyen de clarifier la nature de l’entente entre filmeur et filmé15. Il découvre ainsi la dimension économique de ce contrat social qu’est le « don/contre-don » et qui, pour Marcel Mauss, n’est pas strictement utilitaire, mais participe d’un mode d’existence collectif auquel il peut prendre part.
15La temporalité de l’Afrique va influencer le cinéma de Sylvain L’Espérance comme s’il devenait évident que ce temps qui nous échappe est celui qui rend possible le déploiement d’une pensée critique et les films africains qu’il réalise ensuite explorent cette hypothèse. Un fleuve humain (2006) s’intéresse à la vie et au travail de ceux qui vivent dans le Delta intérieur du fleuve Niger au Mali. De façon non anecdotique, à partir de ce film, Sylvain L’Espérance devient son propre caméraman. Le film est constitué d’un entrecroisement de portraits : un fabricant de pirogues, un « homme de brousse » devenu navigateur, une vendeuse de poissons, trois bergers Peuls. L’évocation des valeurs de chacun met en évidence l’interdépendance entre eux, la réalité de leur communauté, et peu à peu le dérèglement de leur monde sous la pression de l’ensablement et de l’économie de marché. L’analyse qu’ils proposent montre une parfaite connaissance de ce qui fonde leur écosystème et leur économie. La décrue rend le poisson et l’herbe plus rares, et les règles du marché remplacent peu à peu la libre circulation des biens de consommation. Par endroits, le fleuve autrefois devenu pâturage s’est transformé en chemin, et désormais il faut payer pour pouvoir manger.
16L’un de ces principaux personnages est Sékou Sabe, le fabricant de pirogues. Nous le voyons travailler avec ses enfants et petits-enfants puis, assis sur le sol, il parle du métier et de la transmission : « Nous avons reçu la fabrication des pirogues en héritage de notre famille. Ces pirogues sont faites pour les pêcheurs et pour ceux qui voyagent entre ici et le levant du soleil, entre ici et le couchant du soleil. » Il décrit la pirogue comme un corps (une tête, une poitrine, les vertèbres) qui a son identité propre, indépendante de la main de l’homme. Les images du travail ponctuent ses propos. Son fils, Mamiyon, assis près de lui prend alors la parole, pour expliquer qu’il est revenu au métier après ses études et se réjouit d’apprendre toujours plus de son maître. Le duo est ensuite rassemblé dans l’image, face à la caméra, et après un bref silence, Sékou Sabe commence une sorte de leçon à deux voix, l’un acquiesçant ou surenchérissant sur les paroles de l’autre :
Sékou : Une poitrine mal taillée peut causer des infiltrations d’eau.
La poitrine doit être taillée avec précaution.
La moindre boursouflure peut provoquer des infiltrations d’eau…Mamiyon : …au point de porter malheur à la pirogue.
Sékou : …porter malheur, oui.
Mamiyon : Plus maladroitement taillée encore, la pirogue pourrait être complètement détruite. Sans un équilibre parfait entre sa hauteur et sa largeur, le moindre coup de vent peut la réduire à néant.
Sékou : …la réduire à néant.
Sékou : Pour que la pirogue soit remplie à ras bord sans chavirer, donne-lui une forme ronde, spacieuse. Une forme ronde, large.
Mamiyon : Tu lui donnes une forme spacieuse.
Sékou : …oui, ronde et spacieuse.
Sékou et Mamiyon : La poitrine ne doit pas être rétrécie. Elle ne doit pas être étroite mais large.
Sékou : Alors, grâce à Allah, quelle que soit la dimension que tu lui donnes…
Mamiyon : …elle peut prendre n’importe quelle charge sans balancer.
Sékou : Pour bien se tenir dans l’eau, la pirogue doit avoir une bonne hauteur. Sa hauteur ne doit pas être exagérée. Il faut que la hauteur et la largeur aillent de pair. Alors la pirogue se présentera bien. Elle fera bonne impression.
Mamiyon : Chacun ne pourra que l’admirer.
Sékou : Sur les rives de ce fleuve où nous sommes installés, toute pirogue qui ne respecte pas la hauteur prescrite se verra rejetée par son propriétaire.
Mamiyon : Si la hauteur n’est pas bonne, elle n’aura pas de succès.
Sékou : …pas de succès.
Mamiyon : Elle déplaira à la vue des gens.
Sékou : …à la vue des gens.
17Ces mots, manifestement répétés et connus par cœur, énoncent les grands principes de la fabrication d’une pirogue et nous apprennent que la transmission des gestes passe aussi par la parole. Ainsi s’exprime tout à la fois un savoir-faire technique, avec les mots du corps, et une éthique professionnelle alliant étroitement des valeurs utilitaires et des valeurs esthétiques. Les qualités scientifiques de l’objet (la hauteur, la largeur, le point d’équilibre) conditionnent sa portée morale, c’est-à-dire sa place dans la communauté des hommes.
18Nous assistons à une mise en scène de la transmission, orchestrée par les protagonistes eux-mêmes devant la caméra, et qui témoigne de l’exercice du montage dans la parole : le père encourageant implicitement le fils à montrer son savoir, par des affirmations de plus en plus longues, le fils ménageant des pauses studieuses pour écouter le père, l’un acquiesçant de la voix aux paroles de l’autre16. Comme la pirogue, cette scène associe à la valeur utilitaire du message – la transmission d’un savoir-faire utile à la communauté – la valeur esthétique d’une forme – un dialogue semi-improvisé qui nous est adressé. L’auto-mise en scène encouragée par la présence de la caméra exprime le désir de participation des deux hommes. Là encore il y a flux et il y a structure : fleuve et construction, lien filial et apprentissage, affects et contraintes sociales. Si l’on peut rapprocher le caractère appris donc répété de la récitation à la « leçon de lecture », figure récurrente du cinéma de Johan van der Keuken qui s’y réfère dans de nombreux films pour dénoncer le dressage des jeunes esprits, il faut aussi y voir, comme dans la séquence de L’œil au-dessus du puits analysée plus haut, l’expression des liens coutumiers qui forment une communauté.
19« La parole dite et répétée se trouve être le fondement de la mémoire des choses comme de la mémorisation », a écrit Yvonne Verdier à propos de récits des femmes de Minot (en Bourgogne) où l’on « sait “d’entendre dire” et où l’on “connaît de parole”17 ». Dire et répéter sont les piliers de la tradition orale, mais l’acte de parole s’apparente à une représentation de spectacle vivant qui varie toujours sensiblement selon les circonstances et la présence de la caméra influence inévitablement la performance. Comme l’écrit Claudine de France :
Diffuse ou strictement programmée, la ritualité intéresse au premier chef l’ethnologue-cinéaste en ce qu’elle est dans tous les cas un spectacle de gestes, d’objets et de manipulations que les hommes offrent aux dieux ou qu’ils offrent aux autres hommes. Éphémère comme l’est la parole, ce spectacle doit, pour être retenu par la mémoire, affecter les sens, impressionner l’esprit18.
20Ce qui se joue ici est donc une double représentation, une double mise en scène : la mise en scène exercée par la parole et celle qu’opère le cinéma. Claudine de France soulignera dans une préface à la réédition de son livre, en réponse à ceux qui « continuent à penser, contre toute évidence, que le film ethnographique peut échapper à la mise en scène » :
J’insiste sur le terme de « mise en scène » plusieurs fois utilisé dans ces pages, car décrire le réel consiste à se donner pour ambition – ou pour attitude méthodologique – le dévoilement progressif des moindres aspects du sensible tout en sachant que les procédés d’enregistrement mis en œuvre à cet effet ne dévoilent certains aspects qu’au prix de l’occultation des autres. Autrement dit, aucune description, même la plus rigoureuse, ne saurait échapper aux lois générales de la mise en scène […]19.
21Les rites de la tradition orale se répètent, mais ce faisant ils évoluent et parfois disparaissent. Le cinéma est donc particulièrement approprié pour saisir le moment unique de la performance pour en produire une mémoire, mais il peut aussi saisir d’un film à l’autre, leur évolution. Et si Sylvain L’Espérance agit ici en ethnologue c’est parce qu’il se rend réceptif à ce qui « affecte les sens » et qu’il suscite par sa présence ce qui relève du don en prêtant une attention particulière aux transformations qui sont à l’œuvre.
22Un fleuve humain se termine avec Sékou Niantao, le pêcheur et sa famille. Il déplore la pénurie de poisson et les difficultés de son métier : les longues journées de travail sur le fleuve sans certitude de pouvoir seulement nourrir les siens. Le début d’Intérieurs du Delta (2009) rassemble les deux Sékou : le fabricant de pirogues et le pêcheur. Ils sont tous les deux assis côte à côte, face à la caméra et commencent un dialogue restitué dans une séquence de 17 minutes. Les plans larges et les gros plans alternent, un panoramique les relie parfois. Les deux hommes désignent d’emblée l’implication de Sylvain L’Espérance dans cette rencontre : « Aujourd’hui, dit Sékou Niantao, on se connaît toi et moi grâce à Sylvain. » Ce dernier raconte :
Les deux Sékou se sont rencontrés une première fois, après que je sois venu leur montrer le film [Un fleuve humain]. Comme Sékou Niantao passait souvent à Mopti, il est venu rendre visite à Sékou Sabe et ils ont continué à se fréquenter. C’était probablement une année avant que je vienne à nouveau tourner20.
23D’un film à l’autre, nous passons d’un petit ensemble de portraits déclinant les archétypes d’une communauté humaine – l’artisan et le pêcheur, etc. – à un face-à-face entre deux individus qui se demandent l’un à l’autre : « Comment vis-tu ? » Le dialogue commence comme un jeu rituel, une facétieuse improvisation à deux voix initiée cette fois encore par Sékou Sabe, le sourire aux lèvres :
— Comment ça va ?
— Tout va bien.
— Rien de mal ici ?
— Rien de mal, je rends grâce à ma mère.
— Es-tu en bonne santé ?
— Oui, je rends grâce à ma mère.
24On devine Sékou Sabe complice du cinéaste dans sa volonté de les entendre échanger : il lance cette discussion, qu’ils ont sans doute déjà eue ensemble, comme s’il savait d’avance où elle les conduirait :
— Tu es installé à Tondifarma, tu fais la pêche là-bas. J’ai moi-même passé trois mois à Batouma l’an dernier pour faire une pirogue, le deuxième bout n’est pas commencé. Quand ils en auront besoin, ils feront appel à moi. Sylvain a pris une photo de cette pirogue l’an dernier.
— Moi et ma famille, nous pêchons à Tondifama. Aujourd’hui, on se connaît toi et moi grâce à Sylvain. Mon travail, c’est la pêche, je ne connais rien de la pirogue. Nous qui travaillons dans la pirogue, nous espérons que vous connaissez votre travail. Vous devez nous éviter les risques du fleuve.
25Ils parlent de l’interdépendance qui existe entre eux, du besoin qu’ils ont de la compétence de l’autre et de leur désir de penser à l’avenir :
— Ce travail aujourd’hui n’a plus d’intérêt. Toute l’année tu pêches et tu n’as que le minimum pour survivre. […] On se demande si vous qui fabriquez les pirogues vous avez de quoi vivre.
— On a peu de bénéfices dans ce métier. Nous les fabriquons pour que chacun puisse sécher ses larmes, pour que tous ceux qui vont sur le fleuve en tirent profit. […] Si tu ne pêches pas, le fabricant de pirogues aura les mains vides. Nous sommes pareils. Nos métiers vont ensemble. Nous devons travailler et penser à plus tard.
26Sékou Niantao dit « tu » à Sékou Sabe, mais ce faisant, à mesure que la discussion progresse, son corps – son regard, son doigt tendu – indique qu’il s’adresse de plus en plus explicitement à l’équipe hors champ (Sylvain L’Espérance et son interprète) :
Je vais te dire une chose : j’ai connu la fatigue, la souffrance, la douleur […] même si je n’ai pas ton âge, les souffrances que j’ai subies, tu n’en as pas connues autant. Tu n’as pas vécu ça.
27Sékou Sabe répond « c’est vrai », approuve et appuie ses paroles, mais, en retrait, semble assumer le rôle d’alter ego dans cet échange. Car ici, le Noir parle au Noir (à l’interprète aussi qu’on entend acquiescer comme il se doit), mais le véritable destinataire de leurs paroles, c’est le Blanc derrière la caméra qu’ils espèrent porteur de leur message pour tous ceux qui détiennent les clés de l’économie mondiale : « Vous devez faire connaître nos difficultés pour qu’on nous vienne en aide. » La dernière partie de l’échange est entièrement tournée vers nous, vers l’extérieur : Sékou Sabe, illustre par l’exemple les perversions de l’économie de marché et explique que l’usage de l’essence et sa cherté sont à l’origine de leurs problèmes ; tout en riant de leur naïveté, il affirme la responsabilité des Blancs : « C’est notre progrès qui nous piège […], les Blancs nous ont trompés en nous montrant le chemin, ils nous ont dupés, c’est ça la vérité. » En raison de la corruption dont les dirigeants de leur pays sont coupables, ils parlent « au nom de tous les pauvres » et « [lancent] un appel à ceux de l’extérieur » qui voudront se joindre à eux. Réunis par l’histoire du film, ces deux hommes s’appuient sur l’évocation du quotidien pour déployer une analyse de leur assujettissement aux caprices d’une économie qui les exclut et concluent par la nécessité d’amener leurs enfants à s’instruire pour faire face aux enjeux du futur. Comme les protagonistes de Chronique d’un été, ils passent de « Comment vis-tu ? » à « Comment vivre ? » et à « Que faire ? » et ces questions interpellent le spectateur. La durée de la séquence permet le déplacement d’un interlocuteur prétexte (l’autre Sékou) à un destinataire symbolique (« ceux de l’extérieur »), d’une parole familière à une parole politique. Grâce à cet habile exercice de mise en situation, qui requiert leur participation consciente et rend visible l’implication de « celui qui regarde », nous faisons l’expérience d’une pensée vivante qui replace les peuples d’Afrique à la convergence des crises économiques et climatiques qui nous concernent.
28Sur le rivage du monde (2012) et Bamako temps suspendu (2014) ont en commun de mettre la capitale du Mali en scène comme le théâtre d’une inertie forcée où l’art est l’unique moyen d’une résistance collective. L’Afrique y apparaît comme le lieu emblématique des temporalités du différé que sont l’attente, le contretemps et le temps mort. Les hommes et les femmes y attendent que le monde se soucie enfin d’eux et d’ici là, ils rêvent de partir21. Sur le rivage du monde (2012) s’intéresse au combat de quatre jeunes migrants qui se sont rencontrés sur la trajectoire de leurs tentatives de gagner l’Europe. Ils occupent l’ancien ghetto de Bamako qui autrefois accueillait les migrants refoulés, mais que le gouvernement a fermé. Ils écrivent ensemble un spectacle qui relate, à partir de l’expérience de chacun, le sort commun du migrant africain fait de deuils, de détentions, de kidnapping et de refoulement. La structure du film juxtapose ce processus créatif, où le théâtre, la poésie et le chant construisent un lieu de partage, et une réflexion sur le découpage économique du monde et le déracinement. Les mêmes récits de vie se répètent dans le film, nourrissant alternativement l’une ou l’autre de ces trames. Dans le prologue, qui montre une séance d’écriture collective, l’un dit « Je suis au Mali, mais je ne sais plus où j’en suis » et un autre parle de « l’endroit où commence la souffrance, le moment où l’autre devient l’ennemi à cause de la couleur de peau ». Pendant une partie de cartes, un autre encore affirme : « Le monde a été divisé […], ils prennent les ressources ici pour enrichir l’Europe. » Ces hommes et ces femmes souffrent de l’errance qu’on leur impose et de la place qu’on leur assigne. Le Mali est un ailleurs transitoire où l’on vit en sécurité, mais d’où l’on devra partir, semblable à cette chambre à ciel ouvert constituée d’un matelas et d’une moustiquaire. L’ancien ghetto est une bâtisse désaffectée dans une ville de passage, mais cet espace vide et ouvert devient leur théâtre et en se mettant eux-mêmes en scène, ils décident pour une fois de la place qu’ils occupent. Le film emboîte les différents espaces et récits et garde toujours présent le hors-champ du départ. Les récits individuels recueillis par Sylvain L’Espérance tracent une cartographie du calvaire de chacun ; César le boxeur dessine son invraisemblable périple semé d’obstacles, pour la caméra, sur une carte étendue sur le sol, avec des petits cailloux qui n’ont pas pour vocation de le ramener à la maison. Ici donc, les incohérences de la mondialisation et les moyens d’y survivre s’appréhendent dans le temps long de l’attente.
29Bamako temps suspendu apparaît comme la réduction chimique de tous les films précédents : ce court métrage de trente minutes est intégralement consacré à la musicalité et à la complicité artistique et il figure les luttes essentielles qui se mènent dans les marges (des institutions, des organisations politiques, des sommets économiques) et les temps faibles. Dans une cour – encore un lieu fermé à ciel ouvert – le temps semble arrêté. La porte – un rectangle lumineux dans le mur d’enceinte – laisse voir de temps à autre quelques jeunes gens et une chèvre qui circulent au-dehors. À l’intérieur, une femme se repose sur une chaise basse, une autre entre dans le champ et regarde au-dehors. Hors champ on entend le son d’une guitare et le plan suivant nous révèle un homme en chemise blanche et bonnet rasta, qui joue comme pour lui-même. Il est filmé de près, mais ne se soucie nullement de la présence de la caméra. Quelqu’un s’approche et il lui répond sans cesser de jouer. Les deux hommes sont ensuite réunis côte à côte dans l’image et le nouveau venu, en djellaba bleue, porte à sa bouche une flûte traversière. Madou Doumbia (à la guitare) et Adèse Traoré (à la flûte et au chant) commencent ainsi un concert improvisé. Au-dehors, la guerre menace : le nord du Mali est assailli par des milices islamistes et les forces militaires françaises sont venues en appui pour protéger la capitale. Le gouvernement malien a déclaré le couvre-feu et les manifestations publiques sont interdites. Sylvain L’Espérance, venu présenter son précédent film (Sur le rivage du monde) et les musiciens sont en arrêt : l’un filme les autres qui jouent, en attendant.
30Les seules paroles de ce film sont celles qu’échangent les musiciens et elles ne sont pas traduites. Elles sont prises dans le flot de la musique et du chant, car le film est tout entier dédié à la musicalité et à la puissance de l’oralité, à cette connivence entre le chant, la parole et le jeu qui accompagne la mémoire ou le combat dans tous les films du cinéaste. Ici s’affirment les fondements d’une écriture fondée sur la dramaturgie du plan : le film dialogue avec la musique, attentif aux passages de relais qu’elle opère et aux moments où les musiciens cherchent et « s’accordent » l’un à l’autre. Plans serrés, plans larges et panoramiques souples construisent un premier découpage puis le montage à son tour module pour nous l’alternance entre temps forts et temps morts, dedans et dehors, variations et répétitions. Le climat d’attente nous est rappelé par des images de la cour : le plan des deux femmes qui ouvre le film revient à l’identique à deux reprises et un panoramique récurrent relie cet espace et les musiciens. Lorsqu’après plusieurs minutes d’une discussion qui nous échappe, et nous place nous aussi dans l’attente, Adèse Traoré se met à chanter « Tombe la neige22 » de Salvatore Adamo, quelque chose d’une magie opère : apparemment hors du temps, il chante la mélancolie d’un espoir contrarié par les éléments et se met en adéquation avec le monde. Ainsi, si Bamako temps suspendu prend les allures d’une parenthèse de sérénité en plein tumulte, il montre aussi que la musique et la coprésence sont ce qui permet d’assurer la continuité de la vie et de prendre part au destin collectif même lorsqu’on se trouve relégués dans les marges.
31Combat au bout de la nuit (2016), pris dans la continuité de ce qui précède, paraît à la fois radicaliser les choix artistiques de Sylvain L’Espérance dans le sens de la recherche d’une cohérence entre esthétique et politique, et prendre acte de l’évolution des pratiques et des méthodes de production que cette réflexion appelle. Le film est constitué de trois volets pour une durée totale de 285 minutes. À l’origine de ce projet, le cinéaste voulait réaliser un film sur le bassin méditerranéen dans l’après-coup des printemps arabes. Mais la situation de la Grèce lui apparut comme symptomatique de la violence émanant des instances économiques internationales et il découvrit à Athènes la convergence d’une multitude d’histoires de migrations et de luttes. Il y rencontre des Syriens, des Kurdes, des Soudanais, des Nigériens, des Irakiens, des Afghans, des Algériens et évidemment des Grecs parmi lesquels des Roms.
32Lors de son premier voyage en février 2014, il fait face à la méfiance des Grecs qui souffrent de la surmédiatisation de leur crise, mais la fois suivante, il rencontre les femmes de ménage qui cherchaient à rendre leur lutte visible. En septembre 2013 en effet, 595 femmes de ménage de la fonction publique avaient été licenciées et sans aucune formation politique ou syndicale, elles avaient décidé de tenir tête au gouvernement. En inventant leur propre forme de résistance, elles sont devenues un modèle au moment où les organisations politiques de gauche vivaient une période de division paralysante. Leur histoire forme l’une des trames dramatiques principales du film et lui donne une dimension proprement épique.
33Le film est construit comme un espace de visibilité et d’écoute et suit, dans l’après-coup où siège le réel des personnages, le développement chronologique des événements politiques qui agitent la Grèce au cours des années 2014 et 2015. La mise en scène découle d’une volonté d’arpenter la ville dans le sillon des différents personnages qui tous ont un but précis, quelque chose à accomplir ou à rechercher, et d’écouter la parole de chacun d’entre eux pour découvrir les moyens qu’ils déploient pour trouver leur place ou la préserver ou encore pour pallier les défaillances de l’État :
La durée des plans traduit l’expérience de ma relation avec eux. Pour arriver à une rencontre, cela demande du temps. […] Au montage, j’ai travaillé les séquences en gardant à l’esprit l’idée du temps de chaque rencontre. Comme il fallait d’abord faire traduire tout ce qui pouvait potentiellement se retrouver dans le film, une réflexion a été amorcée sur un matériau qui m’échappait, parce que je ne comprenais pas ce qui se disait. J’essayais de retrouver par le montage quelque chose de l’expérience du tournage, comme je l’avais vécu. Les choses se sont progressivement mises en place, et tout à coup, il est devenu évident que le film serait assez long23.
34La Grèce est devenue un autre lieu de relégation et d’attente, mais aussi un lieu où les défaillances de la démocratie suscitent des déplacements profonds et de nouvelles formes d’expression du politique. Le film construit donc un espace commun à la mesure de la complexité des mutations qui sont à l’œuvre. Là, une multiplicité de fragments se côtoient, chacun témoignant par la forme de la diversité des nouveaux moyens de résistance qui s’inventent. Les dockers sont d’anciens syndicalistes rompus aux luttes politiques, mais ils ne croient plus à la règle du jeu. Ils forment une assemblée de sages qui parlent, mangent et chantent. Ils refont le monde autour d’une table, en commençant par faire leur propre autocritique : il faut renoncer à parler grands idéaux et il faut renoncer aux leaders politiques. Ils ne croient pas aux promesses de Syriza, ni même à la valeur démocratique du vote : « Si les élections pouvaient changer quelque chose, on les aurait abolies. » Ils affirment qu’il faut « parler du temps nouveau, le décrire et le faire avec les gens […]. Il faut parler de notre rêve d’un nouveau jour, exprimer une vision sans laquelle le monde va continuer à se détruire […] le moment de le faire est arrivé » ; et qu’il est nécessaire de « participer aux décisions qui nous concernent et déterminent nos vies ».
35Les femmes de ménage luttent quant à elles contre l’invisibilité et la précarité en opposant leur présence physique aux autorités : pendant plus d’un an, elles ont occupé les halls de ministères, manifesté, crié et chanté dans les rues, soutenues et encouragées par la population. Sylvain L’Espérance filme au cœur de l’émeute la colère, la peur et la fatigue sur leurs visages ; aussi la consolation et l’euphorie d’avoir résisté et leurs chants pour se donner du courage. Il filme au plus près un corps à corps brutal avec les policiers auxquels elles opposent leur statut de mère – « nous les mères, on te maudit ! » – et dans l’hébétude et les larmes qui succèdent à la violence, un groupe de passants qui entonnent en chœur un chant mettant en scène le chagrin de la mère de Marcos Botzaris de Souli, héros de l’indépendance grecque mort au combat. Là, dans la rue occupée, un plan à 360° suggère quel est le lieu réel de l’arène politique24.
36Ainsi, dans ce film, chaque personne ou chaque groupe suscite une façon de filmer et une distance propre, car on ne peut pas prétendre filmer la démocratie à l’œuvre en lui dictant la mise en scène :
Plutôt que d’imposer une forme générale au film, il s’agissait pour moi de situer tel fragment dans du cinéma direct, tel autre dans une forme plus poétique. Parfois le son est désynchronisé, il y a un travail sur l’image, sur la forme, qui vient à l’encontre de cette idée qu’on nous assène depuis trente ans, selon laquelle il n’y a pas d’alternative. À travers la forme cinématographique, j’ai cherché à montrer au contraire qu’il y a toutes sortes d’alternatives. Et au cinéma, ce qu’on peut faire, c’est travailler la forme justement, pour inventer des chemins de traverse25.
37Pour soutenir et organiser cette structure fragmentaire, et placer chaque personnage en regard de l’histoire collective, deux trames tissent l’unité du film : les poèmes d’anciens dissidents politiques qui ont été enfermés dans les camps de rééducation grecs après la Seconde Guerre mondiale26 et les chansons qui forment un mode d’expression commun à toutes les cultures. Là encore, poésie et musique sont les manifestations immémoriales de la communauté humaine. Les poèmes, en ayant pour effet de projeter sur l’avenir les terribles témoignages d’une dictature passée, sont le commentaire du cinéaste alors que les chants sont le commentaire de ceux qui luttent. Il faut y ajouter un troisième élément sonore qui forme le contrepoint de toutes les paroles du film : ce sont les discours des représentants politiques des grandes puissances européennes, qui relaient les directives de la Troïka et dictent sa conduite au peuple grec via les médias27.
38Les poèmes interprétés en voix over et les extraits de discours donnent à Sylvain L’Espérance l’occasion de s’extraire du réel et d’affirmer son point de vue : il manipule alors numériquement des images – paysages ou archives des chaînes parlementaires – pour produire une représentation angoissante de notre monde soumis à la toute-puissance fantomatique des instances politiques internationales.
39Ainsi, la pertinence politique du cinéma direct tient-elle à cette volonté de penser la mise en scène à même l’observation du réel, de saisir le sens des choses en deçà des discours et d’être attentif au désir des personnes filmées de « participer aux décisions qui [les] concernent ». Dans cette perspective, la continuité et la durée sont nécessaires, elles seules permettent d’entendre la langue de l’autre et de prendre part à la transe des Haouka d’aujourd’hui pour comprendre ce qu’ils ont à nous dire des retournements de demain28. Mais c’est seulement dans l’après-coup des événements et dans le différé des images que se perçoit le travail de l’histoire :
Ce que j’ai compris, c’est qu’il fallait prendre une distance historique par rapport aux événements et toujours les traiter comme « par après », dans l’écho des choses, à partir des traces. […] Je suis donc arrivé « en retard » deux fois, le lendemain des élections et le lendemain du référendum. Dans les deux cas, j’étais là pendant les semaines qui ont suivi les événements, et c’était bien de pouvoir sentir l’atmosphère et le pouls de la ville. Au lendemain du référendum, j’ai parcouru Athènes en cherchant les traces de cette consultation. Au moment de la capitulation, lorsque le texte du troisième mémorandum a été voté au parlement, j’ai pu filmer la colère de la foule. Travailler ainsi à partir de la notion de traces permet d’être là sans être esclave de l’actualité29.
40Cette construction à partir des traces, qui pourra faire écho, au moment de la réception du film, avec l’expérience du spectateur, implique la possibilité de revenir sur les images filmées et de les faire dialoguer à plusieurs reprises au cours du tournage. Une constatation qui a conduit Sylvain L’Espérance à prendre en charge le montage de ce film :
L’idée d’assumer le montage s’est imposée au fur et à mesure, parce que je retournais à la salle de montage entre chaque voyage. Après l’élection de Syriza, compte-tenu des événements qui se bousculaient de façon imprévisible, il fallait que je puisse partir dès que j’en sentais la nécessité, et revenir pour monter ça à chaud, le plus rapidement possible […]. Il y a donc eu une circulation constante entre montage et tournage, ce qui fait que je ne quittais jamais le film. […] Avec Sur le rivage du monde, j’ai commencé à explorer le montage par étapes, à faire une partie du montage après chaque tournage. Aujourd’hui c’est devenu une méthode de travail qui me permet de sentir le film alors qu’il prend forme.
41Comme je l’ai écrit plus haut, cette méthode avait été initiée par Robert Flaherty et s’est imposée depuis l’avènement du cinéma direct comme une manière de pallier la précarité du scénario préalable. Elle prend acte de la nécessité de structurer chemin faisant le flux imprévisible de l’expérience du tournage. Ainsi, les partis pris formels qui caractérisent Combat au bout de la nuit vont-ils de pair avec une reconsidération radicale, et rarement assumée dans une telle mesure, des conditions de sa production ; Sylvain L’Espérance l’exprime ainsi : « L’idée de non-production devient de plus en plus fondamentale dans ma démarche : je ne veux pas être en production30 ! » En réponse à la question des conditions matérielles qui ont concrètement rendu possible la réalisation de ce film, qui a nécessité huit voyages d’un peu plus d’un mois sur deux ans et une autre année de postproduction, il explique :
Le film est toujours le résultat d’un jeu entre ce qu’on imagine et ce qu’on a comme moyens. Mais j’ai appris à faire tous les métiers (caméra, son, montage et production) d’abord par le désir d’explorer le réel le plus librement possible et afin de réduire au minimum les coûts de production. J’ai besoin de peu d’argent pour vivre mais le film doit me permettre de gagner ma vie pendant que je le fais. Une fois ça réglé tout le reste va au film31.
42Les bourses offertes par le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts et lettres du Québec lui permettent de commencer les films librement et d’aller chercher, grâce à sa maison de production (Les Films du Tricycle), les aides à la production de la SODEC et l’aide au cinéma indépendant de l’ONF (sous forme de services techniques). Pas de télédiffuseur donc (ce qui rend sa durée possible) et le film trouve son financement à mesure qu’il s’élabore : « J’ai tourné la première partie du film avec l’argent de la recherche alors que j’étais en attente de financement pour la production. J’ai commencé à monter le film entre les périodes de tournage et le financement est arrivé peu à peu32. » La polyvalence, des moyens techniques légers, et des recherches de financements au fil de l’eau : telles sont les conditions que connaissent beaucoup de documentaristes aujourd’hui. Cette rupture avec les règles de l’industrie (cette « déprofessionnalisation » aurait pu dire Richard Leacock), parce qu’elle implique une certaine pauvreté de moyens et suppose parfois d’engager des fonds personnels, n’est bien sûr pas toujours vécue comme un choix. Elle exprime cependant, par les méthodes comme par la forme, l’héritage utopique du cinéma direct :
La question qui se pose à nous est de savoir refuser les formes actuelles de société qui sont dans l’exclusion et la lutte des uns contre les autres. Cette question, le cinéma peut la prendre et la saisir, par l’intuition, c’est là la question de la forme. En bousculant la forme et en cherchant des sentiers méconnus par les moyens du cinéma, on fait le même cheminement que la réinvention du politique ; il existe dans le cinéma une intuition réalisable, alors que dans le monde réel, celui dans lequel on vit, elle est difficile à réaliser33.
Notes de bas de page
1Jean Painlevé, « Beauté du film documentaire : le film biologique »,
Monde, 18 janvier 1930, p. 8.2Edgar Morin, « À propos du cinéma-vérité », émission de télévision Un certain regard, production ORTF, diffusée le 16 janvier 1966.
3Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, ouvr. cité, p. 11.
4Ibid., p. 24.
5Louis Marcorelles, avec la collaboration de Nicole Rouzet-Albagli, Éléments pour un nouveau cinéma, ouvr. cité, p. 15.
6René Passeron, Pour une philosophie de la création, ouvr. cité, p. 16.
7Ibid., p. 18-19.
8Ibid., p. 29.
9Entretien filmé de Sylvain L’Espérance pour Touki Montréal (site d’actualité africaine à Montréal), au moment de la sortie du film Intérieurs du Delta.
10Sylvain L’Espérance, « Manifeste pour un cinéma engagé », 24 images, no 101, printemps 2000, p. 31.
11John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], ouvr. cité, p. 105.
12Entretien pour Touki Montréal, ouvr. cité.
13Louis Marcorelles, avec la collaboration de Nicole Rouzet-Albagli, Éléments pour un nouveau cinéma, ouvr. cité, p. 94.
14Il réalisait alors ses films avec l’aide de la coopérative de production Main Films et a participé dans ce cadre à un atelier de réalisation avec Boris Lehman. Ainsi, on peut le voir parler de son désir de filmer les gens de son quartier dans le film Tentatives de se décrire.
15« Le film fantôme », entretien avec Sylvain L’Espérance, par Marie-Claude Loiselle, 24 images, no 110, printemps 2002, p. 38-41.
16Un peu plus loin dans le même film, deux bergers Peuls déclinent cette forme. Après que l’un d’entre eux ait fait le récit des difficultés de la transhumance depuis que la crue fait défaut, l’autre, debout dans la brousse dans le soleil couchant et près de son troupeau entonne face caméra une litanie ponctuée à chaque fin de phrase par son acolyte, hors champ. Le premier, d’un geste et d’un sourire, invite l’autre à le rejoindre. Après quelques secondes, l’autre entre dans le champ et le cinéaste décadre pour l’inclure alors qu’il saisit la main de son ami.
17Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire : la laveuse, la couturière, la cuisinière, Paris, Gallimard, 1979, p. 12.
18Claudine de France, Cinéma et anthropologie, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1982, p. 24.
19Ibid., préface, p. 6.
20Échange d’emails avec l’autrice, 25 janvier 2019.
21D’autre films travaillent cette représentation depuis Moi, un Noir de Jean Rouch jusqu’à Ce dont mon cœur a besoin de Chantal Richard (2016) qui montre de jeunes Sénégalais attendant un hypothétique départ, assis au bord de la route ou suspendus à leurs écrans d’ordinateurs ou de téléphones portables.
22« Tombe la neige / Tu ne viendras pas ce soir / Tombe la neige / Je crie mon désespoir / Tombe la neige / Mon cœur s’habille de noir / Ce soyeux cortège / Tout à larmes blanches / L’oiseau sur la branche pleure le sortilège… »
23Entretien avec Sylvain L’Espérance, propos recueillis par Robert Daudelin et Gérard Grugeau, 24 images, no 177, mai-juin 2016, p. 10-11.
24Sylvain L’Espérance raconte avoir lui-même fait l’expérience de la rébellion collective lors du Printemps d’érable en 2012, il dit s’être senti « possédé » par la force et la présence commune de marcheurs inconnus autour de lui et y voit un point de rupture dans son travail. (Entretien avec Sylvain L’Espérance, propos recueillis par Robert Daudelin et Gérard Grugeau, ouvr. cité, p. 14-15)
25Entretien avec Sylvain L’Espérance, propos recueillis par Marion Blanchaud, Champ contre Champ pour Médiapart, 14 mai 2017.
26Le titre Combat au bout de la nuit est tiré du poème éponyme de Tassos Livatidis qui ouvre le film.
27La « troïka » désigne ici l’alliance de la Banque centrale européenne, de la Commission européenne et du Fonds monétaire international.
28À l’heure où j’écris, en pleine « crise des gilets jaunes », il est intéressant de lire ces propos de Sylvain L’Espérance tenus en mai 2017 concernant les conséquences de « la trahison de Tsipras » : « C’est d’ailleurs toute la gauche européenne qui a été mise à mal par ce qui s’est passé en Grèce. Comment réinventer, retrouver une forme de solidarité et d’action qui puisse contrer les politiques de la troïka ? Je pense que, comme dans les pays arabes, les moments révolutionnaires arrivent toujours lorsqu’on ne s’y attend pas. Et le rouleau compresseur qui se poursuit en Europe – qui s’intensifiera avec l’élection de Macron en France – ce rouleau compresseur ne peut que générer une forme de résistance. » (Entretien avec Sylvain L’Espérance, propos recueilles par Marion Blanchaud, Champ contre Champ, Médiapart, 14 mai 2017)
29Entretien avec Sylvain L’Espérance, propos recueillis par Robert Daudelin et Gérard Grugeau, ouvr. cité, p. 14.
30Ibid., p. 13.
31Échange d’emails avec l’autrice, 25 janvier 2019.
32Idem.
33Entretien avec Sylvain L’Espérance, Propos recueilles par Marion Blanchaud, ouvr. cité.
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