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    Plan détaillé Texte intégral Le documentaire comme matrice Le documentaire comme forme L’idée documentaire Le documentaire dialectique Notes de bas de page

    Le cinéma direct

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 2

    Qu’est-ce que le « documentaire » ?

    p. 39-60

    Texte intégral Le documentaire comme matrice Le documentaire comme forme L’idée documentaire Le documentaire dialectique Notes de bas de page

    Texte intégral

    Le documentaire comme matrice

    1Comme les vues selon Gunning, les films de cinéma direct tiennent leur qualité particulière en partie de ce qu’ils ne font pas. Ainsi reproche-t-on souvent aux cinéastes qui s’y emploient de refuser la mise en scène alors même qu’on les soupçonne de manipuler la réalité. C’est que, tout en dépassant l’exercice du reportage par le déploiement d’une pensée des images, et par une coprésence génératrice de fictions singulières, le cinéma direct – comme la vue – échappe aux conventions du critère esthétique qui régissent traditionnellement la définition du cinéma comme art. Plus généralement, c’est la dramaturgie et le potentiel fictionnel du documentaire qui débordent des procédures cinématographiques usuelles, et force est de constater que les critères esthétiques qui ont forgé des générations de cinéphiles sont mis à mal par ces formes matricielles et hybrides.

    2Pour Stephen Bottomore, ce qui explique que les vues documentaires des premiers temps du cinéma aient été si longtemps négligées par les historiens, c’est la prédominance du critère artistique1 qui conduit à considérer que l’histoire du cinéma documentaire débute vers la fin des années 19202. Or, dans le domaine du cinéma de non-fiction, écrit-il, « ce qu’est le film est plus important que comment il est3 », puisqu’il revêt une valeur didactique, anthropologique ou historique, quelle que soit sa valeur artistique. Il constate par ailleurs, avec d’autres chercheurs, une relative stabilité stylistique du film documentaire au cours des 25 premières années du cinéma par contraste avec le film de fiction dont la forme ne cesse de changer au cours de cette période. Stephen Bottomore réhabilite ainsi des centaines de films documentaires réalisés en marge de la production à vocation artistique au cours de cette période, qu’il propose de soustraire au critère esthétique pour leur restituer la place qu’ils méritent dans l’histoire du cinéma comme média.

    3Mais si cette reconsidération des canons du documentaire a permis la découverte d’objets prosaïques jusqu’alors mésestimés, elle a également permis de découvrir leurs qualités esthétiques intrinsèques dans la mesure où ils ont aussi – presque à leur insu – des choses à nous apprendre sur ce que le cinéma nous fait. L’intuition de la mise en scène est l’une d’elles, car comme le précise Jean-François Lyotard : « La mise en scène n’est pas une activité artistique, elle est un processus atteignant tous les champs d’activité, processus profondément inconscient de départage, d’exclusions et d’effacements4. »

    4Les films de Mitchell & Kenyon évoqués plus haut en sont un bon exemple : la reconnaissance tardive qu’ils ont reçue est une conséquence du fait qu’ils n’étaient destinés à aucune postérité artistique ; ils n’en sont pas moins capables de susciter une émotion esthétique due notamment à la pertinence politique de la mise en scène qui s’y déploie. Paris après trois ans de guerre est un film anonyme tourné en 1917 répertorié par le service de production et d’archives photographiques et audiovisuelles du ministère des Armées (ECPAD)5. À l’instar des symphonies de villes, il commence par « le réveil de Paris » : une série de panoramiques filmés depuis les points de vue les plus élevés de la ville (comme dans Le Joli Mai…), puis l’on s’approche pour montrer en plongée le fourmillement de la vie. Au marché aux fleurs, la caméra est perpendiculaire aux hommes, à hauteur de regard : au centre de l’image, une vendeuse tend la main à un client pour recevoir son dû tout en souriant à la caméra qui panote doucement vers la droite comme pour l’attirer à elle à l’aide d’un fil invisible. Juste avant de sortir du cadre, la jeune femme lâche ce fil du regard et retourne à ses affaires. « Dans les casernes », hommes et femmes œuvrent en cuisine ensemble. Une femme au bord du cadre, face caméra, est immobile, une main portée à la bouche. Comme si elle prenait soudain conscience d’être dans l’image, elle fait un pas de côté pour en sortir puis y entre à nouveau, appelée par le travail, plus crucial que le fait d’être filmée. Dehors, des hommes et des femmes épluchent des pommes de terre. La caméra, en face d’eux, panote imperceptiblement, recueille un regard en coin, un sourire, une blague (muette pour nous, mais qui fait rire autour). Puis on raccorde en plan moyen sur la plus jeune des femmes : ses cheveux relevés, ondulés de part et d’autre d’une raie parfaite, son regard baissé sur ses mains affairées. Ce pourrait être un tableau, La fille de cuisine de Chardin, mais… elle lève les yeux vers l’opérateur, esquisse un timide sourire, regarde dans la caméra un quart de seconde et le regarde à nouveau, lui (Sans Soleil cette fois ?). Que lui dit-il pour attirer son attention ? Pour justifier l’attention qu’il lui porte ? (voir illustration 3) L’imaginaire du hors-champ se met en marche : une complicité, une idylle peut-être, qui en quelques furtives secondes rend ce visage de Joconde inoubliable. La finalité de ce film est de montrer la vie des Parisiens pendant la guerre, en valorisant l’effort de chacun. C’est un film de propagande pacifique comme les guerres en ont produit beaucoup et il remplit son rôle utilitaire, sociologique, archivistique. Il est chapitré par thèmes (« dans les fabriques », « dans les casernes », « dans les usines de munitions »), mais ceux-ci ne sont que des prétextes pour filmer ce bien précieux qu’est l’homme dans la survie. Celui ou ceux qui ont filmé et monté ces images sont sans doute des techniciens professionnels, mais rien ne permet d’identifier un auteur, encore moins un artiste. Et il est pourtant vrai que tout ce qui fait la richesse du documentaire est déjà là : une attention réelle aux beautés du quotidien, l’expérience du moment partagé, la dramaturgie du regard, l’appel à l’imaginaire du hors-champ, la participation6. Et aujourd’hui encore, le documentaire peut exhaler la magie du cinéma, quelle que soit la frugalité de ses moyens, la modestie de sa forme, l’imperfection de sa technique, ou l’absence apparente d’intention artistique. C’est ainsi qu’il peut encore et toujours donner à voir ce et ceux que l’image majoritaire ne montre pas et inscrire la place de ce qui du réel échappe.

    5Il n’est nullement question ici de renoncer à considérer le documentaire comme un art, mais d’admettre qu’il témoigne d’un en deçà du langage cinématographique, d’un rapport critique, voire subversif, du cinéma à la réalité qui engage à reconsidérer les critères de son appréciation esthétique. Il ne suffit plus d’analyser les images hors de tout contexte : le spectateur – aujourd’hui sensibilisé au problème de la véracité des images – est amené à interroger l’authenticité de l’expérience dont le film témoigne et le hors-champ de celle-ci que sont l’intention du cinéaste, les moyens mis en œuvre (la poïétique), l’implication et le devenir des personnes filmées devenues personnages (l’éthique)7.

    6La vue et le cinéma direct sont deux moments fondateurs du cinéma où s’affirme une esthétique de l’expérience et de la participation basée sur le rapport à l’autre et sur la possibilité d’un opportun dédoublement de soi. C’est ce qui se joue avec grandeur dans le film Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault et Michel Brault autour de la figure du marsouin : un Autre semblable à soi, un double qui échappe et transcende. Comme l’estuaire du fleuve Saint-Laurent – entre la mer et l’eau douce – et la batture – entre la mer et la terre – où se tend la pêche aux marsouins, l’espace du film documentaire devient, en marge de la réalité, une périphérie où s’expérimente ce rapport à l’altérité qui induit réciprocité, partage, précarité et aussi violence – à la source de toutes les mythologies, de tous les récits, de toutes les fictions8. C’est pourquoi, de même que nous considérons la vue et le cinéma direct comme matriciels pour le documentaire, nous nous accorderons à dire que le documentaire est « l’enfance de l’art » du cinéma au sens où, comme l’écrit Georges Gaudu, il en est la forme native :

    […] pour baliser le champ des activités et des œuvres suscitées par l’invention du film, il faudrait étudier les conditions et les exigences de la naissance et du développement de cette forme de contact différé et à distance avec l’expérience d’autrui : le film documentaire. Il est essentiel de le reconnaître comme la forme native dont se sont différenciées ensuite les formes du spectacle cinématographique, et que sont venus retravailler les procédés du langage narratif de l’écran9.

    Le documentaire comme forme

    7« Et John Grierson dans tout cela, de quoi est-il le père ? », me direz-vous. Qu’a-t-il donc inventé ou théorisé si le documentaire n’est que la forme native, la matrice de toutes les formes de cinéma ? Tom Gunning propose une réponse intéressante en suggérant, pour différencier la vue et le documentaire, la distinction entre un mode et une forme qui affecte les méthodes et les intentions :

    Une différence de degré, de méthodes et d’intention distingue les « vues » des documentaires. Je crois que le documentaire naît, comme l’indique Grierson, quand le matériel filmé a été réordonné et placé dans un contexte explicitement discursif grâce au montage et aux intertitres. […] Je distingue la « vue », un mode descriptif fondé sur l’acte de regarder et d’exposer, du « documentaire » qui est une forme plus rhétorique et discursive insérant les images dans un argument ou une forme dramatique plus large10.

    8De la forme native du cinéma, le documentaire serait donc devenu une forme du cinéma, et ce changement de statut induit un glissement sémantique qu’il faut prendre en compte. Car en effet, comme nous le rappelle le philosophe Georges Canguilhem : « Un même mot n’est pas un même concept. Il faut reconstituer la synthèse dans laquelle le concept se trouve inséré, c’est-à-dire à la fois le contexte conceptuel et l’intention directrice des expériences ou observations11. » Ainsi, pour comprendre l’émergence du substantif « documentaire », et l’idée qu’il sous-tend, il faut sonder le moment de convergence entre l’apparition d’expériences filmiques singulières et le réseau d’observations et de discours qu’elles ont suscité.

    9Dans un premier temps de sa réflexion, John Grierson semble lui aussi identifier la vue documentaire comme creuset du langage cinématographique lorsqu’il raconte avoir reconnu dès l’âge de 6 ans la nature fondamentalement non théâtrale du cinéma ; il écrit :

    [Lumière] a filmé ses propres ouvriers sortant de l’usine et ce premier film était un « documentaire ». […] Le premier film que j’ai vu n’était autre que l’Opus 2 de l’histoire du cinéma – l’enfant Lumière qui mange sa pomme. La magie de l’enfance en exacerbe peut-être le souvenir, mais je jure qu’il y avait déjà là le gros plan qui serait inventé des années plus tard par D. W. Griffith12.

    10Mais par ailleurs, la légende veut qu’il ait été à l’origine de l’usage du substantif « documentaire » appliqué au cinéma et du même coup du documentaire comme forme13. Le moment généralement incriminé est la parution d’une critique de Moana de Robert Flaherty, intitulée « Flaherty’s Poetic Moana », rédigée par lui et signé de son pseudonyme « the Moviegoer » dans le New York Sun du 8 février 1926. Après avoir rangé ce film parmi les plus mémorables de l’histoire du cinéma, il écrit :

    Bien sûr, Moana, parce qu’il rend visuellement compte d’événements de la vie quotidienne d’un jeune Polynésien et de sa famille, a une valeur documentaire. Mais cela, je pense, est secondaire car sa valeur première tient au souffle léger qui nous vient d’une île ensoleillée lavée par une mer somptueuse aussi chaude que l’air odorant14.

    11Pas de substantif donc, et la valeur documentaire du film est immédiatement subordonnée à sa force d’évocation poétique. Nul n’est besoin, écrit Grierson, d’expliquer longuement la valeur symbolique de ce qui se joue de l’accomplissement du jeune héros au cours de la douloureuse séance du tatouage : sa souffrance nous affecte comme aucun jeu d’acteur n’aurait pu le faire ; parce que c’est réel, le film induit le spectateur dans une attitude philosophique et révèle la dramaturgie de la vie de Moana dans sa primitive simplicité. En réalité, il importe peu de savoir qui le premier a utilisé le mot « documentaire » pour parler de cinéma, mais il importe de comprendre pourquoi le mot s’est imposé au milieu des années 1920 et pour désigner quoi15. Avant de devenir l’objet d’une doctrine, conçue par Grierson et sur laquelle je reviendrai, l’émergence du terme résulte de la reconnaissance, dans la critique internationale, d’une forme nouvelle dont témoignent Nanook of the North (1922) et Moana (1926) de Flaherty, mais aussi Grass (1925) et Chang (1927) de Merian C. Cooper et E. B. Schoedsack et Stark Love de Karl Brown (1927). Ces films dits « factuels » (le substantif anglais était alors « film-of-fact ») – parce qu’ils relatent des faits réels, sont tournés en décors naturels et sont interprétés par des acteurs occasionnels (« natural actors ») – empruntent à la fois au film de fiction et aux avant-gardes, tout en affirmant une intention de description sociale déterminante. Leur spécificité est une méthode qui consiste à déduire la dramaturgie de la confrontation avec la réalité d’un lieu et d’une communauté et à susciter la participation de certains de ses membres à l’élaboration du film. Nanook of the North de Robert Flaherty ouvre la voie de cette reconnaissance d’une forme nouvelle. Dès 1922, Ricciotto Canudo écrit :

    Cette fois, avec Nanouk, le « reportage » et le « documentaire » sont allés si loin dans l’espace et dans la réalité, qu’une véritable tragédie s’est fixée d’elle-même dans la magie de la pellicule. Et le Tragique Quotidien de l’homme polaire se répand à travers l’émotion du monde entier, plus poignant, plus « direct » [ce mot déjà] que toutes les péripéties pathétiques rêvées par les poètes16.

    12Alors que Louis Delluc déclare : « Nanouk fut un triomphe. Et voilà que les documentaires pullulent17 », aux États-Unis, en 1923, le critique Robert Sherwood plaçait Nanook of the North au premier rang des meilleurs films de l’année 1922-1923 et écrivait : « Il est sans équivalent, littéralement seul dans sa catégorie. Vraiment aucune liste des meilleurs films, de cette année ou de toutes les années de la courte histoire du cinéma, ne saurait être complète sans lui18. » Un sentiment de nouveauté que d’autres films ont ensuite confirmé comme le souligne un critique anonyme de la revue de la ligue américaine du cinéma amateur Movie Makers en 1928 à propos de Stark Love, Moana, Grass et Chang : « Ces films ne sont pas tout à fait des documents ethnographiques […], pas plus qu’ils ne sont de confortables fictions. Ils ont une place distincte dans le monde du cinéma et il faut espérer qu’ils soient de plus en plus nombreux19. » Au milieu des années 1920, un cinéma d’un nouveau genre a donc été identifié par la critique et conforté par l’accueil du public20. Tom Gunning résume ainsi la transition qui est à l’œuvre et souligne le rôle critique du regard qui constitue l’une des singularités précieuses de Nanook et forme un axe de continuité jusque dans le documentaire contemporain :

    Pour Grierson, le documentaire est allé au-delà de cette confrontation première [celle de la vue]. Cependant, de même que j’ai affirmé que l’esthétique des attractions se prolonge, sous des formes moins évidentes, dans les films de fiction ultérieurs, la mise en scène du regard sous-tend nombre de pratiques documentaires, y compris même l’essentiel de Nanook of the North. Mais le documentaire dépasse (et masque ou, peut-être, camoufle) cet acte de regarder primitif à travers le façonnage créatif et la dramatisation du matériau naturel21.

    13Ici se trouve déjà exprimée la tension, constitutive du documentaire moderne, entre la mise en scène intuitive et sensuelle de la forme native du cinéma et l’injonction d’une structure discursive.

    14John Grierson, qui fut avant tout un puissant propagateur d’idées, allait s’empresser de prendre appui sur ce contexte pour forger une conception du cinéma capable de véhiculer les valeurs philosophiques qui étaient les siennes. En effet, l’histoire du documentaire comme concept esthétique peut se concevoir comme résultant d’une relation dalectique entre Flaherty du côté de la forme et Grierson du côté des idées22. En 1929, Léon Moussinac prenait acte des fruits de cette émulation en écrivant : « Il existe, en effet, déjà une sorte de théorie et d’esthétique du documentaire23. » Dès lors, l’avènement du nom « documentary » entérine l’émergence de formes filmiques, narratives et poétiques, esthétiquement capables de rendre compte de la complexité du monde moderne par le biais de la mise en scène et du montage. Pour le dire autrement, c’est la reconnaissance – dans les discours théoriques et critiques – de la mise en scène du réel comme moyen de penser le monde moderne qui constitue le documentaire comme forme. Dans le sillage de Grierson, Paul Rotha a professé l’idée que « l’essence du documentaire tient à la dramatisation d’un matériau réel24 ». Et le fait est que, tacitement, ce besoin de structuration du réel contredit et même subvertit, dans l’esprit de chacun, cinéaste ou spectateur, le caractère philosophiquement irréductible de celui-ci. Cette ambivalence fondamentale est à l’origine de tous les débats qui entourent la notion de documentaire et qui parfois sont abandonnés, avec le terme lui-même, au nom du seul cinéma25. Mais le documentaire est né de cette contradiction et continue de s’en nourrir ; elle lui vaut cette connivence naturelle avec les mécanismes de la réalité sociale. C’est la raison pour laquelle dénier a posteriori la valeur documentaire des films de Flaherty, sous prétexte de mise en scène, est un non-sens historique. Le documentaire, c’est la mise en scène du réel.

    L’idée documentaire

    15Parallèlement à ses activités de critique et de théoricien, John Grierson était cinéaste et producteur. Il réalisa Drifters en 1929, un premier film sur la pêche aux harengs en mer du Nord, inspiré des avant-gardes soviétiques, et qui dramatisait avec lyrisme l’homme au travail (The Worker as Hero en était le premier titre). Il s’en était servi pour convaincre le gouvernement britannique de l’utilité de produire ce genre de films dans le contexte spécifique de la Grande Dépression. C’est ainsi qu’il fut mandaté pour fonder en 1930 l’Empire Marketing Board Film Unit, une unité de production de films de propagande gouvernementale qui devint le General Post Office Film Unit en 1933. Il fut ensuite appelé au Canada où il créa l’Office national du film en 1939.

    16Ces structures de production documentaire ont été la base depuis laquelle John Grierson a œuvré à développer un programme de philosophie politique centrée sur la question des relations entre l’État et le peuple.

    17Grâce à cette doctrine, le théoricien écossais entendait apporter une réponse au scepticisme du philosophe Walter Lippmann concernant le rôle du public dans la démocratie. Celui-ci pensait que la complexité des interdépendances politiques et sociales du monde moderne limitait inévitablement la compétence et la participation du citoyen dont la prérogative se limiterait désormais à désigner des experts qui, seuls, auraient le pouvoir d’agir26. John Grierson est devenu critique, cinéaste et producteur parce qu’il avait quant à lui la conviction que le cinéma était capable d’exprimer cette complexité et ainsi de former un pont entre le citoyen et le gouvernement. Le « mouvement documentaire » était donc un programme d’éducation progressiste qui devait nécessairement être adossé à l’État et les films produits dans ce cadre devaient projeter cette relation politique27. Selon lui, l’opposition romantique du bien et du mal et le manichéisme hollywoodien n’étaient pas de mise dans une démocratie « qui accorde à tout homme le droit de rechercher où se situe exactement sa citoyenneté, particulière et locale, par rapport à l’ensemble28 ». L’assise conceptuelle de ce mouvement était l’idée documentaire (the Documentary Idea) qui soumettait le cinéma à la cause publique. Il s’agissait d’une doctrine qu’il avait lui-même forgée à partir de la réalisation d’un film programmatique (Drifters) et d’un riche appareil discursif constitué d’un corpus de textes qui définissaient l’approche documentaire sur les plans esthétique et politique – l’un et l’autre de ces aspects étant toujours indissociables.

    18Selon Grierson :

    Ce qui complique l’histoire, c’est que nous avions le bon sens d’employer de bons esthètes. […] C’est paradoxalement avec l’appui esthétique de premier ordre de personnes telles que Flaherty ou Cavalcanti que nous avons mis au point les techniques nécessaires à notre cause inesthétique29.

    19Cette doctrine prévoyait la conception du film documentaire selon deux facteurs directement inspirés des pratiques de ces cinéastes : « l’observation du réel et la découverte dans le réel des structures qui lui donnent sa signification pour l’éducation civique30 ». Faire d’artistes talentueux (et progressistes) des éducateurs au service de la démocratie fut la grande idée de John Grierson. Ainsi put-il du même coup offrir au cinéma documentaire un cadre économique (celui d’un gouvernement conservateur) que l’industrie rechignait à lui fournir. Il écrivait en 1945 :

    Quand j’ai commencé il y a dix-huit ans, poussé de part et d’autre par l’idée documentaire, il n’y avait pas de réelle base économique pour la production de films documentaires. Très très rarement l’industrie cinématographique soutenait des films comme Stark Love, Grass ou Moana, et très très rarement une entreprise commerciale soutenait un film comme Nanook31.

    20Cette institutionnalisation du documentaire produisit une tension productive et passionnante entre la cause utilitaire et la cause esthétique et aiguisa une pratique subtile de subversion par la forme qui caractérise des films tels que Coal Face d’Alberto Cavalcanti ou Housing Problems d’Edgar Anstey et Arthur Elton.

    21Coal Face (General Post Office Film Unit, 1936) d’Alberto Cavalcanti parvient à attirer l’attention sur les conditions de travail des mineurs en substituant à une parole encore techniquement inaccessible une évocation sonore poétique d’une grande pertinence politique. La bande-son du film associe une musique originale de Benjamin Britten et un poème de W. H. Auden écrits ensemble comme pour un opéra. Le commentaire écrit par Cavalcanti est énoncé d’une voix sentencieuse et ponctuée par les chœurs. Le texte énonce sur un rythme saccadé, suggérant le caractère mécanique du travail, les chiffres de la production du charbon en Grande-Bretagne, puis le processus de fabrication et la localisation des mines à l’aide de cartes. Enfin, on entre dans la mine avec les mineurs au son rythmé de leurs chants psalmodiés mêlés au bruit de leurs outils. Le commentaire décrit alors sans détours les conditions de travail dans la mine et assène : « Tous les jours, des mineurs sont tués, chaque année en Grande-Bretagne, un mineur sur cinq est blessé… » Hymne musical et poétique à la dignité des mineurs de fond, le film parvient à délivrer le message du commanditaire (« les mines de charbon sont une source de prestige pour le pays ») tout en instillant, au sein d’une trame artistique complexe, un niveau très sensible de critique sociale (« les mines de charbon sont une source de misère pour les mineurs »).

    22Housing Problems (General Post Office Film Unit, 1935) réalisé par Arthur Elton et Edgar Anstey est une commande du London Council pour promouvoir les moyens que la ville s’apprêtait à mettre en œuvre pour remédier à l’insalubrité dans les taudis londoniens. Parce que le sujet impliquait une incursion inhabituelle du documentaire dans la sphère privée, John Grierson a autorisé son équipe à déplacer dans chaque logis le lourd matériel d’enregistrement du son disponible à l’époque afin d’enregistrer les témoignages de ses occupants. Des conditions de tournage qui impliquèrent une réelle collaboration de ces derniers. Ainsi le film oppose-t-il au discours institutionnel et rassurant de la commande, les corps, les paroles, les voix et les accents des hommes et des femmes qui par leurs récits rendent inoubliables les conditions de leur misère pour le spectateur. Il s’agit là d’une occurrence très précoce d’enregistrement synchrone de l’image et de la parole in situ (hors studio). Lorsqu’il fut amené à défendre le film auprès des commanditaires, John Grierson assuma une démarche visant à ne plus faire des films sur les gens, mais avec eux32. Le film est en cela annonciateur des revendications participatives du cinéma direct.

    23Mais ce cadre institutionnel eut aussi pour conséquence d’associer durablement au documentaire une connotation austère personnifiée par John Grierson lui-même et exacerbée par les besoins de la propagande de guerre. Il faut dire que le financement de l’État impliquait des règles, comme celle de toujours relier l’individuel au collectif, et des sacrifices, à commencer par la soumission au principe de la commande – fût-elle détournée – et la nécessité de se départir des tentations de l’art pour l’art et des vanités personnelles. Ainsi Grierson incitait-il les cinéastes à rechercher les qualités esthétiques inhérentes à la démarche la plus humble :

    Les meilleurs novices le savent. Ils savent que la beauté viendra en temps voulu habiter une observation honnête et lucide, profondément ressentie et qui satisfait les meilleurs desseins de la citoyenneté. Ils sont assez sensibles pour envisager l’art comme une conséquence du travail accompli33.

    24Ce faisant il insinuait « le cheval de bois de l’esthétique dans Troie », comme il le formula une fois affranchi de ses fonctions gouvernementales, au plus près des instances politiques et il ne fait pas de doute que la riche tradition qui est celle du service public britannique dans le champ des médias témoigne de son héritage34. Cette interdépendance entre le politique et l’esthétique n’est bien sûr pas seulement structurelle, elle est aussi philosophique : elle induit une relation éthique entre le cinéma et la réalité, qu’il permet de penser, et la recherche d’un rapport identitaire entre le film et le spectateur auquel il est destiné. Une doctrine de production élaborée pour faire du cinéma un rouage décisif de la démocratie. Elle permet en effet d’articuler une vision de l’État comme « instrument créatif d’une communauté agissant ensemble pour définir ses buts » et la nécessité d’une « citoyenneté active et participante35 ».

    Le documentaire dialectique

    25Je l’ai dit, la dimension propagandiste, que Grierson a toujours revendiquée, s’est durcie pendant la Seconde Guerre mondiale et l’injonction utilitaire du documentaire a alors pris le pas sur l’ambivalence stratégique que je viens de décrire. C’est pourquoi, dans les années 1950, l’émancipation esthétique du documentaire est apparue, parfois très consciemment – dans le cas de l’ONF au Canada par exemple – comme un moment de franche rupture avec la doctrine antiesthétique qui constituait le socle de son ancrage institutionnel. Mais ce qu’on oublie trop souvent, si on s’en tient à cette version de l’histoire, c’est le socle esthétique qui était à l’origine de son programme. Le documentaire dialectique, conceptualisé dans un texte-manifeste intitulé « Premiers principes du documentaire » et daté de 1932, dérive directement du travail d’analyse critique et poïétique suscité par la production documentaire des années 1920. Le texte, qui s’ouvre sur cette formule ironique : « Le Documentaire est une désignation maladroite, mais qu’il en soit ainsi », prend acte de la diversité que le terme recouvre, puis en spécifie le critère : le matériau saisi dans la réalité. Ceci n’est pas un gage de qualité, précise Grierson, et peut produire le pire et le meilleur : « Je propose par conséquent d’utiliser le terme documentaire pour désigner le meilleur. » L’écart tient à la révélation, « au sens esthétique », du réel, et demande de passer de la simple description à « l’arrangement, au réarrangement et au façonnage créatif » de celui-ci.

    26Il énonce ensuite trois principes fondateurs sous forme de profession de foi :

    1. « Nous croyons que l’aptitude du cinéma à vagabonder, observer et puiser dans la vie elle-même, peut nourrir une forme artistique nouvelle et vitale. Les studios ont largement ignoré cette possibilité d’ouvrir l’écran au monde réel. »
    2. « Nous croyons que l’acteur et le lieu d’origine (ou natifs) sont les meilleurs guides d’une interprétation à l’écran du monde moderne. […] Ils apportent au cinéma une puissance d’interprétation au travers de situations plus complexes et surprenantes dans le monde réel que tout ce que les studios peuvent inventer ou recréer. »
    3. « Nous pensons que le matériel et les histoires pris sur le vif peuvent être plus subtils (plus vrais au sens philosophiques) que ce qui est joué. Les gestes spontanés ont une valeur particulière à l’écran. Le cinéma a une capacité extraordinaire à magnifier le mouvement forgé par la tradition ou érodé par le temps. »

    Et enfin : « Je veux simplement affirmer que le documentaire, par son usage du matériau vivant, permet aussi d’accomplir un travail créatif. »

    27Pour spécifier son approche, Grierson identifie deux tendances :

    28D’une part, le « documentaire dramatique » (Robert Flaherty), qu’il juge trop contemplatif pour être politiquement efficace et auquel il reproche de ne pas prêter attention aux réalités immédiates du monde moderne :

    Quand Flaherty vous explique combien il est noble de lutter pour se nourrir dans un milieu sauvage et désertique, vous pouvez avec justice lui répondre que vous êtes plus soucieux encore du sort des peuples qui luttent pour se nourrir en pleine abondance36.

    Car il est nécessaire, écrit-il, de révéler la nature « fondamentalement coopérative » et collective de la société pour permettre à l’individu de « trouver sa dignité » dans le « flux de forces sociales créatives ».

    29De l’autre, le « documentaire symphonique » (Ruttmann, Vertov) trop esthétisant pour être socialement révélateur, et dont il dénonce, sans ménagement, l’inconséquence politique :

    Quoi de plus attrayant que de faire virevolter les roues et les pistons en une description sonnante de la machine, quand on a peu à dire de l’homme qui la manie et encore moins des objets métalliques qu’elle produit ? Et quoi de plus confortable si, au fond de nous, nous refusons de voir ce qu’impliquent le travail sous-payé et la production dénuée de sens. C’est pourquoi je tiens la symphonie cinématographique pour un danger et Berlin [de Walter Ruttmann] pour le plus dangereux de tous les modèles à suivre37.

    30C’est ainsi qu’il définit une troisième voie, le documentaire dialectique qui, par une forme signifiante, doit permettre de rendre compte de la complexité des interdépendances du monde moderne. Il s’agit d’investir de manière dynamique la tension entre observation et construction pour rendre compte de celles qui organisent la vie sociale. Cette réflexion implique une dimension artistique, mais aussi la formulation d’une méthode. Ce faisant, Grierson introduit une approche poïétique dans l’évaluation des critères esthétiques d’un film. Les principes de cette méthode sont explicitement inspirés des pratiques de Robert Flaherty : le réalisateur doit côtoyer les gens qu’il veut filmer assez longtemps pour qu’émerge une histoire ; l’histoire doit émaner du lieu ; le matériel doit être tourné sur place ; enfin, une structure doit être trouvée qui permette de dépasser l’apparence des choses, car on ne peut révéler la réalité que par le biais d’une interprétation. Une définition qui va bien plus loin que l’idée du « Creative Treatment of Actuality » (« traitement créatif de la réalité ») si souvent citée hors de tout contexte38.

    31Cette reconnaissance précoce d’un art véritable du récit propre à la représentation cinématographique du réel place l’attachement de John Grierson pour les vertus esthétiques du documentaire au cœur de son engagement institutionnel et politique. Et le documentaire dialectique dément la rupture, supposée radicale, entre ce moment de l’histoire du documentaire et le documentaire de création (ou d’auteur) tel que nous le connaissons aujourd’hui. Pour s’en convaincre, il est particulièrement éclairant de lire ce qu’il a écrit en 1951 à propos de Robert Flaherty. Je m’autorise à en citer ici un assez long passage, car s’y trouvent exprimés les méandres d’une pensée riche de ses contradictions, et dont les termes – esthétique versus politique – conservent aujourd’hui encore une pertinence :

    Flaherty montra la voie d’une observation élargie de l’humanité, proposant un art qui embrasse d’un seul mouvement, non seulement l’accélération des relations entre les peuples mais aussi la conscience que les hommes en avaient. D’autres voix s’exprimaient dans ce sens – en Russie, en Allemagne et en Angleterre particulièrement – affirmant avec une égale justesse : « Méfiez-vous des confins du monde et de l’exotisme ; le drame est au pas de la porte partout où il y a des taudis, partout où il y a de la malnutrition, de l’exploitation et de la cruauté. » « Occupe-toi de tes sauvages des pays lointains, Bob ; nous partons à la recherche des sauvages de Birmingham », lui ai-je dit. Et c’est ce que nous fîmes. Et ce faisant, à plusieurs égards, nous nous sommes rapprochés davantage de la méthode russe que de celle de Flaherty. Nous lui avons emprunté le souci de la spontanéité et quelque chose de son goût du voir pour voir s’est insinué dans la plupart de nos films. Mais la théorie trotskiste selon laquelle « l’art n’est pas un miroir tendu à la nature mais un marteau qui la façonne » […] nous a conduits à une reconsidération de la démarche que Flaherty déplora d’emblée. Nous étions des propagandistes : découvrir les structures dramatiques dans le réel ne se faisait pas hors de tout contexte mais au sein d’un processus visant à porter le travailleur à l’écran, révéler les relations sociales inhérentes à la société technologique, démontrer l’absurdité de la pauvreté dans un monde d’abondance, etc.

    32Et plus loin :

    Flaherty a fait une poignée de beaux films, tous avec d’énormes problèmes d’argent et peu de soutien. Ceux du documentaire qui avaient pris l’autre direction furent financés à millions, ont établi des services gouvernementaux pour la propagande et l’éducation partout dans le monde et ont fait des films par milliers. Et pourtant… je regarde tout cela aujourd’hui et avec la partie la plus aimable de mon cerveau, je pense que le chemin de Flaherty était le bon et l’autre le mauvais.

    La nouvelle manière devenait facile et complaisante quand celle de Flaherty devenait plus difficile et douloureuse. À vouloir trop en faire, trop de concessions ont été faites à la rapidité. Les gens de cinéma ont appris à être des diplomates, des politiciens, des administrateurs, des organisateurs. Ils ont tellement surinvesti dans la technique et les techniciens qu’il est devenu difficile de distinguer les engins rutilants, chromés et pesants d’une unité documentaire actuelle de l’équipement hollywoodien qui révoltait Flaherty. […] Soyez certains que quelque chose s’est perdu en route. Il me manque la poésie, il me manque la ferveur personnelle de la première inspiration. En bref, autant dire qu’il me manque Flaherty39.

    33Outre l’histoire d’amitié tumultueuse entre ces deux figures fondatrices du cinéma documentaire, ces propos mettent en lumière les antagonismes qui sous-tendent l’esthétique documentaire : l’observation, la contemplation, le simple regard (dont on sait qu’il n’est jamais simple), la gratuité poétique contre l’analyse, le didactisme, la manipulation, l’exigence de la mise en discours. Le regret exprimé par Grierson est aussi celui d’une professionnalisation excessive du documentaire à laquelle le cinéma direct entendra remédier et qu’il faut sans cesse déjouer.

    34Il faudra en effet attendre l’avènement du cinéma direct pour que le documentaire retrouve une vocation esthétique assumée et renoue avec la ferveur personnelle de la première inspiration. Cependant, pour penser le documentaire d’aujourd’hui en prenant la pleine mesure des tensions créatives qui l’animent, il me semble important de mettre au jour les liens souterrains entre le documentaire dialectique et le documentaire de création ou d’auteur né avec le cinéma direct. Tout en étant, hier comme aujourd’hui, un vecteur de dissidence, le cinéma direct, parce qu’il permet d’exprimer formellement l’essence du politique, s’est avéré répondre avec pertinence aux besoins de la cause publique40. Il propose en cela un « retour à Grierson » enrichi de potentialités instrumentales nouvelles. La relation filmeur/filmé, l’écoute, l’engagement du cinéaste y actualisent une éthique de la participation propre au cinéma documentaire et qui a pour corollaire le postulat d’une « citoyenneté active et participante », autrement dit d’un spectateur émancipé (Jacques Rancière) ou d’un spectateur critique (Jean-Louis Comolli).

    Notes de bas de page

    1Il mentionne notamment le fait que le fameux colloque de Brighton qui, en 1978, a ouvert la voie des études historiques en cinéma, ne s’est intéressé qu’aux films de fiction des premiers temps.

    2Bottomore se réfère notamment aux écrits de Paul Rotha qui compte parmi les critiques qui ont propagé la doctrine griersonienne.

    3Stephen Bottomore, « Rediscovering Early Non-Fiction Film », Film History, vol. 13, no 2, 2001, p. 169.

    4Jean-François Lyotard, « L’acinéma », dans Cinéma : théorie, lectures (Numéro spécial de la Revue d’esthétique), Paris, Klincksieck, 1978 [1973], p. 363-365. Il pose ainsi que la mise en scène, « activité politique par excellence », se situe entre la réalité et sa représentation car elle s’initie en deçà de leur différenciation.

    5Le film est visible en ligne : Archives ECPAD, https://imagesdefense.gouv.fr/fr/paris-apres-trois-ans-de-guerre.html [consulté le 26 novembre 2024].

    6C’est sans doute là ce que Vertov appelait « le pathos des faits » ou « l’enthousiasme des faits » pour qualifier la valeur du travail des Kinoks et opposer à leurs détracteurs qu’il ne se résume pas à un « procès-verbal documentaire » (Dziga Vertov, « Réponses à des questions », dans François Albera, Antonio Somaini et Irina Tcherneva (dir.), Le ciné-œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 374).

    7C’est pourquoi le documentaire comporte souvent sa propre pédagogie, et cela explique également que l’exercice du débat après la séance, issu de la tradition des ciné-clubs, soit resté attaché aux usages de son exploitation.

    8Et il n’est pas indifférent que la marge, la périphérie, la frontière soient les sujets privilégiés du film documentaire.

    9George Gaudu, « La formation de l’idée documentaire (proposition pour une recherche collective) », ouvr. cité, p. 26.

    10Tom Gunning, « Before Documentary », ouvr. cité, p. 22. Traduit et souligné par moi.

    11Georges Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant le vivant et la vie, Paris, Vrin, 1968, p. 177.

    12John Grierson, « The Course of Realism » [1937], dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Documentary, New York, Harcourt, Brace and Company, 1947, p. 160.

    13La fiche du Wikipédia français indique : « Il est le premier à utiliser le terme “documentaire” comme substantif en 1926 dans un article consacré à Robert Flaherty. » (Wikipédia, John Grierson, https://fr.wikipedia.org/wiki/John_Grierson [consulté le 26 novembre 2024]) Et dans la fiche anglaise : « In 1926, Grierson coined the term “documentary” in a review of Robert Flaherty’s Moana. » (Wikipedia, John Grierson, https://en.wikipedia.org/wiki/John_Grierson [consulté le 26 novembre 2024]) La plupart des ouvrages consacrés au documentaire reprennent avec plus ou moins de précaution cette assertion.

    14John Grierson, « Flaherty’s Poetic Moana » [New York Sun, 8 février 1926], dans Lewis Jacobs, The Documentary Tradition, ouvr. cité, p. 25. C’est moi qui souligne. Les citations issues des écrits de John Grierson sont traduites par moi.

    15L’un de ses proches collaborateurs au sein de l’école britannique du documentaire, le réalisateur Edgar Anstey, écrivait en 1945 : « […] John Grierson a inventé, comme définition du documentaire “une interprétation créative de la réalité”. Le mot lui-même venait de la dénomination française du travelogue, “documentaire” [en français dans le texte]. » (Edgar Anstey, « What is a Documentary? », Colonial Cinema, juin 1945, p. 31) Alors que la première phrase de l’ouvrage The Documentary Tradition publié en 1971 par Lewis Jacobs et qui entend « définir ce qui par convention en est venu à être appelé “documentaire” » est celle-ci : « Il y a bientôt 50 ans que le mot “documentaire” a été employé pour la première fois par John Grierson pour désigner une sorte de film factuel [factual film] inventé par Robert Flaherty. » (Lewis Jacobs, ouvr. cité, préface) Il se trompe concernant le mot mais il désigne aussi le processus de conceptualisation de ce mot. Ajoutons que l’école documentaire britannique eut un temps la tentation de se nommer « le mouvement néo-réaliste » comme en témoigne un texte d’Alberto Cavalcanti écrit en 1937 (Alberto Cavalcanti, « Le mouvement néo-réaliste en Angleterre », dans Marcel Lapierre (dir.), Anthologie du cinéma, Paris, La Nouvelle édition, 1946, p. 271-276).

    16Ricciotto Canudo, « Le Tragique Quotidien et le cinéma » [Les Nouvelles littéraires, 4 novembre 1922], dans L’usine aux images, Paris, Séguier/Arte, 1995, p. 152.

    17Louis Delluc, Bonsoir [24 avril 1923], dans Pierre Lherminier (dir.), Écrits cinématographiques II, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 370.

    18Robert Sherwood, The Best Moving Pictures of 1922-1923, Boston, Small, Maynard & Company, 1923, p. 3-8.

    19« Stark Love and Moana », Movie Makers, vol. 3, no 11, 1928, p. 702 et p. 740-741.

    20Hollywood ne tarda pas à s’y intéresser comme en témoignent les tentatives de mise sous tutelle de la méthode de Flaherty qui donnèrent lieu à Ombres blanches de W. S. Van Dyke en 1928 et Tabu de Murnau en 1931.

    21Tom Gunning, « Before Documentary », ouvr. cité, p. 21.

    22Grierson a déclaré : « L’histoire du documentaire dans laquelle je suis impliqué résulte en partie de mes divergences théoriques par rapport à Flaherty : mais je dois ajouter que nous avons été les amis les plus poches pendant 20 ans et qu’aucune différence d’opinion n’a jamais affecté cette complète interdépendance entre nous. » (John Grierson, « Postwar Patterns », Hollywood Quarterly, vol. 1, no 2, janvier 1946 ; cité par Forsyth Hardy dans son introduction de Grierson on Documentary, ouvr. cité, p. 5)

    23Léon Moussinac, Panoramique du cinéma, Paris, Au sans pareil, coll. « Les manifestations de l’esprit contemporain », 1929, p. 124.

    24Paul Rotha, « Some Principles of Documentary », dans Documentary Film [1936], Londres, Faber and Faber, 1939, p. 115-136.

    25Le FID, Festival International du Documentaire de Marseille, s’est par exemple rebaptisé Festival International de Cinéma, tout en conservant l’acronyme d’origine.

    26Walter Lippmann, Le public fantôme [1925], Paris, Démopolis, 2008. Grierson avait été en contact avec Lippmann au cours de ses trois années d’études à l’Université de Chicago (1924-1927). Il bénéficiait d’une bourse Rockefeller pour étudier l’impact des médias sur l’opinion publique, notamment le phénomène de la Yellow Press américaine.

    27Pour le récit en détails de cette période voir mon précédent ouvrage : L’Office national du film et le cinéma canadien (1939-2003). Éloge de la frugalité, Bruxelles, Peter Lang, 2006.

    28John Grierson, « Propaganda and Education » [1943], dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Documentary, ouvr. cité, p. 265.

    29John Grierson, « Documentary Idea » [1942], ibid., p. 214.

    30John Grierson, « Propaganda and Education » [1943], ibid., p. 261.

    31John Grierson, « Definitions-Answers to a Cambridge Questionnaire », dans James Beveridge (dir.), John Grierson Film Master, Londres et New York, Macmillan, p. 341.

    32John Grierson, « Memo to Michelle about Decentralizing the Means of Production », Challenge for Change Newsletter, no 8, ONF, printemps 1972, p. 4.

    33John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Documentary, ouvr. cité, p. 105.

    34John Grierson, « Definitions-Answers to a Cambridge Questionnaire », ibid., p. 345.

    35John Grierson, « Propaganda and Education », ibid., p. 250-265.

    36John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], ibid., p. 99-111. Les citations sont traduites par moi.

    37John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], ibid., p. 106.

    38John Grierson, « The Documentary Producer », Cinema Quarterly, vol. 2, no 1, automne 1933, p. 7.

    39John Grierson, « Robert Flaherty » [1951], dans Forsyth Hardy (dir.), John Grierson on the Movies, Londres, Faber and Faber, 1981, p. 177-178.

    40Les développements du cinéma direct à l’ONF en témoignent mais aussi l’intérêt que lui ont porté des institutions telles que l’UNESCO qui a notamment donné voix aux textes de Mario Ruspoli (Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement. Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963) et de Louis Marcorelles (Une esthétique du réel, le cinéma direct, 1964 et Éléments pour un nouveau cinéma, 1970). Sur la relation entre le cinéma direct et la cause publique, les écrits et le film Méthode 1 de Mario Ruspoli sont éclairants. Sur ce sujet, je me permets de renvoyer à mon texte « Mario Ruspoli et Méthode 1. Le cinéma direct pour le bien commun », Décadrages, no 18, 2011, p. 69-85.

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    1Il mentionne notamment le fait que le fameux colloque de Brighton qui, en 1978, a ouvert la voie des études historiques en cinéma, ne s’est intéressé qu’aux films de fiction des premiers temps.

    2Bottomore se réfère notamment aux écrits de Paul Rotha qui compte parmi les critiques qui ont propagé la doctrine griersonienne.

    3Stephen Bottomore, « Rediscovering Early Non-Fiction Film », Film History, vol. 13, no 2, 2001, p. 169.

    4Jean-François Lyotard, « L’acinéma », dans Cinéma : théorie, lectures (Numéro spécial de la Revue d’esthétique), Paris, Klincksieck, 1978 [1973], p. 363-365. Il pose ainsi que la mise en scène, « activité politique par excellence », se situe entre la réalité et sa représentation car elle s’initie en deçà de leur différenciation.

    5Le film est visible en ligne : Archives ECPAD, https://imagesdefense.gouv.fr/fr/paris-apres-trois-ans-de-guerre.html [consulté le 26 novembre 2024].

    6C’est sans doute là ce que Vertov appelait « le pathos des faits » ou « l’enthousiasme des faits » pour qualifier la valeur du travail des Kinoks et opposer à leurs détracteurs qu’il ne se résume pas à un « procès-verbal documentaire » (Dziga Vertov, « Réponses à des questions », dans François Albera, Antonio Somaini et Irina Tcherneva (dir.), Le ciné-œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 374).

    7C’est pourquoi le documentaire comporte souvent sa propre pédagogie, et cela explique également que l’exercice du débat après la séance, issu de la tradition des ciné-clubs, soit resté attaché aux usages de son exploitation.

    8Et il n’est pas indifférent que la marge, la périphérie, la frontière soient les sujets privilégiés du film documentaire.

    9George Gaudu, « La formation de l’idée documentaire (proposition pour une recherche collective) », ouvr. cité, p. 26.

    10Tom Gunning, « Before Documentary », ouvr. cité, p. 22. Traduit et souligné par moi.

    11Georges Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant le vivant et la vie, Paris, Vrin, 1968, p. 177.

    12John Grierson, « The Course of Realism » [1937], dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Documentary, New York, Harcourt, Brace and Company, 1947, p. 160.

    13La fiche du Wikipédia français indique : « Il est le premier à utiliser le terme “documentaire” comme substantif en 1926 dans un article consacré à Robert Flaherty. » (Wikipédia, John Grierson, https://fr.wikipedia.org/wiki/John_Grierson [consulté le 26 novembre 2024]) Et dans la fiche anglaise : « In 1926, Grierson coined the term “documentary” in a review of Robert Flaherty’s Moana. » (Wikipedia, John Grierson, https://en.wikipedia.org/wiki/John_Grierson [consulté le 26 novembre 2024]) La plupart des ouvrages consacrés au documentaire reprennent avec plus ou moins de précaution cette assertion.

    14John Grierson, « Flaherty’s Poetic Moana » [New York Sun, 8 février 1926], dans Lewis Jacobs, The Documentary Tradition, ouvr. cité, p. 25. C’est moi qui souligne. Les citations issues des écrits de John Grierson sont traduites par moi.

    15L’un de ses proches collaborateurs au sein de l’école britannique du documentaire, le réalisateur Edgar Anstey, écrivait en 1945 : « […] John Grierson a inventé, comme définition du documentaire “une interprétation créative de la réalité”. Le mot lui-même venait de la dénomination française du travelogue, “documentaire” [en français dans le texte]. » (Edgar Anstey, « What is a Documentary? », Colonial Cinema, juin 1945, p. 31) Alors que la première phrase de l’ouvrage The Documentary Tradition publié en 1971 par Lewis Jacobs et qui entend « définir ce qui par convention en est venu à être appelé “documentaire” » est celle-ci : « Il y a bientôt 50 ans que le mot “documentaire” a été employé pour la première fois par John Grierson pour désigner une sorte de film factuel [factual film] inventé par Robert Flaherty. » (Lewis Jacobs, ouvr. cité, préface) Il se trompe concernant le mot mais il désigne aussi le processus de conceptualisation de ce mot. Ajoutons que l’école documentaire britannique eut un temps la tentation de se nommer « le mouvement néo-réaliste » comme en témoigne un texte d’Alberto Cavalcanti écrit en 1937 (Alberto Cavalcanti, « Le mouvement néo-réaliste en Angleterre », dans Marcel Lapierre (dir.), Anthologie du cinéma, Paris, La Nouvelle édition, 1946, p. 271-276).

    16Ricciotto Canudo, « Le Tragique Quotidien et le cinéma » [Les Nouvelles littéraires, 4 novembre 1922], dans L’usine aux images, Paris, Séguier/Arte, 1995, p. 152.

    17Louis Delluc, Bonsoir [24 avril 1923], dans Pierre Lherminier (dir.), Écrits cinématographiques II, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 370.

    18Robert Sherwood, The Best Moving Pictures of 1922-1923, Boston, Small, Maynard & Company, 1923, p. 3-8.

    19« Stark Love and Moana », Movie Makers, vol. 3, no 11, 1928, p. 702 et p. 740-741.

    20Hollywood ne tarda pas à s’y intéresser comme en témoignent les tentatives de mise sous tutelle de la méthode de Flaherty qui donnèrent lieu à Ombres blanches de W. S. Van Dyke en 1928 et Tabu de Murnau en 1931.

    21Tom Gunning, « Before Documentary », ouvr. cité, p. 21.

    22Grierson a déclaré : « L’histoire du documentaire dans laquelle je suis impliqué résulte en partie de mes divergences théoriques par rapport à Flaherty : mais je dois ajouter que nous avons été les amis les plus poches pendant 20 ans et qu’aucune différence d’opinion n’a jamais affecté cette complète interdépendance entre nous. » (John Grierson, « Postwar Patterns », Hollywood Quarterly, vol. 1, no 2, janvier 1946 ; cité par Forsyth Hardy dans son introduction de Grierson on Documentary, ouvr. cité, p. 5)

    23Léon Moussinac, Panoramique du cinéma, Paris, Au sans pareil, coll. « Les manifestations de l’esprit contemporain », 1929, p. 124.

    24Paul Rotha, « Some Principles of Documentary », dans Documentary Film [1936], Londres, Faber and Faber, 1939, p. 115-136.

    25Le FID, Festival International du Documentaire de Marseille, s’est par exemple rebaptisé Festival International de Cinéma, tout en conservant l’acronyme d’origine.

    26Walter Lippmann, Le public fantôme [1925], Paris, Démopolis, 2008. Grierson avait été en contact avec Lippmann au cours de ses trois années d’études à l’Université de Chicago (1924-1927). Il bénéficiait d’une bourse Rockefeller pour étudier l’impact des médias sur l’opinion publique, notamment le phénomène de la Yellow Press américaine.

    27Pour le récit en détails de cette période voir mon précédent ouvrage : L’Office national du film et le cinéma canadien (1939-2003). Éloge de la frugalité, Bruxelles, Peter Lang, 2006.

    28John Grierson, « Propaganda and Education » [1943], dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Documentary, ouvr. cité, p. 265.

    29John Grierson, « Documentary Idea » [1942], ibid., p. 214.

    30John Grierson, « Propaganda and Education » [1943], ibid., p. 261.

    31John Grierson, « Definitions-Answers to a Cambridge Questionnaire », dans James Beveridge (dir.), John Grierson Film Master, Londres et New York, Macmillan, p. 341.

    32John Grierson, « Memo to Michelle about Decentralizing the Means of Production », Challenge for Change Newsletter, no 8, ONF, printemps 1972, p. 4.

    33John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Documentary, ouvr. cité, p. 105.

    34John Grierson, « Definitions-Answers to a Cambridge Questionnaire », ibid., p. 345.

    35John Grierson, « Propaganda and Education », ibid., p. 250-265.

    36John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], ibid., p. 99-111. Les citations sont traduites par moi.

    37John Grierson, « First Principles of Documentary » [1932], ibid., p. 106.

    38John Grierson, « The Documentary Producer », Cinema Quarterly, vol. 2, no 1, automne 1933, p. 7.

    39John Grierson, « Robert Flaherty » [1951], dans Forsyth Hardy (dir.), John Grierson on the Movies, Londres, Faber and Faber, 1981, p. 177-178.

    40Les développements du cinéma direct à l’ONF en témoignent mais aussi l’intérêt que lui ont porté des institutions telles que l’UNESCO qui a notamment donné voix aux textes de Mario Ruspoli (Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement. Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963) et de Louis Marcorelles (Une esthétique du réel, le cinéma direct, 1964 et Éléments pour un nouveau cinéma, 1970). Sur la relation entre le cinéma direct et la cause publique, les écrits et le film Méthode 1 de Mario Ruspoli sont éclairants. Sur ce sujet, je me permets de renvoyer à mon texte « Mario Ruspoli et Méthode 1. Le cinéma direct pour le bien commun », Décadrages, no 18, 2011, p. 69-85.

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    Zéau, C. (2025). Qu’est-ce que le « documentaire » ?. In Le cinéma direct (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/13syi
    Zéau, Caroline. « Qu’est-ce que le “documentaire” ? ». In Le cinéma direct. Grenoble: UGA Éditions, 2025. https://doi.org/10.4000/13syi.
    Zéau, Caroline. « Qu’est-ce que le “documentaire” ? ». Le cinéma direct, UGA Éditions, 2025, https://doi.org/10.4000/13syi.

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