Introduction à la partie 2
p. 63-76
Texte intégral
L’expérience c’est ce que le cinéma documentaire filme en tout premier lieu. Telle qu’elle s’est inscrite et rassemblée dans les corps, les regards et les gestes. Beauté du documentaire. Dans l’expérience de ceux qu’on filme1.
Jean-Louis Comolli
1Il faut donc concevoir le cinéma direct, qui s’affirme vers la fin des années 1950, tout à la fois dans une continuité et comme une rupture : il prolonge les recherches qui furent celles de Dziga Vertov, de Robert Flaherty et de John Grierson, mais aussi de Joris Ivens, pour ne citer qu’eux, en offrant une résolution aux problèmes qu’ils se posaient, ceux de la participation du commun des mortels à la mise en scène des enjeux de sa réalité sociale ; mais il rompt radicalement avec le passé en brisant une à une toutes les digues qui retenaient encore la fertilisation mutuelle de la vie et du cinéma, rejetant du même coup les entraves de la production institutionnelle. Grâce à de nouveaux instruments, il est devenu le lieu d’une relation singulière, toujours à réinventer, avec tous les moyens dont le cinéma dispose, entre celui qui filme et celui qui est filmé, et un espace de réflexion sur cette relation, une expérience élémentaire du politique et une matrice pour la création documentaire. Il ne se définit donc nullement par une plus grande neutralité, mais par l’observation de la réalité et la recherche de méthodes singulières permettant de l’interroger à défaut de la reproduire, d’en saisir la complexité et la richesse en deçà des discours. Le cinéma direct est aujourd’hui fréquemment réduit à une catégorie de films sans scénario, sans entretiens ni commentaire, pratiquement sans auteur, mais l’examen attentif des films qui furent à l’origine de cette esthétique suffit à révéler la grande diversité des procédés et des dispositifs mis en œuvre par ces cinéastes dès l’origine. Le scénario, en tant que contrainte institutionnelle ou commerciale, fut en effet rejeté par certains d’entre eux dans un élan libertaire, mais cela ne signifiait pas l’absence d’écriture, d’une réflexion et d’une connaissance préalables permettant l’élaboration d’une méthode pour aborder les situations, personnages et événements du film à faire. Dès lors, la mise en récit, au lieu de précéder le tournage, lui succède : c’est la scénarisation au montage. L’intervention des cinéastes prend des formes très variées : interactions avec les personnes filmées, présence physique de l’opérateur dans le tremblement infime de l’image, présence du cinéaste à l’écran ; mises en situation qui engagent les personnes filmées dans un jeu de dédoublement créateur.
2Enfin, le commentaire, même s’il change de forme et se déplace, reste présent et la dissociation entre l’image et le son se décline à des fins narratives ou poétiques dans le cadre d’un travail d’élaboration sonore qui ne se limite jamais au son direct au sens technique du terme. Les preuves de ces interventions sont en permanence perceptibles pour le spectateur : la présence de l’opérateur est imprimée dans les mouvements de la caméra portée, par laquelle il affirme sa place dans le monde ; toute parole recueillie porte la trace sensible – ou la manifeste absence de trace – des moyens de la susciter, et chaque coupe trahit, davantage que dans la fiction, la violence du montage qui brise le flux du temps réel. Nulle transparence ici.
3Ainsi, si le cinéma direct constitue le langage commun du documentaire contemporain, c’est parce que les questions qu’il soulève et son potentiel politique s’y trouvent constamment actualisés par de nouvelles propositions de mise en scène du réel qui elles-mêmes font écho à l’inventivité du moment émergent. De nombreux cinéastes s’y emploient tout en réfutant parfois cet héritage. Et si l’on y prend garde, les raisons de cette mise à distance nous renseignent sur ce qu’est, en définitive, ce « cinéma direct » auquel ils se réfèrent malgré tout.
Johan van der Keuken
« Le cinéma que je fais n’est pas du cinéma direct… »
4L’exemple le plus pertinent de cette ambivalence me semble être celui de Johan van der Keuken dont on pourrait décrire le parcours entier comme « la lutte contre le procédé technique désigné sous le nom de direct », lutte dont résulte pour Louis Marcorelles « le vrai direct, le direct comme style2 ». Johan van der Keuken restera longtemps embarrassé par l’idée de « documentaire » souvent associée à son travail, et le cinéma direct, dans ses propos, en est la manifestation ultime3. Il mentionne fréquemment l’émergence du cinéma-vérité et dialogue avec les différentes tendances qui s’y développent, mais les tient à distance de sa propre pratique au cours de la période la plus politique de son œuvre – de la fin des années 1960 au milieu des années 1980. En y regardant d’un peu plus près, on découvre que l’idée du direct constitue l’un des points d’appui d’une réflexion sur ce qui forme la dialectique fondamentale de son cinéma.
5Comme il l’a lui-même souvent exprimé, le besoin de « toucher le réel » se trouve à l’origine de sa relation au cinéma. Si sa formation à l’IDHEC a été déterminante, c’est surtout dans la mesure où le refus de la grammaire qui s’y enseignait – et lui a inspiré le texte intitulé « Le cinéma n’est pas un langage » en 1963 – l’a conduit à repenser sa posture de cinéaste en partant de son propre corps, dans une proximité semblable à celle que la photographie permettait. Dans un texte publié dans Trafic en 1995, il écrit concernant l’impact des films de la Nouvelle Vague :
À partir de là, à la mesure de mon travail photographique […], l’idée et le désir d’un cinéma totalement physique se sont mis à me hanter, pour un cinéma « direct ». Ensuite est venue la question : dans quel type de récit peut-on intégrer cela, et de quel appareil formel se servir4 ?
6Il souligne ensuite la nécessité d’aller chercher dans la forme la formulation d’un « contre-monde ». Ici, le « direct » désigne donc un rapport principiel entre le cinéaste et la réalité, mais ne définit nullement un style.
7Johan van der Keuken compte parmi les quelques cinéastes qui ont pérennisé la figure esthétique de « l’homme à la caméra » vertovienne, du « scaphandrier », incarnée par Jean Rouch, ou celle de « l’homme qui filme en marchant » popularisée par Michel Brault. Il en propose une version iconoclaste lorsqu’il déclare : « Je me fiche du documentaire au sens de documenter quelque chose, mais ce qu’on documente au fond c’est une présence physique5. » Cette pratique de la caméra portée est à l’origine de plusieurs des caractéristiques saillantes de son cinéma : sa relation à l’objet-caméra, la question de la distance à laquelle filmer, de l’espace à négocier entre soi et l’autre, l’idée d’improvisation, le décadrage, la frontalité de la relation filmeur/filmé et le développement d’une technique du corps. Tout au long du travail d’élaboration du film, c’est « la sagesse motrice du corps qui dirige le voyage », écrit-il dans le manuscrit de Méandres6. Ainsi, l’idée du cinéma direct intéresse Johan van der Keuken parce qu’en plaçant le corps du cinéaste au cœur du processus créatif, il permet de s’affranchir de la grammaire et des lois qui pourraient le restreindre :
Quand sont arrivés les films de Jean Rouch, Les maîtres fous, et surtout Moi, un Noir, ce fut un choc. Tout à coup, l’idée d’une « syntaxe cinématographique », sur laquelle j’avais déjà beaucoup de doutes, a été balayée au profit d’une « syntaxe du corps » qui dictait l’enchaînement des images et des sons7.
8Dans un premier temps cette syntaxe du corps va lui permettre de subvertir le langage du cinéma, y compris de celui que l’on dit « direct ». Car il se méfie de la prétention de voir, de la simple monstration, et de l’illusion de tous les possibles que le cinéma direct suggère. L’alternance entre les deux Bolex pour certains de ses premiers films, l’une synchronisée, l’autre pas et l’image de la pellicule qui se bloque, sont en cela significatifs8. Le tout filmable au nom de la représentativité, la possibilité d’embrasser le monde avec l’image et le son est un autre modèle à combattre et le cinéaste doit lutter, politiquement, contre toutes les formes d’évidence de la représentation. Or, c’est paradoxalement sa présence physique à la caméra, caractéristique du cinéma direct, qui permet de déstabiliser l’objectif de représentativité que ce cinéma sous-tend.
9Ainsi, au cours de la première partie de sa filmographie, le « direct keukenien » tient surtout à une énonciation émanant du corps filmant du cinéaste et au partage d’un espace continu où l’accident peut contredire les apparences de l’organisation sociale. Car le « cinéma-vérité » est ce qui permet à la fois l’inscription vraie (qui est le motif de base du cinéma documentaire selon Jean-Louis Comolli) et la rupture avec les attentes conventionnelles du drame. Je cite Keuken :
[…] le cinéma-vérité qui s’est développé à partir des années 1950 a, d’une autre façon [que celle du cinéma d’avant-garde], brisé cette grammaire du champ/contrechamp parce qu’il s’agit de filmer l’espace réel contenu entre ces deux plans […], un espace continu, où le spectateur vérifie ce qui est crédible mais aussi le moment où intervient la chose qui cloche, le regard caméra, la connerie que dit quelqu’un, l’aléa, bref l’instant où se passent des choses qui ne soutiennent plus le drame, où le drame ne fonctionne plus. Et lorsque tout cela est filmé, c’est la destruction de cette réalité présupposée9.
10Une autre de ses préoccupations justifie le dialogue avec le cinéma direct, celle des antagonismes nécessaires à la fabrication d’un objet-film : entre le contrôlé et l’incontrôlable, la mise en scène et le « pris sur le vif », le « thématique » et l’accidentel, autant de binômes qui déclinent la tension entre flux et structure qui fonde la dialectique du cinéma direct. Ainsi décrit-il la position qu’il a adoptée dans les années 1960 :
[…] entre le langage du montage, qui avait dominé le documentaire d’avant-garde […], et le cinéma-vérité qui me fascinait par sa capacité d’épouser les événements, mais qui manquait de moyens formels pour décrire « le monde des choses »10.
11La durée par exemple demande à être contrariée, car c’est le lieu d’une possible complaisance, de la fascination crédule, voire d’une paresse de la pensée : il a souvent raconté avoir été impressionné par le film Eddie de Drew Associates (1961) alors qu’à propos de Grey Gardens des frères Maysles il évoque le risque de la nausée11. En 1995, il écrivait à propos du premier : « Le film tournait littéralement en rond pendant deux heures, en suivant les tours d’une course automobile. Ce cercle, c’était la forme graphique d’une scénographie puisée directement dans la contingence du réel12. »
12Ici la durée a une valeur performative, elle l’intéresse parce qu’elle génère une forme, déjà un contre-monde. On note d’ailleurs la présence d’une course automobile dans les deux films consacrés aux enfants aveugles. Une métaphore qui perdure donc pour désigner un flux énergétique contenu dans une forme. On se souviendra ici avec profit que le terme « cinéma direct » proposé par Mario Ruspoli en 1964 résultait également d’un parallèle avec l’univers de la course automobile : la prise directe avec le moteur.
13En 2000, Keuken revient sur le modèle du direct américain à propos d’une autre forme dynamique et circulaire :
Plus tard, après avoir vu les films de Drew-Leacock et des frères Maysles, je me suis dit qu’il fallait que j’arrive à combiner leur approche à quelque chose de beaucoup plus monté. C’est ce que j’ai essayé de faire avec Herman Slobbe : quand l’enfant aveugle va dans la grande roue et que, littéralement, il explose, j’essaie de tourner tout le truc, la durée d’un chargeur. Mais en même temps, tout ce qui entoure la scène est monté très serré. […] la durée en soi, ce n’est rien du tout. Tout est affaire de système de relations13.
14Ici la durée du chargeur de la caméra et la roue donnent forme à l’exaltation d’Herman Slobbe.
15À l’occasion de l’écriture du projet d’Amsterdam Global Village, en 1993, Keuken fait de cette tension entre durée et forme, non plus un modèle extérieur contre lequel s’affirmer, mais un conflit central et structurant pour la construction de son film :
Il s’agit toujours de trouver la forme qui éclaire ces éléments hétérogènes et qui, tout en dégageant le plus de liberté possible, vous amène à la rencontre de l’inattendu – dans ce cas, la liberté du Cinéma Direct –, en se livrant le plus directement possible aux événements et en transférant la prise de vue, le plan-séquence, en unité autonome de récit qui, en fin de compte, refuse de se laisser intégrer à la structure générale du film. Et voilà précisément la raison pour laquelle la structure générale doit être forte14.
16En décrivant cette tension nécessaire entre la liberté du plan-séquence et la contrainte de la structure, Keuken livre l’une des meilleures formulations connues de ce qui constitue le principe poïétique du cinéma direct.
17En 1984, Johan van der Keuken fait le constat que « [la] subversion du langage n’a pas eu lieu15 », ce qui conduit à un glissement sensible dans son travail de cinéaste. Vers la fin des années 1980, avec notamment la réalisation du film L’œil au-dessus du puits (1988), quelque chose de son rapport à l’efficacité des images change, comme il le formule lui-même :
Je pense être arrivé à un point où je peux dire les choses d’une façon plus ténue. Je peux être plus détendu vis-à-vis des moyens que j’emploie, sans avoir ce sentiment que « ceci doit être absolument compris, donc redis-le ». Dans une situation de lutte politique, il est très important qu’on soit absolument clair sur l’état des choses, mais récemment j’ai cherché une attitude où je veux présenter le politique sans pourtant vouloir contrôler sa réception : les spectateurs doivent décider eux-mêmes de la façon de le prendre16.
18Il cherche dès lors à faire émerger le politique d’un rapport plus direct aux rencontres et aux confrontations imprévues, il déplace son regard en deçà des discours et des représentations. Sa réfutation est moins frontale, plus ancrée dans l’observation et l’écoute.
19Dans ce film, tourné en Inde, au Kérala, Keuken écarte la dimension explicative de l’ethnographie tout en s’attachant à la contemplation des traditions (la danse, le chant, la culture védique) et aux circonstances de leur transmission. Il rejette l’idée de produire des images représentatives et revendique l’exotisme qui est le corollaire de son extériorité, comme étranger, mais avant tout comme cinéaste. Il rejoint par ailleurs les pratiques « participantes » des ethnologues-cinéastes en impliquant les habitants de cet endroit dans la mise en scène « approximative » de situations de leur vie quotidienne et en faisant du même coup du tournage un événement collectif. Une situation qui rejoue celle des anthropologues de la période coloniale comme il le mentionne lui-même avec humour : « On peut le voir sur une photo de tournage assez drôle où je figure une sorte de Docteur Livingstone perdu parmi les Indiens », écrit-il.
20Le récit qu’il fait de la séquence du maquillage de l’acteur est intéressant pour comprendre sa façon de concevoir le mouvement qui va de l’observation à la production de sens. Il s’agissait de restituer la transformation qui s’opère sur le corps de cet artiste au cours d’un processus très long et ritualisé qui lui impose une totale immobilité. Pour induire l’ellipse en évitant le recours au jump-cut, Johan van der Keuken a filmé plusieurs plans d’une lampe à huile qui alternent à sept reprises avec les plans du rituel qui inclue la prière et le maquillage. C’est une lampe en cuivre, d’apparence modeste, la mèche se consume au contact de l’huile sur les bords de la corolle qui forme son socle et les flammes se reflètent sur le tube central. A priori, un simple plan de coupe, mais finalement la lampe ouvre et ferme la séquence, s’impose et surtout – ce qui rompt avec l’observation ethnographique – on ne peut pas être certain que la lampe coexiste dans l’espace et le temps avec l’acteur. Ce sont donc les artifices de la répétition et de la variation des échelles de plans – des figures de style – qui retirent à la lampe son apparente gratuité et la chargent de sens : elle renvoie au temps qui passe et à l’intériorité du personnage, c’est-à-dire à ce qui échappe au visible, à l’énigme que sous-tendent les images. Le cinéaste renouvellera ce procédé avec les tasses qui s’entrechoquent dans le film Vacances prolongées et qui figurent le vacillement de la vie qui menace de s’éteindre. Mais pour que ces associations fonctionnent, il faut que la chose filmée existe pour le spectateur : « […] si je filme cette lampe, il faut la rendre de la meilleure manière possible, écrit-il, c’est aussi une chose en soi ». Ainsi, s’il refuse de mettre la chose qu’il filme au service d’un sens préétabli, il reconnaît à chaque chose filmée le pouvoir de signifier ce qui se dérobe à la représentation. Or, la lampe précisément occupe une place très importante dans la culture hindoue, elle a une grande valeur spirituelle et est indissociable de la prière ; sa lumière est la divinité même et chacune des parties qui la constituent est porteuse d’un symbole. Ici, l’interprétation poétique de l’objet nous permet donc d’entrevoir sa valeur anthropologique.
21Au cours du processus créatif, John Grierson accordait à l’observation une valeur pédagogique que nous avons tort d’opposer, quand il est question de documentaire, à la valeur esthétique. Il exprimait cette conviction en ces termes :
Dans tout traitement créatif à quelque niveau de pénétration que ce soit des phénomènes donnés, on est à la recherche du nouménal, qui est décrit de diverses manières par les philosophes. « Sens » [« Meaning »] est le terme le moins évocateur ; la « chose-en-soi » est déjà plus intéressant ; « sub speciae aeternatis » [« sous l’aspect de l’éternité »] l’est encore plus ; mais « réalité » est le mot fondamental auquel on arrive, qui était déjà là au départ. Donc l’observation en profondeur vous mènera toujours à quelque chose de signifiant ou qui a du « sens » dans le sujet. Il y aura toujours un moment où vous ferez référence à un contexte plus large qui sera socialement signifiant ou à des formes dramatiques ou poétiques, ce qui rend le sujet plus profondément communicable aux autres […]17.
22Pour Keuken, cette nouvelle confiance dans le potentiel des images s’accompagne d’un retour au documentaire et à la jouissance du simple regard :
Je suis arrivé à un point où je veux simplement être ébahi par ce qui se passe sous mes yeux. Par un sentiment d’infériorité, l’existence du documentaire a été niée, mais aujourd’hui je suis peu à peu capable d’admettre que j’existe par la grâce de ce regard continu. Il y a la fascination de l’attraper. Ce sentiment d’avoir été là, ce que je dis dans L’œil au-dessus du puits : « je suis là et je le vois »18.
23Il renoue ici avec ce qui du cinéma direct témoigne d’un retour à ce que Tom Gunning a nommé « l’esthétique de la vue ». Or, les motifs qui la composent – la mise en scène du regard et celle du déplacement dans l’espace – forment la trame d’Amsterdam Global Village, le film qui a donné lieu à la formulation explicite d’un « direct keukenien ».
24C’est en effet à l’occasion de l’écriture d’une note d’intention pour Amsterdam Global Village, que le cinéma direct prend une importance nouvelle dans la pensée de Johan van der Keuken, au point que son projet d’abord intitulé « Amsterdam / le monde » fut rebaptisé « Amsterdam / Cinéma Direct ». Il explique ce glissement par le caractère saillant, lors du tournage de Face Value (1991) de moments où « les événements saisis par la caméra se mettent à dicter leur propre durée » :
Ces derniers temps, réfléchissant sur quelques aspects du cinéma, certaines choses me sont venues à l’esprit. Tout d’abord l’idée du cinéma direct. […] Cinéma direct : la vérité de notre propre corps au milieu de ce qui est mis en mouvement autour de nous. Le direct au cinéma : le corps et la caméra se confondent le temps de la prise de vue, tant qu’on est en phase avec l’imprévisible qu’on a soi-même déclenché19.
25Ainsi adopte-t-il le cinéma direct comme postulat formel – « la forme graphique d’une scénographie puisée directement dans la contingence du réel20 » – selon deux modalités complémentaires, le « cinéma direct » et « le direct au cinéma », et l’idée de « hasard provoqué » comme principe dynamique (en guise d’alternative à la « ciné-transe » chère à Jean Rouch). Et, pour décrire ses déambulations, il associe au projet un motif circulaire – presque un circuit automobile – doté de tangentes qui permettent des échappées vers un en-dehors de la ville (l’Amérique du Sud, l’Afrique, l’Europe de l’Est, les Balkans)21.
26Dans le travail du film, la découverte de la multiplicité ethnique qui anime sa propre ville et en dessine les lignes de fuite, passe par l’immersion et l’errance – ce qui ne l’empêche pas d’avoir recours à la fiction pour une scène d’amour qu’il tient à inclure. Dès l’intention, la forme du film est tout entière soumise à cette exploration filmique et l’évocation de celle-ci renoue avec les origines du cinéma direct, celles qui consistent à placer le corps du cinéaste au cœur du processus créatif. Comment ne pas penser au ciné-œil de Dziga Vertov22 à la lecture de cette tirade qui lui emprunte l’ubiquité et la personnification de la caméra ? :
Nous voyageons à travers la ville […] Nous sillonnons les canaux […] la caméra effleure l’eau […] la caméra part de la surface de l’eau pour se hisser vers la ville […] Et lorsqu’il se passe quelque chose qui capte notre attention, nous fondons dessus. Nous nous déplaçons sur la terre ferme, à pied, à bicyclette ou en voiture sur les quais. […] nous nous élançons à bicyclette aux feux rouges, nous zigzaguons entre les trams et les voitures dans les rues transversales animées […] et lorsqu’il se passe quelque chose qui capte notre attention, nous fondons dessus. Nous survolons la ville […]23.
27À partir de cette captation du principe dynamique de la ville, le projet renoue aussi avec la finalité du documentaire dialectique – qui consiste, selon John Grierson, à révéler la nature fondamentalement coopérative et interdépendante du monde moderne – en déployant « l’idée que les nombreux mondes coexistant dans le monde, si irrévocablement séparés soient-ils en raison des différences économiques et culturelles, sont aussi irrévocablement mêlés les uns aux autres24 ». Il rejoignait aussi la dimension programmatique des théories du documentariste écossais – qui conçoit le film comme un espace égalitaire où le spectateur s’initie à « une citoyenneté active et participante » – lorsqu’il disait dès 1974 :
Je crois que le spectateur peut aller de lui-même chercher la connaissance dans la confrontation avec la réalité du film. Pour moi, abstraitement, cela correspond à l’idée de la démocratie à la base où, finalement, tout le monde a la même position de départ vis-à-vis d’une connaissance et où la connaissance n’arrive pas d’en haut mais est acquise comme faisant partie d’une réalité en principe accessible à tous25.
28En opposant sans cesse le naturel et l’artificiel, l’observation et la démonstration, l’objectif et le subjectif, le je et le nous, au sein d’une pensée dialectique appliquée au cinéma, Johan van der Keuken repousse l’idée d’un art dont la composition serait maîtrisée par un point de vue ordonnateur. Il refuse toute subordination des images aux apparences de l’organisation sociale. C’est d’abord en confrontant le formalisme au réalisme (d’un film à l’autre, au sein de chaque film par le montage, le contrepoint, le plan de coupe, de chaque plan par le décadrage) qu’il communique l’imperfection du monde dont il veut témoigner, mais parfois et de plus en plus, l’engagement de l’unité de tournage – lui à la caméra et Nosh, sa femme, à la prise de son – dans la réalité, permet d’exprimer les contradictions et les failles de celle-ci. Ainsi cherche-t-il à cultiver l’ambivalence qui fonde la finalité politique de l’art selon Theodor W. Adorno :
Les antagonismes de la société restent toutefois contenus dans l’art. Celui-ci est vrai pour autant que ce qui parle en lui et lui-même sont scindés, non réconciliés […]. Paradoxalement, l’art doit témoigner de l’irréconcilié et tendre cependant vers la réconciliation ; cela n’est possible qu’à partir de son langage non discursif. C’est seulement dans ce processus que se concrétise le Nous26.
29Il serait simpliste de vouloir réduire la trajectoire de Johan van der Keuken à un retour aux origines, car l’œuvre de ce cinéaste en perpétuelle recherche fut toujours et intentionnellement protéiforme et non linéaire. Mais son parcours nous conforte dans l’idée que le cinéma direct est une sorte de canevas à partir duquel il faut broder, mais dont on ne saurait se passer, dont on s’écarte pour y revenir. Le fait que Keuken fasse plus souvent référence au purisme défendu par Leacock qu’à l’impureté revendiquée par Rouch paraît témoigner de ce nécessaire débat avec la radicalité de la forme native.
Notes de bas de page
1Jean-Louis Comolli, « Dox-Journal », dans Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 158.
2Louis Marcorelles, avec la collaboration de Nicole Rouzet-Albagli, Éléments pour un nouveau cinéma, ouvr. cité, p. 93.
3Lire à ce sujet le texte de Robin Dereux intitulé « L’œuvre de Johan van der Keuken et son contexte : contre le documentaire, tout contre », ACRIF, https://www.acrif.org/sites/default/files/brique/fichier/09-2022/loeuvre_de_jvdk_par_robin_dereux.pdf [consulté le 26 novembre 2024].
4Johan van der Keuken, « Méandres », Trafic, no 13, hiver 1995, p. 16.
5Entretien avec André Paquêt, « Pourquoi continuez-vous à faire du documentaire ? », Lumière, no 19, été 1989, p. 33.
6Tapuscrit du texte « Méandres » rédigé pour Trafic à la demande de Sylvie Pierre, fonds Johan van der Keuken 1955-2002, Amsterdam, Eye Film Institute, septembre 1994.
7Johan van der Keuken, « Méandres », ouvr. cité, p. 17.
8« J’avais donc deux Bolex. La petite à ressort, avec laquelle je continuais à tourner beaucoup de scènes, et cette Bolex bricolée qui avait la particularité que presque toujours à la moitié du rouleau, elle se coinçait. Je l’ai thématisé comme certains ont pu voir dans Herman Slobbe /L’enfant aveugle 2 où la pellicule qui se coince devient une métaphore de la difficulté de faire du cinéma et de capter le monde et les remous qui le secoue. » (Tapuscrit du texte « Méandres » pour Trafic, ouvr. cité)
9Johan van der Keuken. Cinéaste et photographe [retranscription de la discussion du 21 novembre 1981], Bruxelles, ministère de la Communauté française, 1983, p. 11.
10Johan van der Keuken, « Méandres », ouvr. cité, p. 17.
11Serge Daney et Jean-Paul Fargier, « Entretien avec Johan van der Keuken », Cahiers du cinéma, no 289, juin 1978, p. 21.
12Johan van der Keuken, « Méandres », ouvr. cité, p. 17.
13 Entretien avec Robert Daudelin [2000], L’œil au-dessus du puits. Deux conversations avec Johan van der Keuken, Montréal, Les 400 coups, 2006, p. 80-81.
14Johan van der Keuken, « Amsterdam / Cinéma direct. Avant-projet pour Amsterdam Global Village » [1993], dans Aventures d’un regard, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 186.
15Johan van der Keuken, « Un solo de Ben Webster » [1984], dans Aventures d’un regard, ouvr. cité, p. 34.
16Johan van der Keuken, « L’œil au-dessus du puits » [1988], dans Aventures d’un regard, ouvr. cité, p. 171.
17John Grierson, « Answers to a Cambridge Questionnaire » [1967], dans James Beveridge (dir.), John Grierson Film Master, New York, Macmillan, 1978, p. 346.
18Ibid., p. 172.
19Johan van der Keuken, « Amsterdam / Cinéma Direct. Avant-projet pour Amsterdam Global Village » [1993], dans Aventures d’un regard, ouvr. cité, p. 182-183. Souligné par moi.
20Johan van der Keuken, « Méandres », ouvr. cité, p.17.
21Le travail dans les archives de Johan van der Keuken conservées par le Eye Filmmuseum à Amsterdam a révélé l’existence d’un texte préparatoire manuscrit intitulé « Direct cinema / Cinéma direct ». L’analyse de ce document en prolongement des hypothèses posées ici est développée dans le volume collectif Documenter une présence au monde : le cinéma de Johan van der Keuken, dirigé par Antony Fiant, Gilles Mouëllic et Caroline Zéau, Crisnée, Yellow Now, 2019.
22« Je suis le ciné-œil. Je suis l’œil mécanique. Moi, machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir. Je me libère, désormais et pour toujours, de l’immobilité humaine. Je demeure dans un mouvement ininterrompu. Je m’approche et je m’éloigne des objets. Je me glisse dessous. Je grimpe dessus. J’avance à côté du museau d’un cheval au galop. Je fonce à toute allure dans la foule. Je cours devant les soldats qui courent. Je me renverse sur le dos et je m’élève en même temps qu’un aéroplane. Je tombe et je m’envole avec des corps qui tombent et qui s’envolent. » (Dziga Vertov, « Kinoks. Révolution » [Lef, no 3, juin-juillet 1923], dans Le ciné-œil de la révolution, ouvr. cité, p. 131)
23Johan van der Keuken, « Amsterdam / Cinéma Direct. Avant-projet pour Amsterdam Global Village » [1988], dans Aventures d’un regard, ouvr. cité, p. 185.
24Idem.
25Entretien mené en 1974 par Robert Daudelin, dans L’œil au-dessus du puits, ouvr. cité, p. 38.
26Théorie esthétique [éd. Gr. Adorno & R. Tiedemann, 1970], M. Jimenez (trad.), Paris, Klincksieck, 2004, p. 236.
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